1. 白先勇的小說＜游園驚夢＞的理解與賞析
白先勇在小說《游園驚夢》中有意識地採用了敘事學方法及互文性思路。小說在外視角敘述中加入局部人物的內視角，並把兩種敘述視角相互結合、穿插，進而通過內視角的回顧性敘事，自然轉入意識流中的詩意表達。與此同時，中國文學的豐厚傳統給予作品互文性以極大便利，並營造了「人在戲中，戲在戲中」等多方面的藝術效果。由此，又構成了夢醒時分的寬闊的闡釋空間。
關鍵詞：《游園驚夢》；敘事視角；意識流；互文性；闡釋空間
白先勇的小說《游園驚夢》是《台北人》系列小說中的一篇，完成於1966年。1981年改編成同名舞台劇，在美國和台灣演出均獲得巨大成功。忠實於小說的意蘊，又配以演員出色的表演、優美的音樂以及服飾、舞美，共同構成了一個凄美哀婉的世界和一個人或一群人夢醒時分的痛苦。小說《游園驚夢》已經成為漢語讀者非常喜愛的文學經典，本文有意識地選用一些批評方法，對《游園驚夢》進行文本分析，探尋其藝術價值形成的機制。
一、敘述角度的自如轉換與意識流手法中的詩意表達
由於中國傳統白話小說脫胎於話本而擅長於敘述，其敘述視角基本採用第三人稱全知視角。敘述、描寫、議論、抒情自然地融合於無所不知的敘述者。這個敘事傳統滋養了古代小說家，也為現代小說家所嫻熟。白先勇既充分地繼承傳統敘述的自如便捷，又富有創造性地拓展了敘述視角，達到了傳統手法與現代手法的圓融，突出體現於三個層次敘述的遞進。
第一個層次，《游園驚夢》在第三人稱敘述視角中加入局部人物的第一人稱視角，並且兩種敘述視角互相結合、穿插。這個特點主要體現在小說開頭和前半部分。小說開篇，敘述者面對一群軍界官員和將軍夫人們，這些人大多經由南京、上海來到台灣，空間在時間的隧道中變遷，其間榮辱盛衰、人世更替、生離死別，有很多撕心裂肺的故事，只有採用俯視角的第三人稱敘述，才能統觀審視和把握。人的心理世界和感情線索對於小說太重要了，白先勇深得個中三昧。因此，他不滿足於時代風雲變幻的客觀記錄，他需要進入人物心理和感情深處，以便寄予對人生、愛情乃至人世的理解。如何解決既有俯視角的歷史敘述，又有感情和心理的深度描繪這個難題？在第三人稱俯視角敘述中穿插人物視角的局部敘述，成為作家的藝術選擇。
西方經典敘事學認為，第三人稱敘述同時可以具有「外視角」與「內視角」。作為「內視角」的人物的眼光往往較為主觀，帶有偏見和感情色彩，而作為「外視角」的故事外敘述者的眼光則通常較為冷靜[1](P217)。所以竇夫人桂枝香大宴賓客，邀請昔日得月台唱崑曲的各位姐妹們，這個起筆就採用了俯視角。引出了錢夫人後，敘述視角便轉為錢夫人這個內視角：「竇公館的花園十分深闊，錢夫人打量了一下，滿園子里影影綽綽，都是些樹木花草，……錢夫人一踏上露台，一陣桂花的濃香便侵襲過來了……」在竇夫人指引下，錢夫人一一見過諸位客人，這些客人也都是從錢夫人眼光看到和接觸到的。這個視角非同一般，錢夫人經歷過榮華富貴，見識過各種公館，竇公館自然地被置於比較視野中。至於這些客人，有南京時的舊相識，比如天辣椒蔣碧月，賴夫人、劉副官等，也有在台北興起來的新人，比如徐經理徐太太，程參謀等，新人與舊人同時處於一個場合，從經歷了歷史變故的錢夫人眼光看出去，引發的感慨當然具有特殊的意義。
第二個層次，錢夫人出場後，雖然沒有「我」這樣的標志性第一人稱敘述者出現，但是因為頻繁地採用錢夫人視角，實際上已經採用故事中人物的眼光來敘事了。於是，敘述視角發生了一個重要變化，即出現了敘事學所指出的第一人稱回顧性敘事。在這種回顧性敘事中」通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者『我』追憶往事的眼光，另一為被追憶的『我』正在經歷事件時的眼光」[1](P238)。如果我們將從錢夫人眼光看到和感覺到的認作是第一人稱回顧性敘述，就會發現，錢夫人確實在追憶，現場的人、景物和氛圍都是勾起她回憶的條件。但錢夫人如今所知肯定會比當年在南京時所知的要多，她在追憶，也在重新回到當時的體驗。比如，客人們都到齊了，竇夫人來請大家入席，人們推讓著，竇夫人讓錢夫人先坐下。這時「錢夫人趕忙含糊地推辭了兩句，坐了下去，一陣心跳，……倒不是她沒經過這種場面，好久沒有應酬，竟有點不慣了。從前錢鵬志在的時候，筵席之間，十有八九的主位，倒是她佔先的。錢鵬志的夫人當然上座，她從來也不必退讓……可憐桂枝香那時出面請客都沒份兒，連生日酒還是她替桂枝香做的呢。到了台灣，桂枝香才敢這么出頭擺場面，……」這樣的追憶連帶著也傳達出了當年的體驗，這個視角具有比較和引起傷感的功能……
第三個層次，意識流敘述線索。錢夫人的人物視角敘事，彷彿在積蓄力量，當酒力上來，錢夫人的感情也蘊積到相當程度時，意識流呼之欲出：完全中斷竇公館宴請賓客唱崑曲的現實線索，在錢夫人意識流動中回到當年在南京酒席清唱會的情境中去。《游園驚夢》的圓熟精緻的藝術風格在很大程度上得益於後半部分採用意識流手法且轉換自然。白先勇自己曾經說過：「我寫這篇小說寫了五次。前三次用比較傳統的手法寫內心的活動，我都不滿意。起初我並沒想到要用意識流手法。女主角回憶過去時的情緒非常強烈，也有音樂、戲劇的背景，為了表達得更好，嘗試用了意識流手法。」[2](P267)自然地轉換為意識流手法，這符合人物心理規律。英國心理學家瓦倫汀(Walentine)、貝爾納(Berlyne)、海爾森(Helson)等，都提出過漸進喚起理論。他們的實驗審美心理學認為，人們的審美情趣，並非一蹴而就，而是慢慢地調動起來的，無論是從作家創作角度講，還是從讀者接受角度講，都有一個心理喚起過程，即由簡單到復雜，由直白進入曲折，由緩慢發展到緊張的漸進過程。其實，這也是人的一般心理規律。在竇公館豪華鋪排的宴席上錢夫人多喝了幾杯花雕，又受到天辣椒的刺激，眼前景象喚起了當年在南京清唱會的景象，天辣椒如何對待她的親姐姐桂枝香，勾起了在南京清唱聚會上發現自己親妹妹與自己情人鄭彥青鄭參謀的私情，一陣急怒，啞了嗓子。此刻，由於聽到《游園驚夢》，觸景生情，心理上又重新經歷了一次她一生中最痛苦的經驗……以往經驗和眼前情境所形成的合力喚起並且推動了錢夫人的意識流動。意識流「這是威廉&S226;詹姆斯在他的著作《心理學原理》(1890)里所使用的一個片語，特指在一個清醒的頭腦中，源源不斷地流動著的思想和意識。『意識流』現在表示現代小說的一種敘述方法……自20年代始，意識流就成了文學敘述的一種模式。作家利用它來捕捉人物的心理活動過程的范圍和軌跡。在這一過程里，人的感覺認知與意識的和半意識的思想、回憶、期望、感情和瑣碎的聯想都融合在一起」[3](P34》)。在這個文本中，錢夫人意識流獲得了豐厚的藝術效應。第一，原本是竇夫人宴請的場面與故事，現在變成了眼前的竇公館故事和當年錢夫人在南京酒筵清唱會上故事的重疊。兩個時間橫斷面上的兩個故事，在錢夫人意識流中重疊在一起。讀者閱讀過程不斷地辨析兩個故事，實質是給自己講故事。他們理解了兩個故事的關系，也就理解兩個故事重疊的深層含義。第二，藉助於意識流手法捕捉到了崑曲的旋律。文本中意識流動中彷彿起到靈魂一樣作用的是音樂，這不僅表現在不斷地出現《山坡羊》《皂羅袍》等各種曲牌名字和《牡丹亭》里的唱詞，而且表現在意識的流動完全隨著音樂旋律而前行，讀者捕捉到了音樂旋律，也就對於錢夫人意識中的豐富復雜的內容有了理解，而理解錢夫人意識中的豐富內涵，也就欣賞了崑曲藝術。第三，錢夫人的意識流將情緒引向高潮，在文本中自然地形成了跌宕起伏的效應，一個圓熟、和諧並且具有波瀾之美的藝術品就這樣臻於完成了。
重要的不是作家採用了意識流手法，而是如何採用意識流手法。以上三個層次交錯和遞進，可以看做是作家將意識流置於其他敘述手法的和諧使用中。又因為其中的情緒和感情似乎都被中國傳統文化所浸透了，所以，在我看來，《游園驚夢》成功地採用意識流手法，得益於將意識流的內容放在中國傳統文化豐富內涵的平台上，與中國傳統文學、文化互相交融，這就涉及到這個文本的」互文性」問題了。
二、中國文學的豐厚傳統造就了優秀的「互文性」小說藝術
採用「互文性」方法分析《游園驚夢》，是探尋這個文本藝術價值的另一條路徑。「朱力亞&S226;克里斯蒂娃提出的互為指涉(intertextuality)這一術語，表示任何一部文學文本『應和』(echo)其它的文本，或不可避免地與其它文本互相關聯的種種方法。這些方法可以是公開的或隱蔽的引證和引喻；較晚的文本對較早的文本特徵的同化；對文學代碼和慣例的一種共同積累的參與等」[3](P373)。克里斯蒂娃關於「互文性」的思想啟發了我們：誠然，「互文性」超越於國家和民族，各民族國家的文學互相借鑒、互相指涉的空間是無限的，但不可否認的是，對於民族國家文學來說，其歷史越悠久，貯存越豐厚，文學創作中「互文性」的空間就越大，「互文性」也隨之越加突顯，讓我們帶著這個啟示分析《游園驚夢》的互文性與中國傳統文學。
小說中互文現象頻頻出現。題目是借用了《牡丹亭》五十五齣戲之一的《驚夢》及劇中游後花園的情節，其實也是直接借鑒崑曲《游園驚夢》的題名；小說描寫的酒宴、唱崑曲的情節和傳統劇目《貴妃醉酒》有情節的相似之處；錢夫人和錢將軍的婚姻，以及情節中穿插的錢夫人、程參謀、天辣椒蔣碧月等談論表現曹子建和宓妃愛情的戲曲《洛神》，與隨從參謀的戀情等情節，都與曹植《洛神賦》描述的濃郁愛情意蘊有相似之處，有弦外意味；引用的一些曲牌名，比如《夜深沉》《將軍令》《萬年歡》《點絳唇》等也都與情節、人物的感嘆有多向的微妙聯系，都可以直接或者間接形成引喻。我所描述的互文現象分別來自這個文本「已經形成的形象或者意象及其隱喻」「文學作品的客觀世界。這是存在於象徵和象徵系統中的詩的特殊『世界』」以及」『形而上性質』(崇高的、悲劇性的、可怕的、神聖的)」[4]等這些層面。我的問題是，如果說，互文現象分布在作品各個層面，彌散於文本的藝術整體中，那麼，在作品構成與藝術價值形成中起到了怎樣的作用呢?
