免费下载小说寻访画儿韩

㈠ 新时期小说的代表作家

新时期小说掀起新时期小说创作第一个热潮的，是一批深刻地控诉十年动乱给人民造成的灾难和心灵创伤的作品的涌现，这批小说被称为伤痕文学。伤痕文学的主体是短篇小说，包括刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》、陈国凯的《我该怎么办》、王蒙的《最可宝贵的》等。以叶辛的《蹉跎岁月》、周克芹的《许茂和他的女儿们》为代表的、为数不多的长篇小说，也是伤痕文学中的成绩突出者。伤痕文学中还有一类作品，它们以讴歌革命战士坚持斗争、不屈不挠的高风亮节为主题；从维熙的被人称为大墙文学，取材于监狱生活的系列作品，是这部分小说的代表。《大墙下的红玉兰》是从维熙的代表作。张洁的《森林里来的孩子》、张贤亮的《土牢情话》、叶蔚林的《在没有航标的河流上》等作品，是以赞美人民美好情*为主题的伤痕文学的重要组成部分。 伤痕文学亮出伤痕后，接下来自然就是对历史悲剧根源的探寻。茹志鹃的《剪辑错了的故事》首先反思了极左思想的危害。此外，高晓声的《李顺大造屋》、刘真的《黑旗》、张弦的《记忆》、鲁彦周的《天云山传奇》、王蒙的《蝴蝶》、古华的《芙蓉镇》等等，都是对历史事实的深入回顾思考，因此它们被称为反思文学。
1979年，正当反思文学方兴未艾之际，蒋子龙以他特有的敏锐感觉和出色才识把目光投向了一个崭新的领域。他的短篇小说《乔厂长上任记》以振聋发聩的思想和艺术力量，为新时期文学开拓了一片新的天地改革文学。很快，改革文学的大旗下便聚集了一批优秀的作家和作品。蒋子龙除《乔厂长上任记》之外，又陆续发表了《开拓者》、《赤橙黄绿青蓝紫》、《燕赵悲歌》等。此外，还有柯云路的《三千万》、《新星》、《夜与昼》，水运宪的《祸起萧墙》，张贤亮的《龙种》、 《男人的风格》 ，张洁的《沉重的翅膀》，李国文的《花园街5号》，陈冲的《无反馈快速跟踪》，张契的《改革者》，贾平凹的《鸡窝洼人家》和《浮躁》等。这些作品从不同侧面展示了各条战线的人们不畏艰险、锐意进取的精神风貌。
建国后成长起来的第一批青年作家，修复好文革中折断的文学翅膀，在新时期再次振翅高飞。邓友梅在新时期伊始就创作了《我们的军长》和被誉为中篇开路先锋的《追赶队伍的女兵们》。80年代后，他的创作转向对市民生活的描写，创作了《寻访画儿韩》、《那五》、《烟壶》等充满地方色彩和民俗风情的作品，表现了他独特的美学追求。
汪曾祺以短篇小说《大淖记事》、 《受戒》从逝去的年代里发掘蕴藏于各种人物身上的美好情愫，表达他对历史文化的见解。
刘绍棠对乡土文学的倡导与实践，为新时期小说创作做出了独特贡献，代表作有《蒲柳人家》、《渔火》 、 《蛾眉》 、 《瓜棚柳巷》 、 《鱼菱风景》 、《小荷才露尖尖角》等。
陆文夫的小巷文学在让人们欣赏苏州小巷中人物的表演的同时，细细地体味人生的真谛。
冯骥才的文化小说《神鞭》、《三寸金莲》等，以通俗的形式表达了鲜活的当代意识。
何士光以清澈的忧郁细腻地刻画了普通知识分子的心理。代表作为《草青青》、《似水流年》。
改革开放后，东西方文化的碰撞，启发了许多人回过头去追寻自己的文化传统，80年代中，一度出现了一股寻根热，这就是所谓的寻根文学,代表人物有：贾平凹、韩少功、李杭育、郑万隆等。其中虽不泛象郑义的《老井》这样的优秀之作，但仍有许多内容杂芜、手法怪异，令人费解的作品。
军旅题材小说在新时期，题材相对独立而自身发展又始终持续不断并有所突破。80年代，徐怀中的《西线轶事》首先突破以往注意战争过程与场面的写法，通过主人公刘毛妹矛盾、忧怨、苦闷的内心世界，展示了历史伤痕与当代军人职责之间对立而统一的思想与情*。很快，新时期的军旅文学便拥集有：朱苏进的《射天狼》，朱春雨的《沙海的绿荫》、《亚细亚瀑布》，简嘉的《女饮事班长》，李斌奎的《天山深处的大兵》，刘兆林的《雪国热闹镇》，李存葆的《山中那十九座坟茔》，韩静霆的《凯旋在子夜》等大批优秀作品。新时期的军旅文学较之传统的军事文学有了长足的进步，这主要表现在：思想内涵丰富多样，人物形象与情感复杂深刻，叙事方法新颖独特。
新时期小说创作的另一支生力军，是在新时期步入文坛的青年作家，他们中间有铁凝、张抗抗、梁晓声、王安忆、孔捷生、史铁生、张承志等。王安忆以《雨，沙沙沙》为文坛所瞩目，它以抒情诗般的轻柔诉说着对理解和沟通的渴望；张抗抗的《夏》、《北极光》等对当代青年的追求、理想、个性进行了深入地触及；张承志的《黑骏马》、《北方的河》等充满了深厚的历史文化感与社会人生意蕴；史铁生的《我的遥远的清平湾》让读者感到逝去的岁月并非一片空白；梁晓生的《这是一片神奇的土地》讲述着英雄毁灭后庄严升腾的价值观；孔捷生的《南方的岸》以对城市空虚的极度厌倦表达对人生真正道路与真实价值的追寻……
由高行健、李陀等人提倡，经刘索拉、徐星等人实践的现代派文学发展很快，刘索拉的《你别无选择》、《蓝天绿海》，徐星的《无主题变奏》，刘西鸿的《你不可改变我》等，从各自角度展示了一代青年在旧价值观废弃后找不到新价值尺度的茫然与混乱状态；莫言的《透明的红萝卜》刻意追求与表现奇异、独特的艺术感觉，另外还有著名的《檀香刑》和《丰乳肥臀》；马原等人更多是在小说的叙事方式上下功夫。

㈡ 《寻访“画儿韩”》全文

寻访“画儿韩”

掐指一算，这一带足有三十年没来过。第一监狱门前那“无风三尺土，有雨一街泥”的“自新之路”已铺了柏油，“梨园先贤祠”所在地“松柏庵”盖起了大楼，杨小楼的墓地附近办起了学校。往南走有“鹦鹉家”和“香冢”。年轻时甘子千常在那附近写生，至今背得出墓碑上开头几句话：“茫茫愁，浩浩劫；短歌终，明月缺……”现在，他望着这历尽沧桑后的陶然亭湖水，当真有点“茫茫愁”。上哪儿去找“画儿韩”呢？画儿韩是搞四化用得着的人，被挤出文物业几十年了。自己已蜡头不高，生前不把他找回来，死后闭上不眼。

甘子千跟画儿韩的过节儿，是从三十多年前一场恶作剧开的头。甘子千年轻时画工笔人物，有时也临摹一两张古画。有一次看到名画家张大师作的古画仿制品，他一时兴起，用自己存的一张宋纸半块古墨，竟仿了一张张择端的画，题作（寒食图）。原是画来好玩的，被一位小报记者看见了。此人名叫那五，是八旗子弟中最不长进的那一类人。他把画拿去找善作假画儿的冯裱褙仿古裱了出来，加上“乾隆御览”之类的印鉴，作了旧，又拿给甘子千看，并说：“这两下子，你赶上张大师了。至少也不在画儿韩之下！

画儿韩是作书画买卖的跑合儿，善于识别品鉴，也善于造假。在古玩字画同业中颇有声誉，近来被“公茂当”聘去当了副经理。

甘子千看着自己的作品打扮得如此斑驳古气，很得意，微笑着说：“您别瞎捧，我哪有那么高？”

“要拿我的话当奉承，您那是骂我。”那五忿忿地说，“不信咱作作试验。”

“怎么试验？”

那五就说，把画儿拿到“公茂当”去当。画儿韩识破了，无非一场笑话。要把画儿韩都蒙过去了，说明甘子千火候已到家。那没说的，当价分我一半，另外专候我一顿“便宜坊”。说完，那五用个蓝包袱皮把那画儿包走了。

要说那五从一上手就想诈骗，委屈了他。上手儿他也是凑趣赌胜。等他真准备夹着画儿去当铺了。这才动起骗一笔钱财的心。既要唬人，就得装龙像龙，装狗像狗。听说当行的人先看衣装后看货，那五现换了套行头：春绸长衫、琵琶襟坎肩、尖口黑缎鞋、白丝袜子。手中捏着根二寸多长虬角烟嘴。装上三炮台，点燃之后，举在那里。向柜台递上包袱去，说了声：“当个满价几！”[注]就扭头转向墙角站着。一眼看去，活脱是位八旗世家子弟，偷了家中宝物来当（这些人从来是只肯当不肯卖。而当了又不赎。当初内务府替博仪弄银子也是这个办法，很发了几家当行的财东）。

到底是那五的扮相作派障眼？是开口要满价吓住了画儿韩？是画儿韩一时粗心看打了眼？已经无从查考。总之几经讨价还价，包袱送上取下，最后画儿韩学着山西口音唱了起来：“写！破画一张，虫吃鼠咬，走色霉变，当价大洋六百……”[注] 那时候兵船牌洋面两块四一袋，六百大洋是个数目。那五回来把经过一说，甘子千先是高兴得哈哈大笑，笑过去仔细一想，又害怕起来。此事一旦传开，自己的人品扫地，也得罪了画儿韩。他和画儿韩虽无深交，可也算朋友。他两人都爱听京戏；京戏中专听老生；老生里最捧盛世元。盛世元长占三庆，他俩几乎天天在三庆碰头。两人又都爱高声喊好，喊出来的风格又各异，久而久之，连唱戏的都养成了条件反射，要是一场戏下来没听见有这两人喊好，下边的戏都铆不上劲！有一晚盛世元唱《失空斩》，画儿韩有事没到。孔明坐帐一段，使过腔后没有听见两声叫好，只听见一声。盛世元越唱越懈，后来竟连髯口都挂错了，招来了倒好。画儿韩听说此事，专门请客为盛世元洗羞，两人拜了把兄弟。

那五见甘子千脸色暗了下来，就劝他说：“你还有什么过意不去的吗？画儿韩自己就靠造假画起家，这叫现世报。你要嫌名声不好，以后不干就是了。这一次，咱们不说谁知道？而且这一次也是为了试试你的手艺，并不就为了捞钱。不过钱送到手，也决没有扭脸不要的傻瓜，难道你还搭上利钱把这张擦屁股纸赎出来？”

“我没钱去赎它！”

“想赎也办不到，当票归我了！”

甘子千除去接受那五的观点，没二条路。他守约给了那五三百元。但请他吃鸭子时，那五却没让甘子千破财。那五说：“这张当票我拿到东单骑河楼，往日本人开的小押店一押，还能蒙小日本三百二百的，鸭子钱我候了。”

甘子千说：“你可真有心计！”

那五说：“你不赞成吗？坑日本人的钱也是爱国！”

这之后不久，甘子千去店里卖画收款，就听到议论，说画儿韩玩了一辈子鹰，叫鹰鸲了眼。又过了几天，他就收到一张请帖。八月十六画儿韩作寿，请甘子千赴宴。

画儿韩租了恭王府靠后海的一个废园，在临水的“听荷轩”安排寿堂。房前一片瓦楞铁凉棚，正好铺开十来桌席面。甘子千以为碰上这件事，画儿韩面色要带点委顿，谁知几天没见，他竟更加精神爽朗了。酒过三巡，画儿韩借酒盖脸，作了个罗因揖说：

“今天着单为兄弟的寿日，是不敢惊动各位的。请大家来，我要表白点心事，兄弟我跌了跟头了！”

众人忙问：“出了什么闪失？”

“我不说大伙也有耳闻，我收了幅假画。我落魄的时候自己也作过假，如今还跌在假字上。一还一报，本没什么可抱怨，可我想同人中终究本分人多。为了不让大家再吃我这个亏，我把画带来了，请大家过过目。记住我这个教训，以后别再跌这样的跟头。来呀，把画儿挂上！”

一声吆喝，两个学徒一人捧着画，一人拿着头上有铁爪儿的竹竿，把画儿挑起来，挂在铁梁下准备悬灯笼用的铜钩上。众人齐集画下，发出一片啧啧声，说： “造假能这样乱真，也算开眼了。”画儿韩说：“大家别叫它吓住，还是先挑毛病，好从这里学点道眼。”他一眼扫到甘子千身上，笑道：“子千眼力是不凡的，你先挑挑破绽，让大家都开开窍！”

甘子千脸早已红了，幸亏有酒盖着，并没使人注意。他走到自己这幅画前，先看看左下角，找到一个淡淡的拇指指纹印，确认了是自己的作品。又认真把全画看了一遍，连自己都佩服起自己来了。当真画得好哇，老实讲，自己还真说不准破绽在哪儿；若知道在哪儿，当初他就补上了。他承认笔力终究还不如真品，就说： “还是腕子软、有些俗气；纸是宋纸，墨是宋墨，难怪连韩先生也蒙过去了！”画儿韩爽朗地笑了两声说：“我这回作大头，可不是因为他手段高，实在是自己太自信，太冒失。今天我要劝诸位的就是人万不可艺高胆大，忘了谨慎二字。这画看来惟妙惟肖，其实只要细心审视，破绽还是挺明显的。比如说，画名《寒食图》，画的自然是清明时节。张择端久住汴梁，中州的清明该是穿夹祆的气候了，可你看这个小孩，居然还戴捂耳风帽！张择端能出这个笑话吗！你再细看，这个小孩像是在哪儿见过。在哪儿？《瑞雪图》上！《瑞雪图》画的年关景象，自然要戴风帽。所以单看小孩，是张择端画的。单看背景，也是张择端画的。这两放在一块，可就不是张择端画的了！再看这个女人：清明上坟，年轻寡妇自然是哭丈夫！夫字在中州韵里是闭口音，这女人却张着嘴！这个口形只能发出啊音来！宋朝女人能像三国的张飞似的哇呀哇的叫吗？大家都知道《审头刺汤》吧！连汤勤都知道张择端不会犯这种失过，可见这不是张择端所画……”

