杨争光短篇小说

㈠ 结合风景分析新写实小说的特点

分析新写实小说的特点所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义“先锋 派文学”，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。在社会转型时期，和“先锋 小说”同时或稍后出现的是“新写实小说”，“新写实小说”出现的社会文化原因是多方面的。 产生背景 在社会转型时期，和“先锋小说”同时或稍后出现的是“新写实小说”。“新写实小说” 出现的社会文化原因是多方面的。首先，八十年代以来的的社会文化转型使传统的价值观面 临严峻的挑战，一大部分作家《一地鸡毛》们感觉到社会价值观念的转变，希望反映这种转 变，但又无法把握这种转变。而在摆脱意识形态控制的文学风尚中，他们在一定程度上还保 留了对现实社会和生存状况的关注，所以他们在写作中采用了写实主义的手段，却又拒绝含 有强烈意识形态色彩的创作原则，作家自身的角色也就不可能完全回到传统现实主义的位置。 其次，先锋作家抢占了叙事变革、文本实验的风头，其它的作家不能再步其后尘。而先锋小 说远离现实生活，疏离读者，只能有沙龙化的效果。一部分作家感觉到先锋小说的这种局限， 期望克服或者避免这种局限。所以，新写实小说实现的是双重的悖离，既悖离了传统的现实 主义，又悖离“前卫”、“现代”的先锋小说。新写实小说家吸收了现实主义面对人生的写作 态度，摈弃了居高临下的叙述视角；吸收了先锋小说、后现代主义平面化、零散化的运作手 段，摈弃了由无序叙述所带来的远离普通读者的文艺贵族作派。所以也可以说，新写实小说 是采用包含某些现代、后现代因素的写实手段，表现普通人生存状况的小说。 [编辑本段]命名与界定 从总体情况看 ，新写实小说早期的代表性文本 景》、池莉的《烦恼人生》、刘震云的《塔铺》等的发表时间都略迟于先锋小说，而作为一种文学现象受到注意引发热烈讨论，并得到正式的命名则更后于先锋小说。 “新写实”现 象最早受到评论界比较集中的关注，是1988 年秋在无锡举行的“现实主义与先锋派”研讨会 上。那时，一些批评家把这种创作倾向看作是现实主义的“回归”，还有一些批评家把这种创 作倾向称为“后现实主义”、“现代现实主义”、“ 新小说派 ”，等等。“新写实小说”的正式 命名 ，则始于《钟山》杂志1989 山》又和《文学自由谈》联合召开了“新写实小说”讨论会。对新写实小说这一概念的 理论界定，最早也是由《钟山》杂志社完成的。在1989 者对什么是新写实小说作了比较正式的说明：“所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派'文学 ，而是近几年小说创作低谷中出现的 一种新的文学倾向。这些新写实小说的创作方法仍以写实为主要特征，但特别注重现实生活 原生形态的还原真诚直面现实，直面人生。虽然从总体的文学精神来看，新写实小说仍划归 为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性善于吸收、借鉴现代主义各种 流派在艺术上的长处”。但是，不同批评家对“新写实”特征的描述并太不一致，还有一些批 评家坚持认为不必对新写实小说这一概念作勉强的理论界定。 由于新写实小说的提出只 是对一种写作倾向的概括，而且还受着批评家和文学杂志“炒作”因素的影响，所以对新写 实小说家身份的界定也就存在一些问题。被归人到这一名目之下的作家非常广泛，包括刘震 云、方方、池莉、范小青、苏童、叶兆言、刘恒、王安忆、李锐、李晓、杨争光、赵本夫、 周梅森、朱苏进、迟子建，等等，几乎包括了“寻根文学”以后文坛上最活跃的一批作家， 其中的苏童、叶兆言还常常被评论家放到先锋小说家名单中，他们一些被看成是新写实的小 说，有时还被当作先锋小说的代表性文本。还有一些作家，对自己被列在“新写实小说家” 名下也不以为然。但不管怎么说，被比较一致认定“新写实小说家”身份的至少包括方方、 池莉、刘震云和刘恒。 [编辑本段]代表人物 池莉（1957～ ）1978 年开始创作诗歌、散文 ，1981 年开始发表小说。主要作品有中篇 小说《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》、《你是一条河》、《预谋杀人》和《凝眸》等。 其中1987 年发表的《烦恼人生》是常常被批评家用来阐述“新写实小说”特征的主要文本之 一。这一小说连同《不谈爱情》、《太阳出世》，也曾被人合称为“新写实三部曲”。 方方 方方（1955～ ）1982 年发表小说处女作 《大篷车上》之前曾致力于诗歌创作，1987 年发表 的《风景》在评论界反应热烈，这个中篇也被当作新写实小说的代表作。《 风景 》之后的主 要作品有：《落日》、《祖父在父亲心中》、《桃花灿烂》、《纸婚年》，等等。 刘恒（1954～ 1977年发表小说处女作《小石磨》 ，1986 年发表《 狗日的粮食 ，获全国优秀短篇小说奖。此后的主要作品有：《黑的雪》、《白涡》、《伏羲伏羲》、《虚证》、《连环套》、《苍河白日 梦》、《消遥颂》等。另外，还出版有《刘恒自选集》。《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》和《白涡》 也被比较一致地认为是新写实小说的代表性作品。 刘震云（1958～ 的作品有《塔铺》、《新兵连》、《一地鸡毛》、《单位》、《 官场 》等，这些作品，特别是其中的《一地鸡毛》，通 常都被看成是新写实小说的代表作。进入90 年代后，主要作品是长篇小说《故乡天下黄花》、 《故乡相处流传》和《故乡面和花朵》等。 [编辑本段]与现实主义的悖理 新写实小说之“新”，在于更新了传统的“写实”观念，悖离了传统现实主义的真实观， 改变了小说创作中对于“现实”的认识及反映方式。 传统的现实主义认为，世界是一个 有机的整体，而人们接触到的只是一个现象的世界。在这个现象世界的后面，有一个本质的 结构控制着这个世界，而这一现象世界中的这事物和它事物之间，也有着某种本质的、因果 的联系。所以，传统现实主义的真实观认为，现象是世界的表象，表象的事物是不可靠的， 而本质和因果才是可靠的，文学作品的“认识意义”必须建立在这基础上。因此现实主义创 作的经典性表述是：除了细节的真实之外，还要真实地再现典型环境中的典型性格；艺术上 的“真实”不仅来自于生活现象本身，还必须揭示出生活背后的“本质”。 刘恒那么， 什么是世界或生活的“本质”呢？不同的作家用不同的方法加以“捕捉”。托尔斯泰用人道主 义来衡量，巴尔扎克通过对金钱的批判而揭示，茅盾的《子夜》用的是政治经济分析，十七 年小说以阶级斗争为纲，八十年代初期的大部分小说则依靠人本主义。所以，现实主义小说 的共同点，就是创作者用理性、理念作参照，分析整合现象世界；他们放弃那些所谓非本质 的东西而建构一个完整有序的、由因果关系构成的小说世界。现实主义作家用自己建构的小 说世界告诉或回答读者，世界是什么？生活是什么？人应该怎么办？我们应该怎么办？所以， 从本质上说现实主义是理性的创作方法。 现实主义的“本质”或“理性”，一般都带有 鲜明的意识形态色彩，在高度意识形态化的社会中，这种“本质”或“理性”还带有浓厚的 政治权力特征。新写实小说兴起所体现的，正是新写实小说家对这种含有强烈政治权力色彩 的创作原则的悖离。他们认为五十年代的现实主义实际上是浪漫主义，它所写的生活实际上 是不存在的。他们追求的是还原生活本相，或者说力争在作品中表现出生活的“纯态事实”。 这种“ 纯态事实 ”是不受任何观念形态（尤其是政治权力意识 ）的过滤或遮蔽 ，未经任 何理性理念加工和处理的生活的本来面貌。这样，新写实小说所描写的生活，就改变了传统 现实主义的有序化为无序化，变戏剧化为生活流，他们的小说文本也就充满了随机性和偶然 传统现实主义发展的高峰是情节的性格化，塑造典型性格成为现实主义小说的最高要求，现实主义作家也把为世界文学画廊提供栩栩如生的典型形象当作自己的最高追求。在 现实主义小说中，人物的一切，包括他的语言行动、为人处世、情感变化，都是一个统一的、 完整的整体，他们就统一在人物的性格之下。这个人物形象的性格可能有多侧面的表现，但 他一般都有一个核心的性格，或者称主导性格。这种典型理论被意识形态化之后，就出现文 学作品必须塑造能代表时代方向，能鼓舞、激励人们为崇高理想而奋斗的英雄典型。 写实小说家由于立足于个体的生存体验，他们不再努力去反映能展示生活必然趋向的历史真实，而试图用生活的“平常性”、“庸常性”、“平凡性”来呈现生活的原生状态，展示当代人 的生命存在状态。为此，他们放弃传统现实主义再现典型环境、塑造典型人物的努力目标。 在他们笔下，环境总是灰色的，读者感受不到时代的色彩或社会的特点，人物总是渺小的， 读者找不到对社会、对历史作过贡献的人。 生活成了看不见的巨手， 他导演人物演出一幕 幕人生的戏剧。人物在不同的人际关系 不同的生存环境中扮演着不同的角色（如印家厚），他们成了生活和环境的奴仆，已经被生活、被环境彻底物化，他们本应具备的主体性也完全 消失。所以，反英雄、反典型成为新写实小说真实观的重要表现。 叙事特征 关于新写实小说的文本特征，批评家陈晓明曾从五个方面概括为 1．粗糙素朴的不明显 包含文化蕴涵的生存状态 ，不含异质性的和特别富有想象力的生活之流。2．简明扼要的没 有多余描写成分的叙事，纯粹的语言状态与纯粹的生活状态的统一。3．压制到 “零度状态” 的叙述情感，隐匿式的缺席式的叙述。4．不具有理想化的转变力量，完全淡化价值立场。5． 其注重写出那些艰难困苦的，或无所适从而尴尬的生活情境。前者刻画出生活的某种绝对化状态；后者揭示生存的多样性特征，被客体力量支配的失重的生活（陈晓明：《反抗危机：论 “新写实”》）。这一总结道出了新写实小说文本在叙述与故事两个方面的特征。如果纯粹从叙 事学的角度看，新写实小说主要在三个方面体现了与传统的现实主义小说的不同。 [编辑本段]根本区别 新写实小说的叙事方式与传统现实主义最根本的区别，就在于叙述者或隐含作者的视点 产生了巨大的移位。由于传统的现实主义小说用理性关照一切，传统的叙述者大多采用的是 高于生活、高于故事人物的视点。新写实小说的作家在对待生活和人物方面放弃了理性或理 念的关照，他们的小说也就不再显示叙述者居高临下的姿态。方方的《风景》就是这方面的 代表之作。小说中，叙述者被设置为一名死者即那个夭折的幼婴，他宁静地观察自己的父亲 母亲、哥哥姐姐的生活流水般地讲述他所看到、听到的故事。在这篇小说中，叙述者的智力 判断力 、甚至人生的经验明显不如故事中的任何人物 。当然，《风景》叙述者的安排是新写 实小说中一个极端、特殊的个案，但哪怕在《烦恼人生》、《一地鸡毛》这些采用第三人称全 知全觉叙述观点的作品中，读者也很难感觉到叙述者或隐含作者高于印家厚、高于小林的地 新写实小说的作者已经不再凭借理性或理念的力量站到高处，俯视生活、俯视人物，而是放弃自己的思想武装，解除作者的特权走进芸芸众生，用下沉的视点去观察生活，观察 作品人物的一举一动。《长恨歌》传统的现实主义作家总是以人类的导师自居，他们总是期望 自己的小说能够成为人类生活的教科书。他们把自己与读者的关系看成牧师与信徒的关系， 把自己与故事人物的关系认定为裁决者与竞赛者的关系。所以，现实主义小说在讲述故事时， 总是夹杂着大量的非叙事话语，那怕是最具含蓄风格的文本，作家也会在整体上运用象征或 隐喻等修辞性评论的方法显示自己的价值或情感取向。新写实小说的作家由于放弃了理性或 理念的关照，也就失去了价值判断的尺度，失去了情感天平的砝码，新写实小说的叙述也就 只能是隐匿式的缺席式的叙述，只能是“零度状态”的叙述。在大部分新写实小说中，叙述 者往往都是充当单纯的旁观者或书记官的角色，他不像传统小说的叙述者那样随意对故事人 物作种种的心理分析，在客观、平静的叙述中也很少夹杂解释、说明、议论、抒情等非叙事 话语 即便偶尔发表意见，多半也是采用自由间接引语的方式，把自己的倾向或情感取向含混在故事人物的意识之中。这种缺乏价值判断的冷漠叙述，可以说是新写实小说家自觉的、 有意采用的客观化叙述策略，但从某种程度上说，也是他们放弃理性、放弃理念之后无可奈 何的叙述选择。 从故事的角度看，现实主义要求小说中的任何情节、细节，都必须发挥 一定的功能，承担不同的责任；要求作家根据第二能指的需求确定故事情节的取舍，根据因 果链条的需要，组织情节的发展。所以经典的现实主义小说大都是一个具有因果承接关系的 封闭性的艺术整体。其中总有一个主要人物或中心事件象一根红线贯穿作品的始终，且大都 遵循开端、发展、高潮、结局这样的叙事结构模式。但是在新写实小说中，由于拒绝意识形 态阐释，由于缺少终极的价值指向，情节的发展往往充满了随机性和偶然性，故事也大多以 平面化零碎化的状态呈现，从而构成一种似乎是未经任何选择加工“生活流”或“叙事流” 状态。不重情节结构的戏剧化，追求叙事方式的生活化，不重情节间的因果逻辑关系，而重 生活“纯态事实”的原生美，不重故事情节的跌宕曲折，而重生活细节的真实生动，也就成 为典型的新写实小说的“生活流”叙事特点。 社会影响 在新写实小说中，没有惊心动魄，也没有缠绵缱绻，都是挣扎于原生态的日常琐事之中。 这群人在人格上既不崇高也不猥琐，在道德上既非大善也绝非大恶，在行为上既不蝇营狗苟 也不超群绝伦，是一群身处善恶之间的普通人。这类人物的出现表征着“文学造神时代”的 终结，平常人、平常事成为新写实文学的主角，适应了大众的文学口味。作家从容不迫地叙 述着中国老百姓的吃穿住行，并将其作为独特的审美对象并提升至本体性地位，对于文学的 发展是有着积极意义的。因为它让文学以平民化的身份，以对生活原生态的再现出现于大众 视野范围之内。 与接收当代西方现代主义小说写作观念与技巧的先锋派比较，新写实小 说是中国本土文化哺育的，使我们多了一份亲和力与认同感，它不同于历史上已有的现实主 义，也不同于现代主义“先锋派”文学，其特别注重现实生活的“原生态”，真诚地直面人生 的态度，使得新写实小说具有了一种开放性和包容性兼顾、善于借鉴现代主义各种流派的艺 术特色，因而使它在90 年代是一种极具人缘与口碑的小说类型，成为当时小说创作低谷中一 种新的文学倾向。虽然从总体的文学精神来看，新写实小说的大众化写作影响深远，但一不 留神，某些作品的琐碎和庸常便磨损了思想的广阔与深刻，这是新写实小说创作无论如何应 该注意的。

