亭子间嫂嫂有声小说

㈠ 关于陈思和

著作： 《巴金论稿》（与李辉合作），《人格的发展--巴金传》，《巴金研究的回顾与瞻望》，《中国新文学整体观》，《中国当代文学史教程》（主编），《外来干涉思潮流派理论在中国现代文学史上的影响》（协助贾植芳教授主编），《二十世纪中外文学关系》（第一卷）（主持编撰），《鸡鸣风雨》，《笔走龙蛇》，《陈思和自选集》。

陈思和学术思想的意义

一个关心中国20世纪文学研究和当代知识分子生存状况的人，不管你是赞成他或是反对他，大约都会注意到陈思和在这个学术领域里的工作、实绩。他以严谨的治学风格和富有激情的探索精神，给人们提供了新的文学史研究思路。特别是他在文学史研究中所表现出来的当代立场和承担当下文化建设的使命感，使他的学术研究总是穿过现象的屏障，进入到社会、历史、文化及文学存在的深层之中，体现出这一代知识分子的学术追求和人格力量的某些特点。
陈思和不是一个躲在书斋里寻章摘句的学者，从1985年"20世纪文学"的提出，到1988年"重写文学史"的倡导，再到1994年 "人文精神寻思"的讨论，陈思和都是积极的响应者和参与者，但在这些学术热点所构成的"共名"中，他又始终站在独自的立场发表着自己的学术见解和思想成果，显示出一个当代思想者的严肃态度。"20世纪文学"概念中有一个重要的内容就是打通近、现、当代三个时期的文学史，但陈思和却坚持五四新文学在20世纪文学中的开创性意义，并以此建构他的整体观思路；在"重写文学史"的阐释中，他着重提倡的是"怀疑精神"，并经过几年的探索，提出了一套以"民间"为理论基础的文学史建构；在"人文精神寻思"的讨论中，他一直用自己的思路和语言表达了对20世纪知识分子价值取向变化及历史命运的思考，其意义显然超出了启蒙的立场，努力探索知识分子在当代文化建设中新的圆通。与这三个方面密切相关则是他自成一体的"整体观"和"怀疑精神"的研究方法：所谓"整体观"是指他总是把研究对象置于文学史的大背景下加以整体的把握与考察；所谓"怀疑精神"是指他对既定的学术思路、学术框架。学术定论，总是抱有深刻的怀疑态度，以逆向的思维给以反省、质疑和否定，从而在破中求得新的创见。他正是运用"整体观"和"深刻的怀疑精神"完成了对如上三个方面的思考。所以探讨陈思和的学术思想及其研究方法，不仅有助于我们理解其学术思想的独特意义，而且对20世纪文学研究的进一步发展和知识分子精神的重新建构有着不可忽视的启示意义。在本篇文章中，我们将重点探讨陈思和在文学史研究中所体现出的学术思想。