1．人物關系與「互文性」。人物觀和功能觀是傳統小說觀和結構主義小說觀的根本區別之一。比如，主張人物觀的福斯特(E.M.Forster)在《小說面面觀》中基本在故事層討論小說，他關注的主要問題是：故事、情節、人物、幻想、預言、布局和節奏等，對小說敘述規律探討很少[5]。確實，傳統文學批評在人物關系的理解上，基本落腳於情節結構方面，認為人物是中心，也是推動情節發展的動因。功能觀則強調人物在整個文本結構中可能起到的作用，這啟發了我們，能否在人物關系中發現其他藝術功能呢?比如在互文中發現其他功能?錢夫人是小說中最主要人物，她與宴會主人竇夫人以及竇夫人的親妹妹天辣椒蔣碧月，構成了一個有共同在南京得月台唱崑曲的過去，也有再聚首的今天；她們不是一般的相識，是地位此起彼伏的舊雨新知；特別是在嫁人這個重要人生轉折點，她們形成人生糾葛。她們的相互關系是在時間隧道中逐步紐結而成的。在故事的現在進行時，又頻頻以姊妹相稱，這種鼎足三立的人物關系，自然形成「三姊妹」的外觀印象。考據白先勇是否有意識地借鑒俄國作家契訶夫的多幕劇《三姊妹》的人物關系及意蘊，不是本文的任務，我關注的是互文的效果。哥倫比亞大學夏志清教授、柏克萊加州大學白之教授(CyrilBirch)看了《游園驚夢》舞台劇的錄像，都曾經拿契訶夫的《三姊妹》來比[2](P271)。《三姊妹》的戲劇情節從有意義的一天里開始：父親逝世一周年暨伊利娜命名日，在這一天，姊妹三人與父親昔日的部下圖贊巴赫中尉、維爾希寧中校相遇、相識，並且發生了感情糾葛，為她們後來的人生埋下了伏筆。劇情悲涼並且驚心動魄，劇終，奧麗迦擁抱著兩個妹妹，寬慰並且鼓舞著妹妹：「啊！我的上帝啊！時間會消逝的，我們會一去不返的，我們也會被後世遺忘的，……然而，我們現在的苦痛，一定會化為後代人們的愉快的；幸福與和平，會在大地上普遍建立起來的。後代的人們，會懷著感謝的心情來追念我們的，……多麼愉快呀！叫人覺得彷彿再稍稍等一會，我們就會懂得我們為什麼活著，我們為什麼痛苦似的……我們真恨不得能夠懂得呀！啊！我們真恨不得能夠懂得呀！」[《》(P337)在人物構成和悲涼命運等方面，契訶夫的《三姊妹》與白先勇的《游園驚夢》極為相似，「三姊妹」似乎可以成為覆蓋這類人物關系及人生意味的意象，只不過《游園驚夢》中的三姊妹故事時間與空間的變遷讓意蘊更復雜而已。《游園驚夢》對於《三姊妹》的關聯方式是極為隱蔽的，或者說是藉助於《三姊妹》已經在讀者心目中產生的意義而強化和播散《游園驚夢》自身的意義。由此，我們發現人物結構不僅推動情節發展，而且已經成為模式，並且在互文關系中產生寓意。
2．因互文所產生的「戲中戲」藝術效果，豐富和深化了作品意義。《游園驚夢》穿插的古典文學名篇大多為戲劇，並且已與文本形成和諧整體，意義互為指涉。人在戲中以及戲在戲中的互文性，引發讀者宿命般的夢幻感和悲劇再世等藝術感覺。最突出的是與湯顯祖《牡丹亭》的互文性關系。《牡丹亭》是一則愛情征服死亡、超越時空的故事，也是我國浪漫文學傳統的里程碑式作品，其中《驚夢》一折，到達了抒情詩的巔峰。小說中敘述到大家開始唱崑曲的時候，徐太太唱的是崑曲《游園驚夢》中的《游園》，唱到了「皂羅袍」：「原來奼紫嫣紅開遍/似這般都付與斷井頹垣/良辰美景奈何天/便賞心樂事誰家院——」此時錢夫人流動的意識中回憶起當年在清唱會上自己的復雜感情，那時也是這段唱腔，「杜麗娘唱得這段『崑腔』便算是崑曲里的警句了。連吳聲豪也說：『錢夫人，您這段《皂羅袍》便是梅蘭芳也不能過的。可是吳聲豪的笛子卻偏偏吹得那麼高』」。這段《皂羅袍》是引發錢夫人各種思緒和意識流動的關鍵內容，也是文本揮發豐富意蘊的點睛之筆。「誰家院」已經超出了《牡丹亭》本身的具體情境而具有了形而上的意味：一切繁華富貴、一切賞心樂事都是飄移不定的，不是永久地屬於哪個人哪個家庭的。多年前南京清唱會上錢夫人早已體悟了一次其中的意味，現在經歷了世事滄桑變遷之後回憶起來，這一切，連帶錢夫人本人，又一次被置於戲中，《牡丹亭》的故事意蘊重新被提示出來，又與眼下錢夫人的感慨相互契合。確實，賞心樂事，究竟屬於誰家的?還很難說呢！當年桂枝香連請生日酒都沒有資格，還是錢夫人替她擺的酒筵，可是現在桂枝香卻能如此排場地大宴賓客，今天的桂枝香也許就是明天的錢夫人。「奼紫嫣紅開遍」也好，「良辰美景」也好，「賞心樂事」也好，都不固定地屬於哪個地點，哪個時間，哪個人家，形而上意味在「戲中戲」中進一步被強化。
3．文本中互文的另一個功能，是穿插在情節中的唱詞、曲牌名、戲劇名，對人物性格刻畫起到了暗示作用，也優美含蓄地描述出一些不便直接展示的情節。比如錢夫人的意識流中，回憶起了當年與隨從參謀的那段戀情，「杜麗娘快要入夢了，柳夢梅也該上場了。可是吳聲豪卻說，《驚夢》里幽會那一段，最是露骨不過的。(吳師傅，低一點兒吧，今晚我喝多了酒。)然而他卻偏捧著酒杯過來叫道：夫人。……榮華富貴——只有那一次。榮華富貴——我只活過一次。懂嗎?……」怎樣優雅含蓄地寫出錢夫人與鄭彥青的戀情來，與錢夫人形象關系是很密切的，用現成的戲文含蓄地表達，最是詩情畫意。錢夫人的感情經歷的細膩和委婉也就表現出來了。再如「吳師傅，換支低一點兒的笛子吧，我的嗓子有點不行了。哎，這段《山坡羊》。沒亂里春情難遣/驀地里懷人幽怨/則為俺生小嬋娟/揀名門一例一例里神仙眷/甚良緣把青春拋得遠/俺的睡情誰見」。這段唱詞更細膩、傳神地暗示了他們當年的戀情。
「三姊妹」之一，天辣椒蔣碧月，用她姐姐桂枝香的話說：「是親妹子才專揀自己的姊姊往腳下揣呢！」在小說情節中，她唱的是《貴妃醉酒》，不僅唱，而且「蔣碧月果然裝了醉態，東倒西歪地做出了種種身段，一個卧魚彎下身去，用嘴將那隻酒杯銜起來，然後又把杯子當啷一聲擲到地上，唱出了兩句：人生在世如春/且自開懷飲幾盅」。這個形態的描繪，借用《貴妃醉酒》的故事和唱詞，共同刻畫了天辣椒潑辣、無所顧忌、對愛情有強烈渴望的性格。
4．中國文化河床中有深遠影響的人名、物名、曲名、地名等，因為在各樣語境中被反復使用，其基本固定的意義不斷被強化，其中不少已經具有含義豐富的原型色彩。所以，在這個文本中被運用到人名、地名上，再度形成暗示和互文現象。營造了全篇總體的懷舊與悲涼的氛圍。比如在中國文化中，「月亮」是含義非常豐富的文化形象，已經進入許多文學作品中，只要一提這個字眼，就能讓使用漢語的人們聯想起很多相關的故事。《游園驚夢》依託著個文化積淀，與月亮形成了廣泛的互文指涉，桂枝香、月月紅、蔣碧月、藍田玉，這些人名中有的與「月」字有關系，有的是詞牌名，比如桂枝香。有的來自詩詞，藍田玉就來自「藍田日暖玉生煙」的典故。還有地名，當年這些唱崑曲的姑娘們唱曲的地方叫做「得月台」。錢將軍對藍田玉說：「除了月亮摘不下來，都給你了。」再如，不斷地描寫「月光下」等。我國傳統文化中「月宮」一詞，最早出自於《海內十洲記》：「(東方朔)曾隨縣主履行，比至朱陵扶桑，蜃海冥夜之丘，純陽之陵，始青之下，月宮之間。」後來，經由《漁樵閑話錄》上篇《逸史》雲：「羅公遠引明皇游月宮，擲一竹枝於空中，為大橋，色如金。行十數里，至一大城闕。羅曰：『此乃月宮也。』仙女數百，素衣飄然，舞於廣庭中。」再後來唐鄭綮《開天傳信記》：「吾(唐玄宗)昨夜夢游月宮，諸仙娛予以上清之樂，廖亮清越，殆非人間所聞也。」至此，月宮的傳說始昭於世，且為人所稱絕。以上所列月宮傳說的流傳和被反復使用情況，表明至此已經擴展為更多相關的形象，攜帶的信息也更為豐富：竹枝，金色大橋，諸多仙女，素衣飄然，舞於廣庭中，上清之樂，非人間所能聞得……這些形象和信息繼而與嫦娥奔月傳說，與寂寞難耐等信息和感情模型相互指涉……再如，中國古典詩詞中有「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺」等詩句與人的聚合離散、人世變遷的情調等……這一切作為已有文化遺產，在《游園驚夢》的語境中，與人名、地名、環境等再度互相指涉，意義和感情內涵進一步豐厚起來。
《游園驚夢》的互文性現象，從細處說，包括以上所說各種詞曲牌名，各個傳統劇目的名字，以及中國的神話傳說等，其他文本與該文本形成一個縱橫交錯的網，互相滲透，互借其義，互相指涉。從大處說，則直接繼承和延續了中國古典小說戲曲的精神脈絡。白先勇自己曾經對這個繼承做過說明，指出了以往文學的精神繼承。他說：「曹雪芹用《西廂記》來暗示寶玉與黛玉的愛情，用《牡丹亭》來影射黛玉夭折的下場。利用戲曲穿插，來推展小說故事情節，加強小說主題命意，這是《紅樓夢》重要的敘事技巧之一。」[2](P210-213)李歐梵也曾描述過這種精神脈絡：「《游園驚夢》是現代小說，再上面是《紅樓夢》，再上面是《牡丹亭》。」[2](P247)無論從細處，還是從大處，都共同概括了《游園驚夢》互文性現象。可以說，《游園驚夢》為文學理論提供了互文性的典型範本。
三、夢醒時分的闡釋空間
由於意識流手法與敘述角度的自如轉換，由於依託中國豐厚文化財富的互文性，讓《游園驚夢》夢醒時分的精神內涵異常豐富，構成了一個夢醒時分的寬闊的闡釋空間。這是優秀文學作品最突出的特徵。對於這個寬闊的闡釋空間，可以從兩個方面來描述其表徵。一是這樣的文學作品意義是多向的、甚至是歧義的，難以用簡潔概括的語言加以歸納，而且似乎永遠說不完，也說不清楚；另一個是其意義超越了具體時代和民族國家。誠然，小說語境中錢夫人和桂枝香、天辣椒等姐妹是從大陸來到台北的，有特定時代和歷史的痕跡，她們的命運與這樣的歷史變遷紐結在一起，但是，僅用歷史變故無法囊括她們的故事所具有的深意。越是傑出的文學作品，這兩個方面的特徵越明顯。這是文學的形而上學特徵。作家用自己體驗抵達了形而上，所以作家經常會用諸如「永恆的、永遠重大的普遍美的事物」(弗&S226;施萊格爾)、「一首詩是生命的真正的形象，用永恆的真理表現出來了」(雪萊)、「我總是強迫自己深入到事物的靈魂，停止在最廣泛的普遍性上」(福樓拜)這類詞句。文學中的形而上如此具有人類普遍意義，闡釋空間自然是寬闊的。
下面讓我們在《游園驚夢》的闡釋空間中游弋一下吧。錢夫人的意識流可以看成是夢醒時分的標志，夢醒後的錢夫人最突出感受是懷舊：「她總覺得台灣的衣料粗糙，光澤扎眼，尤其是絲綢，哪裡及得上大陸貨那麼細致，那麼柔熟?」「可是台灣的花雕到底不及大陸的那麼醇厚，飲下去終究有點割喉。」懷舊豈止是對於特定時空?作為女人的懷舊，只要涉及到時間，就必然與「惜春」相關。錢夫人也表現出「惜春」情緒，對於南京時光的追憶，也是對於青春的追憶。白先勇自己說：「據我自己看我的小說，是一個很簡單的故事——美人遲暮的故事。」[2](P225)更進一步說，由互文所營造的「戲中戲」氛圍，人在戲中，人在演戲，人生就是一場戲的涵義不斷地得到強化。此時，人與戲的關系，已經不是哪個具體的人，哪出具體的戲了，而是普遍意義的人與戲的關系。
