楊爭光短篇小說

㈠ 結合風景分析新寫實小說的特點

分析新寫實小說的特點所謂新寫實小說，簡單地說，就是不同於歷史上已有的現實主義，也不同於現代主義「先鋒 派文學」，而是近幾年小說創作低谷中出現的一種新的文學傾向。在社會轉型時期，和「先鋒 小說」同時或稍後出現的是「新寫實小說」，「新寫實小說」出現的社會文化原因是多方面的。 產生背景 在社會轉型時期，和「先鋒小說」同時或稍後出現的是「新寫實小說」。「新寫實小說」 出現的社會文化原因是多方面的。首先，八十年代以來的的社會文化轉型使傳統的價值觀面 臨嚴峻的挑戰，一大部分作家《一地雞毛》們感覺到社會價值觀念的轉變，希望反映這種轉 變，但又無法把握這種轉變。而在擺脫意識形態控制的文學風尚中，他們在一定程度上還保 留了對現實社會和生存狀況的關注，所以他們在寫作中採用了寫實主義的手段，卻又拒絕含 有強烈意識形態色彩的創作原則，作家自身的角色也就不可能完全回到傳統現實主義的位置。 其次，先鋒作家搶佔了敘事變革、文本實驗的風頭，其它的作家不能再步其後塵。而先鋒小 說遠離現實生活，疏離讀者，只能有沙龍化的效果。一部分作家感覺到先鋒小說的這種局限， 期望克服或者避免這種局限。所以，新寫實小說實現的是雙重的悖離，既悖離了傳統的現實 主義，又悖離「前衛」、「現代」的先鋒小說。新寫實小說家吸收了現實主義面對人生的寫作 態度，擯棄了居高臨下的敘述視角；吸收了先鋒小說、後現代主義平面化、零散化的運作手 段，擯棄了由無序敘述所帶來的遠離普通讀者的文藝貴族作派。所以也可以說，新寫實小說 是採用包含某些現代、後現代因素的寫實手段，表現普通人生存狀況的小說。 [編輯本段]命名與界定 從總體情況看 ，新寫實小說早期的代表性文本 景》、池莉的《煩惱人生》、劉震雲的《塔鋪》等的發表時間都略遲於先鋒小說，而作為一種文學現象受到注意引發熱烈討論，並得到正式的命名則更後於先鋒小說。 「新寫實」現 象最早受到評論界比較集中的關注，是1988 年秋在無錫舉行的「現實主義與先鋒派」研討會 上。那時，一些批評家把這種創作傾向看作是現實主義的「回歸」，還有一些批評家把這種創 作傾向稱為「後現實主義」、「現代現實主義」、「 新小說派 」，等等。「新寫實小說」的正式 命名 ，則始於《鍾山》雜志1989 山》又和《文學自由談》聯合召開了「新寫實小說」討論會。對新寫實小說這一概念的 理論界定，最早也是由《鍾山》雜志社完成的。在1989 者對什麼是新寫實小說作了比較正式的說明：「所謂新寫實小說，簡單地說，就是不同於歷史上已有的現實主義，也不同於現代主義『先鋒派'文學 ，而是近幾年小說創作低谷中出現的 一種新的文學傾向。這些新寫實小說的創作方法仍以寫實為主要特徵，但特別注重現實生活 原生形態的還原真誠直面現實，直面人生。雖然從總體的文學精神來看，新寫實小說仍劃歸 為現實主義的大范疇，但無疑具有了一種新的開放性和包容性善於吸收、借鑒現代主義各種 流派在藝術上的長處」。但是，不同批評家對「新寫實」特徵的描述並太不一致，還有一些批 評家堅持認為不必對新寫實小說這一概念作勉強的理論界定。 由於新寫實小說的提出只 是對一種寫作傾向的概括，而且還受著批評家和文學雜志「炒作」因素的影響，所以對新寫 實小說家身份的界定也就存在一些問題。被歸人到這一名目之下的作家非常廣泛，包括劉震 雲、方方、池莉、范小青、蘇童、葉兆言、劉恆、王安憶、李銳、李曉、楊爭光、趙本夫、 周梅森、朱蘇進、遲子建，等等，幾乎包括了「尋根文學」以後文壇上最活躍的一批作家， 其中的蘇童、葉兆言還常常被評論家放到先鋒小說家名單中，他們一些被看成是新寫實的小 說，有時還被當作先鋒小說的代表性文本。還有一些作家，對自己被列在「新寫實小說家」 名下也不以為然。但不管怎麼說，被比較一致認定「新寫實小說家」身份的至少包括方方、 池莉、劉震雲和劉恆。 [編輯本段]代表人物 池莉（1957～ ）1978 年開始創作詩歌、散文 ，1981 年開始發表小說。主要作品有中篇 小說《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》、《你是一條河》、《預謀殺人》和《凝眸》等。 其中1987 年發表的《煩惱人生》是常常被批評家用來闡述「新寫實小說」特徵的主要文本之 一。這一小說連同《不談愛情》、《太陽出世》，也曾被人合稱為「新寫實三部曲」。 方方 方方（1955～ ）1982 年發表小說處女作 《大篷車上》之前曾致力於詩歌創作，1987 年發表 的《風景》在評論界反應熱烈，這個中篇也被當作新寫實小說的代表作。《 風景 》之後的主 要作品有：《落日》、《祖父在父親心中》、《桃花燦爛》、《紙婚年》，等等。 劉恆（1954～ 1977年發表小說處女作《小石磨》 ，1986 年發表《 狗日的糧食 ，獲全國優秀短篇小說獎。此後的主要作品有：《黑的雪》、《白渦》、《伏羲伏羲》、《虛證》、《連環套》、《蒼河白日 夢》、《消遙頌》等。另外，還出版有《劉恆自選集》。《狗日的糧食》、《伏羲伏羲》和《白渦》 也被比較一致地認為是新寫實小說的代表性作品。 劉震雲（1958～ 的作品有《塔鋪》、《新兵連》、《一地雞毛》、《單位》、《 官場 》等，這些作品，特別是其中的《一地雞毛》，通 常都被看成是新寫實小說的代表作。