㈡ 为《中国文学名家推荐年选》写的推荐小说txt全集免费下载

为《中国文学名家推荐年选》写的推荐 txt全集小说附件已上传到网络网盘，点击免费下载：

内容预览：
长篇小说:
杨争光：少年张冲六章，作家出版社
迟子建：白雪乌鸦，人民文学出版社
刘亮程：凿空，作家出版社
夏 榆：我的神明长眠不醒，江苏文艺出版社
韩 东：知青变形记，花城出版社
麦 家：风语，金城出版社
笛 安：东霓，长江文艺出版社
中篇小说：
东 紫：白猫《人民文学》第11期
滕肖澜：美丽的日子《人民文学》第5期
阿 乙：那晚十点的事《人民文学》第10期
余一鸣：不二《人民文学》第4期
张 翎：阿喜上学《江南》第1期
短篇小说:
鲁 敏：铁血信鸽《人民文学》第1期
黄惊涛：花与舌头《人民文学》第8-10期
徐则臣：这些年一直在路上《收获》第4期
于 坚：赤裸着晚餐《人民文学》第5期
张玉清：地下室里的猫《人民文学》第6期
张惠雯：我希望我是美丽的《中国作家》第4期
蒋 峰：遗腹子《人民文学》第11期
这是不合格的推荐：长中短都不够十篇，凑不成“十景”或者“什锦”。凑不成不必硬凑，就这样吧。
还有一层不合格：这里推荐的大多是《人民文学》发过……