人與戲的關系超越具體的時空，所以「驚夢」也隨之具有了普遍意義。其實，在當年南京的那次清唱會，錢夫人發現自己的情人鄭彥青和自己妹妹月月紅的私情之後，已經有了一次「驚夢」。那次「驚夢」沉澱在內心深處，成為一個創傷。在這次竇夫人酒筵和崑曲清唱會上，天辣椒和程參謀的在場這個外在因素，再次勾起了錢夫人內心原來的創傷，於是有了第二次「驚夢」。「游園」而「驚夢」，似乎成為一個模式，反復地折磨人的靈魂。
在《游園驚夢》中，我們還發現，由於人在戲中和戲在戲中，由於互文網路中所引的《牡丹亭》那段「良辰美景奈何天/便賞心樂事誰家院」的意蘊在互文性中反復被強化，所以，所謂的意蘊已經不獨屬於湯顯祖筆下的《牡丹亭》，或者崑曲的《游園驚夢》，或者白先勇的小說《游園驚夢》，而具有了形而上的性質。具體地說，相當於康德哲學中的「物自體」的恆久不變獨立存在的意味，更襯托出人生變換不居的永恆悲劇命運。「物自體」也譯為「自在之物」，指離開意識而獨立存在的不可認識的本體。我在這里主要取「物」的獨立存在之意，無論人是否意識到物的存在，物總是自得地存在著，而物自存在的恆久性，襯托出人世的變遷，或榮華富貴，或凋零落魄。其實，就是在《牡丹亭》中杜麗娘在游園時已經發現，奼紫嫣紅開遍，原是應該讓人去欣賞的，可是沒有人欣賞，都白白地給與了斷井頹垣。最後一句「錦屏人忒看的這韶光賤」似乎有具體所指的，即批判封建禮教束縛了年輕人對青春和自然的熱愛，忽視大自然的美好。後來，不斷地在其他文學文本中出現，這個意思其實是得到了強化，或者說逐步地被抽象了。而在白先勇的小說《游園驚夢》里因為「戲中戲」的營構，失落、批判等意義已經不具體有所指，抽象程度進一步提高。大自然的美好生發出獨立存在的永恆意味，與之對應，人則是短暫的。所以「奼紫嫣紅開遍」也好，「良辰美景」也好，「賞心樂事」也好，作為客觀的存在，都不固定地屬於哪個地點，哪個時間，哪個人家，是永遠的「物自體」，以此映照出人世的變遷和短暫。昨天得勢的是錢夫人，今天宴賓客擺排場的則是竇夫人，那麼明天呢?明天賞心樂事落在誰家呢?在大自然的美好，以及「賞心樂事」恆久地獨立存在的襯托下，人生的悲涼意味生發出來。確實，這段唱詞被文學創作使用次數越多，「物自體」的恆久所襯托出的人世變遷、短暫以及悲涼意味的形而上特性就越突出。白先勇是人類靈魂的探險者和人生哲學的發現者，他在形而上的探索中加進了自己的理解。
2. 白先勇創作是怎樣表達情感的
白先勇傾心於「含不盡之意，見於言外」的情感表現，注重語言的凝練、含蓄回。學習西方現代小說的答理論和創作，形成他小說的情感內斂化的特點，表現在作品中呈情感內涵與語言的情感色彩不同甚至相反的特徵。《冬夜》的結尾，就是一個成功的範例。年輕時曾參加過「五四」運動，火燒趙家樓的余欽磊教授，歷經磨難，在現實生活的巨大壓力下，消磨掉當年的豪情氣概和理想追求，人變得庸俗甚至猥瑣起來。作者在小說中用一種超脫平和的語言來描述，語言和情感表達形成反差，使情感更為凝練、沉鬱，在不動聲色中，洶涌著對人生、歷史滄桑的喟嘆，產生震撼人心的效果。
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1. 玉卿嫂版(一權)
正文
玉卿嫂(一)
白先勇
連載：青春念想 出版社：廣西師范大學出版社 作者：白先勇
我和玉卿嫂真個有緣，難得我第一次看見她，就那麼喜歡她。那時我奶媽剛走，我又哭又鬧，吵得我媽沒得辦法。天天我都逼著她要把我奶媽找回來。有一天逼得她冒火了，打了我一頓屁股罵道：「你這個娃仔怎麼這樣會扭？你奶媽的丈夫快斷氣了，她要回去，我怎麼留得住她，這有什麼大不了！我已經托矮子舅媽去找人來帶你了，今天就到。你還不快點替我背起書包上學去，再要等我來抽你是不是？」
我給攆了出來，窩得一肚子悶氣。吵是再也不敢去吵了，只好走到窗戶底有意嘰咕幾聲給我媽聽：「管你找什麼人來，橫豎我不要，我就是要我奶媽！」我媽在裡面聽得笑著道：「你們聽聽，這個小鬼脾氣才犟呢，我就不相信他奶……
4. 白先勇小說《那晚的月光》
校園里一片金黃色，像浸在一大池水溶溶的金液里似的。潤綠的朝鮮草坪上，映得金碧輝煌。風是熱的，又溫又濕，柔柔地拂過來。李飛雲用力吸一口氣，一股醇香，沖進他腦門里。校園里的梔子花剛剛綻開。
「陳錫麟，我想在草坪上躺一會兒。」李飛雲對陳錫麟說道。陳錫麟點了點頭，兩個人走到文學院門口一塊草坪上，陳錫麟靠在一棵椰子樹腳下，李飛雲俯卧在陳錫麟旁邊，椰子樹的闊葉吹得沙啦沙啦的。李飛雲將臉緊貼在毛茸茸的草絲上，一道泥土的濃香在他周圍浮動起來，他看見山那邊反映著一束束晶紅的夕陽光柱。李飛雲的面腮在草須上輕輕地滑動著，六月的草絲豐盛而韌軟，觸著人，有股柔滑的感覺。不知怎的，李飛雲一摸到校園里這些濃密的朝鮮草就不禁想起余燕翼頸背上的絨毛來。
「我跟你說，李飛雲，我喜歡你。」余燕翼那晚在李飛雲耳根下，輕輕地，輕得差不多聽不見聲音的說道。就在那一刻，李飛雲第一次發覺余燕翼可愛，大概那夜月光特別清亮，大概余燕翼那襲敞領的藍綢裙子格外迷人，李飛雲看到余燕翼渾圓的項背，露在月光下，泛著一層青白的光輝。他摟住余燕翼的腰，將臉偎到她項背上去。
…那晚的月光大美了，李飛雲想道。他把燈關熄，對面教堂青亮的十字架，閃爍在玻璃窗上，他躺在竹床上，四肢展開的仰卧著，一陣說不出的倦怠，突而其來的從四周侵襲過來。六月的晚風滑過椰子樹梢，吹得破舊的窗簾腫脹起來。風拂在臉上，像是觸著棉絮一般，又暖又軟。
那晚的月光實在太美了，李飛雲想道，地上好像浮了一層湖水似的。
然而我感到多麼疲倦啊，李飛雲伸了伸懶腰，我好想在文學院門口的草坪上多躺一會兒，那些毛茸茸的草毯真滑真軟，躺在上面，永遠也不想起來了——可是十五號就要舉行畢業典禮了，他們都要穿上那些怪誕的黑袍子到校園里曬太陽，女同學都穿上旗袍到處照相，校長和訓導長也會穿上滑稽的黑袍子——我不要穿，李飛雲想道，我不要站在校園里傻呵呵地曬太陽，我要躲到文學院門前的椰子樹陰下，躺在軟綿綿的草坪上真是舒服透了——
哎，那些草須多麼像她頸背上的絨毛，李飛雲想到，那麼軟，那麼柔，那晚的月光實在太美了……
5. 白先勇關於紅樓夢中同性戀的論文是出自他的哪本書
這是白先勇先生寫的關於《紅樓夢》同性之愛的文章
現附在這里
賈寶玉與蔣玉菡的同性之愛
——兼論《紅樓夢》的結局意義
《紅樓夢》賈寶玉有句名言：「女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。」然而《紅樓夢》中有四位男性：北靜王、秦鍾、柳湘蓮、蔣玉函，寶玉並不作如是觀。這四位男性角色對寶玉的命運直接、間接都有影響或提示作用。四位男性於貌俊美秀麗，於性則脫俗不羈，而其中以蔣玉函與賈寶玉之間的關系最是微妙復雜，其中的同性情愫可能影響到《紅樓夢》結局的詮釋。
紅樓夢》第五回賈寶玉神遊太虛境，窺見「金陵十二釵又副冊」中有詩寫道：
枉自溫柔和順 空雲似桂如蘭
堪羨優伶有福 誰知公子無緣
此詩影射花襲人一生命運，其中「優伶」即指蔣玉函，可見第一百二十回最後蔣玉函迎娶花襲人代寶玉受世俗之福的結局，作者早已安排下伏筆，而且在全書發展中，這條重要線索，作者時時在意，引伸敷陳。第二十八回，《蔣玉函情贈茜香羅》，馮紫英設宴，賈寶玉與蔣玉函初次相見，席上行酒令，蔣玉函手執木樨吟道：「花氣襲人知晝暖。」彼時蔣玉函並不知有襲人其人，而無意間卻道中了襲人名字，冥冥中二人緣分由此而結。少刻，寶玉出席，蔣玉函尾隨，二人彼此傾慕，互贈汗巾，以為表記。寶玉贈給蔣玉函的那條松花汗巾原屬襲人所有，而蔣玉函所贈的那條「血點似的大紅汗巾子」，夜間寶玉卻悄悄繫到了襲人的身上。蔣玉函的大紅汗巾乃茜香國女國王所貢之物，為北靜王所賜，名貴非常。寶玉此舉，在象徵意義上，等於替襲人接受聘禮，將襲人終身託付給蔣玉函。第一百二十回結尾篇，花襲人含悲出嫁，次日開箱，姑爺見猩紅汗巾，乃知是寶玉丫頭襲人，而襲人見姑爺的松花汗巾，乃知是寶玉摯友蔣玉函，紅綠汗巾二度相合，成就一段好姻緣。而促使這段良緣者，正是寶玉本人。
襲人在《紅樓夢》這本小說以及在寶玉心目中都極佔分量，而寶玉卻將如此重要的身邊人託付給蔣玉函。《紅樓夢》眾多角色，作者為何獨將此大事交託蔣玉函，實在值得深究。蔣玉函原為忠順親王府中忠順王駕前所蓄養的優伶，社會地位不高，在小說中出場次數不多，而作者偏偏對這樣一個卑微角色，命名許以「玉」字，此中暗藏玄機。《紅樓夢》作者對角色命名「玉」絕不輕易賜予，小紅本名紅玉，因為犯寶玉之名而更改，即是一例。玉是《紅樓夢》中最重要的象徵，論者早已著書討論，在眾多復雜的詮釋中，玉至少象徵人的性靈、慧根、本質等意義，已是無庸懷疑。而小說人物中，名字中凡含有玉字者，與寶玉這塊女媧頑石通靈寶玉，都有一種特殊緣分，深具寓意。 除了寶玉以外，《紅樓夢》中還有其他四塊玉。首先是黛玉，寶、黛二玉結的是一段「仙緣」，是神瑛侍者與絳珠仙草的愛情神話，也是一則最美的還淚故事。寶玉和黛玉之間的愛情，乃是性靈之愛，純屬一種美的契合，因此二人常有相知、同類之感。黛玉是寶玉靈的投射，宜乎二人不能成婚發生肉體關系，唯有等到絳珠仙草淚盡人亡魂歸離恨天後，神瑛侍者才回轉太虛幻境，與絳珠仙草重續仙緣。第二塊玉是妙玉，有人猜測寶玉與妙玉的關系在《紅樓夢》的主題命意及文學結構上都有形而上的涵義。妙玉自稱「檻外人」，意味已經超脫俗塵，置身化外。而寶玉為「檻內人」，尚在塵世中耽溺浮沉。而結果適得其反，寶玉終於跨出檻外，修成正果，而妙玉卻墮入淖泥，終遭大劫。寶玉與妙玉的關系是身分的互調，檻外與檻內的轉換，是一種帶有反諷性的「佛緣」，妙玉目空一切，孤癖太過，連村嫗劉姥姥尚不能容，宜乎佛門難入。而寶玉心懷慈悲，廣愛眾生，所以終能成佛。
《紅樓夢》男性角色名字中含有玉者，尚有甄寶玉與蔣玉函。甄寶玉僅為一寓言式的人物，是《紅樓夢》中「真」、「假」主題的反襯角色，甄寶玉貌似賈寶玉，卻熱中功名，與賈寶玉的天性本質恰恰相反。作者創造甄寶玉這個角色亦有反諷之意。《紅樓夢》作者的人物設計，常用次要角色陪襯、反襯主要角色，例如晴雯、齡官陪襯黛玉，二人是黛玉的伸延、投影。寶玉這個角色除了甄寶玉、妙玉用以反襯以外，另外一位名字帶玉的男性角色蔣玉函對寶玉更具深意。如果寶玉與黛玉所結的是一段「仙緣」，與妙玉是「佛緣」，那麼寶玉與蔣玉函之間就是一段「俗緣」了。在《紅樓夢》眾多男性角色中，寶玉與蔣玉函的俗緣最深——寶玉與賈政的俗緣僅止於父子，親而不近。寶玉與蔣玉函之間的同性之愛，其次是蔣玉函與花襲人在《紅樓夢》結局時的俗世姻緣，而此二者之間又有相當復雜的關聯。