進入90 年代後，主要作品是長篇小說《故鄉天下黃花》、 《故鄉相處流傳》和《故鄉面和花朵》等。 [編輯本段]與現實主義的悖理 新寫實小說之「新」，在於更新了傳統的「寫實」觀念，悖離了傳統現實主義的真實觀， 改變了小說創作中對於「現實」的認識及反映方式。 傳統的現實主義認為，世界是一個 有機的整體，而人們接觸到的只是一個現象的世界。在這個現象世界的後面，有一個本質的 結構控制著這個世界，而這一現象世界中的這事物和它事物之間，也有著某種本質的、因果 的聯系。所以，傳統現實主義的真實觀認為，現象是世界的表象，表象的事物是不可靠的， 而本質和因果才是可靠的，文學作品的「認識意義」必須建立在這基礎上。因此現實主義創 作的經典性表述是：除了細節的真實之外，還要真實地再現典型環境中的典型性格；藝術上 的「真實」不僅來自於生活現象本身，還必須揭示出生活背後的「本質」。 劉恆那麼， 什麼是世界或生活的「本質」呢？不同的作家用不同的方法加以「捕捉」。托爾斯泰用人道主 義來衡量，巴爾扎克通過對金錢的批判而揭示，茅盾的《子夜》用的是政治經濟分析，十七 年小說以階級斗爭為綱，八十年代初期的大部分小說則依靠人本主義。所以，現實主義小說 的共同點，就是創作者用理性、理念作參照，分析整合現象世界；他們放棄那些所謂非本質 的東西而建構一個完整有序的、由因果關系構成的小說世界。現實主義作家用自己建構的小 說世界告訴或回答讀者，世界是什麼？生活是什麼？人應該怎麼辦？我們應該怎麼辦？所以， 從本質上說現實主義是理性的創作方法。 現實主義的「本質」或「理性」，一般都帶有 鮮明的意識形態色彩，在高度意識形態化的社會中，這種「本質」或「理性」還帶有濃厚的 政治權力特徵。新寫實小說興起所體現的，正是新寫實小說家對這種含有強烈政治權力色彩 的創作原則的悖離。他們認為五十年代的現實主義實際上是浪漫主義，它所寫的生活實際上 是不存在的。他們追求的是還原生活本相，或者說力爭在作品中表現出生活的「純態事實」。 這種「 純態事實 」是不受任何觀念形態（尤其是政治權力意識 ）的過濾或遮蔽 ，未經任 何理性理念加工和處理的生活的本來面貌。這樣，新寫實小說所描寫的生活，就改變了傳統 現實主義的有序化為無序化，變戲劇化為生活流，他們的小說文本也就充滿了隨機性和偶然 傳統現實主義發展的高峰是情節的性格化，塑造典型性格成為現實主義小說的最高要求，現實主義作家也把為世界文學畫廊提供栩栩如生的典型形象當作自己的最高追求。在 現實主義小說中，人物的一切，包括他的語言行動、為人處世、情感變化，都是一個統一的、 完整的整體，他們就統一在人物的性格之下。這個人物形象的性格可能有多側面的表現，但 他一般都有一個核心的性格，或者稱主導性格。這種典型理論被意識形態化之後，就出現文 學作品必須塑造能代表時代方向，能鼓舞、激勵人們為崇高理想而奮斗的英雄典型。 寫實小說家由於立足於個體的生存體驗，他們不再努力去反映能展示生活必然趨向的歷史真實，而試圖用生活的「平常性」、「庸常性」、「平凡性」來呈現生活的原生狀態，展示當代人 的生命存在狀態。為此，他們放棄傳統現實主義再現典型環境、塑造典型人物的努力目標。 在他們筆下，環境總是灰色的，讀者感受不到時代的色彩或社會的特點，人物總是渺小的， 讀者找不到對社會、對歷史作過貢獻的人。 生活成了看不見的巨手， 他導演人物演出一幕 幕人生的戲劇。人物在不同的人際關系 不同的生存環境中扮演著不同的角色（如印家厚），他們成了生活和環境的奴僕，已經被生活、被環境徹底物化，他們本應具備的主體性也完全 消失。所以，反英雄、反典型成為新寫實小說真實觀的重要表現。 敘事特徵 關於新寫實小說的文本特徵，批評家陳曉明曾從五個方面概括為 1．粗糙素樸的不明顯 包含文化蘊涵的生存狀態 ，不含異質性的和特別富有想像力的生活之流。2．簡明扼要的沒 有多餘描寫成分的敘事，純粹的語言狀態與純粹的生活狀態的統一。3．壓制到 「零度狀態」 的敘述情感，隱匿式的缺席式的敘述。4．不具有理想化的轉變力量，完全淡化價值立場。5． 其注重寫出那些艱難困苦的，或無所適從而尷尬的生活情境。前者刻畫出生活的某種絕對化狀態；後者揭示生存的多樣性特徵，被客體力量支配的失重的生活（陳曉明：《反抗危機：論 「新寫實」》）。這一總結道出了新寫實小說文本在敘述與故事兩個方面的特徵。如果純粹從敘 事學的角度看，新寫實小說主要在三個方面體現了與傳統的現實主義小說的不同。 [編輯本段]根本區別 新寫實小說的敘事方式與傳統現實主義最根本的區別，就在於敘述者或隱含作者的視點 產生了巨大的移位。由於傳統的現實主義小說用理性關照一切，傳統的敘述者大多採用的是 高於生活、高於故事人物的視點。新寫實小說的作家在對待生活和人物方面放棄了理性或理 念的關照，他們的小說也就不再顯示敘述者居高臨下的姿態。方方的《風景》就是這方面的 代表之作。小說中，敘述者被設置為一名死者即那個夭折的幼嬰，他寧靜地觀察自己的父親 母親、哥哥姐姐的生活流水般地講述他所看到、聽到的故事。在這篇小說中，敘述者的智力 判斷力 、甚至人生的經驗明顯不如故事中的任何人物 。