一

"文革"以后，中国的新一代学者在思想解放的潮流中，感受到了变革以往的思想观念和文学观念的迫切性，他们渴望创造，渴望一种新的文学观念和文化观念的确立，体现在中国现代文学史的研究中就是在五四新文学与新时期文学的联系中，寻找到了某种契合点。他们在重新思考和评价五四新文学传统的工作中，为中国新时期的文化建设注人了新鲜、生动的活力。他们对于新文化传统的每一次阐释，都连接着对当代文学和当代文化的思考，因此，以往的文学历史在他们的笔下呈现出了新的风貌，而这新的阐释又反过来作用于当代文学和文化，构成了当代人文极其重要的精神资源。
当一种新的文化观念、文学观念诞生的时候，必然要伴随着一场新的学术研究方法的革命，因为惟有新的研究方法才能承担和表现新的思想与激情。正是在这样的历史背景下，当时文学界和学术界掀起了"方法热"的浪潮，各种各样的方法纷至沓来：控制 论、系统论、信息论等研究方法引起了人们广泛的关注，人们试图运用这些新的研究方法冲破已成定势的思维模式，获得文学研究的广阔空间。这种探索的意义不能忽视，但由于这些新的方法大多移自国外，缺少现实针对性，不能与传统的思维方式和庸俗社会学方法形成抗衡，特别是在用这些新的研究方法研究中国文学时暴露出了教条主义倾向和简单化弊端，这也是"方法热"持续了极短的时间就走向沉寂的主要原因。然而在中国20世纪文学研究领域，陈思和提出的"整体观"的研究方法却是一种行之有效、富有实践意义和创造精神的研究方法，其研究成果具体体现于巴金研究和《中国新文学整体观》书中。在陈思和看来，中国现代文学史从来就不是一个过去的文本，而是一门未完成的开放性学科，我们作为文学史中人，面对当代现实，都能够从正在从我们身上流淌着的文学史里寻找精神力量。正如他所说："20世纪以来，中国文学在时间上、空间上都构成了一个开放性的整体，惟其是一个有机的整体，它所发展的各个时期的现象，都在前一段的文学中存在着因，又为后一个阶段的文学孕育了果，它在同现代中国社会政治。 经济、思潮、文化心理等外部因素的不断交流中调节自身的规律，并以其自身规律的变化发展来适应这种交流，求得平衡的对应地位。又惟其是开放型的，这一整体将随着现代社会诸种因素的变化而变化，每时每刻都会有新的元素渗入到它的运行轨道，并且任何一种新的元素一旦加人了这一整体，即被纳入到整体的有机结构中去，就会导致这个整体内部的一系列元素的重新估价。"（《中国新文学整体观·自序》）陈思和提出的这种新文学整体观的意义在于不仅打破了以往依附于政治观念的简单化思维方式，改变了以往人们所描述的文学史景观，为一些悬而未决的学术难题提供了新的思考角度，而且带来了一种富有激情和探索精神的文学史观念，带来了整个文学史研究框架的革新。陈思和正是用这种"整体观"的研究方法，对"新文学与中外文学之间的关系"、"新文学内部各种因素之间的关系"、"民间文化形态在新文学中的作用与意义"、"新时期文学与五四文学传统的关系"等问题，进行了深入研究，提出了新鲜、独到、深刻的见解，把与新时期文化建设及文学发展紧密相关的现代思想带进了当代生活中，为当代文学现象找到了变化的依据和精神依托，又在整体的联系中进一步确立了当代文学现象的位置、意义。譬如：他对于中国20世纪文学中现代主义的论述。现代主义文学因素在新时期文学中出现的时候，在文坛上引起了热烈的争论，肯定赞扬者有之，否定批判者有之，但缺少坚实的理论分析和文学史的判断。陈思和把这一当代出现的文学现象置于整个20世纪文学的整体联系中，分析了五四文学接受西方现代主义的途径、特点及其意义，进而分析了在新文学发展过 程中现代主义文学因素的命运，指出了现代主义之所以与中国新文学发生联系是由于其体现出的显著现代意识，具体于五四时期是现代主义所具有的反社会、反传统的特征，吸引了中国现代作家的注意。