㈢ 家乡印象(新政)2500字

我知道杨争光这个名字的时候，大约是在2005年年底，当时也是朦朦胧胧的。初听时还以为是我高中时的一位同学，只知道他考入了大学，其它情况一点都不知晓，至今我们还各奔东西，无从考究。身边熟悉杨争光的人当即反驳道：“杨争光比你大得多，与XX人是同学，我们还在一起打过麻将，他还给我写过一幅字呢！至今悬挂在我家客厅。”我当时感到弄错了，也为自己很主观感到不安。
我先说说长安大学副教授、人文学院文学系主任黄建国，黄建国与我舅舅同村，小时候就听说过他二三事，也谋过几次面。过去在《延河》杂志读过他的《和朋友们相会去吧》，一直在我的脑海里留有清晰美好的印象，其它的如《刘二卖菜》等作品只是听说过，没有拜读过。陕西省出版的青少年爱国主义教育丛书乾县本，有关于杨争光的介绍，就是那时候我误把杨争光当作我的高中同学。这本丛书里也有黄建国写的一篇散文《走不出故乡的天和地》，感到写得很亲切，把舅舅村子周围的景色和乡土人情都描绘得淋漓尽致，太有诗情画意了。我读过黄建国的不少作品。有次在黄建国的网页《作家黄建国》看到了杨争光三个字，便在网络里输入杨争光，一查知道了他的个人简历和作品，对杨争光更加熟悉了。他是恢复高考制度后不久考入山东大学中文系的，在天津市政协工作过多年，住过八年的地下室，后调入西安电影制片厂任编剧。也阅读了不少他的作品，诸如《棺材铺》、《老旦是一棵树》等等。看过关于他的一些评论，也看过他与网友的网络交谈，知道他已是全国有影响的大腕级作家了，也知道他是《水浒传》的编剧，还是《激情燃烧的岁月》的策划。当然《水浒传》使杨争光成了全国知名的人物。可以说网络给我提供了认识杨争光的便利和机会。
杨争光不仅与我同县，而且我们的村子相距不远。他与我村一位老兄是同学，俩人关系很要好。只要杨争光一回乾县，准要在他家打打麻将。有次我回老家，在我家门前开阔的院子里，我泡了壶茶，边抽烟边听他讲杨争光的若干有趣的事。那时阵阵晚风吹来，我们聊得很投机，聊得月亮不见了才收场。那是一次有意义的聊天，聊得我热血沸腾，浑身细胞都活跃了起来。
到书店想购买杨争光的书，跑了好几个书店都未能如愿。至今没有读过他的长篇小说《越活越明白》，只在网上看了他描写家乡的长篇小说《从两个蛋开始》的两个片段，内容是描写《符托村》。有人说这本书是一个村子的编年史，也是中国社会50年的变迁史。确实农村生活气息很浓，很地道。每次回老家往返都会从符托村过，总想看看杨争光书里描写的东西，没有见到有城门，也未能看到过高大的皂角树。
他现在是深圳市文联副主席和作协副主席，还好像在一个街道办任职。又好像担任什么西安电影制片厂影视中心还是创作室的什么主任，总之都与电视创作有关。
杨争光的短篇小说、中篇小说写得非常好，很有深度，文字也很老到优美。他对大西北很熟悉，往往几笔，就把戈壁大漠、沙漠驼铃等场景生动地展现在读者眼前。有时只描写稀稀拉拉几棵树，大西北特有的景致就被勾勒出来；他笔下的人物性格粗犷豪放，都是典型的西北汉子和婆娘，把他们大口吃肉，大碗喝酒，敢说敢做的劲头描写得很到位。当然最吸引人的还是故事情节了。杨争光不仅在乾县籍的作家里面很出色，在全国来说都是一流作家。今年7月份，听说杨争光在乾县三眼桥大市场，经别人介绍后与其有过暂短接触，他话语不多，看起来很朴实。他要在奥运会之前赶写出一部电影文学剧本，简短的聊了几句后，彼此留下了联系方式，我就主动告别了。不过他已给我留下了很深的印象。
在网上看了杨争光编剧的电影《双旗镇刀客》，很经典的，获得了日本第3届夕张国际探险与幻想电电影节最佳影片大奖。
乾县从事文学创作的人很多，沙石，曾经当过咸阳市作协主席。程海，也当过咸阳市作协主席，写过《热爱命运》、《苦难祈祷》，是陕军东征的五位作家之一。董生龙，诗人，最早在西安公路学院上学，后来办过杂志、写过报告文学、小说，现在是青海文联的党组成员和作协主席。屈塬，西部放歌的作者，现在在总政治部，当年参加过以程海老师为首的业余作家学习班。还有白如冰、师有荣、梁建国、鲁敏......再早的是很受人尊敬的范紫东老先生，被称为东方莎士比亚。一生写过七十多部戏曲。比如《三滴血》。
今年，无意间从网络上接触了咸阳的高远和西安的高涛，他们的小说写的很地道，很有生活气息，也很耐读。高远已出过《西部的周末》和《平安夜说再见》两部短篇小说集了。从网上又知道了以散文见长的作家史飞翔，还有乾县作协主席史向阳等作家，他们的作品很好读，对我来讲是个很好的精神享受。
我们期待着他们有更多、更好的作品问世。