當然，《風景》敘述者的安排是新寫 實小說中一個極端、特殊的個案，但哪怕在《煩惱人生》、《一地雞毛》這些採用第三人稱全 知全覺敘述觀點的作品中，讀者也很難感覺到敘述者或隱含作者高於印家厚、高於小林的地 新寫實小說的作者已經不再憑借理性或理念的力量站到高處，俯視生活、俯視人物，而是放棄自己的思想武裝，解除作者的特權走進芸芸眾生，用下沉的視點去觀察生活，觀察 作品人物的一舉一動。《長恨歌》傳統的現實主義作家總是以人類的導師自居，他們總是期望 自己的小說能夠成為人類生活的教科書。他們把自己與讀者的關系看成牧師與信徒的關系， 把自己與故事人物的關系認定為裁決者與競賽者的關系。所以，現實主義小說在講述故事時， 總是夾雜著大量的非敘事話語，那怕是最具含蓄風格的文本，作家也會在整體上運用象徵或 隱喻等修辭性評論的方法顯示自己的價值或情感取向。新寫實小說的作家由於放棄了理性或 理念的關照，也就失去了價值判斷的尺度，失去了情感天平的砝碼，新寫實小說的敘述也就 只能是隱匿式的缺席式的敘述，只能是「零度狀態」的敘述。在大部分新寫實小說中，敘述 者往往都是充當單純的旁觀者或書記官的角色，他不像傳統小說的敘述者那樣隨意對故事人 物作種種的心理分析，在客觀、平靜的敘述中也很少夾雜解釋、說明、議論、抒情等非敘事 話語 即便偶爾發表意見，多半也是採用自由間接引語的方式，把自己的傾向或情感取向含混在故事人物的意識之中。這種缺乏價值判斷的冷漠敘述，可以說是新寫實小說家自覺的、 有意採用的客觀化敘述策略，但從某種程度上說，也是他們放棄理性、放棄理念之後無可奈 何的敘述選擇。 從故事的角度看，現實主義要求小說中的任何情節、細節，都必須發揮 一定的功能，承擔不同的責任；要求作家根據第二能指的需求確定故事情節的取捨，根據因 果鏈條的需要，組織情節的發展。所以經典的現實主義小說大都是一個具有因果承接關系的 封閉性的藝術整體。其中總有一個主要人物或中心事件象一根紅線貫穿作品的始終，且大都 遵循開端、發展、高潮、結局這樣的敘事結構模式。但是在新寫實小說中，由於拒絕意識形 態闡釋，由於缺少終極的價值指向，情節的發展往往充滿了隨機性和偶然性，故事也大多以 平面化零碎化的狀態呈現，從而構成一種似乎是未經任何選擇加工「生活流」或「敘事流」 狀態。不重情節結構的戲劇化，追求敘事方式的生活化，不重情節間的因果邏輯關系，而重 生活「純態事實」的原生美，不重故事情節的跌宕曲折，而重生活細節的真實生動，也就成 為典型的新寫實小說的「生活流」敘事特點。 社會影響 在新寫實小說中，沒有驚心動魄，也沒有纏綿繾綣，都是掙扎於原生態的日常瑣事之中。 這群人在人格上既不崇高也不猥瑣，在道德上既非大善也絕非大惡，在行為上既不蠅營狗苟 也不超群絕倫，是一群身處善惡之間的普通人。這類人物的出現表徵著「文學造神時代」的 終結，平常人、平常事成為新寫實文學的主角，適應了大眾的文學口味。作家從容不迫地敘 述著中國老百姓的吃穿住行，並將其作為獨特的審美對象並提升至本體性地位，對於文學的 發展是有著積極意義的。因為它讓文學以平民化的身份，以對生活原生態的再現出現於大眾 視野范圍之內。 與接收當代西方現代主義小說寫作觀念與技巧的先鋒派比較，新寫實小 說是中國本土文化哺育的，使我們多了一份親和力與認同感，它不同於歷史上已有的現實主 義，也不同於現代主義「先鋒派」文學，其特別注重現實生活的「原生態」，真誠地直面人生 的態度，使得新寫實小說具有了一種開放性和包容性兼顧、善於借鑒現代主義各種流派的藝 術特色，因而使它在90 年代是一種極具人緣與口碑的小說類型，成為當時小說創作低谷中一 種新的文學傾向。雖然從總體的文學精神來看，新寫實小說的大眾化寫作影響深遠，但一不 留神，某些作品的瑣碎和庸常便磨損了思想的廣闊與深刻，這是新寫實小說創作無論如何應 該注意的。

㈡ 為《中國文學名家推薦年選》寫的推薦小說txt全集免費下載

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內容預覽：
長篇小說:
楊爭光：少年張沖六章，作家出版社
遲子建：白雪烏鴉，人民文學出版社
劉亮程：鑿空，作家出版社
夏 榆：我的神明長眠不醒，江蘇文藝出版社
韓 東：知青變形記，花城出版社
麥 家：風語，金城出版社
笛 安：東霓，長江文藝出版社
中篇小說：
東 紫：白貓《人民文學》第11期
滕肖瀾：美麗的日子《人民文學》第5期
阿 乙：那晚十點的事《人民文學》第10期
餘一鳴：不二《人民文學》第4期
張 翎：阿喜上學《江南》第1期
短篇小說:
魯 敏：鐵血信鴿《人民文學》第1期
黃驚濤：花與舌頭《人民文學》第8-10期
徐則臣：這些年一直在路上《收獲》第4期
於 堅：赤裸著晚餐《人民文學》第5期
張玉清：地下室里的貓《人民文學》第6期
張惠雯：我希望我是美麗的《中國作家》第4期
蔣 峰：遺腹子《人民文學》第11期
這是不合格的推薦：長中短都不夠十篇，湊不成「十景」或者「什錦」。湊不成不必硬湊，就這樣吧。
還有一層不合格：這里推薦的大多是《人民文學》發過……

㈢ 家鄉印象(新政)2500字

