❶ 王安忆写过什么作品
当代女作家。祖籍福建同安，生于江苏南京。1955年随母茹志鹃迁居上海。1969年初中毕业。1970年赴安徽插队。1972年考入江苏徐州地区文工团。1978年回上海任《儿童时代》编辑，后任中国作协理事、作协上海分会专业作家。1975年冬开始发表作品，1980年发表成名作《雨，沙沙沙》。不少作品表现了作者对社会人生问题的深沉思考。她善于从平凡的生活中发掘其底蕴，抉微勾沉，纤毫毕现。笔墨素淡，情韵幽婉，一些作品在文坛上产生广泛的影响。 著有小说《雨，沙沙沙》、《王安忆中短篇小说集》、《尾声》、《流逝》、《小鲍庄》，长篇小说《69届初中生》、《黄河故道人》、《流水三十章》、《父系和母系的神话》、《长恨 歌》，散文集《蒲公英》、《母女漫游美利坚》（与茹志鹃合集），儿童文学作品集《黑黑白白》，论著《心灵世界——王安忆小说讲稿》以及《乘火车去旅行》、《王安忆自选集》等。其中《本次列车终点》获1982年全国优秀短篇小说奖，《流逝》和《小鲍庄》分获全国优秀中篇小说奖。《长恨歌》获“第五届茅盾文学奖”。
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内容预览：专
书目
作者简介
短篇小说和属散文：
隐居的时代
接近世纪初
冬天的聚会
喜宴
小城之恋
本次列车终点
比较北京和上海
评《许三观卖血记》
记一次服装表演
自然最美
寻找苏青
关于幸福
观后与写后
王安忆眼中的当今文坛
上海的女性
风月三篇
王安忆：我不像张爱玲
世俗的张爱玲
王安忆回忆：岛上的顾城
上海是一部喜剧
南陌复东阡
我写《小鲍庄》
中长篇小说：
长恨歌
妹头
我爱比尔
小鲍庄
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王安忆简介
王安忆（1954～ ）当代女作家。祖籍福建同安，生于江苏南京。1955年随母茹志鹃
迁居上海。1969年初中毕业。1970年赴安徽插队。1972年考入江苏徐州地区文工团。1978
年回上海任《儿童时代》编辑，后任中国作协理事、作……
❸ 王安忆有哪些作品
王安忆(1954-），原籍福建同安，出生于江苏南京，1955年随母亲茹志鹃移居上海。1970年初中毕业后赴安徽淮北插队，1976年开始发表文学作品，是一位勤奋、多产、视野开阔又能不断超越自我的专业作家，各个阶段都有让“一些颇有影响的论断置于尴尬的境地”的优秀之作，以至于在许多文学史著述中，她是最难被容纳进哪个历史阶段的作家——在这里，我们把王安忆置于“寻根小说”这一范畴，其实很可能是自寻“尴尬”。纵观王安忆20余年的小说创作，80年代中期以前，王安忆小说多以知青生活为题材，表现年轻人对理想和爱情的追求和向往，如“雯雯”系列“青春自叙传”小说，以及艺术上、思想上更成熟的《本次列车终点》、《69届初中生》等作品；80年代中期以后，随着文坛“文化寻根”热潮的兴起和蔓延，王安忆也开始以较为深邃的历史眼光和更加深刻的文化哲学视角思考民族文化的历史命运和这种文化制约下的民间生存，创作了《小鲍庄》和《大刘庄》等本土文化小说；而在此以后，作者还有以合称为“三恋”的《荒山之恋》、《小城之恋》、《锦绣谷之恋》为代表的性爱文化小说，以及以《长恨歌》为代表的都市文化小说。如果说“文化反思”这一小说取材和构思方式在王安忆八十年代中期以后的小说创作中占了很重的份额，以至于我们会有一点将王安忆置于“寻根”一派作家的理由，但是也应该看到，王安忆小说中文化视野的开阔，不是当年的“寻根小说”可以相提并论的。除了大量单独出版的散文集、中短篇小说集和长篇小说，还有六卷本《王安忆自选集》出版问世。
❹ 王安忆写过哪些作品每个作品带一点介绍
相关作品：
长恨歌
作者: 王安忆
页数: 384
定价: 20.00
出版社: 作家出版社
简介：
一个女人四十年的情与爱，被一枝细腻而绚烂的笔写得哀婉动人，跌宕起伏。四十年代，还是中学生的王琦瑶被选为“上海小姐”，从此开始命运多舛的一生。做了某大员的“金丝雀”从少女变成了真正的女人。上海解放，大员遇难，王琦瑶成了普通百姓。表面的日子平淡似水，内心的情感潮水却从未平息。与几个男人的复杂关系，想来都是命里注定。八十年代，已是知天命之年的王琦瑶难逃劫数，与女儿的男同学发生畸形恋，最终被失手杀死，命丧黄泉。
篇外：
王安忆的“三恋”及其他
假如有人问我为何将房间搞得这样乱，床上，书桌上，地板上到处摊满了有关王安忆的书和杂志，电风扇拧到了最大档，风一个劲儿地吹，风卷起了书的一角，而我却呆呆地坐在一张木椅上，好像在思考着什么。
这位1954年在南京出生的中国作家，祖籍福建同安，母亲是作家茹志鹃，父亲是剧作家王啸平。王安忆一岁多便随父母到上海定居，在那里接受最初的教育，读小学时经常参加区、市的儿歌写作比赛会，对文学产生了很深的感情。1969年初中毕业，翌年赴安徽五河县头铺公社大刘庄大队插队劳动，被选为县、地区和省级积极分子。1972年考入徐州地区文工团，并参加一些创作活动。1976年在《江苏文艺》上发表散文处女作《向前进》。两年后到上海《儿童时代》杂志社任小说编辑，不久发表小说成名作《谁是未来的中队长》和《雨，沙沙沙》。1980年参加中国作家协会第五期文学讲习所学习。曾于1983年参加美国爱荷华大学'国际写作计划'文学活动。之后，曾任上海作家协会理事与中国作家协会第四届理事会理事。她的履历表虽然很短，却被生活浸泡得实实在在，成为一个真正丰富的人生。
自从发表了小说《本次列车终点》之后，她那支驰骋之笔，内没有了终点；她一路洋洋洒洒，到处是闪光的足迹，一直在超越着她的父母，成为当代中国文坛最有影响力的作家之一……我眼前，是她的小说集《雨，沙沙沙》（1981年，百花文艺出版社）、《黑黑白白》（1983年，少年儿童出版社）、《王安忆中短篇小说集》（1983年，中国青年出版社）、《尾声》（1983年，四川人民出版社）、《流逝》（1983年，四川人民出版社）、《小鲍庄》（1985年，上海文艺出版社）、《海上繁华梦》（1987年，花城出版社）、《荒山之恋》（1987年，香港三联书店）、《乌托邦诗篇》（1993年，华艺出版社），长篇小说《黄河故道》（1986年，四川文艺出版社）、《69届初中生》（1986年，中国青年出版社）、《流水十三章》（1987年，上海文艺出版社）、《米尼》（1990年，江苏文艺出版社）、《长恨歌》，散文集《母女漫游利坚》（与茹志鹃合著；1986年，上海文艺出版社），《蒲公英》（1988年，上海文艺出版社）及长篇游记《旅德的故事》（1990年，江苏文艺出版社）等。她的小说《谁是未来的中队长》、《本次列车终点》、《流逝》、《小鲍庄》等均获全国大奖；还有多篇小说被译成各种文字。
这就是王安忆，王安忆的发展真快。
我从地上顺手拾起刚寄来的1993年7月29日的《文学报》，那上面有一段王安忆在上海第四届文代会的发言摘要，王安忆说：'在八面来风的环境中，知识分子应保持自己独立的思考。她说作家应有艺术理想，这个巨变的时代需要作家去关注，一味作风花雪月颂是浪费才华和经历，或者是缺乏艺术理想。'是的，王安忆的创作已经走出了小我。她近来不断认为一个作家如果只从极个人的悲欢出发，那纯粹是雕虫小技。她的创作已到了思想收获的时节。而这种思想的成熟，是王安忆开始注重宏大的东西，悲伦的东西，这种创作的变化，是朝着人类审美理想出发的。