但由于现代主义文学在中国的发展缺少坚实的文化背景，没有持续多久就走向衰弱。现代主义文学如果要产生深远的 影响就必须与中国民族文化相融汇，把现代主义融于民族文化之中，鲁迅与郭沫若的创作就是例证。在五四之后的30年代和40年代由于未能很好的处理外来文化与民族文化之间的关系，现代主义文学因素也就不可能再发生更多的作用（这一现象的出现当然也与当时的政治、经济、文化背景相关）。陈思和从20世纪中国文学的整体联系中，提出现代主义文学的如上问题，无疑对中国新时期文学中的现代主义有着精到的理论说明，同时也指出了新时期中国文学中的现代主义只有与民族文化融汇才能具有恒久的生命力。这种理论分析不仅说明了中国新时期文学中的现代主义的意义、价值、发展方向，而且对于20年代的现代主义也进行了重新评价，从而拓展了新文学史的研究空间。由此也可以看到陈思和"整体观"的研究方法在20世纪文学研究中所具有的重要的实践性意义。
由上所述可以看到陈思和的"整体观"的研究方法的主要特点是由当代回到过去、由过去走向当代的一个双向比较分析的过程，其立足点是当代，其目的则是文学史空间的拓展和人文精神资源的寻求与丰富。
随着20世纪中国文学的进一步发展，这种"整体观"的研究方法显示出其坚实的力量和生命力。进人90年代以后，文学存在形态发生了很大的变化，作家的写作立场、艺术表现形式似乎变得愈 来愈有个性特征，也就是说作家愈来愈从一种"共同的话语"世界中分离出来，努力去构筑自己的写作空间。陈思和极为敏感地把握住了这种变化，从20世纪中国文学的整体联系中，提出了无名与共名的问题，试图用无名与共名来把握整个20世纪文学的变化和发展。他说："当时代含有重大而统一的主题时，知识分子思考问题和探索问题的材料都来自时代的主题，个人的独立性被掩盖在时代主题之下。我们不妨把这样的状态称作为共名；而这样状态下的文化工作和文学创造都成了共名的派生。当时代进人比较稳定、开放、多元的社会时期，人们的精神生活日益丰富，那种重大而统一的时代主题往往拢不住民族的精神走向，于是价值多元、共生共存的文化状态就会出现。文化工作和文学创造都反映了时代的一部分主题，却不能达到一种'共名状态'，我们把这样的状态称作无名。无名不是没有主题，而是有多种主题并存。"从这样的理论基点出发，陈思和认为20世纪30年代和90年代的文学都是 "无名状态"，而五四时期和80年代的文学则可称为"共名状态"。 他虽然认为90年代的文学并没有完全进人"无名状态"，只是在一部分文学创作现象中发现着类似的因素，但他对于30年代文学的 描述测为我们理解90年代提供了一个参照系。他认为30年代的文学是无名状态下的文学，主要有如下特点：真正的无名产生于周作人所说的"王纲解纽"的时代，但无论30年代还是以后其他时代，中国大概还做不到，这里所指的是知识分子对社会发展的共同认识发生了动摇。"无名状态"下的知识分子是以个体来面对社会，他依然拥有独立思想和个人立场的权利，这也包括了个人对某种公共思想立场的选择权力。因为无名状态下没有共同的时代主题，文学创作无法缘外在的社会主题而成功，所以创作会朝语言艺术的本体倾斜。30年代与90年代的文学比较有哪些特点呢？ 陈思和从20世纪中国文学的整体思考中，为我们理解90年代的文学提供了一个参照系，这种思考不仅带来了对90年代文学的新认识，而且对30年代的文学也会产生新的评价，为文学研究进一步的深人提供了新的活力。在此，我们看到了"整体观"的研究方法在20世纪中国文学研究中所具有的作用，在今天的文学研究中是一种切实、有效的研究方法。