我知道楊爭光這個名字的時候，大約是在2005年年底，當時也是朦朦朧朧的。初聽時還以為是我高中時的一位同學，只知道他考入了大學，其它情況一點都不知曉，至今我們還各奔東西，無從考究。身邊熟悉楊爭光的人當即反駁道：「楊爭光比你大得多，與XX人是同學，我們還在一起打過麻將，他還給我寫過一幅字呢！至今懸掛在我家客廳。」我當時感到弄錯了，也為自己很主觀感到不安。
我先說說長安大學副教授、人文學院文學系主任黃建國，黃建國與我舅舅同村，小時候就聽說過他二三事，也謀過幾次面。過去在《延河》雜志讀過他的《和朋友們相會去吧》，一直在我的腦海里留有清晰美好的印象，其它的如《劉二賣菜》等作品只是聽說過，沒有拜讀過。陝西省出版的青少年愛國主義教育叢書乾縣本，有關於楊爭光的介紹，就是那時候我誤把楊爭光當作我的高中同學。這本叢書里也有黃建國寫的一篇散文《走不出故鄉的天和地》，感到寫得很親切，把舅舅村子周圍的景色和鄉土人情都描繪得淋漓盡致，太有詩情畫意了。我讀過黃建國的不少作品。有次在黃建國的網頁《作家黃建國》看到了楊爭光三個字，便在網路里輸入楊爭光，一查知道了他的個人簡歷和作品，對楊爭光更加熟悉了。他是恢復高考制度後不久考入山東大學中文系的，在天津市政協工作過多年，住過八年的地下室，後調入西安電影製片廠任編劇。也閱讀了不少他的作品，諸如《棺材鋪》、《老旦是一棵樹》等等。看過關於他的一些評論，也看過他與網友的網路交談，知道他已是全國有影響的大腕級作家了，也知道他是《水滸傳》的編劇，還是《激情燃燒的歲月》的策劃。當然《水滸傳》使楊爭光成了全國知名的人物。可以說網路給我提供了認識楊爭光的便利和機會。
楊爭光不僅與我同縣，而且我們的村子相距不遠。他與我村一位老兄是同學，倆人關系很要好。只要楊爭光一回乾縣，准要在他家打打麻將。有次我回老家，在我家門前開闊的院子里，我泡了壺茶，邊抽煙邊聽他講楊爭光的若干有趣的事。那時陣陣晚風吹來，我們聊得很投機，聊得月亮不見了才收場。那是一次有意義的聊天，聊得我熱血沸騰，渾身細胞都活躍了起來。
到書店想購買楊爭光的書，跑了好幾個書店都未能如願。至今沒有讀過他的長篇小說《越活越明白》，只在網上看了他描寫家鄉的長篇小說《從兩個蛋開始》的兩個片段，內容是描寫《符托村》。有人說這本書是一個村子的編年史，也是中國社會50年的變遷史。確實農村生活氣息很濃，很地道。每次回老家往返都會從符托村過，總想看看楊爭光書里描寫的東西，沒有見到有城門，也未能看到過高大的皂角樹。
他現在是深圳市文聯副主席和作協副主席，還好像在一個街道辦任職。又好像擔任什麼西安電影製片廠影視中心還是創作室的什麼主任，總之都與電視創作有關。
楊爭光的短篇小說、中篇小說寫得非常好，很有深度，文字也很老到優美。他對大西北很熟悉，往往幾筆，就把戈壁大漠、沙漠駝鈴等場景生動地展現在讀者眼前。有時只描寫稀稀拉拉幾棵樹，大西北特有的景緻就被勾勒出來；他筆下的人物性格粗獷豪放，都是典型的西北漢子和婆娘，把他們大口吃肉，大碗喝酒，敢說敢做的勁頭描寫得很到位。當然最吸引人的還是故事情節了。楊爭光不僅在乾縣籍的作家裡面很出色，在全國來說都是一流作家。今年7月份，聽說楊爭光在乾縣三眼橋大市場，經別人介紹後與其有過暫短接觸，他話語不多，看起來很朴實。他要在奧運會之前趕寫出一部電影文學劇本，簡短的聊了幾句後，彼此留下了聯系方式，我就主動告別了。不過他已給我留下了很深的印象。
在網上看了楊爭光編劇的電影《雙旗鎮刀客》，很經典的，獲得了日本第3屆夕張國際探險與幻想電電影節最佳影片大獎。
乾縣從事文學創作的人很多，沙石，曾經當過咸陽市作協主席。程海，也當過咸陽市作協主席，寫過《熱愛命運》、《苦難祈禱》，是陝軍東征的五位作家之一。董生龍，詩人，最早在西安公路學院上學，後來辦過雜志、寫過報告文學、小說，現在是青海文聯的黨組成員和作協主席。屈塬，西部放歌的作者，現在在總政治部，當年參加過以程海老師為首的業余作家學習班。還有白如冰、師有榮、梁建國、魯敏......再早的是很受人尊敬的范紫東老先生，被稱為東方莎士比亞。一生寫過七十多部戲曲。比如《三滴血》。
今年，無意間從網路上接觸了咸陽的高遠和西安的高濤，他們的小說寫的很地道，很有生活氣息，也很耐讀。高遠已出過《西部的周末》和《平安夜說再見》兩部短篇小說集了。從網上又知道了以散文見長的作家史飛翔，還有乾縣作協主席史向陽等作家，他們的作品很好讀，對我來講是個很好的精神享受。
我們期待著他們有更多、更好的作品問世。

㈣ 求楊爭光 棺材鋪 的文學短評！1500字

—楊爭光《棺材鋪》對話功能索解
葉礪華
中國文化是一個難解之謎, 盡管人們窮盡追索, 它的謎底仍然飄忽在無窮幽遠的終極, 』
具有無法徹底趨近的性質
。人們的熱情絲毫沒有減弱, 因為操作結果所達到的距離謎底的遠
近已不再那麼至關重要, 全部魅力差不多都集中於對謎面反復破譯和對謎底不斷追間的過程
之中。文學, 作為一種獨特的智力運作, 似乎命定要充當其中一個最為活躍出色的猜謎者。
青年作家楊爭光的中篇小說《棺材鋪》就是一個精心復制的中國文化之謎。謎面和謎底
同時包容在那個名為製作棺材實則製造死人的關於「 棺材鋪」 的寓言式故事之中。
這個故事
超出常理的起因和含蓄隱曲的結果構成了深奧莫測、追索不盡的謎底, 而使故事得以按邏輯
展開的具體情境描寫, 尤其是大量人物對話的集中描寫, 又成為極富文化意味的謎面運演.