从她的中篇小说《叔叔的故事》开始，王安忆的创作又在自己的基础上有了大的飞跃。她的艺术理想得到了很好发挥，她确实让自己变得大气了，深沉多了。《叔叔的故事》，对当代文学有着重要意义，它拥有了巨大的历史内涵，绝对经得起历史的反复咀嚼，也是王安忆创作思想成熟的标志。如果一个作家放弃了她的思想追求，就自然会落后于时代，特别是在九十年代，更不能放弃作家对生活的参与和思考，没有思考就没有有分量作品的出现。而王安忆这几年来，确实写出了有份量的作品。如今年发表的长篇小说《纪实与虚构》，中篇小说《伤心太平洋》，无不表现了作家大手笔和注重人类审美理想的气质，这两部作品标志着王安忆的创作已到了又一个新的高峰。
王安忆不仅在艺术上保持了自己独特的追求，在生活上也相当内向，严谨。这和她从小受的教育有关，她是茹志鹃的女儿这恐怕谁都知道。她酷爱读书，待人热情，爱思考，她谈话富有哲理，喜欢实事求是，作为一个正直的作家，她是当之无愧的。
当然，关于王安忆的生平大家早就知道甚多，无须在这里重复。但要真正解读一个作家，决不能忽略了她成长时期的重要作品。那么，对于王安忆来说，'三恋'在她整个文学创作中是值得重视的部分，所以分析'三恋'成了我这篇评论的关键所在。
王安忆引导我进入了一个世界。
一个她认定充满了生命压抑苦难又燃烧着希望光明骚动着的世界-一生命的本体世界。
“三恋”是一个标志，畸形变态的性描写向人们展示了魅力。我得照实承认，她的这种性意识只是在生命的边缘上绕了个圈，并未真正走进人的生命本能。因为她终究没能拗过强烈的道德规劝，在一种自我压抑式的规劝中王安忆似乎找到了自我的心理平衡。
《逐鹿中街》便出现了一种倾斜。她使女人的生命直接倒塌，跌入家庭的怀抱，充当丈夫的陪衬，她们干脆不去意识自我价值的存在。《岗上的世纪》最直接进入了人的生命本能'性'。在最真实的生命跃动面前，任何虚伪任何遮遮掩掩都显得无济于事。'性'为男人和女人提供了平等做人的权力，就像伊甸园里的亚当和夏娃结合才构成了人的完整一样，男女双方共同的权力铸造了共同的生命律动。
现在小说的一个基本特征是大家庭消失了，代之出现的两人组成的小家庭。父亲的形象消失了，代之出现的是丈夫的形象。女人的角色也分别由母亲、女儿改换成了妻子、情人。但这种变化只是在家庭关系之内的角色互换，也就是说关于家庭的话语没有变，关于女性的性的萌动意识，在深层心理上依然被笼罩在家庭意识形态之中。
王安忆的世界是一个主体意识极强的世界。她所关心的问题，使用的语言，作品前后叙述方式的变化很大。这里既有对女性自我的贬低，屈服于男性社会的一面；又有一种无法掩饰的骨子里不安分，拼命想解放自我的骚动情绪。但无论如何发展，作者的创作都是在扮演着她自己。而决定这种扮演的是有另一个'缺席'存在者，他（我这里用'他'而不是'她'）决定了王安忆所以这样写而不是那样写。这样，当王安忆用笔写作时，她就再也不是'她'，而是'他'，因为她的写作中的符码秩序必须与'他'的社会符码秩序一致。这就是说，社会是男性的，是'他'的。女作家写作，离不开社会这个大背景，按拉康的说法：'女性在生理结构在这个男权社会中以一种缺乏或被阉割的形态下进入语言和文化系统。'尽管妇女写作努力想达到男性文化的成就，但她们的潜意识里无形中已经接受了这种男子对女人的偏见。
究竟是一种什么样的'偏见'呢？王安忆所关心的妇女地位有时不是在社会上，而是在家庭中。她认为回到家庭便是回到了一种自然的生活之中。在一个搞得非常舒服安逸的小家庭中，女人自自然然地履行她们的义务和职责，牺牲，忘我，道德纯洁做个好妻子，好母亲，说白了就是当个'家庭里的天使'。这种'淑女'型的女人在某种程度上满足了王安忆的心理需求。从而也满足了'他'的社会秩序即女人--家庭的；男人--社会的。所以也是男人对女人的要求，这是一种对男人看来是'真正女人'的崇拜'小小的时候她们就在一起了。
小小的一座城，她们总是不间断的练功。她请他帮忙开胯、扳腿。她们触电般地接触。她成了一儿一女的母亲。她一片圣母般的温柔。
--《小城之恋》
王安忆小说中的叙事人称全是以第三人称出现，这种叙事方式本身就很明显。叙事者通过自己的化身构筑起一个独一无二的宇宙，她创造了这个宇宙，她在这个宇宙里能够无所不知，无所不晓，她具有上帝一般神仙的能力。她可以任意对她的男女主人公善恶美丑在一种十分理智的情况下进行道德评判，这种异常清醒的把自己完全凌驾于作品意蕴之上的历史性观照，使叙事者完全变成了真理的缔造者。《小城之恋》中的男女主人公在经过了一番急风暴雨式的性爱之后，男人欺辱式地占有了她，尔后又甩了她，对她产生更大的恐惧。在叙事者眼里，那个男人便是无能的堕落者，女人便成了受害者，而已是叙事者眼里一个颇具母亲温柔又十分博大而神圣的受害者。
王安忆实际上是通过她的叙事向人们传达出这样一个她潜意识中早已认定了价值观念：她认为中国现今的女人就应该如此。女性在整个人类中虽是一半，但她却又强烈地依附于另一半。虽然人的需要，尤其性满足是缺一不可的互相满足。但女人却缺少男性的生理特征，因此她没有创造权。'是空间'又没有'填塞空间的动力。这种生理上的差异是一方面。另一方面就是社会因素。男人与做女人之间并无不同，而女人与做女人之间却存着尖锐的矛盾。在当今中国，做女人有时往往意味着放弃做人的权力。在这种矛盾面前，女人试图找一条解脱的途径，她们结婚、生育，她们想通过家庭来确认个人的地位，但恰恰相反，反而愈加落入了陷阱。'家庭'的概念在一些妇女心理认为这就是她们的'上帝'。维护家庭的地位，忠于家庭，便是忠于职守。王安忆的《逐鹿中街》在这方面就显得颇为典型了。她仍然是第三人称的叙事方式，仍然是全知全能上帝一般把自己变成一个守道德的操纵者。
一个颇有素养的中年女教师，一味地将目光紧盯着她的丈夫，学她怀疑到丈夫有外遇时便采取了整天跟踪的方式，仿佛她的整个生命意义就是管住自己的男人。让他全心全意像她一样爱护这个家庭，爱她。只有这样，女主人的心态才能永远保持平稳。她把家庭的稳固看作是她的天职，守住丈夫并管住他让他同她一块在她们共同开辟的乐园中寻求幸福，便是她生命中的最大快乐了。可偏偏她的丈夫不是这样的。他穿牛仔裤和年轻漂亮女孩子下馆子，学跳迪斯科，他口口声声宣传要活得洒脱，而且是在抓紧一切时间地尽力使自己的生命活得洒脱起来。当他清清楚楚地知道自己的女人整天跟踪着他时，他非旦不收敛，反而更加得意地洒脱起来。像与自己的女人做游戏一般地兜着圈子玩。中国的一些男人就是这样，男人娶个老婆在家，主持家政，但婚后马上就去寻求新欢，马上不满意，马上觉得'妻不如妾，妾不如妓。'而女人却不，她们只要拼命守住家庭，而缺乏男人的冒险精神。男人往往在一种冒险行为中达到快感，而女人永远喜欢过平平稳稳的日子。在她们看来，'一个干干净净的女儿身给了男人'就永远属于他了，这种传统的'贞节'观，被男性社会规定为女人的荣誉。'家庭'作为模式在中国历史悠久，按部就班的婚姻似乎为女人们找到了安身之处。女人结婚大都不是为了寻求爱的结果，家庭反而是葬送爱的场所。这些'淑女'型的太太们，大凡也不是为了爱，而是通过家庭来证明自己的身价，确立自己的社会地位，其实这种作法本身，就与提高妇女自己地位和巩固以男性为中心的一夫一妻制家庭一致起来了。巩固家庭秩序意图只在于巩固它所代表的社会秩序。这样家庭成了意识形态的国家机器，它无时无刻地控制着各种社会生活，当然也控制着王安忆的写作活动。