二

"整体观"的研究方法，不仅体现出"史"的当代性特点和大胆的、富有激情的探索精神，在文学历史的不同阶段上寻找研究对象的意义、特点、价值，而且体现出对"独特话语"的追求，用独特的话语和角度来表达对文学史的独特理解，以形成自己特有的文学史观念。
20世纪文学所包含的内容是极为广泛和复杂的，历史与现实。启蒙与救亡、文学的社会责任与审美功能、传统的合理价值与个性的自由、现代文化的趋向与西方文化的影响等问题都不是简单的对应关系，而是充满了矛盾，有着合理与不合理的冲撞。陈思和面对复杂的20世纪文学所具有的大胆探索精神，始终是建立在实事求是的原则之上，在各种与文学相关的问题的"整体"联系中，"解构"以往既定的学术观点，恢复被偏见扭曲了的历史真相，提出了 "启蒙的文学"与"文学的启蒙"、"人的忏悔"与"忏悔的人"、"现代主义"与"现实主义"的中国化过程、"中国新文学中的现实战斗精神"等有着深刻学术意义的观点，特别是他把如上问题置于整个20世纪文学的发展过程中，在各种社会思潮与文化思潮的联系中，分析彼此相长的演进过程，寻求当代文化的精神资源，揭示了20世纪中国文学发展的独特规律。在此我们应该充分重视陈思和的"整体观"研究方法中所具有的"世界性"特征和对新文学内部各种因素之间关系的整体把握。他在从当代文化与文学中出现的新因素出发，追寻整个20世纪文学的发展过程时，对每一个具体问题 分析都是与世界文化思潮相联系、与具体时代背景下的文化特点相联系的，正是在这种联系中，他看到了西方文化、文学思潮在进入中国新文学时所发生的变异以及这种变异的意义，看到了在变异过程中现代文化思潮、政治思潮、文学思潮之间互相制约、发展的独特性特征，因此陈思和所理解的"新文学传统"就具有了与他人不同的内容，呈现出独特的思想个性，独特的话语表现形式，概括起来讲主要有如下几个方面。
(1)超越启蒙传统的束缚，提出对文学本体的回归。整个20世纪文学与"启蒙"有着密不可分的联系，五四新文学就是思想启蒙的结晶。正是由于这种原因，在80年代的思想解放潮流中，许多学者提出了"回到五四"、"回到鲁迅"等观点，这种呼唤"回归"的思想激情对于社会思想的发展是有着重要意义的，它不仅把新文学的"启蒙传统"在当代作了积极的延伸，而且把中断了的"启蒙传统"重新衔接起来。陈思和作为一个有着强烈当代性的思想者，他也充分重视"启蒙传统"在当代社会文化生活中的意义，然而他也清醒地意识到了单纯强调"启蒙的文学"有可能忽略文学本体的建构。由此他对"启蒙"作了新的解释，他认为"启蒙"应该包含两层意义：第一种意义是新文学用文体的变革来适应启蒙的需要（比如用白话通俗地传播新思想），以文学为手段，承担新文化运动中的思想启蒙工作；第二种意义是新文学的文体革命过程，用白话文建构起一种新的审美精神，在现代意义上重新界定何为文学。前者称为"启蒙的文学"，后者称为"文学的启蒙"。回顾一下当代的现代文学史版本和80年代初的现代文学研究，"文学的启蒙"是被相对忽略了的，这种忽略本身导致了对文学本体的漠视，这对文学自身的发展显然是不利的。陈思和提出五四时期两种启蒙并存，进而分析了两种启蒙在新文学发展过程中的意义，分析了两种启蒙彼此发展乃至衰弱的命运，认为"启蒙的文学"与"文学的启蒙"共同构成了新文学传统的重要内容。陈思和的这一观点所具有的独特意义在于他把人的审美精神、文学本体从既定的"启蒙传统"中解放出来，作为他所理解的启蒙传统的一个侧面加以强调，并从新文学的发展过程中论证了其所具有的重要意义。从史的角度来讲，他丰富了新文学的精神内涵，从实践的角度看，他提醒人们在进行社会启蒙的时候，不要忽略了文学本体的建设，客观地讲，这一观点对新时期中国文学的发展是有推动作用的。80年代中期以后所出现的"文体热"所带来的各种各样、丰富多彩的艺术表现形式，就与一批学者和评论家对"文学本体"的倡导有关，其中陈思和的声音是不能忽视的。