特別引人注目的是, 與以往的小說不同, 《棺材鋪》的人物語言描寫不再單純作為組裝性格
的機械部件, 以及人物形象生成的技術手段; 甚至與一些已經堪稱成功的小說亦不同, 那些
』J、說的人物語言主要服務於人物的性格形象, 只是同時兼而透析出人所負載的一些文化信
息。《棺材鋪》則相反, 人物的一言一語首先指涉於人所處身的歷史經緯與文化網路, 而使
刻劃性格塑造形象的功能退居次要的位置。我們輕易就能發現, 《棺材鋪》中所出沒的一群
人物, 如楊明遠、楊明善、胡為、李兆連
、稀泥、貴貴、
當鋪伙計等, 盡管由語言所顯示的
人物個性各各不同, 但其語言的表達方式、措詞選擇、語調語態等卻大致相近, 這樣一來,
似乎人物的個性顯得不那麼鮮明, 但實際上由於這些人物處於共同的文化背景下, 其語言表
達的類同性又顯得異常真實
。正是人物語言表現功能的這種創新突破, 使《棺材鋪》有了迥
異於以往小說的獨到之處
。
同時, 《棺材鋪》又是一篇罕見的主要靠人物語言推動故事情節合理發展直至終局的小
說。換言之, 正是這大量人物對話使整個故事獲得必要的邏輯依憑, 而不至成為游離於小說
真實之外的純粹的寓言。
在以往小說中, 人物語言與故事發展通常也有一定程度的關聯, 但
很少有象《棺材鋪》這樣使兩者結合得如此緊密, 如此不可或缺。《棺材鋪》的豐富文化意
蘊, 正是通過這一點才得到極其充分的呈示與顯現
。
且讓我們做一番實證分析, 以藉此拆卸《棺材鋪》的謎面並試圖叩問其謎底的深處。
不妨先從李兆連兒子貴貴的幾句童稚語言入手。貴貴與胡為的女兒花花玩「過家家」 ,
當新郎貴貴騎在新娘花花身上使勁晃動的時候, 被胡為家女傭劉媽走來撞見一一
·」 . 劉媽·「 .在貴貴一晃一晃的屁股上扇了一把掌·.二
「他扇我? 」 貴貴說。
劉媽擰著貴貴的耳朵, 把他從花花身上提起來。
「他擰我耳朵? 」 貴貴說. .
解媽在貴貴的小牛牛上捏了一下. .
「你捏我里」 貴貴捂著褲擋喊了一聲
。
貴貴的語言顯然存在不止一種的理解。
例如「 你扇我? 」 一句, 既可理解為「大人怎麼
能扇小孩」 , 也可理解為「 你竟有膽量扇我」 , 還可以有其它解釋。「你擰我耳朵? 」 、
「 你捏我! 」 的語義表達亦相同。若按第一種理解, 劉媽是應該適可而止的, 但她顯然傾向
於第二種, 即認為貴貴傲氣凌人並感到這傲氣的可笑, 這便激起她在「 扇」 過之後進而去
「擰」 , 「擰」 過之後再進而去「 捏」 。後來貴貴的牛牛腫得棒糙似的, 終於引致李兆連帶
人砸了胡為的當鋪, 並給了土匪出身的楊明遠以可乘之機, 終於釀成一場大規模械鬥
。
事情
似乎是劉媽引起的, 但實際上又應部分歸咎於貴貴話語表達的模糊性
。我們無法判斷貴貴話
語的本意究竟屬哪一種, 但假設他是希望劉媽收手的, 就應該選擇另一種結構的語式, 這樣事
件就可能不是後面那樣發展了。貴貴的語言帶有兒童特有的稚拙, 但又不能簡單看作純粹的
兒童語言。貴貴的表達能力是成人語言的初級實踐, 雖達不到成人的表意水準, 卻已具備成
人語言形式的雛形。很多成人在遇到外來襲擊時所表現的抵抗方式不是和貴貴挺相象嗚? 無
數的誤會以至悲劇往往就在類似的模糊語境中造成
。
語言的發明本意在於藉助它達成人際間
內心意圖的交流, 但事實上語言在其實際對話過程中往往沒有實現這種目的
。這種普遍存在
於現實語境中發話者與受話者之間的語言之隔, 構成了中國封建文化的一個特出現象
。
語言之隔本質上是一種文化之隔。
一般而言, 當一種文化處在它的生長時期, 其語言表
達功能即使幼稚卻能顯示較為鮮活的生命趨動力, 而當這種文化完全成熟或成熟過度之後,
就可能以種種制約而使語言交流產生越來越多的人為之隔。《棺材鋪》中那個名為新鎮的地
方就是一個文化熟透的人群聚居點
。
新鎮居民彷彿是一群患有嚴重語疾的准白痴, 他們口訪
語鈍, 似乎皆不善於運用語言表情達意。
這一點, 我們只要從鎮長楊明善不斷重復的一句話
中即可窺見全貌一一
「 我要砸胡為的當鋪
。」 李兆連說
。
楊明善的心在胸膛里顫了一下, 他沒想到李兆連會這么干。他看著李兆連的臉, 眼
睛啪嘰了半響
『「 .
「差矣! 」 鎮長楊明善終於想出了一句合適的話, 「差矣! 」 他說。
「我現在就砸。」 李兆連說。
「 差矣! 」 楊明善說
。
沒等他再說什麼, 砸當鋪的隊伍就呼啦啦出了大門. .