王安忆让自己的女主人公自动放弃社会职业，自动离开生产领域，首先在经济上沦为男人的附庸，那么她本人就有希望女人走回家庭小天地的愿望。她也许认为这样做女人反而会自然些。这在中国也并不足为奇，女作家要想用愚昧落后无知的反面形象来达到一种反思，这样做的魅力不也是很大吗？但历史终究还是向前发展了。随着改革开放的不断深入，作家的意识也在发生着变化。王安忆前后期作品变化很大，但也有充满了矛盾的地方，这也许是在中国这块土地上的缘故。现在谈论男女问题，同样也是个极端复杂的问题。我们大多数女作家写作，是用男人的语言把自己束缚住，缺乏发现自我价值的勇气和力量。甚至可以说一些人根本就不想去发现，因为社会化文学传统是很难轻易打破的。她们在无意识地遵循着这种传统，而这种传统就是一种'他'人的话语，于是就自然而然地以男人的经验说话也就不以为然了。所以作家在反映男女问题时的矛盾心理就显得那么纷坛复杂。
但不管怎样，作为王安亿来说，这几年创作还是变化很大的。1987年的'三恋'，1988年的《逐鹿中街》，1989年的《岗上的世纪），还是有着明显突变的。同样谈论的是男女问题，性问题，人的生命意识问题，但《岗上的世纪》似乎比以往作品的创作意识都显得超前了一大块。她的心理障碍正在被慢慢冲破，她不再把女人看作是一朵朵开放在家庭天地里娇媚的玫瑰，温柔的天使，而是把女人作为一个独立的人格来展现，是一个挺挺而立、活生生的有情有肉的人。以往她创作中那种'雯雯'式的文静和矜持以及在她写到性描写时那种想写魔鬼又怕魔鬼出现的犹豫彷徨，好似已经正在变成王安忆创作的历史。她开始勇敢地面对人最本能的'性'，直接揭示人性的弱点和生理欲望。'性'在她笔下描写得决不再是遮遮掩掩，而是写到欲望的高潮，该心花怒放时就让她们心花怒放起来，不是在人生外延打转转了，而是直接去写一个个鲜活着的生命。
《岗上的世纪》大胆袒裸描写了男女主人公在路边干沟里'野合'的情景，在王安忆笔下，一个温馨的女性被赤裸裸地摆在这个男性面前，让他观赏。女主人公一时竟变成了男人眼里的英雄，她正以一股无穷的力量向男性世界证明着女人的伟大魅力和勇敢。此时此刻幽闭恐惧与性躁狂使他陷入了一种深深的被阉割的恐惧之中，在一片迷人的女性胜利姿态诱惑面前，完全跌入了欲念的深渊。王安忆只有在此时此刻才变成了一个女性作家，在她眼里男女位置倒错，传统的男女秩序被颠覆了，传统的男人粗暴地蹂躏女性的场面没有了。在这里，女性完全变成了动因，女人不再以一种被缺乏的人格被动地去接受，女人的性欲反客为主地将男性塑造了。女人比男人强，男人在这里变成了无能的，缺乏的，不能满足女人的废物。
在叙事者眼里，这个男性是以一种十分幼稚的废物出现，他哪里还像个男子呢？王安忆在这里完全是以颠覆男性作家语言的姿态出现，是对男性文化和父权社会直接提出挑战。
在她以往的创作中，女人从来都不是主体，这是作者的社会本能对自我的阉割。而在这部小说中，王安忆却明显地表现了个人创作意识的变迁，她把女性的经历作为叙事重心，这与作者本人的思想直接有关。特别是她叙事角度的一致，作者自始至终运用第三人称写作，全是用理智操作完成她的制作，这本身的变化就十分明显。她目前作主体完全是倾向于女性的，她开始意识到了妇女自身价值的可贵，首先要做个真正的人，然后才是女人。她对自身人格力量的认识是深刻的，对女性自我形象认识也是清楚的。再也不像以往那样犹豫彷徨，把女人看作是男人的附庸，女人要想得到真正的解放，首先要自己承认自己，在这一点看来，王安忆真正发现了并亲身体验了人的生命存在的本质意义。所以她叙述起来就有一种绝对的俯视姿太。中国这几年改革开放无疑为作家的创作提供了良好的开端。王安忆创作也是在这种开放中得到了实质性的突破。她升华到了女性自我认识的阶段，开始把目光投向了人的生命本能，她笔下的女性具有了新时代女性特点，这对王安忆来说肯定是个突破性的胜利。但是由于我们整个社会还未彻底摆脱强烈的父权意识，尽管女作家在真诚地张扬女性的能力，但终归无法逃脱男性社会给整个中国人在潜意识中留下的阴影。因此，王安忆也无法逃出这个社会的制约。在《岗上的世纪》结尾处，仍然是以男权秩序的恢复结束小说。女知青李小琴，在张张扬扬痛痛快快地与农民小队长经过了一番幸福甜蜜的性爱之后，还是未达到调回城里工作的目的，她终于成了那个农民小队长的一个女人。他在她的引诱下体验了'性'的真正意义，体验了肉欲带来的生理愉悦。是她唤醒了沉睡了几代生命却从来没有体验过什么叫生命快乐的真正意义。然而，是李小琴唤醒了那个农民小队长死一般的生命，他、她都在性欲的满足中得到了生命的再造，他、她互相创造了。真正意识和醒悟了人活着的意义，性爱的意义，男女交合的美感，七天七夜关在李小琴家的农民小队长，可算痛痛快快地在这个世界里活过了，他、她们死也不冤了。
但是尽管如此，李小琴却无法挣脱男人权力的罗网。她是在男人的权力下活着，而且也将那么长久地活下去。农民小队长所行使的权力，是一种男权的象征，他手里攥着她的命运。虽然当初那个农民小队长对自己的生命活得一片模模糊糊，他从女知青身上得到了生命的再造，但最可悲的是他从此也学会了使用权力或干脆他始终就没放弃过对女人的控制欲。
这就是我们的社会，因为不管女作家如何在变幻手法地拼搏创造一番，但终究还是无法逃出强大的男性权力话语。这也就是说，尽管在王安忆笔下可以塑造出一个个对抗男性社会的女性形象，但她所运用的话语，叙事法则是男性的，这是因为在这个社会中，女性的话语和叙事法则连同产生它们的社会符号秩序是需要重新予以考虑的。
❺ 王安忆的哪长篇小篇获得矛盾文学奖
王安忆，1954年3月生于江苏南京，原籍福建省同安县，当代作家、文学家。
1972年，考入徐州文工团工作。1976年发表散文处女作《向前进》。1981年初与李章结婚。1987年调上海作家协会创作室从事专业创作。1996年发表个人代表作《长恨歌》，获得第五届茅盾文学奖。 2004年《发廊情话》获第三届鲁迅文学优秀短篇小说奖
❻ 王安忆有一篇小说，名字叫《归去来兮》，请问那位有啊
归去来兮
归去来辞
陶渊明
归去来兮，田园将芜胡不归?既自以心为形役，奚惆怅而独悲！悟已往之不谏，知来者之可追；实迷途其未远，觉今是而昨非。舟摇摇以轻扬，风飘飘而吹衣。问征夫以前路，恨晨光之熹微。乃瞻衡宇，载欣载奔。僮仆欢迎，稚子候门。三径就荒，松菊犹存。携幼入室，有酒盈樽。引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。园日涉以成趣，门虽设而常关。策扶老以流憩，时矫首而遐观。云无心以出岫，鸟倦飞而知还。景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。
归去来兮，请息交以绝游。世与我而相遗，复驾言兮焉求?悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。农人告余以春及，将有事于西畴。或命巾车，或棹孤舟。既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。
已矣乎!寓形宇内复几时，曷不委心任去留?胡为遑遑欲何之?富贵非吾愿，帝乡不可期。怀良辰以孤往，或植杖而耘耔。登东皋以舒啸，临清流而赋诗。聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑!