㈣ 求杨争光 棺材铺 的文学短评！1500字

—杨争光《棺材铺》对话功能索解
叶砺华
中国文化是一个难解之谜, 尽管人们穷尽追索, 它的谜底仍然飘忽在无穷幽远的终极, ’
具有无法彻底趋近的性质
。人们的热情丝毫没有减弱, 因为操作结果所达到的距离谜底的远
近已不再那么至关重要, 全部魅力差不多都集中于对谜面反复破译和对谜底不断追间的过程
之中。文学, 作为一种独特的智力运作, 似乎命定要充当其中一个最为活跃出色的猜谜者。
青年作家杨争光的中篇小说《棺材铺》就是一个精心复制的中国文化之谜。谜面和谜底
同时包容在那个名为制作棺材实则制造死人的关于“ 棺材铺” 的寓言式故事之中。
这个故事
超出常理的起因和含蓄隐曲的结果构成了深奥莫测、追索不尽的谜底, 而使故事得以按逻辑
展开的具体情境描写, 尤其是大量人物对话的集中描写, 又成为极富文化意味的谜面运演.
特别引人注目的是, 与以往的小说不同, 《棺材铺》的人物语言描写不再单纯作为组装性格
的机械部件, 以及人物形象生成的技术手段; 甚至与一些已经堪称成功的小说亦不同, 那些
’J、说的人物语言主要服务于人物的性格形象, 只是同时兼而透析出人所负载的一些文化信
息。《棺材铺》则相反, 人物的一言一语首先指涉于人所处身的历史经纬与文化网络, 而使
刻划性格塑造形象的功能退居次要的位置。我们轻易就能发现, 《棺材铺》中所出没的一群
人物, 如杨明远、杨明善、胡为、李兆连
、稀泥、贵贵、
当铺伙计等, 尽管由语言所显示的
人物个性各各不同, 但其语言的表达方式、措词选择、语调语态等却大致相近, 这样一来,
似乎人物的个性显得不那么鲜明, 但实际上由于这些人物处于共同的文化背景下, 其语言表
达的类同性又显得异常真实
。正是人物语言表现功能的这种创新突破, 使《棺材铺》有了迥
异于以往小说的独到之处
。
同时, 《棺材铺》又是一篇罕见的主要靠人物语言推动故事情节合理发展直至终局的小
说。换言之, 正是这大量人物对话使整个故事获得必要的逻辑依凭, 而不至成为游离于小说
真实之外的纯粹的寓言。
在以往小说中, 人物语言与故事发展通常也有一定程度的关联, 但
很少有象《棺材铺》这样使两者结合得如此紧密, 如此不可或缺。《棺材铺》的丰富文化意
蕴, 正是通过这一点才得到极其充分的呈示与显现
。
且让我们做一番实证分析, 以借此拆卸《棺材铺》的谜面并试图叩问其谜底的深处。
不妨先从李兆连儿子贵贵的几句童稚语言入手。贵贵与胡为的女儿花花玩“过家家” ,
当新郎贵贵骑在新娘花花身上使劲晃动的时候, 被胡为家女佣刘妈走来撞见一一
·” . 刘妈·“ .在贵贵一晃一晃的屁股上扇了一把掌·.二
“他扇我? ” 贵贵说。
刘妈拧着贵贵的耳朵, 把他从花花身上提起来。
“他拧我耳朵? ” 贵贵说. .
解妈在贵贵的小牛牛上捏了一下. .
“你捏我里” 贵贵捂着裤挡喊了一声
。
贵贵的语言显然存在不止一种的理解。
例如“ 你扇我? ” 一句, 既可理解为“大人怎么
能扇小孩” , 也可理解为“ 你竟有胆量扇我” , 还可以有其它解释。“你拧我耳朵? ” 、
“ 你捏我! ” 的语义表达亦相同。若按第一种理解, 刘妈是应该适可而止的, 但她显然倾向
于第二种, 即认为贵贵傲气凌人并感到这傲气的可笑, 这便激起她在“ 扇” 过之后进而去
“拧” , “拧” 过之后再进而去“ 捏” 。后来贵贵的牛牛肿得棒糙似的, 终于引致李兆连带
人砸了胡为的当铺, 并给了土匪出身的杨明远以可乘之机, 终于酿成一场大规模械斗
。
事情
似乎是刘妈引起的, 但实际上又应部分归咎于贵贵话语表达的模糊性
。我们无法判断贵贵话
语的本意究竟属哪一种, 但假设他是希望刘妈收手的, 就应该选择另一种结构的语式, 这样事
件就可能不是后面那样发展了。贵贵的语言带有儿童特有的稚拙, 但又不能简单看作纯粹的
儿童语言。贵贵的表达能力是成人语言的初级实践, 虽达不到成人的表意水准, 却已具备成
人语言形式的雏形。很多成人在遇到外来袭击时所表现的抵抗方式不是和贵贵挺相象呜? 无
数的误会以至悲剧往往就在类似的模糊语境中造成
。
语言的发明本意在于借助它达成人际间
内心意图的交流, 但事实上语言在其实际对话过程中往往没有实现这种目的
。这种普遍存在
于现实语境中发话者与受话者之间的语言之隔, 构成了中国封建文化的一个特出现象
。
语言之隔本质上是一种文化之隔。
一般而言, 当一种文化处在它的生长时期, 其语言表
达功能即使幼稚却能显示较为鲜活的生命趋动力, 而当这种文化完全成熟或成熟过度之后,
就可能以种种制约而使语言交流产生越来越多的人为之隔。《棺材铺》中那个名为新镇的地
方就是一个文化熟透的人群聚居点
。
新镇居民仿佛是一群患有严重语疾的准白痴, 他们口访
语钝, 似乎皆不善于运用语言表情达意。
这一点, 我们只要从镇长杨明善不断重复的一句话
中即可窥见全貌一一
“ 我要砸胡为的当铺
。” 李兆连说
。
杨明善的心在胸膛里颤了一下, 他没想到李兆连会这么干。他看着李兆连的脸, 眼
睛啪叽了半响
‘“ .
“差矣! ” 镇长杨明善终于想出了一句合适的话, “差矣! ” 他说。
“我现在就砸。” 李兆连说。
“ 差矣! ” 杨明善说
。
没等他再说什么, 砸当铺的队伍就呼啦啦出了大门. .
“ 差矣! ” 他喊叫了一声, 追出门去
。
杨明善身为一镇之长, 自然负有维持新镇安宁之责
。
但妞他的善良而又强烈的心愿为什
么一经表达为口头语言就变得那么轻飘而又平淡呢? 一个“ 差矣! ” , 尽管用了惊叹句式,
并且重复多遍造成一唱三叹的效应, 终归还是那么软弱苍白。在杨明善自己, 分明没有比这
更合适的话, 而对于受话者李兆连, 这句话则无异于隔靴搔痒。
此外, 我们甚至还看到, 杨
明善为消除争斗对双方蝎力所做的说服工作, 却时常无意中助长了局势的恶化, 加速了火灾
的引燃
。他跑列胡为家里劝他说: a 李兆连把长工佃户都叫到他家里了, 在石头上磨刀子
哩。” “他要和你唱火炮戏
。” 结果胡为回答他, “ 火炮戏就火炮戏, 我没长工佃户可我能
叫镇上的光棍地店二流子。他李兆连磨刀子, 我就磨镰, ” 这一来杨明善又急忙跑去劝李兆
连说: “ 胡为叫了一屋光棍汉, 都是些不要命的货
。” 因此时客观外在因素发生变化(李兆连
丢失的牲口找回来了) , 杨明善的话才没有使矛后激化
。至此, 我们强烈感到, 杨明善的语
言能力丝毫不比黄齿乳儿的贵贵强, 相反, 甚至比贵贵还要低能。而且, 杨明善的话已不含
任何童真成份, 他是成人, 还是一镇之长
。找们不妨理解为, 正如贵贵的语言经过成人文化
的初步洗礼, 杨明善则在这潭浑浊的女化浆水里经过了充分浸泡, 其语言便携带了更多的愚
钝、
昏昧、
朽腐等等气息
。
新镇居民生沂在一个过于古老
、
过于庞杂
、过于沉重的文化氛围
里, 他们不胜重负, 人格被挤压得扭曲、
变形. 而至萎缩, 连语言表达能力也大幅度丧失
了。
当然, 与此巧妙对应, 新镇人的语疾一面表现为语言能力的丧失, 另一面则又时常表现
为诸如有话无须多说、
不便直说
、
不愿明说以及正话反说、
假话真说、
有意无意造成误听等
等尴尬情境, 从而造成“ 隔” 的效果。所有这些, 似乎更为广泛地传达出传统文化中的消极
负面因素及这文化辐射下人的特殊心态
。
譬如对于奴才来说, 全人的话语就带有不容增减、不能稍加变通的神圣, 奴才若能成为
一个合格的传古简泛了称少高级的奴才。当李兆连率人来砸当铺, 叫胡为的伙计进去通报
时, 伙计来到胡为卧室一一
“ 他们打着火把。
他们叫你出去哩。” 伙计说。· “ .
“你给李兆连说去, 就说我不出去。”
“ 他们说你不出去他们就砸。” 伙计说。
“ 他敢? ” 胡为说, “ 他敢! ”
· “. 当铺伙计跑出大门, 给李兆连说: “我家掌柜不出来, 我家掌柜说你敢! ” 李
兆连“一指着当铺的木板门说: “砸! ” ·
一
当铺伙计不敢拦挡, 在一边来回跳着: “你敢! 你敢I ”
“砸! ” 李兆连说。
若不是伙计话语带来的有趣的“ 隔” , 李兆连大概不会砸得那么起劲
。
这是一幅黑色幽
默画面, 但又绝不止于幽默
。那个伙计的表演固然拙劣, 算不上合格的奴才, 然而没有人能
够怀疑他对主人的忠诚。这是一种从骨子里发出的愚忠, 它体现了广大臣民对于等级统治的
绝对服从。·
伙计并非天生忠于上子的土好材料, 他之有那令人捧腹的滑稽表演, 完全是封建
文化对他从小进行规范设计的必然后果
。
又譬如有时候人是不使于或不厉意把话直说的。
李兆连的牲口找回来了, 胡为雇的一帮
打手失去了原先要派的用场, 剩下的只是工钱收付的问题一一
光棍地痞二流子们屯拉湿的镰把儿别进腰里, 等着胡为说一句他们想听的话。
“ 回, 你们都回家, 这里没乎了。” 胡为说。
他们没有走的意思。他们看着稀泥。
“ 日他的, 害我们等了整整一天。” 稀泥说, 他又笑了一下。
“ 就是, 日他的, 你们回。” 胡为说。
“你看这”一工钱。” 稀泥说。
“杨明善把我哄了。” 胡为说。
“ 哄是哄了, 可工钱. 一” 稀泥说, “ 人说不定什么时候就会遇点麻烦事, 你说是
不? ” 他把头转向他的同伴们: “你们说, 是不? ”
“ 是, 当然, ” 胡为说, “看你稀泥说的, 我胡为还能做亏人的事· “ 一”
这是一场高水平的外交谈判, 所特别的是它只为了一人两块银元的工钱, 谈判双方亦是
本事平平的当铺掌柜和地位更加低贱的光棍地痞二流子
。这是否说明了这样一个事实, 即现
实人际语言中所玩弄的虚与委蛇、皮里阳秋等等诡术已经被社会的最基木成员所掌握, 而到
了何等普及的程度了呢? 胡为与稀泥的这段语言交涉, 妙处在于不会引出什么可怕后果
。人
们正是在众多看不出什么直接利益损失的语言交流中, 乐此不疲地!梦会了一种特殊的语言本
领, 作为发话者善于制造各种各样的“ 隔” , 作为受话者则善于穿透这些. 隔’ 而听出“ 隔”
后的真音, 位置调换时情形亦然。固有文化有如命运之剑悬于头顶, 迫使人们不断实践着语
言, 而无休无止的语言实践又源源丰富着文化的内涵, 终于这文化就越来越复杂深奥, 越来
越叫人捉摸不透了。
在新镇人群中, 杨明远是唯一清醒的恶者, 这简直令人不寒而栗
。他似乎深谙了这个民
族文化的内涵精微, 一手握着这个文化特殊跳动的脉搏, 一手导引着悲剧线索泊泊流动
。
尽
管他无力操动整个悲剧以他个人的部署按时进入预定位置, 但是他的每一言行举动, 往往都
能引爆出相当惊人的助燃力量。当李兆连为儿子的牛牛被刘妈捏肿而迁怒于胡为时, 杨明远
不失时机地说: “ 牛牛是根, 怎么能捏人的根嘛。放在谁身上, 这口气也难忍。” 这话确实
太奏效了, 李兆连听后呼呼喘气, 跳起来骂: “ 我识胡为他妈的腿, ” 砸当铺之举此时就已
先在必然地决定了。当贵贵死后, 李兆连开始筹办丧事, 内心欲报杀子之仇的动机自不用提
。
杨明远及时送来一口棺材来装硷贵贵( 先一步是杨明远亲自将尸体送回李家, 可见他对人们
心理吃透的程度) , 说是“棺材钱浅不要, 贵贵死得太可怜了” , 这话有着双关的妙处, 一
者顺便洗脱自己的干系, 二者主要把矛头引向那个冥冥中该当倒霉的胡为。接着又说了一
句: “ 大人的事有大人在嘛, 狗日的对小孩子下这黑手。” 够了, 语言的蛊惑煽情作用在这
里被运用到了极致, 地主李兆连再不去找胡为报仇仿佛就不是人了。
语言的本意在经过表达后完全走向这本意的反!币。我们在这里充分目睹了一个语言构成
的文化骗局, 如何将一个人活活予以诱杀, 并且还要诱杀更多的人。这是人类语言的悲剧,
更是人类文化的悲剧, 归根结底又是人类自身的悲剧。无须再做什价、表层语义的烦琐注释
了。我们从《棺材铺》这个发生于过往历史年代的故事中, 又一次读出了鲁迅先生笔下的封
建文化血淋淋的“ 吃人” 本质
。
至此, 我们己经看清, 青年作家杨争光的《棺材捕》就泣样通过人物对话的成功描写把
一个荒诞的寓言故事艺术地铺衍成中国特有的人际关系与文化, !处貌的真实复写本。同时我们
确信, 《棺材铺》之所以借助人物对话来完成故事价节, 又并一
:卜首先出于艺术的考虑, 而是
这些人物语言本身蕴积着极为丰富探广的文化价息, 从而少戊为中国文化不可缺少的组成部
分。这就无怪乎杨争光要倾注全力于人物语言来探讨中国文化, 也无可怀疑他的《棺材铺》
探讨中国文化达到了令人叹服的思想深度。
现在我们似乎该回过头来追问一下这个以形象构成的文化之谜的谜底究竟二是什么了。让
我们再次走进那个谜宫般的寓言故事, 这时我们就不禁要问: 杨明远开棺材铺所欲获取的到
底是什么呢? 故事终局时他又真正得到了什么呢? 在公开场合, 棺材是拿来“卖” 的; 但在
棺材铺内部场合透露真意时, 杨明远说: “我不是想挣钱, 我觉得用我的棺材装死人有意
思, 要不我就不开棺材铺了。” 我们尽可以对这“ 意思” 做种种猜测: 对原先土匪职业的心
理留恋; 杀人癖好的替代性转移( 棺材铺实际上已演变成一个杀人机关) , 醉心于感知死
亡, 而死亡的一次性特征使他只能从别人的死亡中获得间接体验, 文化“吃人” 本质的抽象
性通过杨明远及其棺材铺得到充分具象化; 甚或杨明远直觉到新镇人的丑陋可憎, 他们不配
有更好的命运, 该由他送他们进坟墓. . 等等。但无论怎样猜测, 似乎都难以找到它的全部
确切含义。于是棺材铺的意象成了一个谜, 一如其摹本对象的中国文化之谜, 皆具有不可解
尽的深意.
再看《棺材铺》的结尾, 它又是一个类似的谜一一
那时候, 新镇已成了空镇, 杨明远挨家挨户推着门扇
。他好象老了许多
。
“ 收尸啊I ” 他叫着
。
又推开一扇:
“收尸啊! ”
街道很长, 远远看去, 他象一只蚂蚁。
令人回味不已的是, 杨明远在尽情观赏了他渴盼已久的死亡场面之后, 到这个悲凉的结
局时, 他第一次那样凄枪地呼唤着他的同类
。
但他已无可挽回地失去一切对话者, 他只能是
一个独语者, 实际上他在这里以生的形式独自亲历了一次更为恐怖更为漫长也就更为痛苦的
死亡
。在小说前面的篇幅中, 作者精心构织了一场又一场的人物对话, 而在结尾却突然奇迹
般让人物走出对话情境, 这究竟意味着什么呢? 是杨明远在做心灵的忏悔吗? 是他对儿子意
外的陪祭表示伤悼吗? 是印证玩火者终将自焚的历史哲思吗? 抑或是新镇人纵然可憎, 但人
去镇空所留下的无边孤独寂寞, 却比任何其它一切都更难耐呢? · “一这种种猜解, 错综复
杂, 似是似非, 同样没有完整精确的固定答案。
但是无论怎样, 有一点却是可以明确肯定
的, 即: 中华民族的古老文化, 尽管存在这样那样的不足, 然而对待它的唯一正确态度是,
只能更新, 不能毁灭。一一这是《棺材铺》留给我们的最富价值的深刻启示。
文学, 自它向世的时日起, 就与文化结下了不解之缘。
文学潜心表现着文化, 文化亦反
过来馈赠给文学以丰富珍贵的思想蕴涵。《棺材铺》的成功, 又一次有力地证实了这一点
。
从这个角度看《棺材铺》, 它就既有了外在的文化意义, 又有了内在的文学意义。
( 责任编辑: 管宁)
( 上接第4 页)
综上所述, 邓小平的唯物史观贯穿了《邓选》第三卷的始终, 深深扎根于整个有中国特
色的社会主义理论之中
。他的马克思主义理论的深刻性和彻底性, 充分体现于能在艰难曲折
的实践中对客观规律把握自如, 从而在国际、国内风云变幻中抵柱中流。
而且他的确做到了
言行一致、身体力行
。一言概之, 邓小平是彻底的辩证唯物主义者, 真正的共产党人。