「 差矣! 」 他喊叫了一聲, 追出門去
。
楊明善身為一鎮之長, 自然負有維持新鎮安寧之責
。
但妞他的善良而又強烈的心願為什
么一經表達為口頭語言就變得那麼輕飄而又平淡呢? 一個「 差矣! 」 , 盡管用了驚嘆句式,
並且重復多遍造成一唱三嘆的效應, 終歸還是那麼軟弱蒼白。在楊明善自己, 分明沒有比這
更合適的話, 而對於受話者李兆連, 這句話則無異於隔靴搔癢。
此外, 我們甚至還看到, 楊
明善為消除爭斗對雙方蠍力所做的說服工作, 卻時常無意中助長了局勢的惡化, 加速了火災
的引燃
。他跑列胡為家裡勸他說: a 李兆連把長工佃戶都叫到他家裡了, 在石頭上磨刀子
哩。」 「他要和你唱火炮戲
。」 結果胡為回答他, 「 火炮戲就火炮戲, 我沒長工佃戶可我能
叫鎮上的光棍地店二流子。他李兆連磨刀子, 我就磨鐮, 」 這一來楊明善又急忙跑去勸李兆
連說: 「 胡為叫了一屋光棍漢, 都是些不要命的貨
。」 因此時客觀外在因素發生變化(李兆連
丟失的牲口找回來了) , 楊明善的話才沒有使矛後激化
。至此, 我們強烈感到, 楊明善的語
言能力絲毫不比黃齒乳兒的貴貴強, 相反, 甚至比貴貴還要低能。而且, 楊明善的話已不含
任何童真成份, 他是成人, 還是一鎮之長
。找們不妨理解為, 正如貴貴的語言經過成人文化
的初步洗禮, 楊明善則在這潭渾濁的女化漿水裡經過了充分浸泡, 其語言便攜帶了更多的愚
鈍、
昏昧、
朽腐等等氣息
。
新鎮居民生沂在一個過於古老
、
過於龐雜
、過於沉重的文化氛圍
里, 他們不勝重負, 人格被擠壓得扭曲、
變形. 而至萎縮, 連語言表達能力也大幅度喪失
了。
當然, 與此巧妙對應, 新鎮人的語疾一面表現為語言能力的喪失, 另一面則又時常表現
為諸如有話無須多說、
不便直說
、
不願明說以及正話反說、
假話真說、
有意無意造成誤聽等
等尷尬情境, 從而造成「 隔」 的效果。所有這些, 似乎更為廣泛地傳達出傳統文化中的消極
負面因素及這文化輻射下人的特殊心態
。
譬如對於奴才來說, 全人的話語就帶有不容增減、不能稍加變通的神聖, 奴才若能成為
一個合格的傳古簡泛了稱少高級的奴才。當李兆連率人來砸當鋪, 叫胡為的伙計進去通報
時, 伙計來到胡為卧室一一
「 他們打著火把。
他們叫你出去哩。」 伙計說。· 「 .
「你給李兆連說去, 就說我不出去。」
「 他們說你不出去他們就砸。」 伙計說。
「 他敢? 」 胡為說, 「 他敢! 」
· 「. 當鋪伙計跑出大門, 給李兆連說: 「我家掌櫃不出來, 我家掌櫃說你敢! 」 李
兆連「一指著當鋪的木板門說: 「砸! 」 ·
一
當鋪伙計不敢攔擋, 在一邊來回跳著: 「你敢! 你敢I 」
「砸! 」 李兆連說。
若不是伙計話語帶來的有趣的「 隔」 , 李兆連大概不會砸得那麼起勁
。
這是一幅黑色幽
默畫面, 但又絕不止於幽默
。那個伙計的表演固然拙劣, 算不上合格的奴才, 然而沒有人能
夠懷疑他對主人的忠誠。這是一種從骨子裡發出的愚忠, 它體現了廣大臣民對於等級統治的
絕對服從。·
伙計並非天生忠於上子的土好材料, 他之有那令人捧腹的滑稽表演, 完全是封建
文化對他從小進行規范設計的必然後果
。
又譬如有時候人是不使於或不厲意把話直說的。
李兆連的牲口找回來了, 胡為雇的一幫
打手失去了原先要派的用場, 剩下的只是工錢收付的問題一一
光棍地痞二流子們屯拉濕的鐮把兒別進腰裡, 等著胡為說一句他們想聽的話。
「 回, 你們都回家, 這里沒乎了。」 胡為說。
他們沒有走的意思。他們看著稀泥。
「 日他的, 害我們等了整整一天。」 稀泥說, 他又笑了一下。
「 就是, 日他的, 你們回。」 胡為說。
「你看這」一工錢。」 稀泥說。
「楊明善把我哄了。」 胡為說。
「 哄是哄了, 可工錢. 一」 稀泥說, 「 人說不定什麼時候就會遇點麻煩事, 你說是
不? 」 他把頭轉向他的同伴們: 「你們說, 是不? 」
「 是, 當然, 」 胡為說, 「看你稀泥說的, 我胡為還能做虧人的事· 「 一」
這是一場高水平的外交談判, 所特別的是它只為了一人兩塊銀元的工錢, 談判雙方亦是
本事平平的當鋪掌櫃和地位更加低賤的光棍地痞二流子
。這是否說明了這樣一個事實, 即現
實人際語言中所玩弄的虛與委蛇、皮里陽秋等等詭術已經被社會的最基木成員所掌握, 而到
了何等普及的程度了呢? 胡為與稀泥的這段語言交涉, 妙處在於不會引出什麼可怕後果
。人
們正是在眾多看不出什麼直接利益損失的語言交流中, 樂此不疲地!夢會了一種特殊的語言本
領, 作為發話者善於製造各種各樣的「 隔」 , 作為受話者則善於穿透這些. 隔』 而聽出「 隔」
後的真音, 位置調換時情形亦然。固有文化有如命運之劍懸於頭頂, 迫使人們不斷實踐著語
言, 而無休無止的語言實踐又源源豐富著文化的內涵, 終於這文化就越來越復雜深奧, 越來
越叫人捉摸不透了。
在新鎮人群中, 楊明遠是唯一清醒的惡者, 這簡直令人不寒而慄
。他似乎深諳了這個民
族文化的內涵精微, 一手握著這個文化特殊跳動的脈搏, 一手導引著悲劇線索泊泊流動