大家听了一片惊叹。甘子千心中也暗自佩服，他向画儿韩敬了一杯酒，向他讨教：“《审头刺汤》我也听了多少遍了。雷喜福的、马连良的、麒麟童的都听了，怎么不知道汤勤论画的典故？”画儿韩说：“明后天你上当铺来，我细讲给你听，今天不是时候，盛世元来给我祝寿，马上就开戏了。”

说罢，画儿韩往那画儿上泼了一杯酒，划了根火，当场把画点着。那画顿时唿唿响着，烧成一条火柱。画儿韩哈哈笑道：“把它烧了罢，省得留在世上害人！大家再干一杯，听戏去！”

画儿烧了，甘子千心定了，坐下来消消停停地听戏。盛世元是尽朋友义气来出堂会，格外的卖力气。画儿韩表示知音，大声喊好。甘子千忍不住也喊起好来。一出戏唱完，画儿韩到后台道辛苦，盛世元说：“总陪你一上一下喊好的这位，也有些天没上馆子去了。是哪一位爷，请来见见不行吗？”画儿韩自收了假画，心中腻味，有些天没去三庆，不知道甘子千也没去。盛世元一提，他心中咯噔一声。他知道造假画来坑他的人准在同业同行之内，所以今天才撒帖打网，可没往甘子千身上想。一听这话，赶紧上前台找甘子千，学徒说甘先生才刚被人找走了。

这时，甘子千正被那五拉着走出花园的侧门，甘子千略有不满地说：“五爷，你怎上这儿显灵来了。”那五说：“有点急事跟你商论。我拿那张当票去押，日本人要照当，[注]你说这个险冒不冒？若蒙过日本人挣他一笔，自然痛快；若叫他认出假来，日本鬼子可比不得画儿韩，免不了把咱送到红帽衙门，灌凉水……”

甘子千有点厌恶地说：“别得陇望蜀了！告诉你，画儿韩已经把咱那杰作火化升天了。”接着把刚才的情形详细说了一遍。那五听了先是一愣，接着就拍起大腿来。

“这回可是该着画儿韩败家了！难怪我找连阔如看相，他说我要交鼻运！”

甘子千说：“你又想造什么孽？弄了人家几百就行了，别赶尽杀绝，何况打头碰脸，跟我全是朋友。”

“朋友？生意场上无父子！见财不发是孱头。您甭管，等着吧，我请您正阳楼吃河螃蟹！”

那五走后，甘子千越想越不安，他觉着按人品说，画儿韩比那五高得多。别说这事与自己有关，就是无关也不忍看着叫那五再坑他。他决定明天一早去当铺访画儿韩，打机会和画儿韩说破，别让那五把事闹大。

这天甘子千来到了“公茂当”。画儿韩听说他来了，远接高迎，一直把他让到帐房后边自己的屋里。学徒敬上茶后，画儿韩端起水烟袋，呼噜呼噜吸了一袋，这才提起话头：“前几天我去三庆，怎么总没见你？”甘子千还没说话，帐房先生小碎步跑进来，满脸的慌张，语不成声地说：“经理，前边出事了。”

画儿韩不紧不慢地问：“什么事，大惊小怪的？”

“有人赎当来了。”

“当铺么，没人赎当？”

“不是赎别的，是赎……”帐房先生看了甘子千一眼，凑近画儿韩跟前，放低了声音。画儿韩大声说：“有话尽管讲，甘先生不是外人。”帐房先生这才恢复大声说：“有人赎画来了。”

“哪幅画？”

“就是昨天烧的那幅《寒食图》！”

甘子千觉得有人在自己头顶上撞了声钟，浑身震得麻酥酥的。万没想到那五穷急生疯，想出这一招来。

画儿韩说：“你告诉他，那幅画是假的，他骗走几百大洋就够了。还不知足，跟他上官面去说理。”

“经理，您圣明，买卖人能这么回人家话吗？人家拿着当票儿，那怕当的是张草纸，要赎也得给人家！拿不出这张草纸来得照当价加倍赔偿，就这样人家还许不认可。怎么咱例说上官面儿说话去？”

几句话问得画儿韩无言可对。这时外边吵嚷的声音大了。只听那五爷细细的嗓子像唱青衣的叫板似的喊：“怎么着，想赖我的传家之宝啊？还说我的画儿是假的？好，就是假的，我这假的是陈老莲仿的，比真的还贵，没东西就赔银子吧！”

画儿韩站起来说：“不像话，我去看看，子千，我请假了。”

甘子千听到那五爷喊，先是生气，继而尴尬。那五这一着，将得他手足无措。他顾不上规矩礼节，硬跟着画儿韩到了前柜。

当铺的柜台，照例高出顾客头顶一尺多。迎面墙上挂着黑红棍（这是清朝官商的遗俗，表示一半是买卖一半是衙门）。这时连帐房带伙计四五人都围在画儿韩身后朝柜台下看。只听见那五细声细气地说：“有画儿拿画儿，没画儿呢，咱们找个地方说说……”

甘子千走到画儿韩身后，越过柜台往下一望，只见那五身后还站着一个矮黑胖子，灰布裤褂，袖口盖住手，十三太保的纽襻全敞着，露出黑边的白洋布汗蹋儿、红兜肚，一眼就认出了是外五区侦缉队的黑梁。看这阵势，那五已打定注意要勒画儿韩的大脖子了。甘子千向那五使个眼色，知其不可为而为地说道：“我当是谁呢。五爷呀！嗨，都是自己人，您何苦……”

“甘爷，我们谈公事，您可别瞎搀和。我把祖上传下来的一个挑山当了。今儿来赎，他们一会儿说我那画是假的，一会儿叫我展期，您说这能不叫我急吗？”

甘子千正想找句合适的话劝那五罢手，画儿韩往前一挤，把头伸出柜台，冲下说道：“您急呀？我比您还急呢！我算计着一开门你就该来的，怎么到这钟点才来呀。不是要赎当吗？钱呢？”

“敢情你怕我没钱？”那五从底下扔上一个白手帕包的小包来，里边满是五颜六色的联银券。画儿韩叫伙计过数，伙计数了，连同利息正好八百多元。画儿韩把利息数出来放在一旁，把六百元人了柜，伸手从柜台下掏出个蓝布包袱，往下一递：

“不是赎画吗？拿走！”

不要说甘子千，连当铺的同人眼睛都直了，一时间鸦雀无声。那五先是呆在那里把嘴张开合不上，随后伸手去接包袱，两手哆哆嗦嗦怎么也接不住。侦缉队的帮他把包袱接过来塞在他怀里说：“你看看，是原件不是？”

那五打包袱一看，汗珠儿叭叭地落在地下。朝柜台上的甘子千咧咧嘴，既不像笑又不像哭，明是自问，实际是说给甘子千听：“画儿昨天不是烧了吗？”

画儿韩接碴说：“昨天不烧你今天能来赎吗？”

那五自语说：“这么说世上有两幅《寒食图》？”

画儿韩说：“你想要，今晚上我破工夫再给你作一幅！”

甘子千不敢相信眼前的奇迹。对那五说：“什么画儿说得这么热闹？叫我也开开眼。”

那五把画递了上来，甘子千不看则已，一看脸臊得像才从澡堂子出来！他首先把视线投在左下角，无意之中留下的那个拇指印，很轻很淡，端端印在那里，跟昨天烧的那画一模一样。他怀疑如把两幅画同时摆在一起，他是否能认出哪一幅出自自己之手。听说能手能把一张画儿揭成两幅，画儿韩莫非有此绝技？

下边侦缉队黑梁不耐烦了，问那五：

“看样儿没我的事了吧？您拿钱吧，我该走了。”

那五掏钱打发了黑梁，缓过了神来，玩世不恭地一笑，向上拱拱手说：“韩爷，我开眼了。二百多块利息换了点见识，不算白花！”

“利息拿回去！”画儿韩把放在一旁的利息往下一送，哈哈笑道：“画儿是你拿来的，如今你又拿了回去，来回跑挺费鞋的，这几个钱你拿去买双鞋穿，告诉你那位坐帐的！”说到这儿，画儿韩扫了一眼目瞪口呆，满脸窘相的甘子千：“就这点本事也上我这儿来打苍蝇吃吗？骗得过画主本人，这才叫作假呢，叫他再学两年吧！”

甘子千无地自容，低着头走出“公茂当”，从此处处躲着画儿韩，再没和他照过面。画儿韩尽管由此名声大噪，可是财东不敢再拿钱冒险，来年正月就把这位副经理辞退了。画儿韩跑了两年合儿，北平临解放时百业萧条，他败落到打小鼓换洋取灯儿的份上了。甘子千造假画的名声传了出去，尽管丢尽了人格，可换来了书画店饭碗，当了专门补画的工匠。因为揭裱字画，难免破损，得有人会造假修破。

北平解放后，甘子千凭他出身清白贫苦，政治学习积极，思想进步，靠近组织，公私合营时已当上了书画业领导小组成员，同业工会的副主席。

公私合营后，文物书画业要整顿班子，有人提出来调画儿韩。政府人员不知道这人是谁，向甘子千了解，甘子千支吾说：“我跟他也不熟，等我去了解一下。” 回到家来，他就犯了思忖。当初自己本没有坑骗他之意，却弄得无法解释。事已过去多年，他不来呢，谁也不会再想起谈起，于他于己都无妨碍。他如果来了，这人可也是长着嘴的。他要是把这件事说出来，说成我甘子千有意所为，我不得脱层皮吗？自己还正在争取入党，多一事不如少一事吧！但也不能对组织说假话，见到政府代表时，他就说：“画儿韩的事了解了。这人做假画出身，当守当铺的副经理，解放前有一阵生活挺富裕。他作寿名演员盛世元都来唱堂会……”政府代表听了，又问他：“有人说他挺有本事，你看咱们用他好不用他好！”甘子千说：“还是领导上决定，我水平低，看问题没把握。”画儿韩终于没被调用。

按文物行某种惯例，从这行被清理出去的人，改行干什么都可以，但绝不许再染指文物生意。自己买卖，替人鉴别都属违例。画儿韩自此就从同行人中消失了。

多少年来，甘子千从没为画儿韩的事感到理亏心虚。慢慢地，连画儿韩这人都不大想到了。

十年动乱中，甘子千受了不少委屈。他认为最委屈，最不合理的是为了“改造他”偏不让他干自己稔熟的行业，而叫他去学修脚！打倒“四人帮”后，恢复名誉也好，退还存款也好，都没有比让他回到文物商店，干他爱干又能干的工作使他感动。他拿出全部精力来工作。可是岁月不饶人，当他当选为人民代表时，大夫会诊的诊断书也送到了他手里。他被宣布得了必须休息，没有希望治好的那种病！

尽管他对人说：“我快七十了，马上去八宝山也不算少亡！三中全会以来的这段晚福也享到了！可心里实在有点懊丧。他想到，自己这一生从人民那里取得的很多，报答人民的极少。他无声地给自己算帐，算算这一辈子对人民对国家作过哪些亏心事。算来算去，算到了画儿韩头上。

文物业的老手死的死，病的病。十年浩劫没出人才，人手荒成了要害症。如今国际市场文物涨价，无论识别古画还是作仿制品，画儿韩都身怀绝技，怎么能不让他发挥才干呢？当初只要自己一句话，说：“这个人有用，”画儿韩就留下了。可是自己没说，就为这个把他挤出去几十年。

共产党几十年的教育，老年人的仔侮心情，对个人得失的淡漠，一同起作用，他找到党委汇报，检查了错误。党委书记表扬了他的忠诚，责成他把画儿韩请回文物界来。

这一动手找，才发现北京城之大，人口之多，分离的时间之长！先听说画儿韩在天桥“犁铧头”茶馆烧过锅炉，到那儿一看，茶馆早黄了。又听说画儿韩和另一个老光棍合租一间房子，在金鱼池附近养金鱼，去那儿一问，房子全拆了。找了半个月，走了八处地方，惟一的收获就是听说画儿韩确实健在，有时还到陶然亭附近去练子午功。甘子千平日想起整过自己的那些人，心里总是忿忿不平。这时才悟到，原来自己也是整过人的，其后果并不比人家整自己轻微，手段也不比别人高尚。

他决心要把自己欠的债还上。不顾大夫警告，一清早就拄着棍来到了陶然亭。这时天还没大亮，雾蒙蒙的湖园里有跑步的，喊嗓的，遛弯儿的，钓鱼的。三三两两，影影绰绰，在他前后左右往来出没，向谁打听好呢？

正在犯愁，迎面走来一位留着五络长髯，身穿中式裤褂，也拄着根手杖的人。这人目不斜视，一边走路一边低声哼着京戏，走近了，听出唱的是《空城计》： “众老军因何故纷纷呐议论……”

这唱腔使甘子千停住了脚。“纷纷议论”四个字吐字行腔不同一般。“纷纷” 二字回肠九转，跌宕有致；“议论”二字坦坦荡荡一泻千里。甘子千似乎出于条件反射，连考虑都没考虑，张嘴就喊了一声“好！”