㈤ 先锋派文学的先锋派小说后现代性

先锋派的历史短暂而且尴尬，但这并不能否认一批作家在一个短暂的历史时期，在文学形式方面作出的探索所具有的意义。汉语言文学，特别是汉语言叙事文学，在这一阶段所达到的一个奇怪的高度和复杂度。
八十年代后期出现先锋派的形式主义表意策略，其直接的现实前提就是意识形态的整合功能弱化；其直接的美学前提就是八十年代以来一直存在的创新压力；其直接的艺术经验前提就是现代派和寻根派。
“现代派”借助非常强劲的社会思想氛围而具有思想冲击力，寻根派同样依靠意识形态基础才显示出独特的意义。作家的个人表达及其表达方式并没有起到决定性的作用。因而在八十年代后期，马原、莫言和残雪的个人表达，就在意识形态弱化的历史情境中突显出意义。
1986年，莫言发表《红高梁》等一系列作品，这是“寻根”的一个意外收获，也是它的必然结果。随后，解放军文艺出版社出版《红高梁家族》（1987）。莫言的“红高梁”系列作品，以热辣辣的笔法，描写东北高密富有野性的生活。很显然，莫言的“红高梁家族”是对寻根的回应。寻根那种过强的历史意识、虚无飘渺的观念和境界，被莫言的粗犷野性横扫一空，一股原始野性的生命强力流宕于其中。
当然，莫言的写作从来不作形而上的考虑，他对寻根的反叛和超越，不如说完全出自他对一种生活状态的认同，出自对个人生活经验的发掘，这种经验深植于他的记忆的深处，所以他的叙事显得直接而自信。莫言与此同时的一系列作品：《透明的红萝卜》、《爆炸》、《球状闪电》都是极为出色的作品。这些作品尤为显示了莫言的描写能力，他的语言表现力和丰富的感觉。回到个人体验的生命本体，回到叙事语言的本体，莫言为新的小说意识打下了坚实的基础。
在清理“先锋派”的历史轨迹时，马原不可否认是一个标明历史界线的起点。马原在1984年写下《拉萨河的女神》，1985年发表《冈底斯的诱惑》，1986到1987年发表一系列作品，如《错误》、《虚构》、《大元和他的寓言》、《游神》、《大师》等，但是马原的意义直到1987年才为文坛普遍关注。博尔赫斯、马尔克斯的作品对马原产生过影响，也影响了当时不少的作家。（博尔赫斯的《短篇小说集》1983年在中国翻译出版，1984年马尔克斯的《百年孤独》风靡中国）。尽管马原的意义不再具有意识形态普遍化的实践功能，但是，他反抗意识形态普遍化的叙事方法被视为当代文学历史转型的重要标志，则又构造了一个回到文学自身的神话，在文学有限性的范围内，它标志着“新时期”的终结，“后新时期”的来临。支持马原写作的动机已经不是去创作“大写的人”或完整的故事，而主要是“叙述圈套。”对于马原来说，写作就是虚构故事，而不是复制历史。
洪峰一直被当作马原的第一个也是最成功的追随者，但是人们忽略了洪峰的特殊意义。1986年，洪峰发表《奔丧》，传统小说中的悲剧性事件在这里被洪峰加以反讽性的运用。“父亲”的悲剧性意义的丧失和他的权威性的恐惧力量的解除，这是令人绝望的。《奔丧》的“渎神”意义表明“大写的人”无可挽回地颓然倒地，它怂恿着叛逆的子们无所顾忌越过任何理想的障碍。
残雪的个人表达使她远离当时的主流文学而显示非同凡响的意义。残雪以她冷僻的女性气质与怪异尖锐的感觉方式，不仅与前此的中国女性的写作诀别，而且与同代的男性作家群分庭搞礼。1986年，残雪连续发表几篇作品：《苍老的浮云》、《黄泥街》、《山上的小屋》等。
1986年在中国历史上并不是一个特别富有诗意的年份，然而在当代文学史的进程中却是一段诡秘莫测的岁月，在它那偃旗息鼓的外表下掩盖的是一系列小小的诡计。就是这些不起眼的行径，为后起的“先锋派”铺平了最初的道路。马原、洪峰、残雪既是一个转折，也是一个过渡，在他们之后，文学观念和写作方法的某些禁忌已经解除，但是，留给后来者的不是一片广阔的可以任意驰聘的处女地，而是一个前途未卜的疑难重重的世界。在这一意义上，马原既是一个怂恿，一个诱惑，也是一个障碍。马原在他那曾经卓有成效的“叙事圈套”上，不仅垒起了一个时代的，同时也垒起了他自己的纪念碑。显然，更新一悲的写作者必须跨越这块并不雄伟的石碑，有必要在叙事视角、价值立场、心理经验、感觉方式、语言的风格化标志等等方面超越马原。 1987年被认为是当代中国文学跌入低谷的时间标志，这一年到处都可以听到文学失落这种概叹。但在文学方面，这个时间标志隐含了太多的历史内容，因此它更有可能是当代文学另一个历史阶段的开始。文学开始摆脱意识形态的直接束缚，有可能以自身的美学价值获得独立存在的依据。其显著特征在于，继马原之后，更年青的一批作者步入文坛。这里面可以看到“现代派”的线索；也不难发现“寻根”的流风余韵；当然还有马原的叙述观点。
1987年早春，《人民文学》破天荒以第一二期合刊的方式发行。这一期的《人民文学》登载了不少前卫性的作品，且不说有马原和莫言的小说和寥亦武的诗，一批在当时还是无名小卒的作品，正在预示着一次根本性的变化。例如，孙甘露的《我是少年酒坛子》，北村的《谐振》，叶曙明的《环食·空城》，姚霏《红宙二题》，乐陵《扳网》，杨争光《土声》等。这几篇小说的显著特征在于：其一，故事情节淡化或趋于荒诞性；其二，“反小说”的讲述与注重语言句法；其三，反现代性的寓言。
1987年底，《收获》第五、六期明显摆出一个“先锋派”的阵容。这些作品在艺术上比较年初的那些作品要成熟纯正些，那些姿态，那些硬性的所谓“现代观念”已被抛弃，非常个人化的感觉方式融铸于叙事话语的风格标志中。在整个先锋派阵容中，苏童显得尤为夺目。在当时，苏童的小说给人以凝炼而又舒畅的感觉。苏童的叙事既表现出对语言、句法和叙述视点及结构的强调，又能给人以明晰纯净的印象，这也是苏童在当时比其他先锋派作家更容易为人所接受的缘故。苏童的《一九三四年的逃亡》，多少可以看出一点莫言“寻根”的味道和马原的那点诡秘。这篇小说没有可以全部归纳的故事和主题，通篇是叙述人关于祖父祖母在灾荒的1934年的苦难经历的追忆。历史、农村、都市、生殖、革命、生活等等，都不是在观念的领域里被寓言性地谋杀，而是在具体的叙事中被无所顾忌的诗性祈祷所消解。那些在叙事中突然横斜旁逸的描写性组织，构成叙事的真正闪光的链环。
就先锋派的特征而言，沉浸于幻觉与暴力的余华显然比苏童来得更为尖锐和怪异。《四月三日事件》显然是余华变本加励的结果。该中篇小说对少年心理意识进行了一次更加怪异的描写。对于余华来说，少年的视角不过是他有意混淆“幻想”与“现实”、“幻觉”与实在“的一个特别视点。余华从这里出发走进一个由怪诞、罪孽、阴谋、死亡、刑罚、暴力交织而成的没有时间也没有地点的世界那是他的温馨之乡，是他如愿以偿的归宿。孙甘露在1986年写过《访问梦境》，这当然是一篇把梦境与现实混为一谈的小说。想象奇特古怪，结构却流畅自如，语言瑰丽奇崛。而《信使之函》显得更加激进，通篇用五十几个”信是......“的句式作为叙述提纲，也可以看成是段落的起承转合。这篇被称之为”小说“的东西，既没有明确的人物，也没有时间、地点，更谈不上故事。《信使之函》作为当代第一篇最极端的小说，证明当代小说没有任何规范不可逾越。相比较而言，玩弄”空缺“的格非看上去要传统得多，格非开始引人注目的小说当推《迷舟》，这个战争毁坏爱情的传统故事是以古典味十足的抒情风格讲述的，那张简陋的战略草图一点也不损害优美明净的描写和浓郁的感伤情调。然而，整个故事的关键性部位却出现一个”空缺“。这个”空缺“使整个故事的解释突然亦得矛盾重重，一个优美的古典故事却陷进解释的怪圈。这个”空缺“在1987年底出现轻而易举就使格非那古典味十足的写作套上”先锋派“的项圈，尽管这个”空缺“不过是从博尔赫斯那里借用来的，然而格非用得圆熟到家。《褐色鸟群》（《钟山》1988.5）无疑是当代小说中最玄奥的作品。格非把关于形而上的时间、实在、幻想、现实、永恒、重现......等等的哲学本体论的思考，与重复性的叙述结构结合在一起。”存在还是不存在？“这个本源性的问题随着叙事的进展无边无际漫延开来，所有的存在都立即为另一种存在所代替。这篇小说使人想起埃舍尔的绘画、哥德尔的数学以及解构主义哲学那类极其抽象又极其具体的玄妙的东西。