第二十八回《蔣玉函情贈茜香羅》，寶玉與蔣玉函初次見面即惺惺相惜，互贈表記。第三十三回《不肖種種大承笞撻》，忠順親王府派長府官到賈府向賈政索人，原因是忠順王府里的優伶琪官（蔣玉函）失蹤，「這一城內，十停人倒有八停人都說，他近日和銜玉的那位令郎相與甚厚」，長府官並指出證據——寶玉腰所系之茜香羅。寶玉無法隱飾，只得承認，蔣玉函私自逃離忠順親王府，在離城外二十里紫檀堡置買房舍。二十八回寶玉與蔣玉函見面互相表贈私物之後，至三十三回以前，兩人「相與甚厚」的情節書中毫無交代，而三十三回由寶玉的招認，顯見二人早已過往甚密，蔣玉函似乎是為了寶玉而逃離忠順王府，在紫檀堡置買房舍的。以《紅樓夢》作者如此縝密的心思，不應在情節上有此重大遺漏，不知是否被後人刪除，尚待紅學專家來解答這個疑問。但三十三回已經說明，寶玉與蔣玉函之間確實已發生過親密的同性之愛，而寶玉因此被賈政大加笞撻，以至遍體鱗傷。一方面來看，固然是寶玉私會優伶的行為，是儒家禮教所不容，從另一個角度來看，這也象徵寶玉與蔣玉函締結「俗緣」，寶玉承受世俗後，他的俗體肉身所必須承擔的創痛及殘傷。書中，寶玉為黛玉承受精神性靈上最大的痛苦，為蔣玉函卻擔負了俗身肉體上最大的創傷。就同性戀的特質而言，同性間的戀愛是從另外一個個體身上尋找一個「自己」（self），一個「同體」，有別於異性戀是尋找一個異「己」（other），一個「異體」。如希臘神話中的納西色斯，愛戀上自己水中倒影，即是尋求一種同體之愛。賈寶玉和蔣玉函這兩塊玉的愛情，是基於深刻的認同，蔣玉函猶之於寶玉水中的倒影，寶玉另外一個「自我」，一個世俗的化身。第九十三回，寶玉與蔣玉函在臨安伯府再度重逢，在寶玉眼裡，蔣玉函「鮮潤如出水芙渠，飄揚似臨風玉樹」，此兩句話除形容蔣玉函神貌俊美外，又具深意。「蔣玉函」有的版本亦作「蔣玉菡」，菡萏、芙渠都為荷花蓮花別名。寶玉最後削發為僧，佛身升天。荷花蓮花象徵佛身的化身，因此，寶玉的「佛身」雖然升天，他的世俗分身，卻附在了「玉菡」上，最後替他完成俗願，迎娶襲人。佛經有雲：「自性具三身，一者法身，二者圓滿報身，三者千百億化身。」蔣玉函當為寶玉「千百億化身」之一。
同回描述蔣玉函至臨安伯府唱戲，他已升為領班，改唱小生，「也攢了好幾個錢，家裡已經有兩三個鋪子。」府里有人議論，有的說：「想必成家了。」有的說：「親還沒有定。他倒拿定一個主意：說是人生婚配，關系一生一世的事，不是混鬧得的，不論尊卑貴賤，總要配得上他的才能。所以到如今還並沒娶親。」寶玉聽到，心中如此感想：「不知日後誰家的女孩兒嫁他？要嫁著這么樣的人兒，也算是不辜負了。」後來蔣玉函唱他的拿手戲《占花魁》，九十三回如此敘述：
果然蔣玉函扮了秦小官，伏侍花魁醉後神情，把那一種憐香惜玉的意思，做得極情盡致。以後對飲對唱，纏綿繾綣。寶玉這時不看花魁，只把兩隻眼睛獨射在秦小官身上。更加蔣玉函聲音響亮、口齒清楚、按腔落板，寶玉的神魂都唱的飄盪了。直等這出戲煞場後，更知蔣玉函極是情種，非尋常角色可比……
《紅樓夢》作者善用「戲中戲」的手法來點題，但紅學專家一般都著重在十八回元春回家省親，她所點的四齣戲上：《豪宴》、《乞巧》、《仙緣》、《離魂》，因為「脂本」在這四齣戲下曾加評語，認為元妃「所點之戲，伏四事，乃通書之大過節，大關鍵」。這四齣戲出自《一捧雪》——伏賈家之敗，《長生殿》——伏元妃之死，《邯鄲夢》——伏甄寶玉送玉（俞大綱先生認為《仙緣》影射賈府抄家，寶玉出家更為合理），《牡丹亭》——伏黛玉之死。這幾出戲暗示賈府及其主要人物之命運固然重要，但我認為九十三回蔣玉函扮演之《占花魁》對《紅樓夢》之主題意義及其結局具有更深刻的涵義。此處涵義可分為二層，首先，中國所有的愛情故事中，恐怕《醒世恆言》中的小說《賣油郎獨占花魁》中秦小官對花魁女憐香惜玉的境界最接近賈寶玉的理想。出身貧苦天性醇厚的賣油郎秦重，因仰慕名妓花魁娘子，不惜節衣省食，積得十兩銀子，到院中尋美娘（花魁的妓名）欲親芳澤，未料是夜花魁宴歸，大醉睡倒，小說如此描寫秦小官侍候花魁女：
酒醉之人，必然怕冷，又不敢驚醒她。忽見欄桿上又放著一床大紅zhu絲的棉被，輕輕的取下，蓋在美娘身上，把燈挑得亮亮的。取了這壺茶，脫鞋上床。捱在美娘身邊，左手抱著茶壺在懷，右手搭在美娘身上，眼也不敢閉一閉……
等到花魁真的嘔吐了，他怕污了被窩，就讓她吐在自己新上身的衣袍袖子里，整理了腌臢酒吐後，「依然上床，擁抱似初」，直到天明，秦小官並未輕薄花魁女。秦重對花魁這種由愛生憐之情，張淑香女士認為近乎宗教愛，秦重以自己身上的衣物去承受花魁吐出的穢物，這個動作實含有宗教式救贖的意義，包納對方的不潔，然後替她擦凈——花魁乃一賣身妓女，必遭塵世污染。而賈寶玉在七十七回《俏丫鬟屈夭風流》中，面對奄奄一息的晴雯，亦是滿懷悲憫，無限憐惜，恨不得以身相替。四十四回《喜出望外平兒理妝》，平兒被鳳姐錯打後，寶玉能為她稍盡心意，竟感「喜出望外」。寶玉前世本為神瑛侍者，在靈河畔守護絳珠仙草，細心灌溉，使之不萎。歷劫後墮入凡塵，在大觀園內，寶玉仍以護花使者自居，他最高的理想便是守護愛惜大觀園中的百花芳草（眾女兒），不讓她們受到無情風雨的摧殘。寶玉自己本為多情種子，難怪他觀看蔣玉函扮演秦重，服侍花魁，「憐香惜玉」、「纏綿繾綣」，會感到「神魂飄盪」，而稱蔣玉函為「情種」了。「秦重」與「情種」諧音，因此，「占花魁」中的賣油郎秦重亦為「情種」的象徵。賈寶玉跟蔣玉函扮演的角色秦重——情種，也正是寶玉要扮演的。賈寶玉與蔣玉函這兩塊玉可以說是神與貌都是合而為一的。
《占花魁》這出戲對《紅樓夢》的結局有更深一層的涵義，因為這出戲亦暗伏蔣玉函與襲人的命運結局。襲人姓花，並非偶然，在某種意義上，花襲人的命運與花魁女亦相似，寶玉出家，賈府敗落，襲人妾身未明，她的前途也不會好，鴛鴦為眾丫鬟之首尚不得善終，襲人的命運更不可卜。賣油郎秦重最後將花魁救出煙花火炕，結為夫婦，《紅樓夢》結尾時，蔣玉函亦扮演秦重的角色將花襲人——花魁女，救出賈府，完成良緣——這，也是寶玉的心願，他在第二十八回《蔣玉函情贈茜香羅》，早已替二人下了聘。事實上寶玉在俗世間，牽掛最深俗緣最重的是襲人而不是旁人。一般論者把《紅樓夢》當成寶黛愛情來看，往往偏重寶玉——黛玉——寶釵的三角關系，其實寶玉——蔣玉函——花襲人三人的一段世俗愛情可能更完滿，更近人情。前文已論及寶玉與黛玉的木石前盟是一段「仙緣」，一段神瑛侍者與絳珠仙草的愛情神話，黛玉早夭，淚盡人亡，二個始終未能肉身結合。而寶釵嫁寶玉時，寶玉失玉，失去了本性，已經變成痴人。書中唯一一次敘述二人行夫妻之禮，寶玉只是抱著補過之心，勉強行事，兩人除卻夫妻倫常的關系，已無世俗之情——寶玉不久便勘破世情，悟道出家了。而事實上，在《紅樓夢》眾多女性中，真正獲得寶玉肉體俗身的只有襲人，因為早已在第六回寶玉以童貞之身已與襲人初試雲雨了，襲人可以說是寶玉在塵世上第一個結俗緣的女性。襲人服侍寶玉，呵護管教，無微不至，猶之於寶玉的母、姊、婢、妾——俗世中一切女性的角色，襲人莫不扮演。
6. 誰能給我白先勇小說《孽子》的評論啊
<<孽子>>是台灣著名作家白先勇小說自選集的第三本。它是白先勇創作生涯中唯一一部長篇，也是最獨特的一部作品。
這部長篇以第一人稱的敘述角度，聚焦台北中央公園里一群淪落少年——「青春鳥」，細膩描述了他們不為人知的生活，他們被社會、家庭、親人所拋棄的痛苦曲折的心路歷程，令人震撼，發人深省。白先勇把深切的同情與憐憫給予這群寒夜中的孩子，他的作品由此充滿人性的光輝：「寫給那一群，在最深最深的黑夜裡，猶自彷徨街頭，無所歸依的孩子們。」
一、那些青春鳥的旅程：少年形象分析
「那些青春鳥的旅程」是《孽子》第三章的標題。在這部小說里，白先勇用「青春鳥」這一別稱，來指代故事中所有同性戀少年的形象。在白先勇此類作品中，少年主人公的形象佔去了很大的比例。他們或是天性異稟，或後天受環境影響，都或濃或淡地體現出與常人相異的性向特徵。少年時期，慾望真實、敏感而又強烈不加掩飾，而作者少年時的某些真實的感受，就這樣清晰地投射在他們的身上。
(一) 同齡少年之愛
此部分要討論的是年齡相仿的少年形象間的感情關系與情感特徵以及作者少年時性向在作品中的投射。
1.寂寞的十七歲
十七歲，敏感而多情的花季年齡，為何會寂寞？作者用《寂寞的十七歲》中的「我」—楊雲峰，作了最好的詮釋。
楊雲峰性格孤僻，學業不佳，始終無法在對其期望極高的父親面前抬頭。在學校一無所長且不善交際的他沒有朋友，更成為同學嘲笑的對象。這個十七歲的孩子無論在家，還是在學校，都始終覺得郁悶孤單，以至於到了自己給自己打電話的地步。在他就讀的南光中學，唯一可以讓他傾訴、並理解他的，就是魏伯煬了。
在體育課上，楊雲峰意外受傷，在眾多嘲笑他的同學中，只有班長魏伯煬扶起他去醫務室，並護送他回家。路上，楊雲峰迴想自己在家及在學校遭受的種種不平，忍不住大哭：「平常我總哭不出來的，我的忍耐力特大，從小就被同學作弄慣了……爸爸媽媽刮我，我也能不動聲色……可是枕在他的臂彎里，我卻哭得有滋有味。」
從此之後，楊雲峰對魏伯煬的感情更加深厚，他不但找各種機會和魏伯煬待在一起，而且還幻想「他是我哥哥，晚上我們可以躺在床上多聊一會」。 上述種種都可以證明，魏伯煬已經是楊雲峰的唯一情感依賴。對於這種情感的把握，或許姑且可以認為是男孩子之間深厚的友情，但楊雲峰對魏伯煬的好感卻實實在在的超出了對一個朋友的程度。以至於到後來，楊雲峰的同學都開始對他們的交往議論紛紛，說他是魏伯煬的「姨太太」。終於，在風言風語中，兩人疏遠了，楊雲峰十分苦悶，「我真的想出家當和尚……從來沒有這么寂寞過。」
由此可見，在《寂寞的十七歲》中，作者筆下的主人公的寂寞感情明顯是由一個同齡的同性少年來排遣的。五六十年代的社會背景，相對單調的文化環境，年少而無知的單純心境，這一切都使得主人公無法對自己做出定論，而作者的高明也在於，他並沒有用什麼來鮮明地點清主旨，而是讓讀者悉心把握。實際上，在文章的結尾處，作者已給足了明示。楊雲峰在新公園(這又是個巨大的明示，白先勇的最重要的同性戀作品《孽子》就是以新公園為主要背景的)閑逛時受到了一個男同性戀的試探性騷擾。這一看似偶然的安排實際上已經起到了點睛的作用。