老头儿也停住脚步，半扬着脸，像是捕捉这一声叫好的余音。他望着还没亮透的湖边树林说：“这份叫好声我可有三十多年没听见了，不是听错了吧？”

甘子千应道：“这‘纷纷议论’四个字的甩腔，我也有三十多年没听见了。您敢情就是盛老先生？”

“哎哟，这话怎么说的！”老头几步抢了过来，并不握手，而是抓住甘子千的手腕子上下摇晃：“您就是，您就是那位跟画儿韩一块常听我的戏的……”

“我叫甘子千。”

“听说过，那年在恭王府园子出堂会，我让画儿韩请您来会一会，可惜您走了。从那一别就是三十多年。您一向可好？在哪儿工作呢？”

甘子千说在文物商店当顾问，盛世元说：“我也是顾问！唉，什么顾问？就是政府对咱们这些人器重，哪怕还有一点本事，也让你使出来。社会主义么，就是不埋没人才。干我们这一行的，不养老不养小，我从日本降伏那年就塌中，放在旧社会得要饭。一解放就请我上戏校当教习了。就是‘四人帮’时候受点罪，可受罪的又不是咱一个，连国家主席、将军元帅都受了罪，咱还有什么说的？昨天我碰见世海，他还能登台呢……”

甘子千想等盛老先生话说到一个站口，问问画儿韩的消息。可这位老先生越说越精神，只好硬挤个话缝插进去说：“盛先生，刚才您提到画儿韩，您知道他现在落在哪儿了吗？”

“落在哪？他一直在我家呀！”

甘子千啊了一声，半天盯住盛世元没错眼神。天下哪会有这么便宜的事，一下就歪打正着（他忘了他先已扑空了八次）？又追问一句：“您说的是真格的？”

“嗨，你问问陶然亭这些拳友，谁不知道画儿韩跟我作伴？‘文化大革命’中茶馆黄了，画儿韩没地方混饭吃，急得在这湖边转磨，跟我说：‘四哥，这些年我一步一步地退，古玩行不让干了，我拉三轮：三轮不许拉了，我摆摊卖大碗茶；大碗茶不让卖了，我给茶馆烧锅炉：现在连茶馆都砸了，我还往哪儿退呢？从解放我就是临时工，七十多岁了，谁要我啊？’我劝他说：‘天下哪有过不去的河呢？你搬我家住去。从我老伴去世，儿子调到外地，我就剩下一个人。白天我在戏校挨批判，心里老伯家里叫人撬门抄家，你就给我看家得了。只要我这工资不取消，就有你的饭吃。’从打那时，他在我家一住就是十年。”

甘子千急不可耐地说：“既这么着，我跟您去看看他行不行？我有点事找他。”

“不行。”

“怎么？”

“脑血栓，前天进医院了。”

“哎……”甘子千两手摊开，连连叹气。

“您甭着急，眼下没有生命危险，就是不许探视。”

甘子千这才舒了口气，问道：“怎么突然得了脑血栓？”

“累的。去年他检查出脑血管硬化，医生叫他多休息，他反而忙起来了。他说他家祖传几代捣腾字画，对于识别古画很有点诀窍，他想趁着还能活动把它写下来，免得自他这儿失传。”

甘子千说：“早动手就好了。”

盛世元说：“前些年他张嘴就骂，说文物行的领导全是棒槌，不认他这块金镶玉。他宁可带到棺材去也不把本事交给他们。这两年啊，政府一步一步给我落实政策。收入多点了，我们俩的生活也改善点。他觉着党中央政策好，虽是冲我下的雨，也湿了他的田。目前搞四化，他这点本事对国家是有用处的，不该再藏着掖着了。这是为国为民的好事，我能拦着吗？我就给他买纸，买墨，好茶叶，大叶烟，可就忘了叫他注意身体。”

甘子千含着泪说：“您可真够意思。交朋友交到这个份上，可以拍胸脯了。”

“也还是党中央的新政策好，要是我被人家当成四旧扫进垃圾箱，还能顾他吗？”

甘子千心情沉重，默默无言地和盛世元并肩走了一段路，忽然问道：“他还能说话不能呢？”

“能是能，舌头有点发硬，拐弯费劲儿。”

“那就有救！”甘子千喜出望外。他想应当建议派人带录音机来录音；应当在人代会上提一个抢救老人们身上保存的绝技的提案；应当……

盛世元向甘子千告辞，说：“哪天医生一解禁，我就领您去。”

“是是。您看还有什么困难吗？”

“困难是有，怕你帮不上手。画儿韩当了半辈子临时工，没混上公费医疗，我落实政策补了点钱，这回他一住院全垫进去了。可这救急不救穷。这病不是三两天能好的，我的工资两人吃饭有富裕，供一个人住院可差远了。能不能找个地方给他出药钱呢？”

“行！”甘子千斩钉截铁地说：“包在我身上了！”

甘子千回去路上，比来的时候精神爽快了，心情舒展了。他计划把自己的存款移到画儿韩的名下。他几乎怀着感谢的心情想到盛世元最后这个要求。他觉着生活总算给了他一个机会，让他在向这个世界告别时，可以于心无愧了。

㈢ 举例说明老舍小说的京味儿

老舍小说通过真实的北京地理环境和自然风貌，结合北京传统民俗，描写了发生在北京的人和事，充满了京味儿。

1、北京真实的地理环境

如《骆驼祥子》以西安门大街、南北长街、毛家湾、西山为主。《四世同堂》中的故事发生在小羊圈胡同。这些地点增加了老舍小说故事的真实性、亲切感、立体感，是作品更具京味儿。

2、北京的自然风光

小说中写到的北海、护国寺、西山、北山、积水潭的美丽风光，是老舍心目中北京的样子。还有敬业湖、什刹海等也是北京著名的景观。

3、北京方言的运用

老舍小说中的北京方言的运用大多不用生僻字，多用北京的俗语、口语。如《四世同堂》中的“大赤包的眼睛是不揉沙子的。”；《春华秋实》中的“我舍不得我的活儿，一天不干活，就无脊子六兽的。”

㈣ 求《寻访画儿韩》TXT

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㈤ 谁有小说大纲示例啊

一、小说的观念

小说，是一种以相对完整的艺术形象体系，细致、逼真地反映社会人生的散文体文学样式。

和诗歌、戏剧、散文等其它品类的文学样式相比，它的容量较大，既可以细致深人、多方位地刻画人物思想性格，展示人物命运；又可以完整地表现错综复杂的社会与人生的矛盾冲突；同时还可以具体形象地描绘人物生活的环境。因此，它在整体地、广阔地、生动逼真地反映复杂的社会生活方面具有的独到长处，是上述其它几种文学样式所不及的。而报告文学、人物传记、回忆录之类的文章样式，由于它们受真人真事的局限，不能如小说那样可在不违背生活本质真实的基础上编排虚构。进行深一层次的改造，因此也不如小说在创作上享有较大的艺术自由度。

小说具有三要素，即人物，情节，环境。它以这三要素的有机构成或所呈示出的艺术画卷反映生活。现代小说打破传统小说一统独尊的格局，显现出异彩纷呈。多元并列的局面，这是艺术创作繁荣的体现。但是，即使在现代小说中，三要素也是不可或缺的。所谓“三无”小说，事实上是不存在的，那只不过是换一种手法、呈别一类样式而已，一些人之所以提出这种说法，只在于对传统小说僵硬呆板模式的一种反抗与挑战。比如人物塑造，现代小说只是冲破传统“现实主义”的规范，使人物形象除简单的社会学意义上的“典型化”人物外，又有“原生态”典型形象、心理型“内向化”典型形象与抽象化“象征性”典型形象等。因此，无论是池莉的《烦恼人生》，王安忆的《小鲍庄》，方方的《风景》等，抑或是王蒙的《海的梦》《杂色》，徐星的《无主题变奏》，残雪的《阿梅在一个太阳天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的头颅》，王凤麟的《野狼出没的山谷》，周立武的《巨兽》等都绝不能因没有传统的“典型人物”而否认其中各具风格的人物形象的存在。在情节安排上，许多现代小说也与传统故事型小说不同：或淡化情节，如铁凝的《哦，香雪》，史铁生的《我的遥远的清平湾》，刘震云的《塔铺》，以及残雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情节的诗化，以意境取胜，如何立伟的《白色鸟》，何士党的《喜悦》，彭见明的《那人那山那狗》等；或使情节抽象化，如张承志的《大坂》，黄灿的《孤岛》，韩少功的《飞过蓝天》等，所有这些小说，虽没有了传统小说起伏跌宕的故事情节，动人心弦的冲突、悬念，但以此证明小说可以不要情节，无疑是浅薄无知的。这里有一个对故事、情节的理性认识问题。英国小说家伊丽莎白·鲍温论述这个问题时说：“凡是小说就一定包含有故事。但是这些故事可能是在一个你所不熟的或是没有料到的平面上：它们写的可能是心理的，情绪的或内在的事物。……而我们应该知道，故事的检验标准，正在于它是否是向前发展的。”如果我们摆脱传统观念对情节与故事的束缚，而承认只要是动态过程就含情节与故事这一新理解，就自然会对现代小说的情节要素的体现有正确的把握与认识了。

同时，对现代小说中环境背景的抽象化、虚化或怪诞化；对现代小说主题改变过去内涵的单一性（即只将主题理解为思想观念）而呈多样品格（即信息、情感、意境、思想观念等均可成为主题）；一反过去图解说教式、单向指定式，而呈模糊性、多义性与含蓄性体现，也应有科学理解。不能以此为据，认为小说可以不要背景环境，可以不要主题意旨。

简言之，小说是以人物、情节、环境这三要素有机融合的生动、具体。逼真、自然的艺术画图来反映社会人生的散文体叙述文学样式。

那么，什么是短篇小说呢？

人们一般常以字数论定：三五千字，至多万余言，即归人短篇小说之列。这种裁判固然有其直接、简明的优点，却也含有片面性：因为它没能涉及小说本质，只限于表象，有时就容易偏颇。比如莫泊桑的《羊脂球》，长达三万字，按上述规定应为中篇小说，实际上却是公认的短篇佳作；而鲁迅的《阿Q正传》比《羊脂球》的字数少五千之多，却进人中篇行列而没有异议。

那么，正确划分的根据是什么呢？

我认为是：根据小说的具体容量与其把握生活的艺术方式。

就容量而论，短篇小说主要是反映生活中特定的某个“纽结”，一般不做客观的全景式社会人生展现。鲁迅论此道：“借一斑略知全豹，以一目尽传精神。”也就是说，对生活中的一个局部、一个侧面、一个场景、一件小事、一段心绪，甚至只是一个典型细节，经作者开掘，进而由此及彼、由小见大，从“片断”、从“点’中使读者产生联想或深思，推知社会生活的某些本质规律，时代的某种精神风貌。

短篇小说这一规定性便决定了它以下特点：除了文字短小精悍外，第一，人物较少，人物关系不太复杂，对人物性格描写不做多方面展开，一般不展示人物性格的动态变化，多呈静态显现。第二，情节简明，多为单线索，有时甚至没有什么故事，只包含几个、（或一个）场面。第三，环境描写虽具体，但极简略，社会背景一般不作展开描述，有的几乎没有明显的背景，只有些抽象暗示。总之，短篇小说的特点是高度单纯化：单纯的背景，单纯的人物，单纯的情节，单纯的氛围。英国作家毛姆说：“短篇小说……只是叙述一个事件，或者物质事件，或者精神事件，凡是无助于说明这个事件的细节全部删掉，这一来就能赋予作品以一种生动的一致性。”在这个认识基础上再看《羊脂球》与《阿Q正传》，就可以明白：《羊脂球》篇幅虽长，却情节单纯、环境集中，只写了一个主要事件，并且这事件的具体背景高度浓缩在一辆逃难的马车上。因此，它只能是个短篇小说；《阿 Q正传》中人物虽不比《羊脂球》多，但它情节复杂，过程长久，背景广阔，反映的社会生活较全面，因此，它当然只能归人中篇小说行列。

短篇小说的理性观念，经历了三个认识阶段，即：“纵剖面”说；“横截面”说；“纽结”说。就中国而论，最早的短篇小说基本上是展现一段相对完整的“纵剖面”。例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是对人生经历、世事沧桑的纵向展示。到了“五四”时期，现代小说出现在文坛上，于是产生“横截面”说。“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面……譬如把大树的树身锯断，懂植物学的人看了树身的‘横断面’，数了‘年轮’，使可知道这树的年纪。”胡适在这段话里，不过是用了个比喻，来说明短篇小说以小见大性质，而任何比喻严格说都是不确切的。但新中国成立后，许多研究者及一般教科书中，不顾及胡适的全文，偏面地、绝对地沿用“横断面”说，并将之现实化。这种观念，虽指出现代小说打破传统小说只纵述人生故事的模式而具有了片断的横向展示的特点，但毕竟太片面。因为，即使在出色的现代小说中也不乏采取“纵剖面”加以描述的作品，只不过这种纵向剖示是通过几个重点断面的边缀显示出来，而不同于流水帐式按部就班叙述而已。比如莫泊桑的《项链》，契河夫的《宝贝儿》，鲁迅的《祝福》，高晓声的《李顺大造屋》，茹志鹃的《剪辑错了的故事》……等等。如果按照“横断面”说的严格界定，则这些短篇精品便不能归人短篇范围，岂不荒唐！于是出现“纽结”说：“现实生活中的关系是非常复杂的，而且往往夹缠在一起。其中有大的矛盾，有小的矛盾，有这方面与那方面的矛盾，也有内部与外部的矛盾，然而仔细加以观察，也往往自成为一个组结。而这个组结，也就是一个单位或个体。对作者来说，取用那大的纽结，就是一个长篇，取用那个小的纽结，就成为一个短篇。这里并没有什么横断面和整株树干等等的分别存在。”应该说，“纽结”说比较确切地反映了短篇小说的本质内容。错综复杂的社会生活中无处不有各种大大小小的“纽结”，这些“纽结”不受时间空间过于机械的限制，而是从“质”上体现生活现象的各个单元。所有这些单元，既含生活流程的横向断面，又不能脱开纵向纠缠。因此，一个“小组结”就较全面、确切地说明了短篇小说的内涵本质。比如何士光的《乡场上》，反映的是外界社会压力与自我内心抗争的一个人生小组结，它以横断面（乡场上小纠纷）为主，同时又穿插着纵向的时代历史变迁、人事因果牵制。在这个组结中，纵横两方面展现恰到好处、缺一不可。再如高晓声的《李顺大的造屋》，以主人公造屋经历中的奋斗与挫折为纽结，以纵向剖示为主，但又辅以几个横断面的横绘。在这一组结中，纵横两方面互相补充，缺一不可。