。
盡
管他無力操動整個悲劇以他個人的部署按時進入預定位置, 但是他的每一言行舉動, 往往都
能引爆出相當驚人的助燃力量。當李兆連為兒子的牛牛被劉媽捏腫而遷怒於胡為時, 楊明遠
不失時機地說: 「 牛牛是根, 怎麼能捏人的根嘛。放在誰身上, 這口氣也難忍。」 這話確實
太奏效了, 李兆連聽後呼呼喘氣, 跳起來罵: 「 我識胡為他媽的腿, 」 砸當鋪之舉此時就已
先在必然地決定了。當貴貴死後, 李兆連開始籌辦喪事, 內心欲報殺子之仇的動機自不用提
。
楊明遠及時送來一口棺材來裝礆貴貴( 先一步是楊明遠親自將屍體送回李家, 可見他對人們
心理吃透的程度) , 說是「棺材錢淺不要, 貴貴死得太可憐了」 , 這話有著雙關的妙處, 一
者順便洗脫自己的干係, 二者主要把矛頭引向那個冥冥中該當倒霉的胡為。接著又說了一
句: 「 大人的事有大人在嘛, 狗日的對小孩子下這黑手。」 夠了, 語言的蠱惑煽情作用在這
里被運用到了極致, 地主李兆連再不去找胡為報仇彷彿就不是人了。
語言的本意在經過表達後完全走向這本意的反!幣。我們在這里充分目睹了一個語言構成
的文化騙局, 如何將一個人活活予以誘殺, 並且還要誘殺更多的人。這是人類語言的悲劇,
更是人類文化的悲劇, 歸根結底又是人類自身的悲劇。無須再做什價、表層語義的煩瑣注釋
了。我們從《棺材鋪》這個發生於過往歷史年代的故事中, 又一次讀出了魯迅先生筆下的封
建文化血淋淋的「 吃人」 本質
。
至此, 我們己經看清, 青年作家楊爭光的《棺材捕》就泣樣通過人物對話的成功描寫把
一個荒誕的寓言故事藝術地鋪衍成中國特有的人際關系與文化, !處貌的真實復寫本。同時我們
確信, 《棺材鋪》之所以藉助人物對話來完成故事價節, 又並一
:卜首先出於藝術的考慮, 而是
這些人物語言本身蘊積著極為豐富探廣的文化價息, 從而少戊為中國文化不可缺少的組成部
分。這就無怪乎楊爭光要傾注全力於人物語言來探討中國文化, 也無可懷疑他的《棺材鋪》
探討中國文化達到了令人嘆服的思想深度。
現在我們似乎該回過頭來追問一下這個以形象構成的文化之謎的謎底究竟二是什麼了。讓
我們再次走進那個謎宮般的寓言故事, 這時我們就不禁要問: 楊明遠開棺材鋪所欲獲取的到
底是什麼呢? 故事終局時他又真正得到了什麼呢? 在公開場合, 棺材是拿來「賣」 的; 但在
棺材鋪內部場合透露真意時, 楊明遠說: 「我不是想掙錢, 我覺得用我的棺材裝死人有意
思, 要不我就不開棺材鋪了。」 我們盡可以對這「 意思」 做種種猜測: 對原先土匪職業的心
理留戀; 殺人癖好的替代性轉移( 棺材鋪實際上已演變成一個殺人機關) , 醉心於感知死
亡, 而死亡的一次性特徵使他只能從別人的死亡中獲得間接體驗, 文化「吃人」 本質的抽象
性通過楊明遠及其棺材鋪得到充分具象化; 甚或楊明遠直覺到新鎮人的醜陋可憎, 他們不配
有更好的命運, 該由他送他們進墳墓. . 等等。但無論怎樣猜測, 似乎都難以找到它的全部
確切含義。於是棺材鋪的意象成了一個謎, 一如其摹本對象的中國文化之謎, 皆具有不可解
盡的深意.
再看《棺材鋪》的結尾, 它又是一個類似的謎一一
那時候, 新鎮已成了空鎮, 楊明遠挨家挨戶推著門扇
。他好象老了許多
。
「 收屍啊I 」 他叫著
。
又推開一扇:
「收屍啊! 」
街道很長, 遠遠看去, 他象一隻螞蟻。
令人回味不已的是, 楊明遠在盡情觀賞了他渴盼已久的死亡場面之後, 到這個悲涼的結
局時, 他第一次那樣凄槍地呼喚著他的同類
。
但他已無可挽回地失去一切對話者, 他只能是
一個獨語者, 實際上他在這里以生的形式獨自親歷了一次更為恐怖更為漫長也就更為痛苦的
死亡
。在小說前面的篇幅中, 作者精心構織了一場又一場的人物對話, 而在結尾卻突然奇跡
般讓人物走出對話情境, 這究竟意味著什麼呢? 是楊明遠在做心靈的懺悔嗎? 是他對兒子意
外的陪祭表示傷悼嗎? 是印證玩火者終將自焚的歷史哲思嗎? 抑或是新鎮人縱然可憎, 但人
去鎮空所留下的無邊孤獨寂寞, 卻比任何其它一切都更難耐呢? · 「一這種種猜解, 錯綜復
雜, 似是似非, 同樣沒有完整精確的固定答案。
但是無論怎樣, 有一點卻是可以明確肯定
的, 即: 中華民族的古老文化, 盡管存在這樣那樣的不足, 然而對待它的唯一正確態度是,
只能更新, 不能毀滅。一一這是《棺材鋪》留給我們的最富價值的深刻啟示。
文學, 自它向世的時日起, 就與文化結下了不解之緣。
文學潛心表現著文化, 文化亦反
過來饋贈給文學以豐富珍貴的思想蘊涵。《棺材鋪》的成功, 又一次有力地證實了這一點
。
從這個角度看《棺材鋪》, 它就既有了外在的文化意義, 又有了內在的文學意義。
( 責任編輯: 管寧)
( 上接第4 頁)
綜上所述, 鄧小平的唯物史觀貫穿了《鄧選》第三卷的始終, 深深紮根於整個有中國特
色的社會主義理論之中
。他的馬克思主義理論的深刻性和徹底性, 充分體現於能在艱難曲折
的實踐中對客觀規律把握自如, 從而在國際、國內風雲變幻中抵柱中流。