(2)超越西化与传统的对立，重新估定传统的意义。西方文化与传统中国文化之间的关系一直是本世纪文化、文学发展过程中一个引人注目的重大问题。五四新文化运动就是以激烈的反传 的姿态来进行新的文化重构的。在1985年兴起的"文化寻根"思潮中，作家阿城认为：五四运动在社会变革中有不容否定的进步意义，但较全面地对民族文化采取虚无主义的态度，加上中国社会一直动荡，使民族文化的断裂延续至今，因而主张要寻求民族文化之根。在同时期的另外一些观点则认为中国文化传统从整体来看是阻碍社会进步发展的，主张用西方文化来改造中国文化，倡导对西方文化思想的全面接受。正是在这种背景下，陈思和撰写了《中国新文学对文化传统的认识及其演变》一文，在充分肯定了五四文学反传统的意义之后，认为五四以来有两种思维形态制约着人们对传统的认识：①从社会进化论的原则出发，认为西方文化优于中国文化，中国要发展就必须用西方文化来改造中国文化；②在机械的中西文化比较中，得出中国物质上不如西方，但精神文明却是天下第一的结论。这两种思维形态都是简单和片面的，前者忽略了"文化形态"与"社会形态"之间的差别，后者却割裂了"物质文明与精神文明"之间的辩证关系。因此超越如上两种思维形态，站在更高的理论层面上去评价传统，不仅牵涉对整个新文学的评价，同时也是当时一个极富意义的实践性的理论命题。陈思和在系统地梳理了新文学发展过程中人们对"传统"的各种态度后，提出了"文化的最高形态是美的形态"的观点，从文学本体与审美形态的角度出，认为在20世纪科学发展而形成的世界现代意识的基础上，新时期文学对民族文化获得了全新的理解和认识，并自觉地转化为 学形态，容纳到文学创作的基本审美特征中，这是自五四以来前所未有的。正是在这个基点上，陈思和超越了单纯从历史进化论的角度否定传统和单纯从"精神优势"角度否定西方物质文明的观，也就是说超越了"西化"与"传统"的对立，在"美"与文学本体之中，找到了重新评价传统的基本尺度，获得了对传统的重新认识。联系目前的文学创作实践来看，这实际牵涉了如何"创造"本民族的文学这一重大问题。新时期文学走过了十几年的路程，可真正具有现代意识和民族个性的文学作品到底有多少呢？陈思和的这一观点，会给我们以应有的启发。
(3)超越现代主义和现实主义两端，使新文学传统包含了现代主义的精神和现实主义的精神。将现代主义精神作为新文学的传统是被研究者所忽略了的一个话题。这是没有充分地意识到五四文学的特点、文化背景和广泛的世界性联系的结果。陈思和在《中国新文学发展中的仟悔意识》一文中，分析了中国传统知识分子 "忏悔意识"的特点之后，提出了现代社会思潮中两种不同的忏悔意识：一种是以托尔斯泰等人为代表的"忏悔的贵族"；另一种是以陀思妥耶夫斯基为代表的对"人欲"的忏侮。陀氏对"人欲"的忏悔为后来欧洲现代主义思潮中关于人的自身认识开了先河。值得注意的是这种认识并没有导致人们对自身的绝望，而是在更合乎实际的状况中认识了人的本来面目，重新确立了自我的价值和地位。这就是为什么西方现代社会中，在颓废的精神现象的泡沫底下依然存在澎湃奔涌的人性激流的原因。在中西文化大交汇的特殊历史文化背景下，西方现代主义所具有的强烈的"人的忏悔"意识，对于五四时期的新文学作家来说是具有强大的吸引力的，借助于这种忏侮意识不仅清醒地认识到了人自身的局限和价值所在，并且清醒地认识到了反封建的目标所在。正如陈思和在分析鲁迅的《狂人日记》时所写到的："他（指鲁迅）以嘹亮的呐喊声冲破了中国人在自我认识上的蒙昧状态，使人们看清了自己的面貌与自己的灵魂。"《狂人日记》"第一次对人的全部道德价值提出了深刻的怀疑，对于人应该怎样从原始祖先遗留下来的兽性本能中摆脱出来，以适应现代文明的要求，发出了震颤人心的呐喊。"狂人对于"吃人"所感到的深切痛心，正反映了人对自身恶行的深刻忏悔。这是建立在进化论的基础上对"人类原罪"的认识，深深地烙上了现代意识的印记。在这里，我们看到西方现代主义的忏悔意识与中国现代知识分子的"现实战斗精神"紧密联系在一起。所谓"现实战斗精神"就是作家"紧张地批判社会现状，热忱地干预当代生活的 战斗态度"。两者的融合使现代作家对现实的关注和对人自身的关注更加具有了丰厚的内涵和力量。"现实战斗精神"是中国新文学的传统，也是新文学现实主义文学传统所具有的基本精神。陈思和在现实主义和现代主义的差异中，从中国新文学的特殊背景出发，发现两者的联系，指出现代主义精神和现实主义精神同是中国新文学传统中至为重要的内容，对于我们全面理解新文学传统 精神资源有着不可忽视的意义。
从如上论述可以看到，陈思和用"整体观"的研究方法所提出的问题和所理解的新文学的传统是有独特的思想个性的。这种个性正是他的魁力所在，并且这种魁力在目前的文学发展中仍然发生着影响。