而出生在二十世紀三十年代的白先勇，恰逢國內連年戰事，同時又因為少時曾患傳染病而一度被家人隔離，所以童年時所經歷的孤獨心境，直至成年都依然鮮明。在家人宴請賓客，歌舞昇平之時，他卻被關在一個小屋子裡，只能默默地看著這一切。「一霎時，一種被人摒棄，為世所遺的悲憤兜上心頭，禁不住痛哭起來。」 又由於其父為國民黨高級將領，大陸解放之後，舉家遷至台灣，白先勇自然對陌生環境感到極不適應，生活中除了讀書，就覺得沒有其它樂趣了。這一切都在《寂寞的十七歲》中楊雲峰的身上有明晰的體現。這般愁苦的心境，自然需要對象來排遣。《寂寞的十七歲》中的魏伯煬，正直善良，樂於助人，必然是作者本人對其朋友的感情投射。由此可見，作者同性相戀的傾向，在年少時就已初露端倪。
在可查詢的白先勇作品之中，朋友王國祥是作者筆墨花得最重的一個人物。在《樹猶如此》中，白先勇把他和這位好友從高中到大學，從台灣到美國，從共同培植園林到不遠萬里幫助朋友求醫問葯的細節娓娓道來。兩人情誼的點點滴滴，在作者飽含深情的筆下，都有了洞察心靈的力量。從友情角度分析，兩人堪稱至交。但若從同性相戀的角度來講，文中的某些片斷才更能讓人理解。例如，白先勇為給王國祥治病，隻身從美國來到大陸，遍訪河北、浙江名醫。或許真的有這樣一種力量，可以使一個人為一個朋友踏遍千山萬水而毫無怨言。而這種力量是否還在友情的范圍，可由讀者細細體會。
由於資料有限，且白先勇本人在作品之中，以紀實或回憶方式記錄個人少年情感片斷的情況並不多見，故以上分析均只能是推測性結論。
2.龍鳳情深
《孽子》是白先勇同類題材作品之中的巔峰之作，也是華語同類題材作品之中的扛鼎之作。王夔龍(龍子)是將門之後，學業初成，意氣風發。結識了新公園中的「名角」阿鳳。兩人宛如「天雷勾動地火」，相見恨晚，情意綿綿。龍子隨即逃出家門，在稻田邊與阿鳳共築愛的小屋。作品中，龍子英俊高大，家境殷實，用情專一，阿鳳瀟灑矯健，浪漫多情，憂怨頻生。二人故事背景中常伴隨一望無垠的金黃稻田，忽明忽暗的銀色星空，爭相怒放的紅色蓮花等浪漫唯美的景象，再加上阿鳳與龍子的感情糾葛始終以過去時出現，所有故事陳述者的口氣中都充滿著強烈的羨慕與嚮往，這一切，都使得此二人的感情充滿了浪漫與唯美。而龍子親手將愛人阿鳳刺死的結局則使得二人的感情更加轟轟烈烈。在新公園這個男同性戀的世界裡，他們的愛情凄美多於真實，已經成為作者筆下的一個只能供傳說的神話了。
在《寂寞的十七歲》中，同性戀主題晦澀不明，而在《孽子》中，關於這個主題的情節構成了小說的主要內容。所以，這部長篇小說的主題給予作者無限的空間與平台去解構、詮釋作者內心深處的同性戀情結。從作品的第一主人公李青(即作品中的「我」)一出場，阿鳳和龍子的感情糾葛就由他人之口，在其耳邊縈繞。此時，阿鳳已死去多年，從美國歸來的龍子也已滄桑中年，讀者都是通過作者安排不同人物的回憶和轉述，來對阿鳳和龍子進行概念化的把握，但結論都幾乎一致：這是一對痴龍怨鳳，這是一幕過於凄美浪漫的愛情悲劇的傳說。
少年形象是《孽子》的主要群體。作品中大部分的主人公都是無家可歸或是有家不能歸的少年。他們因為相同的性情走到一起，在台北新公園的蓮花池邊組成一個與世隔絕的「黑暗王國」，在這樣的一個「世界」里，世俗的道德禮治被暫時擱置，少年們用自己的標准理解和構築他們的愛情。在這里，少了些世俗的羈絆，少了些家庭的干涉，而少年又因為年齡的特點而大膽執著，所以他們的感情就顯得壯烈而唯美。龍子和阿鳳的糾葛就是這種感情的最佳代表。
在這樣一個寬闊的寫作平台上，作者用這樣濃情的筆墨構築了自己的情感烏托邦。根據大多數人的觀念和社會的禮制習俗，同性戀都是異類，在這樣的情況下，和自己有相同取向的人相識都很困難，更不用說在這有限的人群中找到心儀的另一半了。所以，這樣的巧合一旦發生，或者是作者理想中的臆造，白先勇自然會傾注驚人的濃墨重彩。這正是他的同性愛情觀。既然它不為世人所容，那麼它就一定要像傳說般浪漫動人，像神話般轟轟烈烈。
作品中有這樣一處設計，龍子的父親是軍界要人，家境殷實。龍子殺死阿鳳觸犯重罪，隨即被家人送往美國避風頭。而白先勇的父親白崇禧為國民黨五星上將，白先勇大學畢業即去美國深造。這種巧合化的設計或多或少是為了讓龍子身上折射出作者的影子。而龍子對愛情的執著則無疑就是作者在塵世中苦苦追尋真情的明證
7. 白先勇《孤戀花》的賞析有哪些
《孤戀花》的幽深暖昧含義與作者的表現技巧
作者：歐陽子
《孤戀花》這個短篇小說，可以說是作者以隱喻方式，對人類命運所下的注評，對人類孽根所做的探討。小說內容與旨意，幽暗神秘，撲朔迷離，我們憑著知性和理性，不能予以合理的分析爭說。在這篇小說里，作者以現實世界的黑社會（或地下社會）為象徵，影射人性之中最幽黯可怖的一隅。換句話說，作者用人間的地獄，影射人心的地獄，我們許多人，很可能一輩子沒親眼看過、親身接觸過下流社會，但我們都知道「黑社會」確實是存在的。同樣，我們許多人，活一輩子，可能從未十分意識到自我黑暗罪惡的一面，而惡性也很可能沒有十足發作過。但《孤戀花》的作者顯然認為，在所有理性修養與意識控制的掩蓋下，人心深處確實隱匿著一個幽暗陰森的罪孽淵藪，而當這份「孽」不幸而發作起來，就是一股絕對無法抗拒的魔力，把人往下拖拉，吸吞人這一個不見天日、幽暗無比的深淵。
作者採用第一人稱敘述法，敘述者是一個中年的酒家女，以前在上海萬春樓陪客，現在在台北五月花卻當起「經理」來，看管年輕的酒女，因而得一綽號，叫「總司令」。她顯然是一個同性戀者，在上海的時候，和一個同在萬春樓當妓女，比她年輕名叫五寶的女孩同居，後來五寶被吸鴉片煙的流氓華三肉體虐待，不堪痛苦而自殺，死前口口聲聲對敘述者說：「我要變鬼去找尋他！」十幾年後，在台北五月花，敘述者結識另一酒女娟娟，娟娟唱台灣小調，和五寶以前唱戲同樣，「也是那一種悲苦的神情」。兩人臉形相似，「都長著那麼一副飄落的薄命相」。
「總司令」把娟娟帶回自己家同居，後來她花費一生的積蓄，並變賣珍留的一對翡翠鐲子（五寶的遺物），拼湊著在金華街買下一棟公寓，與娟娟「成家」，娟娟是蘇澳鄉下的人。她母親是一個無可救葯的瘋子，被丈夫用鐵鏈子套在頸脖上，鎖在豬欄里。娟娟幼年時，有一天偶然得知這瘋子就是自己母親，於是拿一碗菜飯，爬進豬欄遞給她。不料肌膚一接觸，瘋子就慘叫一聲，伸出手爪撈住娟娟，猛咬她喉嚨。從此，娟娟的咽喉下端就橫著一條手指粗，像蚯蚓般鮮亮的紅疤。
娟娟的單薄身子，不但容納著母親遺傳下來的瘋癲症，更烙印著父親加之於她的亂倫罪。真正是載滿了罪孽。和「總司令」同居約一年後，娟娟被一個有嗎啡癮的「黑窩主」柯老雄纏上，於是「魂魄都好像遭他攝走了一般」，任他萬般施虐而不抗拒。可是到了中元節的晚上，娟娟突然用一隻黑鐵熨斗，猛錘柯老雄的頭顱，把他天靈蓋敲開，豆腐渣似的灰白腦漿灑得一地。
殺死柯老雄後，娟娟完全瘋掉，被關在新竹海邊的一個瘋人院里。小說的末尾，「總司令」由林三郎陪伴，一同去新竹看娟娟。林三郎是五月花的一個老樂師，日據時代頗有些名氣，自己會寫歌，《孤戀花》這一首凄涼歌曲，就是他寫的。
兩人見到了娟娟。她帶著手銬，因為她變得會咬人。她不再認得人，「總司令」叫了她幾聲，她才笑了一下，「笑容卻沒有了從前那股凄涼意味，反而帶著一絲瘋傻的憨稚」。坐了一陣子，沒什麼話說，兩人便走出瘋人院。在刮著海風的秋日黃昏，沿著漫長寂寞的黃泥道路，「總司令」攙扶著眼睛差不多全瞎掉的林三郎，一步一步走上了歸程。
在這樣一個看來好像以聳人聽聞的離奇情節來取勝的短篇小說里，卻埋伏著作者對人類命運的基本看法與總評。我們可以說，白先勇是一個百分之百的宿命論者。他的種種「迷信」觀念，和中國傳統社會思想完全符合，但卻使講究科學理性的現代人驚詫不解。白先勇簡直不是我們今日世界的人。他，就是「過去」，就是他以為命中註定必須衰微的中國傳統文化之精靈。
讓我們看看他如何將「宿命」觀念織入《孤戀花》情節里。
小說敘述者，到五月花不當酒女之後，有一天碰見從前上海的老客盧根榮盧九。
他一看見我便直跺腳，好像惋惜什麼似的：
「阿六，你怎麼又落到這種地方來了？」
我對他笑著答道：
「九爺，那也是各人的命吧？」
敘述者回憶在上海時，五寶被華三虐待，雪白的胳膊上印著一排銅錢大的焦火泡子，是華三用他那桿煙槍子烙的。可是敘述者一勸她擺脫華三，五寶就冷笑道：
「這是命，阿姐。」
後來娟娟被柯老雄纏上，受他虐待，弄得全身「七癆五傷」。敘述者勸阻她，娟娟就凄笑一下，十分無奈的說道：
「沒法子喲，總司令——」
小說人物的想法，當然不一定就是作者本人的想法。然而像這樣子再三重復同一調子，好比交響樂里主題旋律之一再重復，顯然與「主題」有關，不僅是「寫實」。
另外，作者更藉由敘述者之觀點，一再強調娟娟的「薄命相」，以及她任由命運擺布卻無能抗拒的凄苦：她唱歌神情「悲苦」，像在「訴冤」。沒有酒量的她，被日本狎客來回猛灌酒，卻「並不推拒」，「連聲也不吭」，三角臉上「一抹笑容，竟比哭泣還要凄涼」。她那「一捻細腰左右搖曳得隨時都會斷折一般」；天邊的落日，「染得她那張蒼白的三角臉好像濺滿了血」。柯老雄的赤黑粗膀子，把娟娟那把細腰，「夾得緊緊的」，「扭得折成了兩截」。「不知娟娟命中到底沖犯了什麼，招來這些魔頭」。敘述者覺得「這副相長得實在不祥」，「拿娟娟的生辰八字去批過幾次，都說是犯了大凶」。
白先勇似乎認為，一個人的「命」，和祖宗血液遺傳很有關系。娟娟體內遺傳得到母親的瘋癲症，所以在她出生時，甚至成胎時，她的悲慘命運就可說是已經註定的了，她咽喉上被母親咬成的紅疤，就是「孽」的象徵。敘述者撫摩著她頸項，「覺得那條蚯蚓似的紅疤，滑溜溜的，蠕動了起來一般」。如此，作者以「孽痕」之蠕動，預示娟娟身上的「孽」將十足發作起來。而在來自母親的先天「孽」上，後又加添亂倫罪孽，娟娟的凶命到此已完全鑄成。值得注意的有兩點：一、她的亂倫，對象是親父。作者如此再度暗示「孽」來自父母祖宗之旨意。二、這亂倫之孽是被迫加在她身上的，絕非她自由意志的選擇。所以她先天的孽和後大的孽，都是「冤」孽，完全超出自我能力控制的范圍。作者如此暗示，人的命運全是天定。一切人為的反抗和掙扎，都不能扭轉改變天命的軌道。