❼ 王安忆的《长恨歌》原文
著名唐诗，也是王安忆的著名小说，还是郑秀文演出的同名电影。
《长恨歌》 白居易
汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。 杨家有女初长成，养在深闺人未识。
天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。 回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。
春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。 侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。
云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。 春宵苦短日高起，从此君王不早朝。
承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。 后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。
金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春。 姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户。
遂令天下父母心，不重生男重生女。 骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。
缓歌曼舞凝丝竹，尽日君王看不足。 渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。
九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行。 翠华摇摇行复止，西出都门百余里。
六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。 花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。
君王掩面救不得，回看血泪相和流。 黄埃散漫风萧索，云栈萦纡登剑阁。
峨嵋山下少人行，旌旗无光日色薄。 蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。
行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。 天旋地转回龙驭，到此踌躇不能去。
马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处。 君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归。
归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。 芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。
春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。 西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫。
梨园弟子白发新，椒房阿监青蛾老。 夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。
迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。 鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共。
悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。 临邛道士鸿都客，能以精诚致魂魄。
为感君王辗转思，遂教方士殷勤觅。 排空驭气奔如电，升天入地求之遍。
上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。 忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。
楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。 中有一人字太真，雪肤花貌参差是。
金阙西厢叩玉扃，转教小玉报双成。 闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。
揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。 云髻半偏新睡觉，花冠不整下堂来。
风吹仙袂飘飖举，犹似霓裳羽衣舞。 玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。
含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫。 昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长。
回头下望人寰处，不见长安见尘雾。 惟将旧物表深情，钿合金钗寄将去。
钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。 但教心似金钿坚，天上人间会相见。
临别殷勤重寄词，词中有誓两心知。 七月七日长生殿，夜半无人私语时。
在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。 天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。
汉家的皇上看重倾城倾国貌，立志找一位绝代佳人。可惜当国多少年哪，一直没处寻。杨家有位刚长成的姑娘，养在深闺里没人见过她容颜。天生丽质无法埋没，终于被选到皇上身边。她回头嫣然一笑，百般娇媚同时显现出来。六宫的粉白黛绿啊，立刻全都褪掉了色彩。正春寒，赐浴华清池，温泉水滑，洗她肌肤如凝结的油脂。侍女扶出浴，正娇懒无力，初承恩就在这一时。花一般容貌云一样鬓发，金步摇在头上颤。美好的春宵，春宵太短！太阳多高天于才睁眼，从此再不早早上朝去和那些大臣见面。追陪欢乐，伺候宴席，她总在皇帝身旁转。春天随从春游，夜晚也是她独占。后宫美人儿三千人，对三千人的宠爱都集中在她一身。深宫的夜晚，她妆饰好了去伺候圣君。玉楼中宴会，春天和她一起醉倒了人。姐姐弟兄都封了大邦，好羡人呀，一家门户尽生光。叫天下做父母的心肠，觉得生男儿还不如生个女郎。