三

陈思和与王晓明在1988年联袂提出了"重写文学史"的命题。 这一命题的提出所体现出的是一种强烈的怀疑精神。从具体的研究方法意义看，怀疑精神就是一种证伪，就是破除一些既定的观念，还研究对象以本来的面目。这种怀疑精神和证伪工作一直是 陈思和学术研究的一个重要特点。从研究巴金开始，他的每一个学术研究课题都体现出"证伪"的胆识和激情，与他的"整体观"研究方法共同构成了其学术研究的主体个性。
"重写文学史"是一种证伪，在"重写"的过程中，研究主体的自由精神、想象空间、思想激情得到了充分的体现，具体表现在陈思和学术研究中就是对巴金研究的新思路和"民间"理论的提出。在巴金研究中，陈思和提出了许多有广泛影响的观点，特别值得注意的是他在1994年提出要改变巴金研究的思路，认为巴金研究不能满足于把巴金归纳到所谓时代主流模式里去（诸如谈巴金的爱国主义、反帝反封建等），也不能停留在"广场上的知识分子"的意义上谈人格力量，而是应该回到巴金自身及其所处的时代。因而陈思和认为30年代巴金的意义不在他的思想作品为我们展示了一种启蒙的战斗激情，恰恰是为我们展示了一个现代知识分子对中国命运的多种可能的选择和尝试；同时也还展现了现代知识分子的价值趋向从"广场"向"岗位"转化时的痛苦而复杂的心态。这种观点自然包含有一个当代学者的当下思考，更为重要的是体现出一个当代学者"证伪"的怀疑精神，这种怀疑精神在陈思和用"民间"理论重新解释抗战以来的中国文学史的学术研究中得到了更为充分的体现。
陈思和以政治权利话语、民间文化形态、知识分子的精英意识为三大板块，重新整合抗战以来的中国文学史。这种学术研究角度的变更，一方面拓展了理论视野，为文学史研究提供了新的领域；另一方面也潜在地体现了知识分子的精英意识在当下时代对民间文化形态的某种认同，在认同中获得更为实在、广阔的思维空间。
陈思和提出的"民间"概念是指20世纪中国文学史上已经出现，并且就其本身方式得以生存和发展，并孕育了某种文学史前景的现实文化空间。它主要有两层意思：第一是根据民间自在的生活方式的向度，即来自中国传统农村的村落文化的方式和来自现代经济社会的世俗文化的方式来观察生活、表达生活、描述生活的文学创作视野；第二是指作家虽然站在知识分子的传统立场上说话，但所表现的却是民间自在的生活状态和民间审美趣味，由于作家注意到民间这一客体的存在，并采取新生的平等对话，使这些文学创作中充满了民间的意味。当陈思和从这样的学术立场出发，在政治权利话语、知识分子精英意识与民间文化形态的相互渗透。相互对峙的具体联系中，来描述文学史的演进历程时，我们看到文学史已不是以往在政治意识形态指导下，把民间文化形态、精英文化意识纳人政治权利话语中带有专制色彩的一元景象，而是变得丰富多彩，许多既成的结论发生了变化，许多被遗忘了的文学现象被重新发现。譬如：赵树理小说的创作悲剧。赵树理作为一个民间文化形态的体现者，他既被政治权利认同，得到"经典性"的重视，又因其能被政治完全认同的"民间性"特点而遭到排斥，陷人创作的苦闷中。赵树理作为一个代表为我们理解40年代以来的文 学创作提供了重要的理论视角。再譬如：50年代以至样板戏、新时期小说创作中的"民间隐形结构"，则提醒我们"民间形态"是不会轻易从文学创作中消失的，它构成了文学发展的一个极为重要的线索，"民间"在文学史中的意义在此凸现出来。
陈思和的"民间"理论就我粗浅的理解主要包含着这样几个内容：(1)是民间的客观存在空间，在这个空间中包含着民间的生活方式和民间已积淀为客观存在的民间精神；(2)是文学创作主体的民间精神。这两种精神是有区别的，前者没有经过"知识分子的心灵"观照，因而具有国家权利控制相对薄弱、自由自在的审美风格。独特的藏污纳垢、精华与糟粕共存的特点，而后者的民间精神则与知识分子的精英意识发生联系（即使作家沉入民间文化之中，个体的精神恐怕也难以完全融合），因而其价值取向是相对明晰的，其审美特征也带有个性特点，这也正是表现民间生活的作家其作品风格却有差异的原因所在。为了区别这两种精神，我们把后者称为"人间情怀"。从20世纪40年代以来的文学创作实践中，我们看到民间文化形态、政治权利意识形态、知识分子的精英意识之间的所有联系和对峙，都是通过作家的"人间情怀"表现出来的，它作为由民间文化形态到文学作品的完成的中介环节，集聚了选择的痛苦、压抑的苦闷、认同的快乐，这一点陈思和已在《鸡鸣风雨》中作了精彩的阐释。那么，"人间情怀"包括有什么样的内容呢？首先是对于民间生活和民间精神的认同，也就是陈思和所说的以民间文化的方式来认识生活、表达生活、描述生活；其次是对于人类生存过程的关注和具体生存形态的关注与理解，这是作家对于民间生活精神的独特思考个性所在，也是作品所可能达到的精神高度所在。抗战以来作家感受到某种创作苦闷正是由于这一层面被政 治权利话语强行纳人到自己的话语系统中所导致的结果。
陈思和的"民间"理论意味着对人的个性、创作个性的充分尊重。因为"民间"是相对自由、广阔的，作家回到民间，就是回到了自由，选择什么、表现什么，都由自己对生活的独特理解所决定，正是在这里，我们看到这一理论将会对世纪之交的文学乃至下一世纪的文学创作产生影响，预示了一个诱人的文学史发展前景。进入20世纪90年代以后，作家面对启蒙话语的失落和商品经济的冲击，已无法把自己的内在精神借助于政治意识形态的支持全部表现出来，两者之间已失去了80年代那种某些程度的默契，这种情景恐怕要存在很长一段时间。那么，作家的创作很可能就要走向民间，或者站在传统知识分子的立场上说话，但表现的却是民间自 在的生活状态和民间审美趣味；或者借助于民间文化的内容，用知识分子的精英意识加以改造以表现自己的情感世界；或者把自己消融于民间之中，以民间文化的方式来观察生活、进行创作