现代短篇小说就其内容侧重来说，大体有以下几种类型：

1、情节小说。

情节小说侧重于故事的完整性、生动性及趣味性表现。作者既要用细针密线穿缀情节，使读者获得清晰的时间、空间感，又要注意将必然性放在偶然性中显示，使读者人乎情理之中又出乎意料之外，进而产生一种引人人胜的魅力。情节小说要求故事的首尾衔接照应，情节的节奏与密度的控制，矛盾冲突过程的悬念设置，巧合。误会的运用等。以中国新时期小说为例，如《寻访画儿韩》、《白牙》、《没有星光的夜》、《剩下的都属于你》等，从内容侧重上看，就都属于情节小说之列。

2、性格小说。

指以人物性格塑造为主的小说。

由于人物形象是这类小说的表现中心，因此其它两要素要完全服从于人物塑造的需要：情节不能以生动曲折的故事独立出现，而必须作为人物性格的历史来演进发展；背景环境必须紧紧配合人物活动，成为人物性格的表演舞台。

在写法上，社会生活的纵向叙说不再是作者的致力所在，而重心一般移在了横向的展开上以此来增加人物具体活动的清晰性。复杂性与深刻性。

在人物形象体现方面，除了写人物做什么、怎么做之外，一般还真实确切地写出人物为什么这样做，进而从外在行动与内心情态双方面刻画人物，甚至集中笔墨深人表现人物的内心世界，从而塑造传统小说中不曾有过但更能发挥小说特长的心理人物。这类小说名篇特多，如梅里美的《玛特渥·法尔高纳》，屠格涅夫的《本木》，杰克·伦敦的《在甲板的天篷下》，契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》，以及中国当代作品如《陈美生上城》，《辘轳把儿胡同九号》等等。

3、氛围小说。

以特定氛围的艺术意境感染读者。这类小说中，又可分为三种：

第一，心理情绪型。这类小说不在于刻画人物性格，而只是展示一种“情境”，一种“心态”。它们不是通过故事情节或人物行动，而是通过人物复杂、微妙的内心意识、情绪的活动来发挥艺术感染力，让读者去“感受”作品氛围，去“体验”生活对心灵的触动。比如西方意识流小说及中国当代一些意识流型作品，均属这种。

第二，外景意境型。这类作品表面没有作者或作品人物的主观介人，只“客观”地描画出某种社会场面、自然景观或人物行止。由于其间氤氲着特定的艺术氛围，故使人读后百分网http://www.oh100.com产生一种悟性与美感。比如鲁迅的《示众》，何立伟的《白色鸟》等作品，就是此类优秀篇章。

第三，内外融合型。将客观环境与主观感受融为一体，造成一种物我相融的艺术氛围。这类作品如万之的《网中的夕阳》，何士光的《喜悦》，杨咏鸣的《甜的铁，腥的铁》等。

4、抽象小说。

抽象小说是指其艺术体现而言。若按其内质而论，可称“哲理小说”或“象征小说”。

这类小说的特点是：将现实社会生活的内涵抽象化，通过象征符号式文学形象进行哲理演绎，进而表达某种既定观念、思想或情感。这类小说大多提出并探讨带哲理性的问题，常在较大时空范围内，对现实社会与人生作整体的思考。因此，抽象小说的人物并不是个人、个性的体现，常常是“人”、“人类”、“生命”、“自我”。“欲望”或某种社会势力的抽象代表。情节也带有象征性，是现实生活与社会矛盾的抽象演绎。其内中环境也大都笼统、抽象，不是现实环境的确指。西方现代派的某些篇章，如卡夫卡的《变形记》、《城堡》，恰佩克的《万能机器人》等，都属这类小说。中国现代作品中，如鲁迅的《过客》（一般人将它视为散文，因编在《野草》内，而从文学机制而论，则是小说），宗璞的《泥沼中的头颅》，甘铁生的《灰蛾和白蛾》，蔡康的《空屋》等，亦可归人抽象小说之列。

以上四类小说，同时并列于中国当代文坛中，各有优秀篇章，纷呈斑谰色彩，为丰富、繁荣小说创作均做出各自贡献。

有评论者提出一种论调，似乎小说创作分为几档，由低向高：情节小说枣性格小说枣氛围小说（或称心理小说）。而且断言，情节小说以至性格小说终将衰落、消亡，而为心理型“内向化”小说所取代。这未免偏颇而幼稚了。主要原因是他们根本不尊重当代小说的创作实际与广大的各阶层读者的丰富多端的审美情趣。无论如何，百花齐放、多元竞争是小说天地不可否认的现实。

二、小说的发现

就短篇小说而论，“发现”比“表现”更重要。能不能“发现”小说，是衡量短篇小说作者艺术才具的首要的、也是最重要的标准。

如何才能发现？下面，我们分四步来谈。

第一步，生活基础：积累与感受。

要能“发现”小说，就必须有深厚的生活基础。先要能感受生活，对生活有确切的、独到的把握，才可能从中提炼出、“真金”来。

对于什么是生活基础？怎样才算“有生活”？有人从宽度上理解，认为小说作者应该到尽可能广泛的生活领域中去增加见识、扩充视野，于是便有“深人工农兵，深入三大革命斗争实践”的号召。有人从深度上理解，认为不必面面俱到，只要深人到所处生活的具体内容中，便能写出别有新意、发人深省的作品，于是便有“每个人身边都有一口生活的深井”之说。我们以为恰当的提法应是：深人确切地感受、认识尽可能多的生活方面，进而获得对社会、人生的深层次理解。西班牙作家德利维斯谈道：“观察人物的本质，在作品中抓住人物的本质，这是小说家的任务。生活在布宜诺斯艾利斯、伦敦或者纽约，对小说家来说不会减去什么，也不会增加什么，经验的取得不在于住地人口的密度，而在于睁着眼睛观察生活。……世界性产生于对世界的一块地方，哪怕是一块小地方，进行尖锐、深刻的观察，并通过它反映出整个世界、整个生活的面貌。……小说家最崇高的任务是写好他有幸在那里生活的那块地方。”即是说，感受自己所熟悉的生活是主要的。当然，这不是反对作家拓宽视野。德利维斯同时就谈到他“周游世界”的作用时认为，在走过了欧洲、非洲和美洲之后的最大收获是：重新发现了他的故乡，也是他小说所应深人表现的卡斯提亚！

对于小说的作者来说，生活的积累与感受不可或缺，但感受更为重要。用笔记本去搜集、记录各种素材，自然不无坏处，但若不用心灵去真正地参与生活、体验生活，则无论记录多少材料也往往没有用途：因为那只是你听来的材料，而不是你感受到的生活。阿·托尔斯泰曾说：“札记本，这是胡扯。只需记很少的东西。与其把生活记在小本子上，不如去参与生活！我提出的这一点作为对‘观察’的补充。”

第二步，触发点契机

积累了大量的、深厚的生活感受后，在此基础上，便容易产生创作冲动：因某种触发点的碰撞引起灵感，形成写作的契机。写作契机出现于生活感受与艺术想象的结合之中。

只要具备一定生活积累与一定的艺术素质，触发点随处可以产生。王蒙说：“它可能是一个故事的梗概，它可能只是一个画面，它可能只是一段抒情独白或者是一句警语，它甚至只是一段风景描写或一个物的肖象……。”其实，又何止这些？一个闪念，一段梦幻，一种情绪，一种感觉乃至一阵凉风、一场细雨、一棵老树、一朵落花……均可能成为触发点，引出创作契机。

触发点引起强烈的创作冲动，使作者无暇它顾，伏案挥毫、纵情纸笔，似乎不由自主地，一篇小说便“神奇”地产生了。而且，有时竟可出现连作者也惊异不止的优秀篇章枣这确不乏见。但更多情况则是：乘兴涂出后，静心重读时，往往大失所望。如刘趣所说：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言徵实而难巧也。”

因此，出现触发点，产生了契机，还不能说已经“发现”了小说。它不过提供了开始写作的一个“机遇”而已。必须进人小说发现过程的下一步。

第三步，构思意向。

构思意向指灵感经触发之后，对小说未来内容所作的定向想象与联想。

构思意向可有下列两种类型：艺术感知型；观念演绎型。

艺术感知型中，常见的方式有：

联觉式。作者通过外界或内心某一现象的触动，引出与之有关联的别一现象或事物；再作第二重乃至第三、第四重的联党想象，进而形成一定范围的联想图景。这种方式，作者并无事先的材料准备，而完全凭藉当时的形象思维，比如因环境的某种特殊性，使作者想到某种曾熟悉的气氛；又因这气氛联及某些有关人、事，又因这些人、事，想到有关人生片断……

生发式。作者因某种客观场景。人事，感受到其中的深刻或奇特内涵，为深人探求，于是以这客观场景、人事为中心，生发开去，将与之有关的各方面内容，纵横交错地调动，挖掘出来，进而确定某种写作意向。

引爆式。作者心中蕴含着某种既定情感，压抑胸中无由表达，而突然因外界触发，找到了适当的凭藉物或发泄口，于是，含情乘势，借题发挥。这外界触发物，可以是人，也可以是事，可以是场景，也可以是某种情境……将这外在触发物因内心情感的渗透、充实或引领，升华为艺术之噗，以供进一步定向开凿。

观念演绎型构思意向是指作者头脑中预先有某种观念、某种思维，当找到某个契机时，即将这种观念、思维，充实进具体的生活真实内容中去，并通过确切、自然的生活进程，将这种观念逐步地体现或演绎出来。只要不违背生活的真实，并在形象思维的参与下自然、艺术地展现，则观念演绎型构思意向是不该、也不能否定的。

如鲁迅写《阿Q正传》，便是在心中早就蕴积着一种对当时“国民性”的批判性观念，“哀其不幸，怒其不争”，一直想通过小说反映出来，用先生自己的话说即是：“在我心目中似乎确已有了好几年，但我一向毫无写他出来的意思”。因为“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在第一件难事。”直到后来因某一“机遇”，才将这既定观念通过“阿Q”这一形象体现出来。即使小说发表之后，鲁迅还没有把握是否已把这既定观念充分表现出来了：“我虽然已经试做，但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出现代的我们国人的魂灵来。”我们能说《阿Q正传》不是优秀篇章么？

至于西方现代派的某些小说，如卡夫卡、格里耶、马尔克斯的一些短篇，更明显地是通过抽象的艺术品格对观念进行演绎了。同时，我们也不能否认它们的价值。

作为构思意向类型、方式，本无高下优劣之分。只一点要注意：对于缺乏艺术修养的作者来说，使用观念演绎型构思方式确易产生图解概念式的作品。

第四步，结构核。

结构核是小说结构的生发点、核心，是思想和形象初步结合的意象实体。

作者经过想象、联想之后，最初的创作冲动已与具体、丰富的生活形象结合了起来，朝着小说创作的具体实现又迈进了一步。在其头脑中，已经蕴积、活跃着与创作意图有关的广阔的生活画面、人间景象或心理意象。它表明作者关于生活、社会与人生的某种思索与探求得到了初步的定向意念，并同时找到一个形象表达的对象群体。

但到此，尚不可急于下笔，仓促成文。因为，此时作者心境中的一切（包括意念与形象群）虽有初步囊括，却还很不清晰，很不完整，尚缺乏有机的把握，有时还处于一种飘忽不定、稍纵即逝的状态，仍具有很大的可变性。

于是，下一步工作就是在构思意向基础上，对产生。想象出来的意念及物象群体作进一步的辩析、选择，稳定、定型，即对小说的主体矛盾，小说的人物性格及人物关系，小说意旨取向及深度，应有基本设想。

到这里，结构核出现，小说才真正被“发现”了。

结构核不是抽象的主题思想，也不是一般的题材，而是蕴藏着巨大主题思想能量并对题材中所有内容具有高度吸引力和粘合力的主要事实，是将思想和形象初步结合的最富于启示力与表现力的意象实体。因此，过于强调构思中感觉以至直觉成分，完全排除理性；或过于强调观念，全不考虑形象及形象的真实性、自然性，均不可能形成好的构思，当然也就难以发现好的小说。美国当代作家乔伊斯·欧茨也说：“我认为，形象和观念，这两者以某种奇怪的方式一起逐步形成，创造出一个令人满意的，两全其美的结构来。”

例如，鲁迅的《药》所要表现的主题思想是：辛亥革命时期群众的愚昧和革命者的悲哀，或者说，因群众的愚昧带来的革命者的悲哀。但仅凭这样一个抽象的主题还无法结构作品。实际上，《药》的结构核是“革命者的血被愚昧的群众当药吃掉了”这样一个触目惊心的事实，显然，在这个事实中，正蕴藏着主题思想的巨大能量。