避暑的骊宫，高插云霄。宫中仙乐飘，人间到处都能听到。宫里缓歌曼舞，徐徐地弹琴慢慢地吹箫。皇上整天看，总也看不饱。谁知道渔阳反叛的战鼓会震地敲，把霓裳羽衣曲惊破了！皇家城阙烟尘出现，天于的大驾，一千辆车，一万匹马，逃往西南。才走到百来里，走走又站站。六军不肯前进可怎么办？宛转蛾眉竟死在皇上马蹄前。她的花钿丢在地上没人收，还有她头上的翡翠翘呢，她的金雀，她的玉搔头。皇上掩着脸，想救救不了，回头看，眼泪和血一起流。栈道插云弯弯曲曲上剑阁，风刮起黄尘格外萧索。峨眉道上没多少行人，天于旌旗也没了光彩，阳光是那样谈薄。蜀江水这么碧绿哟，蜀山这么青翠，皇上日日夜夜怀念情思难断绝。离宫看见月光是伤心颜色，夜里听雨打栈铃也是断肠声息。
总算有一天，天旋地转圣驾得回京城，又走到这里——叫人徘徊不忍离去。马嵬坡下泥土中间找不着了，美人当年白白死去的那块地。君臣互相看看，眼泪洒衣襟，向东望，信马由缰回京城。回来看看宫苑园林，太液池芙蓉未央宫翠柳依旧媚人。那芙蓉花多像她的脸，那柳叶多像她的眉，见花见柳怎叫人不落泪。怎不感触啊，在这春风吹开桃李花的日子，在这秋雨打梧桐落叶的时辰！太上皇住南内与西宫，秋草长闲庭，不扫它满阶落叶红。当年椒房间监青眉已老，梨园弟子头上白发初生。晚上萤虫飞过宫殿，太上皇悄然忆想。夜里挑残了孤灯睡不着，只听宫中钟鼓迟迟敲响。夜这么长，看看天上银河还在发光。天快亮，还不亮！霜这么重，房上鸳鸯瓦这么冷，翠被冰凉，有谁同拥？你死去了，我还活着，此别悠悠已经隔了年，从不见你的灵魂进入我的梦。
京城有位修炼过的临邛道士，能以精诚把亡魂招致。可感动的是上皇辗转怀念的深情，使方士殷勤地去把她寻觅。他御气排云像一道电光飞行，上了九天，又下入黄泉，可是都没见到她的踪影。忽然听说海上有座仙山，那山在虚无缥缈中间。仙山楼阁玲珑似朵朵彩云，有许多美妙的仙子。其中有位叫太真，雪样肌肤花样容貌，听来好像是要找的人。方士到了仙宫，叩西厢的门，报捎息的是仙人小玉和董双成。她听说汉家天于派来了使臣，不由惊断了仙家九华帐里的梦。推开枕穿上衣下得床来，银屏与珠帘都依次打开。只见她头上云髻半偏，刚刚睡醒，花冠还没整好便走下堂来。风吹着她的仙衣飘飘旋举，还像当年她的霓裳羽衣舞。玉容寂寞一双眼泪落下来，好似春天一枝梨花带着雨。她含情凝自感谢君王：自从生离死别难见面，音信两茫茫。昭阳殿里的恩爱从此断绝，蓬莱宫里的日月这么漫长！往下看人间，只看见云雾看不见长安，只能将旧物表表我的深情，把金钗钿盒两样东西带还。金钗留一股，钿盒留一扇，我们一家分一半。只要我们的心像金和钿一样坚牢，虽然远隔天上与人间，总还能相见！临走叮咛还有一句话儿紧要，这句誓言只有他和我知道。七月七日长生殿，半夜里没人我们两个话悄悄：在天上我们但愿永做比翼鸟，在地上我们但愿水做连理枝条。天长地久也有一天会终结，这恨啊，长久不断，永不会有消除的那一朝。
《长恨歌》
作者: 王安忆
isbn: 7506309572
出版社: 作家出版社
出版年: 2000-11-1
简介
《长恨歌》，当代中国著名作家王安忆的长篇代表作，前后共增印22次，总销量达五十万册以上……并有中文繁体和英文、法文版行销港台澳、东南亚及全世界……书以浮雕与工笔交错的手法，细腻地描写了一个“上海小姐”坎坷的人生沉浮，在短暂而虚幻的浮华之后，是无尽的失落、劫难和追悔……《长恨歌》是一出精致的、破碎的上海旧梦……
一个女人四十年的情与爱，被一枝细腻而绚烂的笔写得哀婉动人，跌宕起伏。四十年代，还是中学生的王琦瑶被选为“上海小姐”，从此开始命运多舛的一生。做了某大员的“金丝雀”从少女变成了真正的女人。上海解放，大员遇难，王琦瑶成了普通百姓。表面的日子平淡似水，内心的情感潮水却从未平息。与几个男人的复杂关系，想来都是命里注定。八十年代，已是知天命之年的王琦瑶难逃劫数，与女儿的男同学发生畸形恋，最终被失手杀死，命丧黄泉。
作者简介
1954年出生于南京，1955年随母到沪。1970年赴安徽插队落户，1972年考入徐州地区文工团，1978年调回上海，任《儿童时代》小说编辑，1987年进上海作家协会专业创作至今。
自1976年发表第一篇散文，至今出版发表有小说《雨，沙沙沙》、《本次列车终点站》、《流逝》、《小鲍庄》、《叔叔的故事》、《69届初中生》、《长恨歌》等短、中、长篇，约有400万字，以及若干散文、文学理论。其中一度获全国短篇小说奖，二度获全国中篇小说奖。翻译为外国语的有英、法、荷、德、日、捷、韩等文字。
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❽ 有王安忆短篇小说《进江南记》的原文吗
九十年代的文化为先锋小说设置了多重困境。先锋小说渐渐地滑出人们的视野，成为某种遭受压抑的边缘文化。然而，在我看来，这恰恰喻示了先锋小说的意义。经济成为社会的主题词之后，商业、利润、股份、消费、信贷、资本共同作为显赫一时的概念重组了社会话语光谱。这样的世俗氛围之中，先锋小说坚持一种疏远的姿态，坚持一种格格不入的话语。这种话语顽强地分割出另一种文化空间。这暗示了另一种生存维面和价值体系，暗示了话语之中尚未驯服的力比多。也许，先锋小说还没有——甚至不可能——勾出一个肯定的世界蓝图。但是，这种异己声音的存在保持了九十年代文化的丰富与弹性。
这样，人们不仅可以察觉余华、苏童、格非、叶兆言、北村这些作家进入九十年代之后的不同姿态，同时，人们还有理由提到这样一批新的作家：韩东，鲁羊，西飏，潘军，吕新，毕飞宇，东西，刁斗，述平，须兰，李洱，李冯，王小波，等等。
九十年代的文化图景之中，诗人、作家这些近于潦倒的知识分子早就丧失了举足轻重的社会地位。他们无法高视阔步，充当指点江山的精神领袖；另一方面，他们亦无力卷入社会深部的运动，手执权柄，号令四方。他们的生死存亡与货币回笼或者企业复苏无关，他们的嬉笑怒骂干预不了官员的任免与日常用品价格。总而言之，他们仅仅是出没于社会边缘的一族，已经不配拥有壮观的故事。撇开熙熙攘攘的外部世界，这些小说内部更像是寂寞的一隅。的确，许多先锋小说找不到大幅度起伏的戏剧动作。但是，这并未使先锋作家感到匮乏——他们在语言与人物命运之间发现了一种紧张。
显然，孙甘露与格非均是痴心的语言迷恋者。时至今日，《信使之函》或者《访问梦境》的极端写作仍然让人们记忆犹新。这两部小说仿佛暗示了孙甘露乃至许多先锋作家所不可逃脱的原型——语言与梦境。孙甘露的叙事时常从外部世界幻觉般地返回叙事语言本身，《夜晚的语言》再度显示了这一点。格非具有和孙甘露相近的优雅。《锦瑟》、《凉州词》、《公案》等小说表明了他对于古典诗词的眷恋。相对地说，格非所擅长的一个伎俩即是，将语言的神秘本性与现实情节不露痕迹地交织，小说之中随处可见的玄思以及种种似是而非的格言让人们想到了博尔赫斯小说的书卷气。他的《谜语》暗示了语言的奇特魔力。《谜语》之中设置的谜语成功地使几个人物之间关系扑朔迷离，故事之中隐而不见的空缺致使小说同时也成为一个大谜语。事实上，这种魔力同样可能体现于另一种符号体系之中。吕新的《被画匠法隆先生无意中绘在墙上的罗顺纹究竟是个什么人？》体现了这一点。小说之中的基本关系已经暴露在古怪的篇名上：画匠法隆的壁画作品让罗顺纹心神不宁。画面上的种种景象仿佛与罗顺纹具有某种秘密联系。当法隆无意地将罗顺纹的形象作为绘画的原型时，现实之中的罗顺纹则失去了魂魄，从而与画面上的情节混为一体。