1988年，余华在暴力与阴谋的无边苦旅越走越远，《河边的错误》、《现实一种》、随后的《世事如烟》、《难逃劫数》、《鲜血梅花》无疑是余华最好的作品。对暴力、阴谋、罪孽、复仇等等的描写淋漓尽致。1988年因为有了孙甘露的请女人猜谜，”先锋派“的形式探索才显得名符其实。在这篇小说中，孙甘露同时在写另一篇题名为《眺望时间消逝》的作品。这是双重本文的写作。在这篇没有主题，甚至连题目都值得怀疑的小说中，角色随时变换自己的身份，时间与空间的界线变得相对。值得提到的还有潘写的《南方的情绪》。这篇对侦探小说反讽性模仿的小说别有趣味。这个企图侦探某个秘密的主角却是一个忧心忡忡的多疑者，他总是落入别的圈套。同期还有扎西达娃的《悬岩之光》。他后来的《野猫走过茫茫的岁岁》，对西藏的现代化与文化的精神分裂状况作了相当深刻的描写。如果把1989年看成”先锋派“偃旗息鼓的年份显然过于武断，但是1989年”先锋派“确实发生某些变化，形式方面探索的势头明显减弱，故事与古典性意味掩饰不住从叙事中浮现出来。1989年《人民文学》第3期再次刊登了一组”先锋“（或”新潮“）小说，在那些微妙的变化和自我表白的话语里，我们看到另一种迹象。先锋们放底了冲刺的姿态，小说叙事显得更加平实和流畅些。《风琴》是格非最出色的短篇小说。1989年，”先锋派“以其转向的姿态完成历史定格。先锋派一旦放低了形式主义的姿态，或者说形式主义的小说叙事已经为人们所习惯，先锋性的形式外表被褪下，那些历史情境逐渐浮现，讲述”历史颓败“的故事成为1989年之后”先锋派“的一个显著动向。叶兆言写出了三十年代那些被遗忘和淹没的往事，虽然他没有表达真切而深挚的怀旧情绪，但是叶兆言写出了历史无可挽回的颓败命运。《妻妾成群》显示了苏童对历史的特殊感觉方式，尤其是对”历史颓败“情境的刻划。苏童的第一部长篇小说《米》（1991），已经更加注重故事性，除了偶匀流露的那种叙事风格还可见苏童当年作为”先锋派“的气质格调外，《米》似乎更接近现实主义。同样，格非的《敌人》（1990）也表现了类似的意图，例如在主角赵少忠的身上表现出对古典价值认同的愿望。 先锋派在九十年代获得可观的市场效益与文化资本，这与他们在九十年代的艺术创新碌碌无为形成强烈对比。九十年代最初几年，还可见到先锋派偶尔显露出的锋芒。但总体上来看，九十年代最初几年先锋派已经悟出文学与现实的暧昧道理。回避现实，讲述一些莫明其妙的历史故事，既可以保持语言与叙述的前卫性感觉，又没有任何风险。对于他们来说，小说的形式主义策略是他们回避现实的首要方式，而历史故事则是与大众调和的必要手段。缺乏思想深度和力度，先锋派一旦放低形式主义策略，他们的艺术表现立即就趋于平庸。九十年代初，因为北村的存在，先锋派的风头才不减当年。1992年以后，北村的小说有很大变化，他回到现实生活，小说叙事明朗透彻，但北村不能满足明白浅显的思想。
从整体上来看，先锋派在九十年代完成了故事和和人物的复归，但面对人物和故事，先锋派却无法找到比过去形式主义策略更进一步而有效的表意方法。但余华的《在细雨中呼喊》显示出一种难得的体验内心生活的力度。他的《活着》和《许三观卖血记》成为当代对人的生存状况最为透彻表达的作品。孙甘露的《呼吸》，北村的《施洗的河》，吕新的《抚摸》以及格非的《敌人》、《边缘》（1993）和《欲望的旗帜》（1996），都还可以看出先锋派的语言形式方面的流风余韵。 马泰·卡琳内斯库说先锋具有“反对自身的传统” 的现代性，这既引申“‘先锋派’源于‘现代主义’”，在关于“现代主义”和先锋的定义上，包括哈桑在内的批评家都未曾给出结论，而两词多以同义词的形式出现，以至于一些西方理论家错把“达达主义”、“超现实主义”等都归结于“历史”先锋派（即便“达达主义”虽然和“先锋派”一样具有同样的破坏性），但他（马泰·卡琳内斯库）随即又指出，“精英的概念隐含于先锋派的概念之中……，这种精英是致力于摧毁所有精英的，包括摧毁它自己”。先锋派具有破坏性和“自我消亡性”来源于巨大的自我矛盾性，此种“存在”根植于“先锋”是“现代主义”范畴之一，先锋力量的所有来源（“诞生可能”、“成长可能”）营养完全来源于“现代主义”，这也终究写就了“先锋”是“伤痕”的一种表现。这种“伤痕”是“自我意识”与“外部世界”产生的巨大刮痕，源于自我意识遭到“客观世界”的排挤，而具有“先锋特色”的“自我意识”的破坏性把破坏因子埋藏于“自身”，通过完成“我的消亡”达到破坏世界的目的。
“先锋”的破坏性，误导了人们对于“现代主义”的体验，它所表现的此刻给“现代主义”罩上了巨大的阴影，而导致后现代主义者诸如哈茨·霍恩“泛经验”主义者试图通过“创造性”，“经验”来源于固有哲学的破损，既已有的哲学体系构成被先锋打破的缺口，艺术化再塑造。这使得后现代主义真正的含义渐渐浮现，而且在后现代主义世界里，“有神论”又会被重新提及而且“形而上”会完全复活。 先锋派在八十年代后期意识形态趋于分离和弱化的时期登上历史舞台，他们超量的语言表达和过分的形式主义策略，确实把当代中国文学渴望已久的艺术创新突然推到一个奇特的高度。在我看来，先锋小说具有的后现代性特征可以从以下几方面来论述。
其一，从”现实“中逃逸的方法论。先锋小说回避了阐释与建构现实的努力，把写什么改造为怎么写，从而把小说叙事变成一种方法论活动，使小说的艺术形式变得灵活多样，建立一种文学语言的拜物教。小说无须对现实说话，无须把握”真实的“历史，小说就对小说说话。
其二，回到语言与感觉的抒情性叙述风格。突然从狂热的意识形态诉求退回到形式主义的方法论活动，那种表达的渴望依然难以遏止。因此华丽的语言铺陈，精巧的句子修辞，过量的词汇堆砌等等，这些都使强烈的表达愿望得以释放。这种感觉方式和句式，使得先锋小说具有很强的抒情性特征。在生活破败的边界地带，配置某种由自然的和诗性的感悟构成的抒情描写--它是生存破败的花边，它散发着一种纯净明朗的感伤忧郁之气，然而它并不痛苦也不沮丧，它在使这个破败更加醒目更加不可弥补的同时，表达了一种”后悲剧时代“的感觉。
其三、表现为对人类生存的本源性与终极性的质疑。先锋小说通常不关注主题和完整的故事，在对故事情境，人物与环境构成的分裂关系的处置中找到一种特殊的叙述方式和语言感觉，也许这二者构成一种相互派生和互动的关系。在对语言感觉和叙述方式的寻找过程中，小说叙事对历史和人类的生存状况进行重新编码，这使他们重新处置了人类的生活。先锋小说中出现的那些生存状况，总是有一种本质性的缺失。由此也形成了对历史缺失的特殊解释。先锋小说书写的历史都是一些年代不明的历史，这种似是而非的历史使原本确定的现代性历史变得遥远，而那些”铁的必然性“则被历史宿命论和不可知论所消解。
其四、存在或”不在“的形而上思考。格非的小说一直在设置一个根本性的空缺，在格非的小说向这个空缺逼进的过程中，他的叙述打开了一片疑难重重的存在空间，一种”细微差别的重复“，一再在他的叙述中出现，并使生存世界产生种种疑问。也使历史的确定性、记忆和存在的事实都变得可疑。
其五、超距的叙述导致对自我的怀疑。在先锋派的小说意识中，那种冷漠，平静的叙述人的态度，与他们过分铺陈的语词构成一种奇特的张力。先锋派小说不再是以自为中心来展开叙事，相反，自我总是处在一个被排斥、被颠覆的状态。
其六、对暴力、逃亡等极端主题的表现。先锋小说的语言感觉和叙述方式只有在那些特殊殊的生存情境中才能充分展开，因此，暴力、逃亡等极端主题就成为表意形式的原材料。但是这些原材料在具体的叙述语境中，也不断获得自身的独特意义。道义、责任、法的绝对性等等，都被重新审新――不是观念和思想意义上的异议，而是叙述语言对其的漠视使之失去绝对性。
当然，这些后现代主义萌芽在中国无疑带有本土文化的现实特征。其意义仅仅在于对八、九十年代生活现实境遇持更为冷静、求实的态度。它对终极真理和绝对价值的回避，当然会引起多方面的批评，但是，这种态度是历史转型时期的多元分化现实给予他们的感受，他们也不得不学会在强制性的历史表象与虚脱的历史本质之间寻求平衡的处世之道。在某种意义上，他们的这种拒绝深度的表意策略，既是在寻找一种新的适应性，也是一种历史给予的能动性。