而作者心目中的「孽」，和肉體與肉慾有絕對不可分離的關系。人類兼具靈性與獸性；人之不能脫離「肉」而生存，顯然是作者最大的悵恨。在作者心目中，肉體與肉慾是上天加諸人類的「孽」，就因為這個「孽」，人類成不得「仙」。自從盤古開天闢地，有了人類以後，這個「孽」，就一代一代遺傳下來，千年萬載也消除不去。正如娟娟唱歌，像在悲苦訴冤，「也不知在唱給誰聽」，《孤戀花》的小說作者，彷彿代表整個人類，向茫茫蒼空訴冤：我有何罪，必須遭受如此的天譴！
小說里，華三和柯老雄二人，就是人類獸性部分的象徵。也就是作者心目中的人類「冤孽」象徵。這兩個人，可以說是同一個人，都是黑社會里的大惡棍，皆有毒癮，有虐待狂，淫盪、凶暴、齷齪、野蠻。他們簡直不是人，而是獸。試看作者如何把「獸」的意象加諸柯老雄一角：
柯老雄脫去了上衣，光著兩個赤黑的粗膀子，膈肢窩下露出兩大叢黑毛來，他的褲頭帶也松開了，褲上的拉鏈，掉下了一半，他剃著個小平頭，一隻偌大的頭顱後腦颳得光光的，天平上卻聳著一撮根根倒豎豬鬃似的硬發。他的腦後見腮，兩個牙巴骨，像鯉魚腮，往外撐開，一對豬眼睛，眼泡子腫起，滿布著血絲，烏黑的厚嘴唇，翻翹著，閃著一口金牙齒。一頭的汗，一身的汗，還沒走近他，我己聞到一陣帶魚腥的狐臭了。
柯老雄有「魚」腥味，有「狐」臭，兩個牙已骨像「鯉魚」腮，倒豎之硬發如「豬」鬃，還長著一對滿布血絲的「豬」眼睛。作者顯然認為所有動物中，豬最能代表骯臟的肉體，亦即人類之「孽」，這大概就是為什麼作者把娟娟的母親——娟娟的「孽」之來源——安排在豬欄里。
柯老雄不但長的樣子像野獸，行動舉止也齷齪如獸：「嘴裡不幹不凈的吆喝著」，「尖起鼻子便在娟娟的頸脖嗅了一輪，一隻手在她胸上摩掌起來」，「伸出舌頭便在她腋下舐了幾下」，「抓住她的手，便往他腹下摸去」。
可憐的娟娟，被這樣一個野獸「夾得緊緊的」。盡管她驚惶得「拚命掙扎」，細腰「扭得折成了兩截」，哪裡有逃脫的可能？（正如我們人類，那裡有逃脫「肉」的可能）開始一度驚惶過去後，娟娟「魂魄都好像遭他攝走了一般」，任由柯老雄虐待施暴，不再掙扎抗拒。（顯然，獸性或肉性，一方面令人深惡痛恨，一方面卻又有惑人魅力，使人迷失心竅，愈墮愈深，終於不能自拔。）娟娟逐漸染上嗎啡癮，就是作者暗示，獸性使靈性麻痹。亦暗示人類自出生到成長，逐漸麻醉於肉性，終於完全喪失敏銳靈性。
然而，生為「萬物之靈」的人，豈能甘心於靈性的喪亡？豈能接受如許之「冤孽」？所以，娟娟總是訴冤一般，哼著一些凄酸的哭調，「聲音空空洞洞的，好像寡婦哭喪一般」。但她顯然是個「被虐狂」患者，繼續承受柯老雄的淫笑叱喝，肉體凌虐，而發著「一聲聲病貓似的哀吟」。可是，當我們認為她已無葯可救，墮陷得不可自拔，她卻突然「像一隻發了狂的野貓在尖叫著」，用一隻黑鐵熨斗，猛錘柯老雄頭顱，把他天靈蓋敲開，腦漿灑得一地。
娟娟之兇殺柯老雄，可以說是她對自身「冤孽」之報復。這「冤孽」，當然，一方面是情節里表明的源自母親的瘋癲症和源自父親的亂倫罪，另一方面則是作者所暗示的來自人類原始祖先的天譴。值得注意的一點，即娟娟殺死柯老雄的方式，是敲開他的天靈蓋。作者用「天靈蓋」三字，取代「腦殼」，絕對不是偶然的。我已說過，在作者心目中，人的獸性或肉性，就是人類祖先留傳給我們的「孽」。而柯老雄這個角色，就是獸性的象徵。所以殺死柯老雄就是殲滅獸性肉性，而殲滅了獸性肉性就有希望重獲天性靈性。如此，娟娟猛錘柯老雄那長著「一撮豬鬃似的硬發」的「天靈」「蓋」，因為如果不先把這長滿獸毛的「蓋子」敲開，就根本沒有希望達獲「天靈」。
而娟娟，殺死了柯老雄後，的確好像達獲了「天靈」：總司令和林三郎去新竹瘋人院看她時，覺得「奇怪得很，她的笑容卻沒有了從前那股凄涼意味，反而帶著一絲瘋傻的憨稚」。娟娟身上的罪孽，彷彿由於敲開了柯老雄的天靈蓋，而獲得凈化。她似乎突然拾回久已失去的「童真」（innocence），變回嬰兒一般的潔凈。可是，當然，她是「完全瘋掉了」。到底她逃避不了母親遺傳給她的「孽」。但誰能逃避人類原始祖先遺傳下來的「孽」？人既受圃於肉體桎梏，靈魂永遠得不到自由解放。無怪乎娟娟，雖然好像敲開了天靈蓋，最後還必須戴著手銬！此外，娟娟的發瘋亦暗示，一個人若想毀滅肉性，獨擁靈性，必然成為現實世界的失敗者。
如此，《孤戀花》這篇小說，從作者對「天命」的探索，推演而成類似《那片血一般紅的杜鵑花》之靈肉對立的故事。事實上，這兩篇小說還有許多相似之處，其中之一便是小說的敘述觀點。
這兩篇，都是第一人稱寫成的。而且第一人稱的敘述者，都是故事裡較次要的角色。作者惜用他們的眼睛觀察小說主角，並用他們的口吻敘述故事。《孤戀花》的敘述者「總司令」，比起《那片血一般紅的杜鵑花》之敘述者「表少爺」，參與情節動作的程度大得多。而且敘述故事時，糾纏許多自己感情，混含很多主觀的意見，遠不似「表少爺」那樣客觀、冷靜。這是因為「總司令」，異於「表少爺」，和小說主角關系十分親密的緣故。
「總司令」起先和五寶，後來和娟娟，顯然有同性戀愛的關系。作者在小說里並未明說，但到處給予暗示。她屬於女同性戀得中的「男性化」型；這從她被稱做「總司令」之事實，亦可猜知一二。她「是在男人堆子里混出來的」，「和他們拼慣了」。她厭惡男性；同樣一句話，若是「男人嘴裡罵出來的，愈更齷齪」。她說：「我知道，男人上了床，什麼下流事都幹得出來的。」提起五月花那些酒女，她就說「那起小查某」，「那些女孩兒」，好像自己不屬於女性似的。
但當然，最明顯的證據，是她和五寶、娟娟先後同居的事實。以及她服侍她們上床睡覺，把五寶「攥入懷里」「親了她兩下」，摟娟娟肩膀，撫摩她頸項，替她卸奶罩，梳頭，等等肌膚接觸的親密動作。還有就是她所敘述的：
從前我和五寶兩人許下一個心願：日後攢夠了錢，我們買一棟房住在一塊兒，成一個家，我們還說去贖一個小清倌人回來養。
以及：
五寶死得早，我們那樁心願一直沒能實現，漂泊了半輩子，碰到娟娟，我才又起了成家的念頭。
雖然作者多方給予明示暗示，但這份同性戀愛關系只是被作者用來做小說背景的，與小說的主旨含義並沒有必然的關聯。也就是說，這個同性戀愛關系，和作者心目中的人類冤孽與罪孽，並不相關。而且，如果真要論起來，她們這種不尋常的戀愛關系，由於除了肉體之外含有更多成分的感情，所以和華三、柯老雄的獸性相對而立，形成作者對人生較肯定的一面。
「總司令」這個角色，以及她的同性戀癖，除了敘述故事，供給小說背景外，另又有一個十分特殊的作用，那就是做為一個中間媒介，把五寶和娟娟這兩個看來毫不相干而且從未互相見面的人物，十分神秘十分奧妙地拉合在一起。於是，這兩個薄命女人，變成一而二，二而一，撲朔迷離，是非難辨。
當「總司令」見娟娟像訴冤一般唱著《孤戀花》一曲，她突然想起以前在上海，五寶唱起戲來也有同樣悲苦的神情。
從前我們一道出堂差，總愛配一出《再生緣》，我去孟麗君，五寶唱蘇映雪，她也是愛那樣把雙眉頭蹙成一堆，一段二簧，滿腔的怨情都給唱盡了似的。
8. 白先勇與黃春明小說比較
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白先勇努力把「傳統」融於「現代」，多種角度、多種層次進行探索，雖然他的小說題材沒有鄉土小說流派廣闊，但他「為寫實」的藝術主張拓展了現代派小說的社會意義（他的《台北人》就被稱為是民國史），為台灣當代文學的發展提供了有益的經驗。另外，對去台上層社會各類人物的真實描寫、具有典型意義的女性形象的塑造（如玉卿嫂、尹雪艷、金大班等），對人性復雜的探索及嫻熟的藝術技巧等，這些都在台灣文學史上有很高的地位。
（一）小說表達的主題主要有三個方面：
1. 回眸式的寫作，懷戀往昔年華，構成了去台上層社會及其附屬群體人物的心態，如《國葬》、《梁父吟》、《思舊賦》、《游園驚夢》、《永遠的尹雪艷》、《金大班的最後一夜》等，《台北人》里的十四個短篇，完全可以做為一個整體來看，無論是尹雪艷，還是李浩然、還是錢夫人或金大班，無論是高官、富商還是教授、貴婦人，還是酒女、舞女、妓女，其實就是客居他鄉，淪落沒落的一類人的代表。《台北人》以《永遠的尹雪艷》開始，以《國葬》結束，以一篇墓碑上雕刻的志文概括了「台北人」共同的命運。
2. 作者在小說中傳達出了承載著沉重傳統文化的去國懷鄉的哀愁，在小說集《紐約客》里中西文化沖突下，幾乎無法解脫、悲劇色彩濃重的鄉愁得到了深刻地體現，如《芝加哥之死》。
3. 描寫台灣下層民眾的生活，白先勇並非只寫沒落的貴族，正如他所說，「在《台北人》里，老兵有，妓女有，酒女也有，有傭人，老副官、上的、下的、各式各樣的人。」在講述下層社會故事的同時，不僅對社會的丑惡給予無情揭露，而且對那些生活在社會底層的民眾，也給予了同情，如《孤戀花》中的酒女。
（二）藝術特色
1. 繼承我國古典小說和文化藝術的優秀傳統，善於通過日常生活的細膩描寫，如人物對話、服飾、環境等來表現人物的性格和心理變化，並傳達出細膩、含蓄、深沉、幽雅的藝術風格。 描繪細致，有明顯的古典藝術氣質。如《游園驚夢》用很多筆墨細致描寫竇公館的陳設擺飾，表現其豪華鋪張；《梁父吟》中也通過景物來襯托主人公的心境。在對傳統的繼承和運用上還表現在小說的音樂特質，這是白先勇小說最有特色的地方。他近年致力於對傳統戲曲，尤其是崑曲的發揚、保護和創新上，曾經說過：「崑曲融合了文學、音樂、舞蹈、戲曲，把不同的藝術形式柔和成一種最精確、最精緻的藝術，第一, 它的文學底蘊非常深，它的唱詞都是最美的詩，這些詩都是美不勝收的。第二，它的舞蹈，崑曲說無歌不舞 ，每唱一句都有非常美麗的舞蹈配合，完全是流動的，舞蹈是利用水袖的線條來表現出舞蹈的美。這跟我們的字畫、書法是一套文化符號。我常常說，如果我們崑曲，把它舞蹈的線條勾勒下來，就是一幅最美的狂草。它的音樂也美，它以笙簫管笛為主， 還有一些其他的配樂，所以它特別婉轉纏綿，音樂非常美。可以這么說，給崑曲一個最簡單的定義，崑曲是把我們的抒情詩的傳統， 用歌和舞具體地呈現在舞台上，這是它最美的部分。」從他的小說中可以看到這種美的流動。《游園驚夢》就是用崑曲當作小說的主線，從標題就可看出，他的《一把青》、《孤戀花》等也都把音樂作為小說的基調，如《一把青》就以民間小調《東山一把青》來命名，並把它作為貫穿小說的一條主旋律，「東山哪，一把青／西山哪，一把青／郎有心來姐有心／郎呀，咱倆兒好成親。」用音樂來抒發女主人公失去愛情的心境。