㈡ 杨晨的演艺经历

电视剧
《十八岁的天空》2002年 饰演 武历平
《第8号当铺》2002年 饰演 韩磊
《青天衙门Ⅰ七彩蝴蝶》2003年 饰演 童子楼
《天使的歌声》2004年 饰演 陈子强 KFC广告
《红十字星座》2004年 饰演 电视台记者
《青天衙门Ⅱ将军之爱》2005年 饰演 富察家康
《春天后母心》2006年 饰演 天柱（成年）
《聊斋2之婴宁》2007年 饰演 王子楚
《命中注定我爱你》2008年 饰演 中山龙（年轻时期）
《新包青天》2008年 饰演田青
《江湖姐妹》原名《悲情姐妹》 饰演 李栋
《龙行天下之鬼新娘》饰演 刘怀安
《八仙全传之八仙过海》2009年 饰演 柳三郎
《新封神榜之武王伐纣》2009年 饰演 木吒
《我家不打烊》2009年 饰演 蔡林
《上海迷案-1937》2010年 饰演 马朝
《带刀女捕快》2011年 饰演 皇帝
《聊斋4》 2013年饰演 沈贯
《涛女郎》2013年 饰演 梁飞
电影
《侠侣探案系列之古刹怪佛》
《迷案记 第二季 滴血的千纸鹤》 饰演 龙生
《高考1977》饰演 杨晨
话剧
《捕鼠器》 （英国阿加莎·克里斯蒂名剧）饰演 警官凶手 屈洛特
《蜘蛛网》 （英国阿加莎·克里斯蒂名剧）饰演 凶手 杰瑞米
《万圣节的游戏》 （美国悬念剧） 饰演 作家 查尔斯
《致命的谋杀》（欧美悬疑名剧） 饰演 比利
《国家安全》 （悬疑剧） 饰演 常烈
《金牛座》 （星座爱情喜剧） 饰演 张川
《双子座》 （星座爱情喜剧） 饰演 许枫
《亭子间嫂嫂》 （海派历史剧） 饰演 瑞鸿初
《永远的尹雪艳》（白先勇名著沪语话剧） 饰演 舞客乙
《幽灵客栈》 （蔡骏同名小说改编话剧） 饰演 叶萧

说起杨晨的成名作——《十八岁的天空》，那是他演艺生涯的起点。
“大三，2002年年底，我拍了第一部电视剧《十八岁的天空》，那可以算是我的正式入行。”
我想校门内外的一步之差往往会让人体会到成长路途中的深刻。而娱乐圈更是能让人加倍体会到蜕变的不易。
“在学校时想象中的圈子和正式入行后的圈子，基本上都在意料中，因为在大一、大二时也已经有所接触。当然有时候了解是一方面，但是等自己经历的时候还是需要一段时间来磨合……”
“幸运的是很快有了许多支持我的好朋友，我很感谢他们。”
演艺圈的每一步都比我们这些圈外人的想象要艰辛的多，也许灯红酒绿、霓裳华服之外，每一个圈内人付出的也是汗水和泪水，可能尊重是圈里圈外获取平衡的唯一方式吧……
那部名为《十八岁的天空》的电视剧由中国内地四小天王之一的保剑锋领衔主演，同时这部戏也大胆采用了众多新人演员饰演戏中的高三学生。同学之间互相介绍有这样一个机会，杨晨和以往一样，去试镜见了导演，试了一段戏之后，杨晨获取了武厉平这个角色，那个02年的冬天是杨晨回忆里最难熬也最快乐的一个冬天，“有一集是拍我和石延枫（同是新人演员的李智楠饰）篮球对绝的戏，当时正是冬天最冷的几天，有一个镜头是我要罚球，但是因为手都冻僵了，所以连投了十几个球都没进。导演和摄像都很无奈……”
辛苦努力在最终换来了回报，《十八岁的天空》在中国各省市播放后引起很强烈的反响，许多朋友，包括初中、高中学生及其老师们，甚至还有一些小学生和早已结婚生子的中年朋友们的欢迎，虽然各方的声音有说内容不符合中国教育实情的，也有说希望有一个像剧中那样的朋友式老师的……但是无论如何，那都是来自四面八方的关注，一个让人感到欣喜的结果。
“从视觉来看，无论从演员的发型、着装到灯光、选景都是走偶像剧的路线。从心理上来说，片中的人物无论是帅气个性的石延枫、叛逆不羁的武历平，还是老好人式的班长唐宋，都好像自己班上同学的缩影，让大家倍感亲切。而古老师更是许多同学喜欢，但生活中并不多见的老师。这些元素都吸引着正在读书的朋友……”杨晨说起造成这个现象的原因时，嘴角露出好看的弧线。
可以说杨晨是幸运的，拍完那部戏之后，杨晨自己觉得最大的收获是经验，还有交了很多朋友，无论是一起的演员，还是因为这部戏支持他的朋友，“我和保剑锋迄今为止已经合作过三次了，他很幽默，在片场总能逗的大家很开心。最近的一次是杀青的《天使的歌声》，他在其中客串一位医生，《十八》里的其他演员都是新人，年龄也相仿，大家有很多共同的话题，所以很快就都是好朋友。”
在《天使的歌声》里杨晨饰演了一个叛逆的儿子——陈子强。在这部戏中台湾老演员寇世勋饰演他的父亲，《晴天衙门》中饰演他母亲的何晴，这一次又是母子。和《十八》中的武历平这一角色相比，陈子强有着与其雷同的性格，武历平家镜不好，他努力用冷漠和知识来保护自己，武装自己，但他内心是一个热情善良的人。而子强则家境富足，但是因为家人对姐姐的重视，对他的忽略，使他内心不平。同样的是他们一样渴望得到别人的认同，一样是外冷内热的人，“我本人是一个热情开朗的人，也绝对没有他如此的判逆，所以我要努力让自己理解剧中子强心理。也正因为武历平和子强有相同之处，所以我更要很好的诠释子强的特性，绝对不能让观众觉得演的两个角色好像如出一辙。”
完成了《天使的歌声》的拍摄后，接下来杨晨希望自己的戏路能更宽广一些，即可以拍古装戏，也可以拍时装戏。接下来他要拍摄《青天衙门2》，“我想尝试演反角，希望大家能够支持。”杨晨笑着说，再次露出那个天真的笑容。
未来，努力却是必然……
对于未来，杨晨说他没有太多的计划，因为做演员本来就有很多偶然性。但是他说他会努力争取更多更好的角色，认真演好每一部戏。他依然微笑着说想做演员其实也很简单，这是一种工作，而不是所谓的“明星”。他说很希望有机会能够拍电影，这样对自己的专业会有更快的提高。至于唱歌什么的目前倒还没有这个打算，“我想影视方面也是刚起步，先一心一意的做好眼前的事最重要。”
从艺以来在生活、工作上杨晨也有着些许遗憾，“工作中会觉得每一部戏都是遗憾，总是希望自己能演的更好。（我笑他是工作狂，他却比我笑得更大声了）
生活中希望自己可以多和家人在一起，哈哈，毕竟爸爸妈妈只有我一个孩子啊！”
采访接近尾声时，我终于安奈不住好奇，问出了我一开始就带着的疑问，“对于我这样一个如今还不是专业记者的学生的采访要求，你怎么会答应的呢？”
杨晨又笑了，笑得特别的孩子气，“因为我不久前也不是一个专业演员啊！可是因为有人给我机会，我才会走向专业。所以谁都需要机会啊！而且既然给予别人一个机会对于你来说只是举手之劳，对别人却很重要，何乐而不为呢？”
我想我只是在最后被感动了，我想我的努力在那一刻忽然之间那么有意义……
我告诉杨晨，“我很期待，在不久的将来 我能够以一名真正的记者身份来采访一位杰出的演员。”
“那我们要一起努力喽，加油！”杨晨还是那个笑容……