如果将语言的故事交给苏童重写，那么，他就会将情节夸张得十分奇特：一个人让赞颂火的诗烧伤了——这即是苏童的“《烧伤》。这种浪漫的想象之中，语言如同火苗一样一伸一缩地窜动起来。尽管肇事者多年之后吐露了酒醉之后的真相，但是，这样的想象还是让主人公成为语言的俘虏——他成为这个城市之中最后一批诗人。
《烧伤》之中的语言如同一种精灵，韩东的《反标》却将语言描写得十分诡异。《反标》的反常之处在于，小说出现了某种叙事的放纵或者炫耀。故事的结局，《反标》并未像《烧伤》那样说出了事实的真相；《反标》抛开了故事的真实依据，从叙事逻辑的意义提出了故事所包含的多种线索——根据小说的前半部分，反标可以设计为小波和卫东的作品，也可以设计为赵雨花对于他们的陷害，甚至还能够说成是吴天津作案。这些结局均未超出叙事的可能，但是，真相却变成了一个捉摸不定的幻影——真相的唯一性为不同的叙事可能所分解。这意味了语言对于现实的吞噬。但是，尽管如此，“反标”作为一种奇特的语言作品始终保持了扼杀一个人政治生命的恐怖功能。这是两种不同的语言魔力——《反标》的叙事奇妙地汇合了这两种魔力。
韩东的《反标》公然暴露了小说背后的叙述者。和盘托出叙事规则的存在，从而将故事操作的所有秘密向人们敞开。这样的坦诚往往败坏了人们的胃口——这将破坏阅读之中身临其境的幻觉。叙事的框架出现在人们的视域，那些可触可感的现实不再是种种景象的自动演示——它们不过是被叙述出来的。一切动人的故事仅仅来自语言的讲述。如果说，古代的说书艺 人或者行吟诗人存留于文本的形象更像是口头表述的遗迹，那么，如今的叙述者出面显然是有意为之。自从马原开始，这种恶作剧的叙事说明书已经在小说之中屡见不鲜。越出了习惯的叙事边界并且在小说之中谈论这样的边界，这样的叙事被称之为“元小说”。谈论叙事框架、谈论故事陈述代码的时候，谈论者的位置将无形地后退至更高的一层，这即是“元小说”的基本涵义。
如同华莱士·马丁在《当代叙事学》里面解释的那样，“元小说”是向人们告知小说如何产生逼真效果的眼镜和框架。承认这些故事的小说身份将使人们震惊地从幻觉之中走出来。人们终于意识到，他们面对的并非现实本身——他们面前仅仅是一个语言组织起来的人工世界，一种现实的代用品。这是对人们所信任的真实给予残酷的打击。
从《枣树的故事》到《关于厕所》，叶兆言始终是“元小说”的爱好者。他不惮于让小说的叙述者混杂在故事的主人公之间，共同走动在人们的视野范围内。这些叙述者经常不失时机地发表一些如何叙事的幕后设想，从而将自己从众多的角色之中区分出来。“元小说”不断地提醒人们，这是人为的小说，而不是现实的原始记录。叙事产生的语言蛊惑时刻遭到了无情的破除，种种让人们血脉贲张或者涕泅滂沦的情节不过是语言制造出来的勾当。这使人们的阅读始终保持了对于叙事成规的警觉——生动的故事来自叙事配方的调制，而不是不可抗拒的现实本身。福楼拜为爱玛的服毒痛哭失声，托尔斯泰无法阻止安娜卧轨自杀——这种现实主义小说的神话不再像过去一样诱人。现实主义小说的逼真效果恰恰掩盖了一个基本的事实：它是一种叙事巧妙地制造出来的幻觉。如果毫无戒备地将这种幻觉当成现实予以崇拜，那即是对现实主义叙事成规所隐含的意识形态一无所知。“元小说”有意地将叙事成规显露出来，这即是阻止叙事与现实的之间习以为常的混淆。
叙事与现实的分离将文本的意义生产从“真实”的观念之中解放出来。文本的意义不是来自赤裸裸的现实，而是来自叙事的写作行为。这样的结论同时包藏了一种潜台词：文本的意义不是像矿藏一样凝结在某些现实内部，文本的意义诞生于一系列叙事程序的复杂运作之后。然而，东西似乎对这样的结论仍不满足。他的《商品》继续告诉人们，阅读所依据的一系列阐释程序同样是文本的意义赖以产生的温床。从叙事框架的暴露到阐释框架的暴露，这使“元小说”走得更远。
《商品》重复，旅途之中爱情故事的原型。主人公“我”在火车站结识了一个叫作“薇冬”的姑娘。“我”搜罗了一大堆性爱的传说、趣闻和笑话作为漫长行程的谈资。这些传说、一趣闻和笑话——这些语言作品——终于打动了薇冬，他们走下火车的时候已经成为夫妻，并且有了一个孩子。令人意外的是。《商品》在故事开始之前首先交代了写作的工具和原料。叙述者坦然地承认，爱情是生产小说的永不枯竭的原料，叙述者的作为仅仅是利用汉字工具将这一切写出来。这样的交代迅速使人们的眼光从故事移向了写作行为：人们眼前这一个爱情故事更像是一个写作工匠在作坊里面凭空捏造出来的。然而，如果说这是故事向叙事行为的追溯，那么，故事完成之后，叙述者与诸家刊物编辑的通信却是故事向阐释的延伸。众多编辑发表了种种是是非非的评语，这使故事的意义与种种阐释之间的关系昭然若揭。这样，叙事、阐释与故事之间的先后衔接终于勾勒出一个完整的轮廓：一切都是语言运作的结果。没有什么能够逃到语言的网络之外。
叙事究竟拥有多大的权限？可以从叙事与现实的关系之中看出，前者正在跃跃欲试，企图成为后者的主宰。述平的《一张白纸可以画最新最美的图画》已经不是通常意义上的“元小说”。小说的开始引用了一支众所周知的童谣作为题词：“从前有座山，山里有个庙，庙里有个老和尚，老和尚在那儿讲故事：从前有座山……”不难发现，这支童谣之中语言的自我派生与自我分裂成了这部小说叙事功能的隐喻。一个刚刚毕业的大学生进人一家工厂——这部小说循序渐进地将他的故事写了八稿。这是一种重迭与变异的交织：每一稿的故事都某种程度地袭用上一稿；同时，每一稿又在上一稿的基础之上进行了重大的改造。十分有趣的是；每一稿的叙述者均是大学生本人——他在医院的病床上一次又一次地将自己的故事反复地写到了枕头底下的一个笔记本里。人们已经无法从阅读之中分辨，每一稿不同的故事是大学生的亲身经历还是他写出的作品。小说的某些地方曾经暗示叙述者的动机：这个大学生常常不满自己上一稿故事之中的形象因而另起灶炉。事实上，小说之中的八稿分别显示了八种平行的叙事“可能”——没有哪一种叙事“可能”因为拥有更多的真实根据而成为“现实”。叙述者甚至表明，这样的叙事“可能”可以无休止地排列下去。这个意义上，每一稿均是下一稿的酵母——一次又一次的叙事由于自我分裂而不断地自我繁殖；所谓的现实终于退为这种无限繁殖出来的语言派系的影像。