2. 從不同的敘事角度來處理類似的題材，使不同的人物表現出不同的質感。在小說集《台北人》中就有鮮明的對比，如《永遠的尹雪艷》和《游園驚夢》的背景相似，都將目光對准流落台灣的沒落女人，但前者採取第三人稱的全景視角，後者則從主人公錢夫人的角度，通過對她的回憶、聯想，類比前後生活、情感的變化。這樣的處理豐富了小說人物形象的塑造。白先勇在《台北人》里所描寫的人物都有一個美好的過去，如錢夫人的過去有一段美好的愛情和榮華富貴的生活；金大班的過去有過美麗的容貌、無限的風光：「當年數遍了上海十里洋場，大概只有米高梅五虎將中的老大吳喜奎還能和她唱個對台。人家都說她們兩人是九妖女白虎星轉世，來到黃浦灘頭擾亂人間」；即使是《國葬》中的武將秦副官也對過去的輝煌戰績無限留戀。而現在榮華不在，愛情不復再來，回憶令他們感到苦澀、失落、感傷和無盡的痛苦。隨著歲月的流逝，他們的心態也發生了很大變化，如對金大班來說，雖然仍有人愛她，她也無法選擇過去的生活，而選擇拒絕，她需要的不再是愛情，而是一個「像任黛黛那樣的綢緞庄」。
白先勇的小說採用傳統小說塑造人物的方法使人物豐滿，語言充滿個性化，雖然《台北人》中反映的去台人員大都有相同的經歷，但卻寫出了差異性，如《游園驚夢》中錢夫人依然保持著高貴與矜持的風度，《永遠的尹雪艷》中尹雪艷則帶有「冷艷」的特質，而金大班則是「粗俗」中凸顯「豪爽」；《謫仙記》中的李彤則表現出「高傲不馴」。
3. 象徵和意識流手法的嫻熟運用，將藝術表達手法多元化。白先勇是現實感和歷史感都極強的作家， 然而他在表達這種深沉的社會意識時，採取了看似寫實其實卻隱蔽著技巧的藝術手法，而不是直書胸臆的寫法。其中象徵和意識流是他慣常使用的。如他的小說，尤其是小說集《台北人》中的種種痴狂、墮落、死亡和特殊的色彩，甚至是小說的標題等，這些意象所折射出的意義，正如歐陽子所說，影射出了「一個上流社會大家庭之崩潰，更進而影射一個文化之逐漸解體」。他更善於將西方的意識流糅合在自己的小說中，不是生搬硬套，而是虛實結合，里外照應，在意識的跳躍中保持自然流暢。如《游園驚夢》，但作家通過一些外部描寫、心理自白和跳躍性的語言來表現錢夫人對過去榮華生活的回憶和今不如昔的惆悵，藝術上的嘗試新鮮而不生澀，反而透著改良過的傳統文學的魅力。《紐約客》、《芝加哥之死》中也有這樣的幻覺描寫，主人公在異國他鄉面臨著文化沖突、精神和價值的層層失落，學習和生活的種種壓力使他思緒紊亂，內心常常處於游離狀態，在得知母親病故的消息後，他的腦海里出現了幻覺：「他夢見他母親的屍體赤裸裸的躺在棺材蓋上， 雪白的屍身沒有一絲血色。當他走向前時，他母親突然睜開老大的眼睛，獃獃地看著他。她的嘴角一直抖動著，似乎想跟他說話，可是卻發不出聲音來。他奔到他母親面前，用手猛推他母親的屍體，屍體又涼又重，像冰凍的一般，他用盡力氣，把屍體推落到棺材裡去」。
大家都記得黃春明擅長描寫鄉土小人物。〈兒子的大玩偶〉里的坤樹、〈看海的日子〉里的白梅、到〈蘋果的滋味〉里被美軍汽車撞傷的江阿吉他們一家人，這些角色透過電影的傳播，在許多人心中留下了深刻印象。至於嗜讀小說的人，那除此之外，一定還會記得〈鑼〉里的憨欽仔、〈鮮紅蝦─「下消樂仔」這個掌故〉里的黃頂樂和〈甘庚伯的黃昏〉里的老庚伯。
黃春明筆下的人物之所以感覺「小」，是因為和他們所處的環境相比較。人原來活在環境里，靠著對環境的理解而取得最基本的認同，也是在與環境的互動中，織出生活的質地來。可是當環境變動太快，人的理解互動舊模式不再適用時，這種落差就註定了會產生不同程度的悲劇。
台灣的「鄉土文學」，不管是戰前或戰後，皆集中注視這種適應不良所引起的悲劇。日本人的殖民政策和國民政府「以農業扶植工業」的作法，都在短時間之內以政治的力量，拆解了鄉土農村的既有紐帶，動搖了鄉土價值、信仰所賴以長養的經濟基礎，於是原本以土地為根，最是強調安穩、不變的鄉土，反而搖身成了意義最難定著的戰斗場。
黃春明所寫的「鄉土小說」，當然也免不了讓變動帶來的悲劇不時烏雲罩頂。〈溺死一隻老貓〉故事的導火線是「街仔」的人要到清泉村來蓋游泳池，引起了老人阿盛伯的激烈反對。〈鑼〉則是由本來負責打鑼作公共宣傳的憨欽仔，在裝擴音機的三輪車出現後黯然失業，開始寫起的。
不過和其它充滿控訴意味的「鄉土小說」相比較，黃春明並無意於去鋪陳這些悲劇。悲劇不是小說所意欲傳遞的結論，而是其前提。在悲劇已然發生或即將發生的前提下，黃春明用心地去探索、去描寫這些人如何活在悲劇里（living with fragedy）。
閱讀黃春明的小說，我們得到的往往不是愁雲慘霧的氣氛。作者帶領著我們，站在一個較高的位置，看清楚了小說這些人物必然的悲劇命運，可是卻也同時讓我們看到了他們對自己命運的無知。這些人物特別顯其小，因為他們完全搞不懂外在的、無從抗拒的環境到底如何在一步步進逼軋壓0L們；然而也正因為不懂，所以他們就以自己有限的、甚至是錯誤的認識，去試圖抗拒悲哀、爭取幸福。在他們的掙扎里，我們感受到了一種活力；而他們無知卻又自以為是的態度，則常常和現實沖撞，而展現出一種喜感來。
〈鑼〉是黃春明「鄉土小說」中，篇幅最長的力作。憨欽仔的特點並不在於他失業了，窩居在公園的防空洞里貧病交加。黃春明獨特的同情心表現在他認為即使是這樣的人。他對這個世界還是有一套看法，他還是會努力尋求找到一個盡可能最適合的位置。從某個角度看，黃春明的用心其實和十九世紀的「寫實主義」剛好背道而馳。「寫實主義」希望透過小說捕捉到社會現實的本質，盡可能排除主觀的幻覺。之所以需要標舉「寫實」，就是因為現實真相被包裹在層層的個人感官迷霧里，要剝除掉這些，才能見到可檢驗可復核的具體。可是黃春明最擅長的，卻是鋪陳人物角色內在對世界的一種誤解，無心的或刻意的。
無鑼可打而失業的憨欽仔，淪落到必須去幫人忙喪事來分「白肉」吃。這是現實。然而憨欽仔卻想方設法，希望讓自己和這個現實保持距離。餓得受不了想偷木瓜偷不成，卻去鬧出一套白日見鬼聳人聽聞的故事來。走到棺材店門口則自欺欺人想擺出高於那些長期以「白肉」為生的羅漢腳的姿態??這些才是黃春明小說真正的血肉所在，也是最吸引人閱後難忘的地方。
黃春明寫小說的時期並不長，屬於「鄉土小說」的時期更短。一九六七年開始在《文學季刊》發表作品，應該算是他正式進入成熟階段的關鍵時刻。在此之前的作品，篇幅較短、題材也較雜，還不足以展現他對「鄉土」的特殊切入與掌握。而到了一九七四年的〈小琪的那一頂帽子〉，農村鄉土就在黃春明小說里逐步淡出了，換上了的是像〈莎喲娜拉?再見〉、〈小寡婦〉一類以都會為背景，以民族主義為主要議題的後期小說。
後期小說中最大的問題是，黃春明毫不保留地試圖以民族主義去建構出一套屬於作者本身的絕對真理，而把角色擺入這套真理中予以評斷。〈莎喲娜拉?再見〉里一相情願地設計了一個姓黃的業務員巧智修理日本人的情節，等於是作者自己搖身一變成了憨欽仔，活在一個自己建構、不顧現實、只求面子的世界裡。原本小說里那種現實與幻想若即若離，互相關照呼應消失了，取而代之的是一種作者平板、強迫性的權威聲音。
到〈我愛瑪莉〉時，這種作者好惡的直接呈現更加的露骨，在民族主義高漲的怒意襯托下，小說里的人物不再有值得同情的地方，他們的種種舉措也就只剩可鄙，而不能讓讀者生出可憐復可笑的復雜情緒了。
也就是在喪失了以小說去締造可憐復可笑的情緒之後，黃春明倏然停滯了他小說寫作的活力，徒留給讀者許多遺憾。
9. 白先勇的〈孽子〉講的是什麼故事啊
那些青春鳥的旅程：少年形象分析
「那些青春鳥的旅程」是《孽子》第三章的標題。在這部小說里，白先勇用「青春鳥」這一別稱，來指代故事中所有同性戀少年的形象。在白先勇此類作品中，少年主人公的形象佔去了很大的比例。他們或是天性異稟，或後天受環境影響，都或濃或淡地體現出與常人相異的性向特徵。少年時期，慾望真實、敏感而又強烈不加掩飾，而作者少年時的某些真實的感受，就這樣清晰地投射在他們的身上。
(一) 同齡少年之愛
此部分要討論的是年齡相仿的少年形象間的感情關系與情感特徵以及作者少年時性向在作品中的投射。
1.寂寞的十七歲
十七歲，敏感而多情的花季年齡，為何會寂寞？作者用《寂寞的十七歲》中的「我」—楊雲峰，作了最好的詮釋。
楊雲峰性格孤僻，學業不佳，始終無法在對其期望極高的父親面前抬頭。在學校一無所長且不善交際的他沒有朋友，更成為同學嘲笑的對象。這個十七歲的孩子無論在家，還是在學校，都始終覺得郁悶孤單，以至於到了自己給自己打電話的地步。在他就讀的南光中學，唯一可以讓他傾訴、並理解他的，就是魏伯煬了。
在體育課上，楊雲峰意外受傷，在眾多嘲笑他的同學中，只有班長魏伯煬扶起他去醫務室，並護送他回家。路上，楊雲峰迴想自己在家及在學校遭受的種種不平，忍不住大哭：「平常我總哭不出來的，我的忍耐力特大，從小就被同學作弄慣了……爸爸媽媽刮我，我也能不動聲色……可是枕在他的臂彎里，我卻哭得有滋有味。」
從此之後，楊雲峰對魏伯煬的感情更加深厚，他不但找各種機會和魏伯煬待在一起，而且還幻想「他是我哥哥，晚上我們可以躺在床上多聊一會」。 上述種種都可以證明，魏伯煬已經是楊雲峰的唯一情感依賴。對於這種情感的把握，或許姑且可以認為是男孩子之間深厚的友情，但楊雲峰對魏伯煬的好感卻實實在在的超出了對一個朋友的程度。以至於到後來，楊雲峰的同學都開始對他們的交往議論紛紛，說他是魏伯煬的「姨太太」。終於，在風言風語中，兩人疏遠了，楊雲峰十分苦悶，「我真的想出家當和尚……從來沒有這么寂寞過。」
由此可見，在《寂寞的十七歲》中，作者筆下的主人公的寂寞感情明顯是由一個同齡的同性少年來排遣的。五六十年代的社會背景，相對單調的文化環境，年少而無知的單純心境，這一切都使得主人公無法對自己做出定論，而作者的高明也在於，他並沒有用什麼來鮮明地點清主旨，而是讓讀者悉心把握。實際上，在文章的結尾處，作者已給足了明示。楊雲峰在新公園(這又是個巨大的明示，白先勇的最重要的同性戀作品《孽子》就是以新公園為主要背景的)閑逛時受到了一個男同性戀的試探性騷擾。這一看似偶然的安排實際上已經起到了點睛的作用。
而出生在二十世紀三十年代的白先勇，恰逢國內連年戰事，同時又因為少時曾患傳染病而一度被家人隔離，所以童年時所經歷的孤獨心境，直至成年都依然鮮明。在家人宴請賓客，歌舞昇平之時，他卻被關在一個小屋子裡，只能默默地看著這一切。「一霎時，一種被人摒棄，為世所遺的悲憤兜上心頭，禁不住痛哭起來。」 又由於其父為國民黨高級將領，大陸解放之後，舉家遷至台灣，白先勇自然對陌生環境感到極不適應，生活中除了讀書，就覺得沒有其它樂趣了。這一切都在《寂寞的十七歲》中楊雲峰的身上有明晰的體現。這般愁苦的心境，自然需要對象來排遣。《寂寞的十七歲》中的魏伯煬，正直善良，樂於助人，必然是作者本人對其朋友的感情投射。由此可見，作者同性相戀的傾向，在年少時就已初露端倪。