㈢ 金宇澄《繁花》 历史的生活情韵是哪些

《繁花》中使用的大部分上海方言词汇，如 “轧姘头”、“断命”、“触霉头”、“白相”、 “小娘皮”、 “狗皮倒灶”、“豁边”等等在《亭子间嫂嫂》中也是四处可见的。除了以上两种情况，《繁花》中有些词是在《亭子间嫂嫂》的基础上经过改良的，比如用“膘劲”替代“标劲”，用“霞气”替代“邪气”，用 “汏浴”替代“淴浴”，用 “适意”替代“写意”等。《繁花》中有些改动更具有趣味性，例如上海话中“老乱”一词的意思是摆老资格，是比较粗俗的话语。“乱”指男性生殖器，骂法有很多种，如《亭子间嫂嫂》里“你是个书毒头，不明白上海情形，懂一只乱”。3而《繁花》中干脆用“卵”替代“乱”，不仅音相近，而且更加贴近原始的意思。“沪生说，一大一小两个人，一是隔壁江阴路老卵分子，另一个，得过市学生航模赛名次，明显是小卵一只”4。
《繁花》中，还有大量熟语，这是属于方言暗用的一种，如 “橄榄屁股”、

“叫化子吃死蟹，只只鲜”、“黄鱼脑子”、 “铁板新村”等，这些就是上海人所说的“讲戏话”，幽默生动，富有生活气息，带有些许调侃的味道，这些词语上海人一听到，肯定感到非常亲切，此类词语还有许多，如“挺尸”、“死腔”、“腻心”、 “脑子进水”等，以上语言现在仍在使用，而且这些虽然属于上海方言，但通俗易懂，即使不是上海人，阅读起来也不会很吃力。
而且《繁花》中部分语言的使用也反映出了上海话的变迁，像“摸壳子”、“叉赖三”这些词语，懂上海话历史的人都知道，是流行于特定的历史时期的，即上世纪六七十年代，也就是小说奇数章所描写的时代。那个时代的生活节奏慢，人们比较有空闲时间，“小透卵”和“老克拉”常常不用组织，就凑到一起“轧三胡”，也就是海阔天空地闲聊，即北方人普遍说的“砍大山”。