㈥ 2010中国小说排行榜中篇和短篇分别是哪十部

年度中国小说排行榜 （中国小说学会）

长篇小说

《少年张冲六章》 杨争光（作家出版社2010年3月）

.《麦河》 关仁山（作家出版社2010年11月）

《知青变形记》 韩东（花城出版社2010年4月）

《布偶》 陈河(《人民文学》2010年第11期)

《身体课》 秦巴子 （《花城》2010年第4期）

短篇小说

《春风夜》 铁凝（《北京文学》2010年第9期）

《香草营》 苏童（《小说界》2010年第3期）

《六月半》 付秀莹（《人民文学》2010年第12期）

《赤裸着晚餐》 于坚(《人民文学》2010年第5期)

《我们都在服务区》 范小青（《人民文学》2010年第4期）

《铁血信鸽》 鲁敏（《人民文学》2010年第1期）

《白草地》 盛可以（《收获》2010年第2期）

《低保》 石舒清(《人民文学》2010年第6期)

《这些年我一直在路上》 徐则臣（《收获》2010年第4期）

《地下室里的猫》 张玉清（《人民文学》2010年第6期）

中篇小说

《沿河村纪事》 魏微（《收获》2010年第4期）

《刀锋上的蚂蚁》 方方（《中国作家》2010年第5期）

《义薄云天》 须一瓜（《人民文学》2010年第9期）

《顾博士的婚姻经济学》 阿袁(《十月》2010年第4期)

《田园将芜》 夜子（《长城》2010年第3期）

《长江为何如此远》 林白（《收获》2010年第2期）

《玫瑰的岁月》 叶兆言（《收获》2010年第5期）

《白猫》 东紫 (《人民文学》2010年第10期)

《美丽的日子》 滕肖澜（《人民文学》2010年第5期）

《阿喜上学》 张翎（《江南》2010年第1期）

评委：
雷 达（中国作协创研部原主任）
何向阳（中国作家协会创研部副主任、研究员）
杨剑龙（上海师范大学教授、博导）
朱小如（《文学报》编审）
夏康达（天津师大文学院教授）
卢 翎（天津师大文学院教授）
林 霆（天津师大文学院副教授）
段守新（天津师大文学院讲师）
李 星（贾平凹文化艺术研究院院长）
谭 湘（河北教育出版社编审/教授）
王春林（山西大学文学院副教授）
王达敏（安徽大学中文系教授）
汪 政（江苏省作家协会创研室主任）
洪治纲（暨南大学中文系教授、博导）
江 冰（广东商学院人文与传播学院教授）
李运抟（广西民族大学文学院教授、博导）
毕光明（海南师范大学文学院教授）

特邀评委：
陈公仲（南昌大学中文系教授）
陈骏涛（中国社科院研究生院教授）

列席评委：
续小强（《名作欣赏》执行主编）
颜敏（江西师范大学文学院教授、博导）
郭宝亮（河北师大文学院教授）
王侃（杭州师范大学人文学院教授）
刘阶耳（山西师范大学文学院副教授）
黄万华（山东大学文学院教授、博导）
张 明（二十一世纪出版社编审）

本人已阅读了所有获奖的中篇与短篇。本人以为写得很好的是：短篇：1、《地下室里的猫》；2、《低保》；3、《春风夜》。中篇《顾博士的婚姻经济学》。如果想挑几篇读，那就挑这四篇吧。至于其他的，我以为很一般。

㈦ 以“一本好书，一盏明灯”为话题写作

一本好书就如人生道路上的一盏明灯

作为名人，肯定有他一生钟情的一本书。那本书可以是他学术的延伸，也可以是他的助手。那本书，已经不是他作为学养的需求了，因为他读的书已经太多，岁月都在书中浸泡着。一半是生活，一半是书籍。书的灵魂会围着他的生活打转。深圳的名人亦不例外。

胡经之：

朱老的《谈美》让我受益终生

胡经之先生是国内美学界的著名学者，八十年代初深大筹建之时即来到深圳，对深圳的高等教育作出了莫大的贡献。生于江南的书香家庭、19岁即考入北京大学中文系的胡经之先生，在大半个世纪以来读的书可谓汗牛充栋，而对他影响至深的书是著名美学家朱光潜先生的《谈美》。

“朱先生的书告诉了我们一个很重要的观点，就是人看待事物至少有三种态度：第一是实用的，第二是科学的，第三是美感的。美学研究的就是第三种态度。”胡经之从小在太湖边上读书，苏州园林和自然风光的美景早已深入骨髓，朱先生的理论好比一把火炬，让他获得了重观世界的一道路径。中学毕业后，胡经之怀着对朱先生的仰慕之情考入了北京大学，并在进入学校第一年的春节上门去拜访了朱先生，从此开始了三十多年的深厚友谊。

朱老这本书除了是胡经之先生的美学启蒙以外，更是胡经之先生的学术起点。“朱老书中很多观点我都同意，除了一点，他认为大自然本身没有美丑可谈，美与不美在于个人主观意愿。但我认为，世界上本来就有美丑，能否感受到美取决于个人的美学修养和眼光。大学时我以这个问题作为研究的主要方向。当时我的观点是和宗白华先生一致的，我们三人经常就美丑的问题进行争辩。”但除此之外，对朱先生思想的汲取让胡经之先生的学术如虎添翼，后来胡经之的著作《文艺美学》便是在朱先生的基础上发展而来的。

“现在我还常常翻阅这本书，我的学术研究是成长在朱先生的肥沃土壤之上的，但我使用的只是一部分，后人将在这座富矿中继续挖掘到无穷无尽的宝藏。”

王石：

在汤因比的思想中汲取营养

提起深圳地产，“万科”的名字无论如何都绕不过；而谈起万科，总有一个名字在熠熠闪光——“王石”。这位身兼地产大亨、登山能手、广告代言人、作家于一体的人如今已成为深圳最有名的企业家。当不少经济学、管理学学生向他请教该如何选择管理书籍时，他给你的回答肯定会让你瞠目结舌——他的态度是“基本上不看”。而他向人推荐得最多的一本书是汤因比的《历史研究》。

王石这些年经常重读的书籍不是很多，汤因比的《历史研究》是其中的一部。二十年前，王石购得《历史研究》简写本的中册和下册，“如获至宝”，尽管很不好读，他还是用八个月时间通读了一遍。因为历史是分段讲的，所以缺少上册并不影响阅读，但王石在再三阅读已有的两册的同时，一直没有停止过寻找那本上册。几年后，汤因比的著作在中国大量印行，王石一下子买了二十套《历史研究》，送给朋友。王石坦言这是一本使他“世界观改变的读物”，“每次读都会使自己在人生观、价值观上得到新的启发”。