一般而言，短篇小说的结构核是一个有着深刻内涵的单纯的事实（外在事实或内心事实）。即一个集中的矛盾冲突。如陆文夫的《围墙》，其结构核是：面对亟待重修的围墙，建筑设计所的几派专家各持己见，长时间扯皮；一旦围墙被别人修好并受到表扬时，他们又一个个争相表功，当事后诸葛亮。何士光的《种包谷的老人》的结构核则是：一个垂暮之年幸逢盛世的老农，本来享受“五保”，衣食不愁，偏拣一块半荒的山坡地种包谷，为的是在去世前了却一桩心愿：用自己的汗水给困难时期出嫁的闺女补办一份嫁妆。

㈥ 以两个人与两个时代——寻访画儿韩为题写1000字论文

又弯又长又冷又长
没有门没有雨
没有窗没有霜
我拿着把旧钥匙我拿着把旧有伞
敲着厚厚的墙迎着暖暖的光
我的世界，是一片荒芜的世界。临暗。那个长满荒草的十二岁，那个早晨穿着旧衣裳的小女孩匆匆忙忙的走过。
一个暖冬，那天的深夜，寒风凄凉的吹着，我听到一颗哭泣的心，仿似是那个女孩子的。
那个深夜，皎洁的月光透过羽毛般轻得窗帘，照在我早已残破、丑恶的脸上——哭着笑。。。
就是在那一夜，原本熟悉的自己，弄丢了。似风一样飘散在我的视野里，它在一个我不知的角落里，看着我惊慌失措的找他，暗暗发笑。
我再也不相信什么了
那个声音在说：你怎么还不去死，撒比
那个声音在说：你还在坚持什么
那个声音在说：你还有什么舍不下的
我是一个不说话，害羞，腼腆，脑子反应慢的矮个子
我是一个大大咧咧，爱说话，撒比，脑子太发达的老二
我是一个喜欢深夜，喜欢莫名其妙的流泪的感觉，喜欢痛苦，喜欢在伤口撒盐的那一片百合花
我是一个理智，敏感，细致，的高墙
我是一个爱嫉妒人，思想肮脏的22
我是一个喜欢愚弄别人，喜欢让自己的眼泪流干，像我家水表一样快的51
我是一个喜欢对我爱的人说我不爱你的小四
我是一个有……
摔死一切可以摔碎的，看看还剩下些什么
我终将一无所有。
久远了，那个青春梦中有千万朵樱花开出一片洁白。我拾起一朵，你光洁的额发里，细细的攥紧一个承诺。在前年的梦里流过飘散，回首时，以默默无语。旧日的庭院，荒芜在丝丝缕缕的风中，岁月已匆匆而过，你忘记的，我都埋藏在心底。

㈦ 小说的基本知识是什么

小说，是文学的一种样式，一般描写人物故事，塑造多种多样的人物形象，但亦有例外。它是拥有完整布局、发展及主题的文学作品。而对话是不是具有鲜明的个性，每个人物说的话是不是有独特的语言风格，是衡量小说水准的一个重要标准。

与其他文学样式相比，小说的容量较大，它可以细致的展现人物性格和人物命运，可以表现错综复杂的矛盾冲突，同时还可以描述人物所处的社会生活环境。小说的优势是可以提供整体的，广阔的社会生活。
按篇幅分类
微型小说
比短篇更短的小说完全符合瞬息万变的现代社会中忙碌的人们的阅读习惯。几乎每天都可以看到人们为这类的小说赋予一个新名词和新定义，例如极短篇、精短小说、超短篇小说、微信息小说、一分钟小说、一袋烟小说、袖珍小说、焦点小说、瞳孔小说、拇指小说、迷你小说等，族繁不及备载，连专门的文学研究者也很难如数家珍分叙其定义，一般人更容易混淆，故总论之。

一般认为小小说的篇幅应在两千字以下。因为题材常是生活经验的片段，因此可以是有头无尾、有尾无头、甚至无头无尾。高潮放在结尾，高潮一出马上完结，营造余音绕梁的意境。由于比短篇更短，字句也需要更加精练，题材能见微知著者为佳。一个意外的结局虽然能吸引眼球，但文章短还是要有伏笔呼应，甚至比起给予读者意外、应该更重视能否带给读者感动。

短篇小说
平均篇幅在万言左右的小说会被划归短篇小说。在它的特色中有所谓三一律——一人一地一时，也就是减少角色、缩小舞台、短化故事中流动的时间。另外，虽然它们时常惜墨如金，但一般认为短篇小说仍应符合小说的原始定义、也就是对细节有足够的刻划，绝非长篇故事的节略或纲要。

中篇小说
平均字数三至四万字的小说，一般认为是较容易成功的小说。因为对初涉创作领域的人而言，写作长篇易陷入多数的情节造成凌乱难收的困境，而写作短篇不是转折太少而单调、就是转折太多却显得拥挤。这时考虑将原本的构想改成中篇是一个广受推荐的建议。