在可查詢的白先勇作品之中，朋友王國祥是作者筆墨花得最重的一個人物。在《樹猶如此》中，白先勇把他和這位好友從高中到大學，從台灣到美國，從共同培植園林到不遠萬里幫助朋友求醫問葯的細節娓娓道來。兩人情誼的點點滴滴，在作者飽含深情的筆下，都有了洞察心靈的力量。從友情角度分析，兩人堪稱至交。但若從同性相戀的角度來講，文中的某些片斷才更能讓人理解。例如，白先勇為給王國祥治病，隻身從美國來到大陸，遍訪河北、浙江名醫。或許真的有這樣一種力量，可以使一個人為一個朋友踏遍千山萬水而毫無怨言。而這種力量是否還在友情的范圍，可由讀者細細體會。
由於資料有限，且白先勇本人在作品之中，以紀實或回憶方式記錄個人少年情感片斷的情況並不多見，故以上分析均只能是推測性結論。
2.龍鳳情深
《孽子》是白先勇同類題材作品之中的巔峰之作，也是華語同類題材作品之中的扛鼎之作。王夔龍(龍子)是將門之後，學業初成，意氣風發。結識了新公園中的「名角」阿鳳。兩人宛如「天雷勾動地火」，相見恨晚，情意綿綿。龍子隨即逃出家門，在稻田邊與阿鳳共築愛的小屋。作品中，龍子英俊高大，家境殷實，用情專一，阿鳳瀟灑矯健，浪漫多情，憂怨頻生。二人故事背景中常伴隨一望無垠的金黃稻田，忽明忽暗的銀色星空，爭相怒放的紅色蓮花等浪漫唯美的景象，再加上阿鳳與龍子的感情糾葛始終以過去時出現，所有故事陳述者的口氣中都充滿著強烈的羨慕與嚮往，這一切，都使得此二人的感情充滿了浪漫與唯美。而龍子親手將愛人阿鳳刺死的結局則使得二人的感情更加轟轟烈烈。在新公園這個男同性戀的世界裡，他們的愛情凄美多於真實，已經成為作者筆下的一個只能供傳說的神話了。
在《寂寞的十七歲》中，同性戀主題晦澀不明，而在《孽子》中，關於這個主題的情節構成了小說的主要內容。所以，這部長篇小說的主題給予作者無限的空間與平台去解構、詮釋作者內心深處的同性戀情結。從作品的第一主人公李青(即作品中的「我」)一出場，阿鳳和龍子的感情糾葛就由他人之口，在其耳邊縈繞。此時，阿鳳已死去多年，從美國歸來的龍子也已滄桑中年，讀者都是通過作者安排不同人物的回憶和轉述，來對阿鳳和龍子進行概念化的把握，但結論都幾乎一致：這是一對痴龍怨鳳，這是一幕過於凄美浪漫的愛情悲劇的傳說。
少年形象是《孽子》的主要群體。作品中大部分的主人公都是無家可歸或是有家不能歸的少年。他們因為相同的性情走到一起，在台北新公園的蓮花池邊組成一個與世隔絕的「黑暗王國」，在這樣的一個「世界」里，世俗的道德禮治被暫時擱置，少年們用自己的標准理解和構築他們的愛情。在這里，少了些世俗的羈絆，少了些家庭的干涉，而少年又因為年齡的特點而大膽執著，所以他們的感情就顯得壯烈而唯美。龍子和阿鳳的糾葛就是這種感情的最佳代表。
在這樣一個寬闊的寫作平台上，作者用這樣濃情的筆墨構築了自己的情感烏托邦。根據大多數人的觀念和社會的禮制習俗，同性戀都是異類，在這樣的情況下，和自己有相同取向的人相識都很困難，更不用說在這有限的人群中找到心儀的另一半了。所以，這樣的巧合一旦發生，或者是作者理想中的臆造，白先勇自然會傾注驚人的濃墨重彩。這正是他的同性愛情觀。既然它不為世人所容，那麼它就一定要像傳說般浪漫動人，像神話般轟轟烈烈。
作品中有這樣一處設計，龍子的父親是軍界要人，家境殷實。龍子殺死阿鳳觸犯重罪，隨即被家人送往美國避風頭。而白先勇的父親白崇禧為國民黨五星上將，白先勇大學畢業即去美國深造。這種巧合化的設計或多或少是為了讓龍子身上折射出作者的影子。而龍子對愛情的執著則無疑就是作者在塵世中苦苦追尋真情的明證
10. 白先勇的孽子有多大的文學價值
一、那些青春鳥的旅程：少年形象分析
「那些青春鳥的旅程」是《孽子》第三章的標題。在這部小說里，白先勇用「青春鳥」這一別稱，來指代故事中所有同性戀少年的形象。在白先勇此類作品中，少年主人公的形象佔去了很大的比例。他們或是天性異稟，或後天受環境影響，都或濃或淡地體現出與常人相異的性向特徵。少年時期，慾望真實、敏感而又強烈不加掩飾，而作者少年時的某些真實的感受，就這樣清晰地投射在他們的身上。
(一) 同齡少年之愛
此部分要討論的是年齡相仿的少年形象間的感情關系與情感特徵以及作者少年時性向在作品中的投射。
1.寂寞的十七歲
十七歲，敏感而多情的花季年齡，為何會寂寞？作者用《寂寞的十七歲》中的「我」—楊雲峰，作了最好的詮釋。
楊雲峰性格孤僻，學業不佳，始終無法在對其期望極高的父親面前抬頭。在學校一無所長且不善交際的他沒有朋友，更成為同學嘲笑的對象。這個十七歲的孩子無論在家，還是在學校，都始終覺得郁悶孤單，以至於到了自己給自己打電話的地步。在他就讀的南光中學，唯一可以讓他傾訴、並理解他的，就是魏伯煬了。
在體育課上，楊雲峰意外受傷，在眾多嘲笑他的同學中，只有班長魏伯煬扶起他去醫務室，並護送他回家。路上，楊雲峰迴想自己在家及在學校遭受的種種不平，忍不住大哭：「平常我總哭不出來的，我的忍耐力特大，從小就被同學作弄慣了……爸爸媽媽刮我，我也能不動聲色……可是枕在他的臂彎里，我卻哭得有滋有味。」
從此之後，楊雲峰對魏伯煬的感情更加深厚，他不但找各種機會和魏伯煬待在一起，而且還幻想「他是我哥哥，晚上我們可以躺在床上多聊一會」。 上述種種都可以證明，魏伯煬已經是楊雲峰的唯一情感依賴。對於這種情感的把握，或許姑且可以認為是男孩子之間深厚的友情，但楊雲峰對魏伯煬的好感卻實實在在的超出了對一個朋友的程度。以至於到後來，楊雲峰的同學都開始對他們的交往議論紛紛，說他是魏伯煬的「姨太太」。終於，在風言風語中，兩人疏遠了，楊雲峰十分苦悶，「我真的想出家當和尚……從來沒有這么寂寞過。」
由此可見，在《寂寞的十七歲》中，作者筆下的主人公的寂寞感情明顯是由一個同齡的同性少年來排遣的。五六十年代的社會背景，相對單調的文化環境，年少而無知的單純心境，這一切都使得主人公無法對自己做出定論，而作者的高明也在於，他並沒有用什麼來鮮明地點清主旨，而是讓讀者悉心把握。實際上，在文章的結尾處，作者已給足了明示。楊雲峰在新公園(這又是個巨大的明示，白先勇的最重要的同性戀作品《孽子》就是以新公園為主要背景的)閑逛時受到了一個男同性戀的試探性騷擾。這一看似偶然的安排實際上已經起到了點睛的作用。
而出生在二十世紀三十年代的白先勇，恰逢國內連年戰事，同時又因為少時曾患傳染病而一度被家人隔離，所以童年時所經歷的孤獨心境，直至成年都依然鮮明。在家人宴請賓客，歌舞昇平之時，他卻被關在一個小屋子裡，只能默默地看著這一切。「一霎時，一種被人摒棄，為世所遺的悲憤兜上心頭，禁不住痛哭起來。」 又由於其父為國民黨高級將領，大陸解放之後，舉家遷至台灣，白先勇自然對陌生環境感到極不適應，生活中除了讀書，就覺得沒有其它樂趣了。這一切都在《寂寞的十七歲》中楊雲峰的身上有明晰的體現。這般愁苦的心境，自然需要對象來排遣。《寂寞的十七歲》中的魏伯煬，正直善良，樂於助人，必然是作者本人對其朋友的感情投射。由此可見，作者同性相戀的傾向，在年少時就已初露端倪。
在可查詢的白先勇作品之中，朋友王國祥是作者筆墨花得最重的一個人物。在《樹猶如此》中，白先勇把他和這位好友從高中到大學，從台灣到美國，從共同培植園林到不遠萬里幫助朋友求醫問葯的細節娓娓道來。兩人情誼的點點滴滴，在作者飽含深情的筆下，都有了洞察心靈的力量。從友情角度分析，兩人堪稱至交。但若從同性相戀的角度來講，文中的某些片斷才更能讓人理解。例如，白先勇為給王國祥治病，隻身從美國來到大陸，遍訪河北、浙江名醫。或許真的有這樣一種力量，可以使一個人為一個朋友踏遍千山萬水而毫無怨言。而這種力量是否還在友情的范圍，可由讀者細細體會。
由於資料有限，且白先勇本人在作品之中，以紀實或回憶方式記錄個人少年情感片斷的情況並不多見，故以上分析均只能是推測性結論。
2.龍鳳情深
《孽子》是白先勇同類題材作品之中的巔峰之作，也是華語同類題材作品之中的扛鼎之作。王夔龍(龍子)是將門之後，學業初成，意氣風發。結識了新公園中的「名角」阿鳳。兩人宛如「天雷勾動地火」，相見恨晚，情意綿綿。龍子隨即逃出家門，在稻田邊與阿鳳共築愛的小屋。作品中，龍子英俊高大，家境殷實，用情專一，阿鳳瀟灑矯健，浪漫多情，憂怨頻生。二人故事背景中常伴隨一望無垠的金黃稻田，忽明忽暗的銀色星空，爭相怒放的紅色蓮花等浪漫唯美的景象，再加上阿鳳與龍子的感情糾葛始終以過去時出現，所有故事陳述者的口氣中都充滿著強烈的羨慕與嚮往，這一切，都使得此二人的感情充滿了浪漫與唯美。而龍子親手將愛人阿鳳刺死的結局則使得二人的感情更加轟轟烈烈。在新公園這個男同性戀的世界裡，他們的愛情凄美多於真實，已經成為作者筆下的一個只能供傳說的神話了。
在《寂寞的十七歲》中，同性戀主題晦澀不明，而在《孽子》中，關於這個主題的情節構成了小說的主要內容。所以，這部長篇小說的主題給予作者無限的空間與平台去解構、詮釋作者內心深處的同性戀情結。從作品的第一主人公李青(即作品中的「我」)一出場，阿鳳和龍子的感情糾葛就由他人之口，在其耳邊縈繞。此時，阿鳳已死去多年，從美國歸來的龍子也已滄桑中年，讀者都是通過作者安排不同人物的回憶和轉述，來對阿鳳和龍子進行概念化的把握，但結論都幾乎一致：這是一對痴龍怨鳳，這是一幕過於凄美浪漫的愛情悲劇的傳說。
少年形象是《孽子》的主要群體。作品中大部分的主人公都是無家可歸或是有家不能歸的少年。他們因為相同的性情走到一起，在台北新公園的蓮花池邊組成一個與世隔絕的「黑暗王國」，在這樣的一個「世界」里，世俗的道德禮治被暫時擱置，少年們用自己的標准理解和構築他們的愛情。在這里，少了些世俗的羈絆，少了些家庭的干涉，而少年又因為年齡的特點而大膽執著，所以他們的感情就顯得壯烈而唯美。龍子和阿鳳的糾葛就是這種感情的最佳代表。
在這樣一個寬闊的寫作平台上，作者用這樣濃情的筆墨構築了自己的情感烏托邦。根據大多數人的觀念和社會的禮制習俗，同性戀都是異類，在這樣的情況下，和自己有相同取向的人相識都很困難，更不用說在這有限的人群中找到心儀的另一半了。所以，這樣的巧合一旦發生，或者是作者理想中的臆造，白先勇自然會傾注驚人的濃墨重彩。這正是他的同性愛情觀。既然它不為世人所容，那麼它就一定要像傳說般浪漫動人，像神話般轟轟烈烈。
作品中有這樣一處設計，龍子的父親是軍界要人，家境殷實。龍子殺死阿鳳觸犯重罪，隨即被家人送往美國避風頭。而白先勇的父親白崇禧為國民黨五星上將，白先勇大學畢業即去美國深造。這種巧合化的設計或多或少是為了讓龍子身上折射出作者的影子。而龍子對愛情的執著則無疑就是作者在塵世中苦苦追尋真情的明證