1988年，当万科股份制改造的时候，面对突如其来的财富，他并没有把它们据为己有，原因简单得令人惊讶：“我看的那些书使得我不喜欢暴发户的形象。你读的书对你的影响是很大的。到现在我对财富的态度依然是这样。”

杨争光：

契诃夫的小说让人受益无穷

著名作家、深圳市文联副主席杨争光告诉记者说，契诃夫是他反复阅读的作家，契诃夫的作品充满智慧又非常有趣。契诃夫没有大部头的长篇巨作，作品短篇居多，还写过许多剧本，像《万尼亚舅舅》、《樱桃园》、《三姊妹》等等，相较于他写的戏剧，杨争光更喜欢他的小说。在大学期间杨争光开始接触契诃夫的作品，朋友送给他一套契诃夫的小说集，杨争光经常看，每次看都有新的感受。契诃夫的小说读起来很通畅，将小说创作的技巧驾驭得非常娴熟，阅读时给人一种写小说似乎很容易的错觉，其实小说写作是很辛苦的。契诃夫具有经典作家的所有特征，常看常新，永不过时。

杨争光欣赏一句格言：“读书穷理，识趣为先”。契诃夫展现了小说之趣，艺术之趣。他的小说毫无吓人的高深，而是写得很平常，很有趣。比如小说《草原》中的自然景色，写得很有趣味，草原的风景传达出了自然景观的精神和时间变化的意义。小说是有趣的艺术，把小说之趣写出来并在看似不经意之间传达给读者，让他们感觉到会意之美，契诃夫是这方面的高手。

杨争光有一个习惯，对于喜欢的作家作品，过段时间就要拿出来翻翻，即使不重读也要浏览一下，契诃夫就是他常翻的作家。

㈧ 谁先看见村庄阅读题答 65533

乾县·乾州城不仅有重要的历史地位，而且还造就了一大批历史名人，有唐岭南节度使赵植、唐代诗人赵存约、唐懿宗、僖宗朝宰相赵隐、后梁宰相赵骘、赵光逢、后唐宰相赵光胤、唐代状元及第赵峻、元代诗人杨振、杨奂、明刑部尚书宋钦、宋廷佐、明兵部尚书黎玉田、李自成天官宋企郊、清台湾总兵王郡等。近代更有曾任中共陕西省西路工委书记张庚良，1938年8月率部队驻防解县风伯峪，遭到从运城来的大队日军包围，日军倚仗炮火优势猛烈攻击，全体官兵与日军激战，战士们宁肯牺牲绝不后退，从凌晨到傍晚伤亡惨重，党的好儿子张庚良光荣牺牲。
辛亥**巨子吴希真，1911年10月武昌起义，陕西响应，吴希真直接参加**工作，中华民国成立后，袁世凯取得**果实，吴希真与同乡王宝珊在乾县五峰山以办牧场为名，集聚武装力量，准备反袁，因其活动被袁世凯在陕亲信觉察，被迫再次东渡日本，赴东京见孙中山。1915年12月吴希真回国返陕，出任陕西讨袁义勇军西路总司令，令谊友范紫东撰写《讨袁檄文》，于五峰山聚众发难，首攻乾县县城不克，次年春又与乾县北洋系驻军交战失利，被迫渡渭河入南山。1917年12月，陕西靖国军兴，护法讨陈。后因与郭坚部发生冲突，又为北洋系驻军所败，遂离开陕西。吴离陕后，先到杭州访问印光法师，研究佛学，继于1924年初去广东会晤孙中山。适值孙中山提出联俄、联共、扶助农工三大政策，吴极力拥护，并建议把**重点放在西北，既易于联俄，又可占据战略要地，收南北会师之效。孙中山首肯其言，委他北上河南进行此项工作。时陕西军队已随督军冯玉祥出关，曹世英部驻禹州，胡景翼部驻顺德（旧府、路名，治今河北邢台）、彰德（旧府、路名，治今河南安阳）一带。吴往来其间，陈述上项策略，颇受欢迎。1924年，吴因积劳成疾，医治无效，在北京协和医院辞世。
秦腔著名剧作家范紫东，作为易俗社的创始人之一，从1912年西安易俗社成立开始，历经四十余年，撰写了《三滴血》、《颐和园》、《新华梦》等大、小型剧本 68 个，范紫东先生为人赋性旷达，诙谐多趣，不慕名利，与世无争，一生过着平淡生活，处之若素。专心学习，手不释卷。嗜酒能诗，以诗酒自遣。工书善画，志趣广泛。专心写作，不知倦怠。在戏剧创作上的卓越贡献已被载入中国戏剧史，被戏剧界誉为“当代的关汉卿”“东方的莎士比亚”。可以说范紫东是我国近代文学史上一位伟大的文化名人。
杨争光，陕西文坛“五虎上将”之一，著有中篇小说集《老旦是一棵树》等。
程海，陕西文坛“五虎上将”之一，著有长篇小说《国风》等。
史向阳，著有长篇小说《红瓦楼》等。
董生龙，青海作协主席，著有小说集《金黄色的光线》等。
史飞翔，著有散文集《为灵魂寻找镜子》、《红尘心语》等。
黄建国，著有短篇小说集《蔫头耷脑的太阳》、《谁先看见村庄》等。
张汝意，著有长篇小说《倾斜的黄土地》等。
黄光仁，著有《中国乾陵导游》、《唐武则天》等书。
书画家陈天民、徐文鹏、亓宏刚、京农。
中国著名音乐指挥家马革顺。
著名词作家屈塬，《天路》作者。
杜甫的父亲杜闲曾任奉天令，杜甫奉天探父曾到过乾县。
据《长安志图》载，在乾陵东乳峰西北脚下，司马道东侧，有狄仁杰以下六十朝臣的画像祠堂。祠殿遗址尚存，砖瓦残块俯拾皆是。
北宋元佑七年（1092）六月，奉天县（今乾县）县丞赵楷，为游师雄所绘的《乾陵图说》作说明。
清代民族英雄林则徐抗英有功，却遭投降派诬陷，被道光帝革职，“从重发往伊犁，效力赎罪。”曾路径乾州城，于北城门军校场驿站休息，并在此与长子舟儿离别诗。

㈨ 2010小说排行榜

由中国小说学会评选的“2011年度中国小说排行榜”近日在南昌揭晓，共有25部小说榜上有名。其中，长篇小说5部，中篇小说10部，短篇小说10篇。严歌苓的《陆犯焉识》、张翎的《生命中最黑暗的夜晚》和王祥夫的《真是心乱如麻》分获长中短篇小说排行榜第一名。

中国小说学会评委会参加此次评选的主要专家和教授认为，2011年长篇小说佳作迭出，选拔艰难；中篇小说同样表现不俗，有新的拓展；相对来说，短篇小说比较平淡。整个年度的文学作品对社会历史与现实的探讨，对当下中国人精神状态的描摹有显著进步。

值得注意的是，长篇和中篇小说排名第一的均为海外女作家，她们的作品以多元化背景的关照，对中国的历史进程与当下现实进行了别具一格的阐释。

中国小说学会2011年度长篇小说排行榜

严歌苓：《陆犯焉识》，作家出版社2011年10月

贾平凹：《古炉》，人民文学出版社2011年1月

格非：《春尽江南》，上海文艺出版社2011年8月

何顿：《湖南骡子》，人民文学出版社2011年7月

李锐：《张马丁的第八天》，《收获》2011年4月

中国小说学会2011年度中篇小说排行榜

张翎：《生命中最黑暗的夜晚 》，《收获》2011年4期

杨争光：《驴队来到奉天畤》，《收获》2011年6期

阿袁：《子在川上》，《十月》2011年1期

陈应松：《一个人的遭遇》，《北京文学精彩阅读》(原创)2011年3期

许春樵：《知识分子》，《小说月报》(原创版)2011年2期

胡学文：《从正午开始的黄昏》，《钟山》2011年2期

王小鹰：《点绛唇》，《收获》2011年2期

东西：《救命》，《人民文学》2011年2期

张楚：《七根孔雀羽毛》，《收获》2011年1期

张国庆：《如风》，《芳草》2011年1期

中国小说学会2011年度短篇小说排行榜

王祥夫：《真是心乱如麻》，《上海文学》2011年5期

毕飞宇：《一九七五年的春节》，《文艺风赏》2011年2期

铁凝：《海姆立克急救》，《江南》2011年3期

晓苏：《花被窝》，《收获》2011年1期

王璞：《灰房子》，《收获》2011年2期

须一瓜：《小学生黄博浩文档选》，《人民文学》2011年3期

秦岭：《杀威棒》，《飞天》2011年10期

张惠雯：《爱》，《收获》2011年4期

叶兆言：《写字桌的1971年》，《上海文学.2011年9期

周瑄璞：《故障》，《芳草》2011年6期

㈩ 毕亮的介绍

毕亮，1981年生，湖南安乡人，毕业于湖南文理学院，现居深圳。为鲁迅文学院第七届高级研讨班青年作家班学员、杨争光文学与影视艺术工作室成员，已发表中、短篇小说60余万字，散见《长城》《山花》《天涯》《中国作家》《小说选刊》《新华文摘》等中文核心期刊。作品多次入选年度小说选本。短篇小说《继续温暖》获2008年度长江文艺文学奖，并入选十余种文学选本。