长篇小说
字数在六万字以上会被划归长篇小说。如果作者打算表现人生中常见的错综复杂关系，则必须使用这么大的篇幅。通常就算是笔调轻松的长篇小说，也会有一个内里的严肃主题，否则很容易陷入无组织或是零乱。初涉者在写作长篇时最需注意全局对主题的呼应、结构的严密性、以及避免重复矛盾或缺漏。
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一、小说的观念
小说，是一种以相对完整的艺术形象体系，细致、逼真地反映社会人生的散文体文学样式。
和诗歌、戏剧、散文等其它品类的文学样式相比，它的容量较大，既可以细致深人、多方位地刻画人物思想性格，展示人物命运；又可以完整地表现错综复杂的社会与人生的矛盾冲突；同时还可以具体形象地描绘人物生活的环境。因此，它在整体地、广阔地、生动逼真地反映复杂的社会生活方面具有的独到长处，是上述其它几种文学样式所不及的。而报告文学、人物传记、回忆录之类的文章样式，由于它们受真人真事的局限，不能如小说那样可在不违背生活本质真实的基础上编排虚构。进行深一层次的改造，因此也不如小说在创作上享有较大的艺术自由度。
小说具有三要素，即人物，情节，环境。它以这三要素的有机构成或所呈示出的艺术画卷反映生活。现代小说打破传统小说一统独尊的格局，显现出异彩纷呈。多元并列的局面，这是艺术创作繁荣的体现。但是，即使在现代小说中，三要素也是不可或缺的。所谓“三无”小说，事实上是不存在的，那只不过是换一种手法、呈别一类样式而已，一些人之所以提出这种说法，只在于对传统小说僵硬呆板模式的一种反抗与挑战。比如人物塑造，现代小说只是冲破传统“现实主义”的规范，使人物形象除简单的社会学意义上的“典型化”人物外，又有“原生态”典型形象、心理型“内向化”典型形象与抽象化“象征性”典型形象等。因此，无论是池莉的《烦恼人生》，王安忆的《小鲍庄》，方方的《风景》等，抑或是王蒙的《海的梦》《杂色》，徐星的《无主题变奏》，残雪的《阿梅在一个太阳天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的头颅》，王凤麟的《野狼出没的山谷》，周立武的《巨兽》等都绝不能因没有传统的“典型人物”而否认其中各具风格的人物形象的存在。在情节安排上，许多现代小说也与传统故事型小说不同：或淡化情节，如铁凝的《哦，香雪》，史铁生的《我的遥远的清平湾》，刘震云的《塔铺》，以及残雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情节的诗化，以意境取胜，如何立伟的《白色鸟》，何士党的《喜悦》，彭见明的《那人那山那狗》等；或使情节抽象化，如张承志的《大坂》，黄灿的《孤岛》，韩少功的《飞过蓝天》等，所有这些小说，虽没有了传统小说起伏跌宕的故事情节，动人心弦的冲突、悬念，但以此证明小说可以不要情节，无疑是浅薄无知的。这里有一个对故事、情节的理性认识问题。英国小说家伊丽莎白·鲍温论述这个问题时说：“凡是小说就一定包含有故事。但是这些故事可能是在一个你所不熟的或是没有料到的平面上：它们写的可能是心理的，情绪的或内在的事物。……而我们应该知道，故事的检验标准，正在于它是否是向前发展的。”如果我们摆脱传统观念对情节与故事的束缚，而承认只要是动态过程就含情节与故事这一新理解，就自然会对现代小说的情节要素的体现有正确的把握与认识了。
同时，对现代小说中环境背景的抽象化、虚化或怪诞化；对现代小说主题改变过去内涵的单一性（即只将主题理解为思想观念）而呈多样品格（即信息、情感、意境、思想观念等均可成为主题）；一反过去图解说教式、单向指定式，而呈模糊性、多义性与含蓄性体现，也应有科学理解。不能以此为据，认为小说可以不要背景环境，可以不要主题意旨。
简言之，小说是以人物、情节、环境这三要素有机融合的生动、具体。逼真、自然的艺术画图来反映社会人生的散文体叙述文学样式。
那么，什么是短篇小说呢？
人们一般常以字数论定：三五千字，至多万余言，即归人短篇小说之列。这种裁判固然有其直接、简明的优点，却也含有片面性：因为它没能涉及小说本质，只限于表象，有时就容易偏颇。比如莫泊桑的《羊脂球》，长达三万字，按上述规定应为中篇小说，实际上却是公认的短篇佳作；而鲁迅的《阿Q正传》比《羊脂球》的字数少五千之多，却进人中篇行列而没有异议。
那么，正确划分的根据是什么呢？
我认为是：根据小说的具体容量与其把握生活的艺术方式。
就容量而论，短篇小说主要是反映生活中特定的某个“纽结”，一般不做客观的全景式社会人生展现。鲁迅论此道：“借一斑略知全豹，以一目尽传精神。”也就是说，对生活中的一个局部、一个侧面、一个场景、一件小事、一段心绪，甚至只是一个典型细节，经作者开掘，进而由此及彼、由小见大，从“片断”、从“点’中使读者产生联想或深思，推知社会生活的某些本质规律，时代的某种精神风貌。
短篇小说这一规定性便决定了它以下特点：除了文字短小精悍外，第一，人物较少，人物关系不太复杂，对人物性格描写不做多方面展开，一般不展示人物性格的动态变化，多呈静态显现。第二，情节简明，多为单线索，有时甚至没有什么故事，只包含几个、（或一个）场面。第三，环境描写虽具体，但极简略，社会背景一般不作展开描述，有的几乎没有明显的背景，只有些抽象暗示。总之，短篇小说的特点是高度单纯化：单纯的背景，单纯的人物，单纯的情节，单纯的氛围。英国作家毛姆说：“短篇小说……只是叙述一个事件，或者物质事件，或者精神事件，凡是无助于说明这个事件的细节全部删掉，这一来就能赋予作品以一种生动的一致性。”在这个认识基础上再看《羊脂球》与《阿Q正传》，就可以明白：《羊脂球》篇幅虽长，却情节单纯、环境集中，只写了一个主要事件，并且这事件的具体背景高度浓缩在一辆逃难的马车上。因此，它只能是个短篇小说；《阿 Q正传》中人物虽不比《羊脂球》多，但它情节复杂，过程长久，背景广阔，反映的社会生活较全面，因此，它当然只能归人中篇小说行列。
短篇小说的理性观念，经历了三个认识阶段，即：“纵剖面”说；“横截面”说；“纽结”说。就中国而论，最早的短篇小说基本上是展现一段相对完整的“纵剖面”。例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是对人生经历、世事沧桑的纵向展示。到了“五四”时期，现代小说出现在文坛上，于是产生“横截面”说。“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面……譬如把大树的树身锯断，懂植物学的人看了树身的‘横断面’，数了‘年轮’，使可知道这树的年纪。”胡适在这段话里，不过是用了个比喻，来说明短篇小说以小见大性质，而任何比喻严格说都是不确切的。但新中国成立后，许多研究者及一般教科书中，不顾及胡适的全文，偏面地、绝对地沿用“横断面”说，并将之现实化。这种观念，虽指出现代小说打破传统小说只纵述人生故事的模式而具有了片断的横向展示的特点，但毕竟太片面。因为，即使在出色的现代小说中也不乏采取“纵剖面”加以描述的作品，只不过这种纵向剖示是通过几个重点断面的边缀显示出来，而不同于流水帐式按部就班叙述而已。比如莫泊桑的《项链》，契河夫的《宝贝儿》，鲁迅的《祝福》，高晓声的《李顺大造屋》，茹志鹃的《剪辑错了的故事》……等等。如果按照“横断面”说的严格界定，则这些短篇精品便不能归人短篇范围，岂不荒唐！于是出现“纽结”说：“现实生活中的关系是非常复杂的，而且往往夹缠在一起。其中有大的矛盾，有小的矛盾，有这方面与那方面的矛盾，也有内部与外部的矛盾，然而仔细加以观察，也往往自成为一个组结。而这个组结，也就是一个单位或个体。对作者来说，取用那大的纽结，就是一个长篇，取用那个小的纽结，就成为一个短篇。这里并没有什么横断面和整株树干等等的分别存在。”应该说，“纽结”说比较确切地反映了短篇小说的本质内容。错综复杂的社会生活中无处不有各种大大小小的“纽结”，这些“纽结”不受时间空间过于机械的限制，而是从“质”上体现生活现象的各个单元。所有这些单元，既含生活流程的横向断面，又不能脱开纵向纠缠。因此，一个“小组结”就较全面、确切地说明了短篇小说的内涵本质。比如何士光的《乡场上》，反映的是外界社会压力与自我内心抗争的一个人生小组结，它以横断面（乡场上小纠纷）为主，同时又穿插着纵向的时代历史变迁、人事因果牵制。在这个组结中，纵横两方面展现恰到好处、缺一不可。再如高晓声的《李顺大的造屋》，以主人公造屋经历中的奋斗与挫折为纽结，以纵向剖示为主，但又辅以几个横断面的横绘。在这一组结中，纵横两方面互相补充，缺一不可。
现代短篇小说就其内容侧重来说，大体有以下几种类型：
1、情节小说。
情节小说侧重于故事的完整性、生动性及趣味性表现。作者既要用细针密线穿缀情节，使读者获得清晰的时间、空间感，又要注意将必然性放在偶然性中显示，使读者人乎情理之中又出乎意料之外，进而产生一种引人人胜的魅力。情节小说要求故事的首尾衔接照应，情节的节奏与密度的控制，矛盾冲突过程的悬念设置，巧合。误会的运用等。以中国新时期小说为例，如《寻访画儿韩》、《白牙》、《没有星光的夜》、《剩下的都属于你》等，从内容侧重上看，就都属于情节小说之列。
2、性格小说。
指以人物性格塑造为主的小说。
由于人物形象是这类小说的表现中心，因此其它两要素要完全服从于人物塑造的需要：情节不能以生动曲折的故事独立出现，而必须作为人物性格的历史来演进发展；背景环境必须紧紧配合人物活动，成为人物性格的表演舞台。
在写法上，社会生活的纵向叙说不再是作者的致力所在，而重心一般移在了横向的展开上以此来增加人物具体活动的清晰性。复杂性与深刻性。
在人物形象体现方面，除了写人物做什么、怎么做之外，一般还真实确切地写出人物为什么这样做，进而从外在行动与内心情态双方面刻画人物，甚至集中笔墨深人表现人物的内心世界，从而塑造传统小说中不曾有过但更能发挥小说特长的心理人物。这类小说名篇特多，如梅里美的《玛特渥·法尔高纳》，屠格涅夫的《本木》，杰克·伦敦的《在甲板的天篷下》，契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》，以及中国当代作品如《陈美生上城》，《辘轳把儿胡同九号》等等。
3、氛围小说。
以特定氛围的艺术意境感染读者。这类小说中，又可分为三种：
第一，心理情绪型。这类小说不在于刻画人物性格，而只是展示一种“情境”，一种“心态”。它们不是通过故事情节或人物行动，而是通过人物复杂、微妙的内心意识、情绪的活动来发挥艺术感染力，让读者去“感受”作品氛围，去“体验”生活对心灵的触动。比如西方意识流小说及中国当代一些意识流型作品，均属这种。
第二，外景意境型。这类作品表面没有作者或作品人物的主观介人，只“客观”地描画出某种社会场面、自然景观或人物行止。由于其间氤氲着特定的艺术氛围，故使人读后产生一种悟性与美感。比如鲁迅的《示众》，何立伟的《白色鸟》等作品，就是此类优秀篇章。
第三，内外融合型。将客观环境与主观感受融为一体，造成一种物我相融的艺术氛围。这类作品如万之的《网中的夕阳》，何士光的《喜悦》，杨咏鸣的《甜的铁，腥的铁》等。
4、抽象小说。
抽象小说是指其艺术体现而言。若按其内质而论，可称“哲理小说”或“象征小说”。
这类小说的特点是：将现实社会生活的内涵抽象化，通过象征符号式文学形象进行哲理演绎，进而表达某种既定观念、思想或情感。这类小说大多提出并探讨带哲理性的问题，常在较大时空范围内，对现实社会与人生作整体的思考。因此，抽象小说的人物并不是个人、个性的体现，常常是“人”、“人类”、“生命”、“自我”。“欲望”或某种社会势力的抽象代表。情节也带有象征性，是现实生活与社会矛盾的抽象演绎。其内中环境也大都笼统、抽象，不是现实环境的确指。西方现代派的某些篇章，如卡夫卡的《变形记》、《城堡》，恰佩克的《万能机器人》等，都属这类小说。中国现代作品中，如鲁迅的《过客》（一般人将它视为散文，因编在《野草》内，而从文学机制而论，则是小说），宗璞的《泥沼中的头颅》，甘铁生的《灰蛾和白蛾》，蔡康的《空屋》等，亦可归人抽象小说之列。
以上四类小说，同时并列于中国当代文坛中，各有优秀篇章，纷呈斑谰色彩，为丰富、繁荣小说创作均做出各自贡献。
有评论者提出一种论调，似乎小说创作分为几档，由低向高：情节小说枣性格小说枣氛围小说（或称心理小说）。而且断言，情节小说以至性格小说终将衰落、消亡，而为心理型“内向化”小说所取代。这未免偏颇而幼稚了。主要原因是他们根本不尊重当代小说的创作实际与广大的各阶层读者的丰富多端的审美情趣。无论如何，百花齐放、多元竞争是小说天地不可否认的现实。
二、小说的发现
就短篇小说而论，“发现”比“表现”更重要。能不能“发现”小说，是衡量短篇小说作者艺术才具的首要的、也是最重要的标准。
如何才能发现？下面，我们分四步来谈。
第一步，生活基础：积累与感受。
要能“发现”小说，就必须有深厚的生活基础。先要能感受生活，对生活有确切的、独到的把握，才可能从中提炼出、“真金”来。
对于什么是生活基础？怎样才算“有生活”？有人从宽度上理解，认为小说作者应该到尽可能广泛的生活领域中去增加见识、扩充视野，于是便有“深人工农兵，深入三大革命斗争实践”的号召。有人从深度上理解，认为不必面面俱到，只要深人到所处生活的具体内容中，便能写出别有新意、发人深省的作品，于是便有“每个人身边都有一口生活的深井”之说。我们以为恰当的提法应是：深人确切地感受、认识尽可能多的生活方面，进而获得对社会、人生的深层次理解。西班牙作家德利维斯谈道：“观察人物的本质，在作品中抓住人物的本质，这是小说家的任务。生活在布宜诺斯艾利斯、伦敦或者纽约，对小说家来说不会减去什么，也不会增加什么，经验的取得不在于住地人口的密度，而在于睁着眼睛观察生活。……世界性产生于对世界的一块地方，哪怕是一块小地方，进行尖锐、深刻的观察，并通过它反映出整个世界、整个生活的面貌。……小说家最崇高的任务是写好他有幸在那里生活的那块地方。”即是说，感受自己所熟悉的生活是主要的。当然，这不是反对作家拓宽视野。德利维斯同时就谈到他“周游世界”的作用时认为，在走过了欧洲、非洲和美洲之后的最大收获是：重新发现了他的故乡，也是他小说所应深人表现的卡斯提亚！
对于小说的作者来说，生活的积累与感受不可或缺，但感受更为重要。用笔记本去搜集、记录各种素材，自然不无坏处，但若不用心灵去真正地参与生活、体验生活，则无论记录多少材料也往往没有用途：因为那只是你听来的材料，而不是你感受到的生活。阿·托尔斯泰曾说：“札记本，这是胡扯。只需记很少的东西。与其把生活记在小本子上，不如去参与生活！我提出的这一点作为对‘观察’的补充。”
第二步，触发点契机
积累了大量的、深厚的生活感受后，在此基础上，便容易产生创作冲动：因某种触发点的碰撞引起灵感，形成写作的契机。写作契机出现于生活感受与艺术想象的结合之中。
只要具备一定生活积累与一定的艺术素质，触发点随处可以产生。王蒙说：“它可能是一个故事的梗概，它可能只是一个画面，它可能只是一段抒情独白或者是一句警语，它甚至只是一段风景描写或一个物的肖象……。”其实，又何止这些？一个闪念，一段梦幻，一种情绪，一种感觉乃至一阵凉风、一场细雨、一棵老树、一朵落花……均可能成为触发点，引出创作契机。
触发点引起强烈的创作冲动，使作者无暇它顾，伏案挥毫、纵情纸笔，似乎不由自主地，一篇小说便“神奇”地产生了。而且，有时竟可出现连作者也惊异不止的优秀篇章枣这确不乏见。但更多情况则是：乘兴涂出后，静心重读时，往往大失所望。如刘趣所说：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言徵实而难巧也。”
因此，出现触发点，产生了契机，还不能说已经“发现”了小说。它不过提供了开始写作的一个“机遇”而已。必须进人小说发现过程的下一步。
第三步，构思意向。
构思意向指灵感经触发之后，对小说未来内容所作的定向想象与联想。
构思意向可有下列两种类型：艺术感知型；观念演绎型。
艺术感知型中，常见的方式有：
联觉式。作者通过外界或内心某一现象的触动，引出与之有关联的别一现象或事物；再作第二重乃至第三、第四重的联党想象，进而形成一定范围的联想图景。这种方式，作者并无事先的材料准备，而完全凭藉当时的形象思维，比如因环境的某种特殊性，使作者想到某种曾熟悉的气氛；又因这气氛联及某些有关人、事，又因这些人、事，想到有关人生片断……
生发式。作者因某种客观场景。人事，感受到其中的深刻或奇特内涵，为深人探求，于是以这客观场景、人事为中心，生发开去，将与之有关的各方面内容，纵横交错地调动，挖掘出来，进而确定某种写作意向。
引爆式。作者心中蕴含着某种既定情感，压抑胸中无由表达，而突然因外界触发，找到了适当的凭藉物或发泄口，于是，含情乘势，借题发挥。这外界触发物，可以是人，也可以是事，可以是场景，也可以是某种情境……将这外在触发物因内心情感的渗透、充实或引领，升华为艺术之噗，以供进一步定向开凿。
观念演绎型构思意向是指作者头脑中预先有某种观念、某种思维，当找到某个契机时，即将这种观念、思维，充实进具体的生活真实内容中去，并通过确切、自然的生活进程，将这种观念逐步地体现或演绎出来。只要不违背生活的真实，并在形象思维的参与下自然、艺术地展现，则观念演绎型构思意向是不该、也不能否定的。
如鲁迅写《阿Q正传》，便是在心中早就蕴积着一种对当时“国民性”的批判性观念，“哀其不幸，怒其不争”，一直想通过小说反映出来，用先生自己的话说即是：“在我心目中似乎确已有了好几年，但我一向毫无写他出来的意思”。因为“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在第一件难事。”直到后来因某一“机遇”，才将这既定观念通过“阿Q”这一形象体现出来。即使小说发表之后，鲁迅还没有把握是否已把这既定观念充分表现出来了：“我虽然已经试做，但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出现代的我们国人的魂灵来。”我们能说《阿Q正传》不是优秀篇章么？
至于西方现代派的某些小说，如卡夫卡、格里耶、马尔克斯的一些短篇，更明显地是通过抽象的艺术品格对观念进行演绎了。同时，我们也不能否认它们的价值。
作为构思意向类型、方式，本无高下优劣之分。只一点要注意：对于缺乏艺术修养的作者来说，使用观念演绎型构思方式确易产生图解概念式的作品。
第四步，结构核。
结构核是小说结构的生发点、核心，是思想和形象初步结合的意象实体。
作者经过想象、联想之后，最初的创作冲动已与具体、丰富的生活形象结合了起来，朝着小说创作的具体实现又迈进了一步。在其头脑中，已经蕴积、活跃着与创作意图有关的广阔的生活画面、人间景象或心理意象。它表明作者关于生活、社会与人生的某种思索与探求得到了初步的定向意念，并同时找到一个形象表达的对象群体。
但到此，尚不可急于下笔，仓促成文。因为，此时作者心境中的一切（包括意念与形象群）虽有初步囊括，却还很不清晰，很不完整，尚缺乏有机的把握，有时还处于一种飘忽不定、稍纵即逝的状态，仍具有很大的可变性。
于是，下一步工作就是在构思意向基础上，对产生。想象出来的意念及物象群体作进一步的辩析、选择，稳定、定型，即对小说的主体矛盾，小说的人物性格及人物关系，小说意旨取向及深度，应有基本设想。
到这里，结构核出现，小说才真正被“发现”了。
结构核不是抽象的主题思想，也不是一般的题材，而是蕴藏着巨大主题思想能量并对题材中所有内容具有高度吸引力和粘合力的主要事实，是将思想和形象初步结合的最富于启示力与表现力的意象实体。因此，过于强调构思中感觉以至直觉成分，完全排除理性；或过于强调观念，全不考虑形象及形象的真实性、自然性，均不可能形成好的构思，当然也就难以发现好的小说。美国当代作家乔伊斯·欧茨也说：“我认为，形象和观念，这两者以某种奇怪的方式一起逐步形成，创造出一个令人满意的，两全其美的结构来。”
例如，鲁迅的《药》所要表现的主题思想是：辛亥革命时期群众的愚昧和革命者的悲哀，或者说，因群众的愚昧带来的革命者的悲哀。但仅凭这样一个抽象的主题还无法结构作品。实际上，《药》的结构核是“革命者的血被愚昧的群众当药吃掉了”这样一个触目惊心的事实，显然，在这个事实中，正蕴藏着主题思想的巨大能量。
一般而言，短篇小说的结构核是一个有着深刻内涵的单纯的事实（外在事实或内心事实）。即一个集中的矛盾冲突。如陆文夫的《围墙》，其结构核是：面对亟待重修的围墙，建筑设计所的几派专家各持己见，长时间扯皮；一旦围墙被别人修好并受到表扬时，他们又一个个争相表功，当事后诸葛亮。何士光的《种包谷的老人》的结构核则是：一个垂暮之年幸逢盛世的老农，本来享受“五保”，衣食不愁，偏拣一块半荒的山坡地种包谷，为的是在去世前了却一桩心愿：用自己的汗水给困难时期出嫁的闺女补办一份嫁妆。

㈧ 谁有<<在悬崖上>>,邓友梅的经典作品

《在悬崖上》是邓友梅一篇短篇小说,最初发表于1956年9月号《文学月刊》。
应该收入《邓友梅自选集》第三卷（全五卷：第一卷 长篇小说卷 凉山月 邓友梅自选集 第二卷 中篇小说卷 那五 邓友梅自选集 第三卷 短篇小说卷 寻访画儿韩 邓友梅自选集 第四卷 中篇小说卷 好梦难圆 邓友梅自选集 第五卷 散文卷 散文杂拌 ）