叙事被夸张为主宰之后，文学的想象必定会越过习惯的边界从而向叙事索取栖息的空间。这样，人们理所当然地来到西飏的《季节之旅》面前。《季节之旅》可以视为一个关于写作、叙事和语言的故事。小说之中密集地插入许多已有的文本、格言、日记、录音带、录像带、电影、经典小说，从而在交织汇聚之中形成一个多种文本组成的大拼盘。这部小说的主人公同样是一个作家，他的叙事上演了神奇的一幕。这个作家在某个时刻向自己小说的一个人物“秋”嘘了一口气，让他活起来，走人作家本人的世界，与作家相遇、交谈、争执，并且代替作家与另一个叫作尤拉的女人恋爱。于是，作家所置身的世界与“秋”所置身的稿纸上的风景联成一片，成为一个新的、若真若幻的环境。尽管《季节之旅》的想象并非首创——尽管孙甘露的《请女人猜谜》与《岛屿》已经娴熟地表演了双重文本互相指涉的游戏；但是，这仍然是一个叙事崇拜的标本。对于《季节之旅》说来，叙事不仅以虚构的方式弥补了现实的缺憾，而且，叙事制造现实、制造生命——叙事几乎具有了上帝创世的意义。
人们已经发现，武侠故事是许多先锋小说的戏仿对象。例如，余华的《鲜血梅花》即是通过戏仿从武侠故事之中脱胎而出。九十年代的文化网络之中，英雄主义情调、除暴安良、义重如山的道德规范、人物的等级制度以及武侠故事的明显程式尤其可能为戏谑的调侃提供靶子。这使先锋小说对于武侠故事怀有特殊的兴趣。如果说余华的《鲜血梅花》沿用了武侠故事的程式，那么，须兰的《少年英雄史》更像是沿用武侠故事的意象。快马、宝刀、脚印、道士、古庙、棺材、难解的棋谱、神秘的客商、凶险的小镇客栈、冰天雪地之中的持续追踪——这一系列意象与寻父、弑杀的原型共同酿成了巨大的悬念。然而，小说利用镜子式的幻象冰释了这个悬念。这里没有终局的真相，没有真正的父亲，英雄与仇人均为子虚乌有，冒名者、赌局、厮杀、美女都不过是一面铜镜之中转眼即逝的风景。“我是无数的亦是惟一的”，“我在你的记忆里只存活一次，随后便不知所终”——这种迷离而又略为轻佻的口吻损害了武侠故事慷慨悲歌的一贯风格，正义、威武、坚韧、豪迈、勇猛在游戏式的拆解之下成了种种朴空的概念。
《鲜血梅花》与《少年英雄史》是一种文类的戏仿；相形之下，李冯的《我作为武松的生活片断》是一个文本的戏仿。小说基本保留了《水浒》之中武松故事的轮廓；然而，叙述者的转换——从全知全能的叙事变成了武松本人的叙事——不知不觉地移动了描写的重心和焦点。武松的英雄外观为一个酗酒者厌烦的内心独白所代替，种种现代文本的堆砌加重了戏谑风格。打虎的壮举不过是即兴的游戏，刀剐潘金莲、醉打蒋门神——一大批性爱与暴力的故事——更像是那些热衷于武松故事的作者强加给他的情节。这样的重写颠覆了文学史上一个著名的英雄形象。英雄气概破产了；英雄不过是文人墨客用文字编织的一个外部躯壳，武松仅仅是一个略有几分蛮力的、平庸的嗜酒者而已。三十年代，施蛰存曾经用弗洛伊德的精神分析将《水浒》之中的“石秀”重新显影；九十年代，李冯的武松却流露出某种嬉皮士式的冷漠。
王安忆的《进江南记》之中，历史的考据与历史的瓦解同时进行：前者来自典籍的旁征博引，后者来自叙述人自以为是的断言。《进江南记》一开始就援引了《辍耕录》的一句话作为证据，解释乃颜旧部如何进入江南。然而，后继而来的叙述却不断出现“我想”、“我设想”、“我不喜欢”、“这一点已是我所需要”这一类轻率口吻。小说使用这种口吻填充空白，裁决疑难。一系列变幻沧桑的历史故事纷至沓来，但是，历史学的森严门规却形同虚设。许多时候，叙事的可信与否代替了历史事实的真实与否。这样，历史事实退缩到了叙事的阴影下面，等待任性的叙述人驱遣——王安忆的长篇小说《纪实与虚构》更大规模地利用历史的考据与历史的瓦解制造了一个似是而非的家族神话。这样的戏仿终于使人们开始怀疑历史叙事的可信程度。于是，历史在现实之中的传统意义遭到了动摇。
在许多人那里，历史的诱人之处并不是过往事实的确认；他们更多地沉醉于古香古色的“历史感”，享受某种历史“气息”。苏童的《我的帝王生涯》曾经利用皇室争端、妃子、太监、大釜、御河、宫殿等宫廷文化符号仿造出一段虚假的历史沧桑。鲁羊某些小说出现的修史者形象同样表明他的怀旧情调。鲁羊的《蚕纸》收集了一套富有“历史感”的文化代码：居士、小妾、朝廷、客栈、红木屏风、端砚古墨、满门抄斩的风声、大河之上巨浪与酒杯形状的漩涡，它们轻易地组成了一个三百多年之前的故事：朝廷捕捉，文人流窜，同行陷害……可是，《蚕纸》并没有让这些文化代码完全统治小说。《蚕纸》的叙事继续拉开了阅读与文本之间的距离，终于将幕后制造“历史感”的操作行为收人人们的视城：一座现代都市的效区，一个三百多岁依然风姿绰约的女人坐在刚刚开张的小酒店里，不无卖弄地对一个作家娓娓而谈——所有的故事不过是这个女人口述的亲身经历。这个场面寓含了另一套叙述代码。故事的“历史感”由于这一套叙述代码的介人而骤然显出了虚假；“历史感”不过是叙事制造出来的波澜；表明了这个事实之后，叙事又顺手将这种“历史感”打发到某种“信不信由你”的俏皮之中。
九十年代初期，王朔的反讽语言名噪一时。在大口号、大字眼与小人物、小动作之间，在豪言壮语与油嘴滑舌之间，王朔的可笑搭配成功地使许多政治辞令变为矫揉造作的范本。然而，李洱的（寻物启示）之中，反讽已经政治话语分散到现实的四面八方。小说摹仿了一批中学少年人的口吻。许多时候，这批少年人复述了他们从成年人嘴里听到的道理，诸如美，性，政治，但是，他们那种不恭的腔调迅即使种种道理变了味道。令人回味的是，这批反讽丧失了王朔式的尖刻——这批反讽背后闪烁着隐约的无奈。反讽意味了中学少年对于成年人嘴里的道理并不信任；但是，他们找不到一个更高的信条和尺度显示反讽者的智力优势。这使他们止于挖苦，挖苦对象甚至包括他们自己。《寻物启示》之中，反讽更像这批少年的口头游戏；事实上，他们的行为仍然有意无意地加入了重复世俗经验的“成年仪式”。
的确，反讽者通常拥有一种居高临下的精神姿态。反讽者坚信，他们的信条和尺度绝对优于被反讽者——这是他们的反讽言辞避免误读的保证。这个意义上，王小波的《2015》如何选择反讽的更高信条和尺度？小说将叙事时间确定为下个世纪的2015年，佯装以未来的眼光奚落二十世纪人类的艺术、国家机器与性。如同王小波的他小说一样，《2015》之中一系列肆无忌惮的闹剧片断一泻而下。种种怪异杂乱的想象、不无色情的玩笑之辞与夸张的戏滤、讥讽使小说显得生气勃勃。尽管叙述人不断地重复他并没有想清艺术的真谛，但是，他对种种强奸艺术的精神暴力与物质暴力表示了不可遏止的愤懑。叙述人的眼里，性可以向暴力屈服，但艺术不可能接受任何强加的锁链。这不是多么惊人的认识，然而，这样的常识却掩埋在另一些更为强大的观念下面，以至于小说不得不用强烈的、甚至是挑衅性的反讽予以陈述。