《邓友梅自选集》（全五卷）以下网上书店有：
http://shop.kongfz.com/book/4211/72909124.html
品相： 9 成品相
库存量： 1 本
售价：80.00元（可能不含邮挂费）
2009-08-25 刚刚上的书架，现在还未售。

全卷仅此一家，第三卷没有单售的。

我这些年都是在这里找书。很讲信用。
你现在该网免费注册会员，然后赶紧和该店主联系。这里都是先汇款，然后寄书。
我认为能让母亲高兴，还是非常值得。

㈨ 老舍的小说与"京味"

老舍作品中最引人注目的是“京味”。“京味”作为一种风格现象，包括作家对北京特有风韵、特具的人文景观的展示及展示中所注入的文化趣味。因此“京味”首先表现为取材的特色。另外，体现在作家描写北京市民庸常人生时对北京文化心理结构的揭示。老舍用“官样”一语来概括北京文化特征，包括讲究体面、排场、气派，追求精巧的“生活艺术”，讲究礼仪，固守养老扶幼的老“规矩”；性格懒散，苟安，谦和，温厚与懦弱等等。这类北京文化的“精魂”渗透在老舍作品的人物刻画、习俗的描绘、气氛的渲染之中。

老舍对北京文化的情感是复杂的。这里既充满了对“北京文化”所蕴含的特有的高雅、舒展、含蓄、精致的美的不由自主地欣赏、陶醉，以致因这种美的丧失、毁灭油然而生的感伤、悲哀，以及若有所失的怅惘，同时也时时为“文化过熟”导致的柔弱、无用而惋叹不已。

老舍以其鲜明的创作个性和特殊的幽默艺术独树一帜。老舍小说的幽默艺术与鲁迅、张天翼、钱钟书和林语堂等现代文学名家的幽默艺术互有异同.喜感因素和悲感因素相交织,构成了老舍小说幽默艺术的独特景观。含蕴丰富，独具一格的幽默感。老舍的幽默，是温暖的北平的幽默，简朴、利落、善良、生气勃勃。老舍小说的幽默风格是逐渐成熟的，早期是“为幽默而幽默”，《二马》显示出他的幽默风格趋于形成，《离婚》则标志着他幽默风格的成熟。老舍笔下的幽默以悲喜剧交融的形式，讽刺与抒情的渗透，获得了“笑中有所思”的艺术魅力。老舍是现代文学史上最有成就的幽默小说家。
http://..com/question/2150080.html

论“京味小说派”与老舍

作者：许自强

来源：《北京老舍文艺基金会年鉴》 北京十月文艺出版社 2000年5月

一、 何谓“京味”？ “京味”就是北京味。它应当包括北京的环境和人文两方面，即北京的风土习俗和北京人的精神气质。具体说大致由三种因素所构成：

—曰乡土味。这主要是指北京区别于其他地方的地域特色，如北京的小胡同、四合院、大杂院、古城墙，天桥的杂耍，白塔寺的庙会，厂甸的春节，乃至小酒铺闲聊，马路边唱戏，无不浸透着一种独特的乡土气息。

二曰传统味，或者可以称做“古味”、“文化味”。这是指历史遗留下来的民族文化传统。中国是文明古国，守仪之邦，北京已有近千年的历史，为历代王朝的故都，是全国的政治、文化中心。中华民族的历史、文化传统在这里留下了最深的印记，从古老的礼仪风俗，到传统的伦理道德，都积淀于北京人的心灵之中，体现出北京人独有的那种精神气质，如人际交往中重礼节、讲规矩，比较宽容、谦和，也较豁达，善于自我解嘲，有某种幽默感，比较重视文化素养等。传统文化中的落后方面对北京人的思想束缚也较重，表现出一定的保守性、封闭性，接受新事物、新风气比较缓慢，封建的宗法观念伦理道德的残余较浓等等。

值得一提的是旗风对北京人的心态习俗的影响不可低估，它使上述传统中的长处和短处得以强化表现愈加鲜明。这一切使北京笼罩着一股比较浓厚的古气，其中有古雅、古朴、古老，也有陈旧、迂腐种种味道。

三曰市井味。这是指下层市民身上体现出来的一种品格、气质。这种下层市民，大体属于小城市中的半无产阶级和一部分小资产阶级，例如小手工业者、小商贩、小职员以及主要以体力谋生的洋车夫、搬运工、街头艺人、匠人、佣人等，即旧社会所谓“引车卖浆之徒”。他们的生活环境比较简陋，谋生条件又较艰苦。他们一方面保持着劳动人民的一些素朴美德，如勤劳、善良、宽厚、克己；同时又受到统治阶级思想的侵染和传统规范的影响，下层市民的许多弱质、缺陷，如自私、狭窄、虚荣、平庸等所谓“小市民”习气也在他们身上体现得最为鲜明。今天，我们所谓“老北京”，多半属于这一阶层。

以上三股味是互相渗透，融会一气的。这三种味共同熔铸成北京人传统的心理习俗、精神气质。当然，就具体环境和人而言，他们的侧重有所不同。比如，在北京中上层的官绅之家所谓“忠厚传家久，诗书继世长”的四合院里，传统味就更浓些。而且往往被官气、洋气、书生气等冲淡了原有的“乡土味”和“市井味”。在京郊农民身上，“传统味”、“市井味”就相对淡化，“乡土味”显得更浓。唯独在北京市内，钟鼓楼下，大杂院内的下层市民“市井味”最浓，而“乡土味”、“传统味”也以种种方式程度不同地表现出来。所以“京味”在这部分人身上体现得最为鲜明、突出。京味的表现不但因人而异，还要随着时代、社会的发展而有所变化。从历史上看，封建王朝统治时期的京味，同民国以后就大为不同，解放前后的京味又不一样(这从老舍的《茶馆》可见一斑)。至于近年来，随着改革开放、新思潮、新风气的涌人，久京味变化更大，不可—概而论。

二、“京味小说”与老舍。我同刘颖南同志在《<京味小说八家)后记》里曾提出“京味小说”的三个标准：

(一)用北京话写北京人、北京事，这是最起码的题材合格线。
(二)写出浓郁、具体的北京的风土习俗、人情世态。
(三)写出民族、历史、文化传统的积淀在北京人精神、气质、性格上所形成的内在特征。

其实，这三条里最主要的是第三条。甚至可以说主要就是第三条。只有第一条的作品，或许根本就没有什么京味，即便写出了北京的风土人情，仍然可能京味不浓(比如张恨水的《啼笑因缘》、林语堂的《京华烟云》)。必须具备了第三条，写出了北京人的神韵、气味，北京人的魂，这才够得上有“京味”。所以，我认为只有老舍先生的代表作如《四世同堂》、《骆驼祥子》、《柳家大院》等，才是京味小说的真正代表。

老舍先生对于“京味小说”有三大功劳：

第一，老舍是“京味小说”的奠基人，有开创之功。在他之前，中国虽有写京都生活、北京风情之作，但却没有显示多少京味特色，比较突出的倒是京派的“官气”。三十年代，沈从文等人曾提倡“京派小说”，但那与“京味”也完全不相干。老舍是第一个真正写出“京味”的作家，无论就作品的数量和质量看都处于遥遥领先的地位。

第二，老舍的京味小说有典范之格，在挖掘北京人的深层心态、传达北京人的神韵、气味上，迄今为止，尚无人能超越。人们不能不承认，老舍笔下的北京人才是地地道道的“北京人”，具有无可置疑的真实性。这固然得力于老舍对于北京的深刻了解，有深厚的生活根底，同时，也与他的取材对象有密切关系。老舍笔下的人物主要是生活在城区大杂院内的下层市民。在这些人物身上，“京味”所包含的“市井味”、“乡土味”，乃至“传统味”表现得最为集中、鲜明。

老舍刻画小人物成功的原因，还在于他那深切的情感倾向和客观的审美视角。老舍是用一种宽厚仁爱的胸怀和公允和善的眼光来看待北京发生的一切。他既痛恨小市民的庸俗自私，也赞扬下层市民身上体现的善良、豁达和淳朴。这使他笔下的人物往往闪烁出人性善恶的各种光彩，既有可怜、可卑、可悲，也有可敬、可爱、可贵，完整地、真实地反映灵魂的各个侧面。

在驾驭北京语言的技巧上，老舍所达到的那种炉火纯青的地步，是众所公认的。他写的北京话，既保持了民间口语的朴素、生动，又筛选掉那些粗陋的杂质，确实烧出了京韵的香气，精妙传神。这使他的京味作品从内容到形式都达到了前所未有的高度。

第三，老舍的“京味小说”有正宗之美。老舍作品的京味一不靠描写新异的民风民俗取胜；二不靠传奇性的情节故事引人；更不靠猎奇搜异的野趣去逗人。老舍笔下的北京是普普通通的平民大院或四合院。老舍笔下的人物大多是平凡常见的中下层市民。老舍所写的故事也往往是日常生活，家长里短。总之，他是完全以写普通人、普通事，写大众心理来显示出北京最普通存在的“京味”。不仅如此，老舍还以平民百姓的心态去描写北京人，他如同生活在人物中间，同他们同命运、共呼吸，不是高踞于这群小民头上，颐指气使，指手画脚，也不是以一副悲天悯人之态，赐舍廉价的同情。而是让人感到一种融洽无间的亲切感。当然，这决不是意味着降低作者思想高度。老舍对旧文化和旧市民意识的批判是鲜明的，只是这种批判隐藏于平易近人的描述中，而幽默风趣的笔调，又使这种褒贬不那么锋芒毕露而已。

三、“京味小说派”已经基本形成。一个文学流派的形成，大致需要具备三个条件：

(一)有一二位杰出的、众所公认的著名作家为核心、为代表。
(二)有一批艺术特色相近的作家自觉或不自觉地成为代表作家的外围或后继。
(三)产生出一批题材、风格相近的、有影响的优秀作品。

倘若这三个条件可以成立的话，那么，我以为，“京味小说派”作为当代文学中的一个流派是基本形成了。理由很简单：

(一)“京味小说派”已有一位响当当的、卓越的代表作家——老舍。

(二)近十年来，在当代文坛上已涌现出一批擅长于描写“京味”的优秀作家。他们有的自觉地师从老舍，有意识地学习老舍(如苏叔阳)，有的吸取了老舍的神韵，写出了一批京味十足的作品(如邓友梅、韩少华、陈建功)，还有的因写出过一些题材相近，京味特色浓郁的作品，而扩大了“京味小说”的影响(如汪曾祺、刘绍棠)。尽管这些作家各有自己的风格、特色和艺术追求，对“京味小说”也许存有不同看法，但都同老舍创作中表现的“京味”，有密切联系。人们有权利把他们结集在一起，看成一个流派。因为从文学史看，除了那些有纲领、有目的的自觉结成的文学流派外，大多数流派是由读者和后人来归并的。

(三)以老舍为代表的“京味小说”作家们，已经写出了一批京味十足的优秀作品。除了有老舍的一批奠基作品外，这些年又产生了像邓友梅的《那五》、《寻访画儿韩》，韩少华的《红点颏儿》、《少总管前传》，陈建功的《找乐》、《辘轳把胡同9号》，苏叔阳的《傻二舅》等优秀作品。老作家汪曾祺的擅长固然在于描绘他家乡苏北一带的风情，但他在北京生活长达四十年之久，对北京生活的熟悉和把握不亚于自己的家乡，因而他写北京生活的作品，像《安乐居》、《云致秋行状》，无不具有浓郁的京味。热衷于“乡土文学”的刘绍棠，一向以写京东运河风情著称，京郊的“乡土味”本身就染有京城的“传统味”和“市井味”，所以刘绍棠笔下的乡土风情其实也是京味的一种扩张。如果再扩大一点说，浩然的某些作品如《弯弯绕的后代》也属此类。除此之外，显示京味特色的优秀小说还很多，像刘心武的《钟鼓楼》等，不一而足。

其实，“京味小说派”之所以能成为一个流派并非偶然。从历史、文化、语言诸方面考察，北京者具有得天独厚的有利条件，具备了产生流派的肥沃土壤。

一是“京味”的独特性和影响力，如前所述，像北京这样具有鲜明的民族标记、丰富的文化传统和独特的地域风貌的城市，在全国乃至世界都是十分罕见的。所以，“京味”本身就有着独树一帜的光彩。再借助于它作为首都的权威性，影响所及岂止于中国，实可谓名扬中外。

二是“北京话”的权威性和魅力。现今推广全国的普通话，是以“北京话”作为基础的，二者大同小异，这使北京话本身就有了走向全国的便利。北京话虽有一些方言土语，但大多是普通话稍加变化，如儿化韵、双声词并不影响读者的理解。即便偶然在小说中使用几个生僻的俚词(如“敢情”、“找乐子”之类)，往往正是体现京味色彩最浓之处，最富有乡土气息，作者必然会加以解释说明，并巧妙运用，一般只会增添语言的魅力，“烧”出京味的香气。所以，从总体来看，运用纯熟“北京话”写出的作品，在全国推广是没有多大障碍的。

三是北京有着一支强大的作家队伍。当然，北京的作家未必都写“京味”，但至少他们写京味要比其他地方作家容易得多。可以说：“京味小说派”的后备队伍是阵容强大的，这是“京味小说”的出现和繁荣的前提。

当然，所谓“流派，流动之派”也。它不可能凝固不变，更不可能永世长存，文学史上的任何流派都是一个形成、发展直至消亡的过程，有的寿命还较短。有人担心，随着时代的发展，“旧京味”将越来越淡泊以至消失，“京味小说”前途堪忧。其实，只要有北京存在，“京味”仍会存在，即便有一天“京味”完全融化于时代新潮中，那么，“京味小说”作为一种历史，仍将有它存在的价值。像邓友梅的《那五》之类，写的就是历史，并不有损于它的审美光彩。