通常，反讽意味了一种刺人的锋芒。因此，如果将余华的《许三观卖血记》与李锐的《无风之树》视为反讽，这或许会引致人们的惊异。在我看来，这是民间话语对于知讽分子叙事的反讽，换言之，这亦即民间文化内部价值尺度对于书面文化内部价值尺度的抵制。前者是在野的、朴素的、简明的；后者是权威的、主流的、复杂的。人们可以从《许三观卖血记》之中发现，许三观那种反反复复的啰嗦与絮叨暗示了民间话语与知识分子叙事之间的分裂；《无风之树》察觉到这种分裂可能带来的政治断裂：矮人坪的农民对于文件上雄辩滔滔的政治术语茫然无知，他们的欲望、向往、渴求同样不可能在这一套政治术语之中得到任何体现。对于韩少功的《马桥词典》说来，这样的分裂已经成为首要的主题。韩少功发现，许多边缘之地的居民隐匿在难以进人的语言屏障之后，深藏在中文普通话无法照亮的暗夜里。他们的大量感受被排除在学士们御制的笔砚之外。这意味着，这些居民的生活无法在规范的中文之中展开。这个修辞事件背后包含了文化权力的剥夺。这个时候，民间话语能不能在强大的知识分子叙事声势之下保持自信的姿态？
这样，我有理由继续提到余华的《我没有自己的名字》。《我没有自己的名字》之中出现了一个乡村的弱智者。如果说，小丑或者傻瓜在巴赫金描述的狂欢节当中经常充当兴高采烈的角色，那么，这个乡村的弱智者只配有遭受捉弄的命运。父母双亡之后，他甚至被村里的人取消了拥有名字的资格。姓名意味着个人在家族谱系之中的位置，无名者象征了彻底逐出文化行列。对于这个弱智者说来，一系列伦理意义上的取笑显然是丧失名字的文化后果。有趣的是，虽然这个弱智者充当了小说的叙述人，但是，反讽的效果意外地出现了。弱智者无意之中的反讽不是产生于智慧的高度，而是产生于道义的高度。弱智与善良、忠厚相互联系，聪明是丑恶和残忍的手段，这种反讽同样可以置于民间话语与知识分子叙事之间：谁该受到嘲笑？
爱情故事的匮乏并不意味着性爱的匾乏。相反，性爱恰恰是先锋小说热衷的故事。原因十分简单：因为孤独；如前所说，先锋小说接纳了大量边缘人物——性爱是这些人孤独生涯的一个重大安慰。
朱文的小说《因为孤独》与性爱无关：远在纽约，一个孤独的艺术家遇到了一件奇怪的事情。他去拜访另一个同样孤独的诗人时，在诗人的寓所里见到了一个与自己一模一样的人。这个人是从艺术家身上分裂出来的另一个自我，艺术家梦中生活的自我。另一个自我贸然出现在白天，冒充艺术家与诗人畅谈，这一切仅仅由于一个原因：孤独。
毕飞宇的《充满瓷器的时代》曾经将一个性爱的故事套入小镇子的贸易革命之中——卖豆腐，卖瓷碗，卖镜子。然而，小说那种左右盘旋的叙事最终说明，性爱与贸易之间貌合神离。事实上，昔日另一个恐怖的性爱故事如同幽灵罩住瓷器铺的老板娘，使之重蹈覆辙。雨后的空巷，鲜嫩的月光，歪倒的蜡烛，稀哩哗啦的瓷器炸裂声音——这一切不过为两个性爱故事的衔接制造诡秘的气氛而已。性爱仅仅是性的角逐，性的欲望并未转换为社会经济或者政治历史的冲动，这种能量的压抑甚至使性爱故事在一个狭窄的空间里面变幻多端。刁斗的《捕蝉》构思了几个性爱故事的连环套。几套公寓的住户通过机械设备互相窃听彼此的性生活，所有的悬念、欲望、威胁、刺探就在这种连环套之间紧张地展开。然而，上述的悬念与较量同样没有溢出这些公寓，更大范围地卷人道德或者经济的主题。这个连环套由于一个住户的撤出而告中断——一个作家从窃听之中获得了巨大的灵感，他在写完了小说之后离开了公寓。这是一个富有象征意味的结束：对于这个作家说来，这种故事的意义仅仅是调动小说写作的趣味。
先锋作家并不主张将性爱植人社会或者历史——潘军的《白底黑斑蝴蝶》企图证明这一点。《白底黑斑蝴蝶》出现了后现代小说习用的拼贴，里根、南希、股市、乳腺癌、刺杀以及形形色色的世界丑闻与一个失败的性爱故事拼贴在一起。在这里，性爱故事并没有成为各种片断的轴心——这些片断是分散的。这些片断不是某一个社会原因的共同产物，这些片断的同时出现仅仅因为偶然。进人后现代主义式的零散化与平面化之后，性爱不过是一个孤立的因素——人们还能指望性爱具有马尔库塞在《爱欲与文明》之中描述的那种革命能量吗？
❾ 王安忆资料
王安忆，1954年3月生于南京，次年随母亲茹志鹃迁至上海读小学，初中毕业后1970年赴安徽淮北农村插队，1972年考入徐州地区文工团工作，1978年回上海，任《儿童时代》编辑。1978年发表处女作短篇小说《平原上》，1986年应邀访美。1987年进上海作家协会专业创作至今。现为上海市作家协会主席，复旦大学教授。
王安忆的主要著作有：《雨，沙沙沙》、《王安忆中短篇小说集》、《流逝》、《小鲍庄》、《小城之恋》、《锦锈谷之恋》、《米妮》等小说集，及长篇小说《69届初中生》、《黄河故道人》、《流水三十章》、《纪实和虚构》、《长恨歌》、《富萍》、《上种红菱下种藕》、《桃之夭夭》、《遍地枭雄》等，散文集《蒲公英》、《母女漫游美利坚》（与茹志鹃合著）等，儿童文学作品集《黑黑白白》等，论著《心灵世界——王安忆小说讲稿》等，《我们家的男子汉》一文入选苏教版七年级下册语文书。
王安忆多次获得全国优秀短篇、中篇小说奖，《长恨歌》获得了“第五届茅盾文学奖”。1998年并获得首届当代中国女性创作奖。2001年获马来西亚《星洲日报》“最杰出的华文作家”称号等。
王安忆的小说，多以平凡的小人物为主人公，她注重平凡生活中的不平凡经历与情感，挖掘生活，在艺术表现上，她的早期小说多感情抒发，近期创作则趋于冷静和细致。我们从王安忆的作品里可以感受到一种宽厚的爱,她赋予故事中人物"英雄性",表现人物美和善良的方面。她以敏感和高超的领悟力来控制故事微妙的气氛发展以及人物的心理变化,细腻精准。她的作品讲的是平常故事，柴米生计,可她探讨的是故事背后强大而仁慈的自然规律,这是她对人性和人的生存状态及本体世界的关怀,这使她的作品具有了超乎寻常的意义。同时作品中时刻有女性的温柔体现,连同谨慎内省多思的品格,使她作为文坛一个特立独行的异数存在. 有论者认为，总体上讲，《长恨歌》的思想内涵和叙事结构都不如《启蒙时代》具有挑战性——写《启蒙时代》这样的作品，作家不拿出浑身解数，把自己意识层面和无意识层面的积累都拿出来，是支撑不下来的，因为无论在内容上还是在形式上，它都是个无所依托的东西，所以一定是观念和内心动力的产物。(“启蒙”的精神现象学——谈谈王安忆《启蒙时代》里的虚无与实在）
❿ 王安忆的作品荒山之恋的主要情节
作者简介
王安忆--1954年出生于南京，1955年随母到沪。1970年赴安徽插队落户，1972年考入徐州地区文工团，1978年调回上海，任《儿童时代》小说编辑，1987年进上海作家协会专业创作至今。自1976年发表第一篇散文，至今出版发表有小说《雨，沙沙沙》、《本次列车终点站》、《流逝》、《小鲍庄》、《叔叔的故事》、《69届初中生》、《长恨歌》等短、中、长篇，约有400万字，以及若干散文、文学理论。其中一度获全国短篇小说奖，二度获全国中篇小说奖。翻译为外国语的有英、法、荷、德、日、捷、韩等文字。
内容简介
本书是“新时期小说名家名篇”之一。男女主人公各有各的家庭和人生故事，在时空的某一点上他们相遇了，这缘份的一点使他们俩的命运从此大为改观。王安忆似乎强调这个交点对于改变相关人物的命运而言是必然的，而发生的时空因素却有一定的偶然性。他们无法相遇而不爱，又无法使相遇发生在两人婚前，因此只能以悲剧形式的消亡来解除两难选择的困境。这里的“死亡”与“缘份”都带有一种生命难以抗拒的宿命意味。预兆、缘份、死亡这些字眼述说着一种偶然中的必然，一种客观的命运。