还需说明，我们认为“京味小说派”基本形成，并不意味它已经十分稳定、成熟，因为流派的发展趋向是难以预测的。文学史上的许多流派除了少数几个代表人物外，大多数是不稳定的；有时甚至于主将都可能脱离(如闻一多之于“新月派”)。“京味小说派”也有两种可能：或许写京味小说的作家会持续不断，日趋增多，蔚为大观，使这一流派日益壮大；或许会逐渐冷落下来；但即从当前的情况，把它看作一个流派是完全够格的。
http://www.haiguinet.com/bbs/viewtopic.php?p=801173

老舍与“京味小说”

老舍与“京味小说”
在70年代末80年代初北京人生活中掀起的“京味文化热”的背景下，“京味小说”以其朴拙大雅的风貌登上北京文坛，引起了京城内外、乃至海内外人土的关注和厚爱。

“京味小说”作为一个具有鲜明独特审美内涵与审美外观的文学品类，并非始于今日，那些“旧京小说”，如林语堂《京华烟云》不能说没有一点北京味，然而，真正具有独立审美价值的“京味小说”却是在老舍手中创立的。老舍说过：“我生在北平，那里的人、事、风景、味道，和卖酸梅汤、杏儿茶的声音，我都熟悉。一闭眼我的北平就是完整的、像一张彩色鲜明的图画浮立在我的心中。我敢放胆描画它。它是条清溪，我每一探手，就摸上条活泼泼的鱼儿来。”老舍正是靠着这得天独厚的主客观条件，匠心独运地开创了“京味小说”这一文学品类，并不断地从其题材范围、人物形象、语言韵味、自然景观与人文景观、文化意识与美学意蕴等多方面深入开掘，精心淘沥，使得这独具北京风味的艺术佳酿品味更正、更浓、更醇，从而日臻完美，获得了独具特有的美学风格和跨代传世、超越国界的艺术生命。老舍生前虽然没有把自己的作品自封为“京味小说(戏剧)”，文学批评家和文学史家也没有将老舍的小说冠之以“京味”的头衔，然而，在人们的审美感受与审美判断中，“京味”与“老舍味”有着某种特殊的联系，甚或是可以画等号的。如果我们从研究“京味小说”的艺术特征出发去追溯它的起源便会发现，老舍的小说正是“京味小说”的滥觞。

京味小说家是老舍风格的继承人。他们写的“京味小说”，或成为京味小说家，应该说是有意为之，是一种自觉的美学追求使然，或者干脆说就是师承老舍的结果。这些作家中的许多人都谈到过，自己曾有意地、自觉地以老舍为师，追求老舍作品的艺术风韵，学习老舍作品的语言风范。北京文坛上这种以老舍为宗师、效老舍之遗风的文学现象，已充分引起了文学评论界的重视，从中可看出“京味小说”与老舍关系的一斑。
http://bbs.e999.com/thread-122613-1-1.html

㈩ 邓友梅相关知识

北京版高中语文选修（四）专题四“京味小说”单元

《寻找画儿韩》教学设计

北京市新源里中学 王学光

教学目标

1.了解邓友梅的人生经历及其作品。

2.引导学生阅读课文，学习作者对于人物形象、性格的出色描绘，比较他们新旧时代的不同际遇，由此探究时代对人性的影响以及从业与道德的关系。

3.精读课文，学习作者抓住典型动作和浓郁的京味儿语言刻画人物的方法，学习他出色的讲故事的技巧，品味甘子千、画儿韩和盛世元性格中的京味文化内涵。

教学重难点：

在教学中，引导学生比较他们新旧时代的不同际遇，感受特殊历史时期亦浮亦沉的人生况味，品味不同历史时期甘子千、画儿韩等语言行为下隐显的人性人情，品味浓郁的京味语言的魅力。从中我们感受到作者试图尝试呼唤某些中断的人性美、人情美，并力求在渺小处发现深厚，在缺憾处找到圆满。

三、教学过程

（一）教学设想

首先，采用讲情节、故事接龙的方法激励学生熟悉内容情节：让学生通过复述甘子千和画儿韩间的过节儿了解此文的概貌，使课堂气氛既紧张热烈，又生动有趣。

其次，在教学中辅以电影《古玩》中的精彩片断和其他多媒体手段，加深学生的印象。并通过朗诵小说的精彩片段，品味语言，深入领会作品内涵，体验人物的命运遭遇和内心世界，把握人物的性格特征。

最后，在提交专题论文作业时，一改以往的千字论文改为替《寻访“画儿韩”》文中的人物写自传或小传。通过这些手段增强小说阅读的趣味性，降低难度，以使学生和作品亲密接触，同时也锻炼提高他们感知、体验和联想的能力。

(二)学习准备与预习思考题

1.查阅关于邓友梅生平及创作风格的资料。

2.为《寻访“画儿韩”》的主要情节拟写“小标题”。

3.读完课文，回忆课文的大致内容和阅读时的感受。

4.阅读小说，能通过故事情节和人物对话感受小说人物在新旧不同时代的际遇，揣摩人物的内心世界，并且在你思考的人物语言下面圈点勾画或批注。

5.试着思考一下：你的阅读感受和小说的写作手法之间有没有什么关系，换句话说，作者运用了什么样的艺术手法使你产生这样的阅读感受?

（三）作家作品介绍：

可由学生完成，老师可适当补充。

〖关于作者〗：邓友梅，男，曾用笔名方文、右枚、于冬等。原籍山东平原，1931年生于天津。1942年加入八路军，任通信员。1943年为躲避日寇汉奸的追捕，曾在天津街头流浪，被一家工厂招工后，强行押送到日本做苦工。1944年回国，重新参加八路军，1948年开始创作。1949年任新华社军队分社的记者。1951年发表小说处女作《成长》（《说说唱唱》19期）。1953年入北京中央文学讲习所学习。1956年发表作品《在悬崖上》，1957年发表《沂州道上》，引起读者注意。不久即遭批判，被划为右派，在社会基层劳动。1962年在鞍山文联下属从事专业创作，发表的《草鞋坪》又受批判。1976年回北京，1978年重新发表作品。1980年任作协北京分会的专业作家。历任中国作协理事、作协书记处书记等职。出版小说集《京城内外》、《烟壶》等。《我们的军长》、《话说陶然亭》分获1978、1979年全国优秀短篇小说奖。《追赶队伍的女兵们》、《那五》、《烟壶》，分别获1977－1980、1981－1982、1983－1984年全国优秀中篇小说奖。其他的优秀作品还有《寻访“画儿韩”》、《双猫图》等。他以描写市井生活和市民文化见长，对文物书画又非常熟悉，以生动简练的笔锋刻画民俗风情，赋予历史的感悟，透露出浓浓的“京味”。

〖关于作品〗：三十年前，画儿韩和甘子千曾是一对好友，在古玩字画同业中都是颇有声誉的行家。由于那五的一场恶作剧使两人产生了隔阂：作为鉴别书画古玩的专家，“画儿韩”作当铺副经理的时候，误收了一幅甘子千仿造的张择端《寒食图》。他发觉上当，自己又仿造了一幅，当众烧掉了，诱使当画的那五来赎当，把600块大洋又收了回来。而画儿韩也因此被迫离开了文物界。解放初期，政府也曾打算录用画儿韩，但因甘子千个人得失作祟，没能成功。十年浩劫后，文物业人才荒芜，青黄不接，甘子千怀着忏悔的心情想到了画儿韩。他不顾病危之身，四处寻访，终于如愿以偿，找到了“画儿韩”。

（四）感知体验

※思考题一：为《寻访“画儿韩”》的主要情节拟写“小标题”。

小说采用第三人称的全知视角式叙述方式。故事一开始，作者就通过甘子千回到三十年未曾到过的陶然亭寻找画儿韩的踪迹，为我们留下了悬念和疑问。接着笔锋一转，以插叙的方式回顾二人之间的过节并交代临死前寻找画儿韩的原因。作为一个字画鉴赏家，画儿韩的命运一直由甘子千操纵，是他临摹假画致使画儿韩失业，受排斥、遭打击，最终忍痛离开了自己钟爱的事业。甘子千临死前的寻访，是忏悔，是良心发现和人性的复归。

参考提示：

三十年前：甘子千临摹古画→那五裱画仿古→那五骗当赌胜→画儿韩设寿宴→画儿韩辩假烧假→那五赎画→画儿韩还当→画儿韩落魄失业

解放后：甘子千昧心不荐才，画儿韩打工混饭吃

文革期间：甘子千改造学修脚，画儿韩寄人篱下

打倒四人帮后：甘子千晚年心生忏悔→决计寻访画儿韩→陶然亭巧遇盛世元→如愿访得画儿韩

※思考题二：阅读小说，能通过故事情节和人物对话感受小说人物在新旧不同时代的际遇，揣摩人物的内心世界，并且在你思考的人物语言下面圈点勾画或批注。

时代
人物命运

甘子千
画儿韩
盛世元

三十年前
画师
书画买卖跑合儿

“公茂当”副经理
著名京戏老生

解放后
同业工会副主席
临时工（拉三轮、买大碗茶、烧锅炉工）
戏校当教习

十年动乱
受改造学修脚
替人看家，寄人篱下
挨批斗

打倒四人帮后
文物商店顾问

当选人民代表

晚年患癌症
整理鉴画心得

得脑血栓
戏校作顾问

※思考题三：试着思考一下：你的阅读感受和小说的写作手法之间有没有什么关系，换句话说，作者运用了什么样的艺术手法使你产生这样的阅读感受?

参考提示：插叙手法、绘画鉴赏与戏剧鉴赏的故事细腻而有品味、寓理于事、寓情于理。

（五）赏析作品

1、感知分析“画儿韩”、甘子千和盛世元这三个人物形象。

参考提示：“画儿韩”：

甘子千：

盛世元

2、精读课文1段、69段和82段，从字里行间体会世事沧桑时代变换对人生际遇的影响，进而品味小说语言冲淡简约却寓意深远的艺术特色。

参考提示：

3、依据课文中第70段到结尾甘子千与盛世元的对话，说说你感受到了什么，想到了什么。

参考提示：

4、想象你就是文中主人公故事的亲历者，请你以简单的白描手法勾勒出画儿韩晚年的生活画面。

5、在上述活动的基础上，与同学一起思考、讨论：

短篇小说不可能像长篇小说一样对社会历史作壮观宏阔的描写，它只能选取一个小角度、一个侧面，以小见大地折射出有意义的主题来，那么《寻访画儿韩》这篇小说的主题是什么?

参考提示：

市井文化中的高尚与卑鄙,狡诈与善良；反思精神；人性的复位，文化内蕴与人格魅力间的关系，时代对人性的影响，从业与道德的关系等

（六）语言品味：

结合具体语句揣摩京味儿语言。

作品中的叙述语言京腔京调明显，让人感到简洁、自然、流畅，如：

《寻找“画儿韩”》标题本身便显示出了一种含蓄的倾向性。被寻找的古玩文物鉴别商“画儿韩”，值得人尊敬的不仅是他高超的技艺，同时是他由相应的文化内蕴所形成的人格。

“甘子千无地自容，低着头走出“公茂当”，从此处处躲着画儿韩，再没和他照过面。画儿韩尽管由此名声大噪，可是财东不敢再拿钱冒险，来年正月就把这位副经理辞退了。画儿韩跑了两年合儿，北平临解放时百业萧条，他败落到大小鼓换洋取灯儿的份上了。……”

“要拿我的话当奉承,您那是骂我。”

“虽是冲我下的雨，也湿了他的田。”

“自己已蜡头不高，生前不把他找回来，死后闭不上眼。”用蜡头不高比喻自己的寿命不长，极言余日无多，形象感很强。

“今晚上我破功夫再给你作一幅”。

“要是一场戏下来没听见这两个人喊好，下边的戏都铆不上劲！”用“铆不上劲”比用“使不上劲”的情感表现力要强得多。“铆”本意是用劲捶打铆钉，铆钉小啊，力气使得很集中。这里把唱戏用的力气和捶打铆钉相比，的确有很强的情感表现力。

“五爷，你怎么上这儿显灵来了？”

“何况打头碰脸，跟我全是朋友。”

“甘子千觉得有人在自己头顶上撞了声钟，浑身震得麻酥酥的。”（比喻）

“茶馆早黄了。”

“他被宣布得了必须休息，没有希望治好的那种病！”（讳饰）

“唉，什么顾问？就是政府对咱们这些人器重，哪怕还有一点本事，也让你使出来。社会主义么，就是不埋没人才。干我们这一行的，不养老不养小，我从日本降伏那年就塌中，放在旧社会得要饭。一解放就请我上戏校当教习了。就是‘四人帮’时候受点罪，可受罪的又不是咱一个，连国家主席、将军元帅都受了罪，咱还有什么说的？昨天我碰见世海，他还能登台呢……”

可这位老先生越说越精神，只好硬挤个话缝插进去说：“盛先生，刚才您提到画儿韩，您知道他现在落在哪儿了吗？”“落在哪？他一直在我家呀！”

甘子千啊了一声，半天盯住盛世元没错眼神。天下哪会有这么便宜的事，一下就歪打正着（他忘了他先已扑空了八次）？又追问一句：“您说的是真格的？”

“前些年他张嘴就骂，说文物行的领导全是棒槌，不认他这块金镶玉。”（比喻）

(七)应用与拓展

1、从“画儿韩”与甘子千的过节儿看职业道德。

2、那五形象分析

3、从甘子千这一形象看人性善恶。

（本文已发表于《教学通讯》2009年第3期）

另外，还找到了“画儿韩”的连环画，应该对你有用，可增加学生学习的兴趣。
http://comic.tom.com/vw/2963.html