而且他的確做到了
言行一致、身體力行
。一言概之, 鄧小平是徹底的辯證唯物主義者, 真正的共產黨人。

㈤ 先鋒派文學的先鋒派小說後現代性

先鋒派的歷史短暫而且尷尬，但這並不能否認一批作家在一個短暫的歷史時期，在文學形式方面作出的探索所具有的意義。漢語言文學，特別是漢語言敘事文學，在這一階段所達到的一個奇怪的高度和復雜度。
八十年代後期出現先鋒派的形式主義表意策略，其直接的現實前提就是意識形態的整合功能弱化；其直接的美學前提就是八十年代以來一直存在的創新壓力；其直接的藝術經驗前提就是現代派和尋根派。
「現代派」藉助非常強勁的社會思想氛圍而具有思想沖擊力，尋根派同樣依靠意識形態基礎才顯示出獨特的意義。作家的個人表達及其表達方式並沒有起到決定性的作用。因而在八十年代後期，馬原、莫言和殘雪的個人表達，就在意識形態弱化的歷史情境中突顯出意義。
1986年，莫言發表《紅高梁》等一系列作品，這是「尋根」的一個意外收獲，也是它的必然結果。隨後，解放軍文藝出版社出版《紅高梁家族》（1987）。莫言的「紅高梁」系列作品，以熱辣辣的筆法，描寫東北高密富有野性的生活。很顯然，莫言的「紅高梁家族」是對尋根的回應。尋根那種過強的歷史意識、虛無飄渺的觀念和境界，被莫言的粗獷野性橫掃一空，一股原始野性的生命強力流宕於其中。
當然，莫言的寫作從來不作形而上的考慮，他對尋根的反叛和超越，不如說完全出自他對一種生活狀態的認同，出自對個人生活經驗的發掘，這種經驗深植於他的記憶的深處，所以他的敘事顯得直接而自信。莫言與此同時的一系列作品：《透明的紅蘿卜》、《爆炸》、《球狀閃電》都是極為出色的作品。這些作品尤為顯示了莫言的描寫能力，他的語言表現力和豐富的感覺。回到個人體驗的生命本體，回到敘事語言的本體，莫言為新的小說意識打下了堅實的基礎。
在清理「先鋒派」的歷史軌跡時，馬原不可否認是一個標明歷史界線的起點。馬原在1984年寫下《拉薩河的女神》，1985年發表《岡底斯的誘惑》，1986到1987年發表一系列作品，如《錯誤》、《虛構》、《大元和他的寓言》、《游神》、《大師》等，但是馬原的意義直到1987年才為文壇普遍關注。博爾赫斯、馬爾克斯的作品對馬原產生過影響，也影響了當時不少的作家。（博爾赫斯的《短篇小說集》1983年在中國翻譯出版，1984年馬爾克斯的《百年孤獨》風靡中國）。盡管馬原的意義不再具有意識形態普遍化的實踐功能，但是，他反抗意識形態普遍化的敘事方法被視為當代文學歷史轉型的重要標志，則又構造了一個回到文學自身的神話，在文學有限性的范圍內，它標志著「新時期」的終結，「後新時期」的來臨。支持馬原寫作的動機已經不是去創作「大寫的人」或完整的故事，而主要是「敘述圈套。」對於馬原來說，寫作就是虛構故事，而不是復制歷史。
洪峰一直被當作馬原的第一個也是最成功的追隨者，但是人們忽略了洪峰的特殊意義。1986年，洪峰發表《奔喪》，傳統小說中的悲劇性事件在這里被洪峰加以反諷性的運用。「父親」的悲劇性意義的喪失和他的權威性的恐懼力量的解除，這是令人絕望的。《奔喪》的「瀆神」意義表明「大寫的人」無可挽回地頹然倒地，它慫恿著叛逆的子們無所顧忌越過任何理想的障礙。
殘雪的個人表達使她遠離當時的主流文學而顯示非同凡響的意義。殘雪以她冷僻的女性氣質與怪異尖銳的感覺方式，不僅與前此的中國女性的寫作訣別，而且與同代的男性作家群分庭搞禮。1986年，殘雪連續發表幾篇作品：《蒼老的浮雲》、《黃泥街》、《山上的小屋》等。
1986年在中國歷史上並不是一個特別富有詩意的年份，然而在當代文學史的進程中卻是一段詭秘莫測的歲月，在它那偃旗息鼓的外表下掩蓋的是一系列小小的詭計。就是這些不起眼的行徑，為後起的「先鋒派」鋪平了最初的道路。馬原、洪峰、殘雪既是一個轉折，也是一個過渡，在他們之後，文學觀念和寫作方法的某些禁忌已經解除，但是，留給後來者的不是一片廣闊的可以任意馳聘的處女地，而是一個前途未卜的疑難重重的世界。在這一意義上，馬原既是一個慫恿，一個誘惑，也是一個障礙。馬原在他那曾經卓有成效的「敘事圈套」上，不僅壘起了一個時代的，同時也壘起了他自己的紀念碑。顯然，更新一悲的寫作者必須跨越這塊並不雄偉的石碑，有必要在敘事視角、價值立場、心理經驗、感覺方式、語言的風格化標志等等方面超越馬原。 1987年被認為是當代中國文學跌入低谷的時間標志，這一年到處都可以聽到文學失落這種概嘆。但在文學方面，這個時間標志隱含了太多的歷史內容，因此它更有可能是當代文學另一個歷史階段的開始。文學開始擺脫意識形態的直接束縛，有可能以自身的美學價值獲得獨立存在的依據。其顯著特徵在於，繼馬原之後，更年青的一批作者步入文壇。這裡面可以看到「現代派」的線索；也不難發現「尋根」的流風余韻；當然還有馬原的敘述觀點。
1987年早春，《人民文學》破天荒以第一二期合刊的方式發行。這一期的《人民文學》登載了不少前衛性的作品，且不說有馬原和莫言的小說和寥亦武的詩，一批在當時還是無名小卒的作品，正在預示著一次根本性的變化。例如，孫甘露的《我是少年酒壇子》，北村的《諧振》，葉曙明的《環食·空城》，姚霏《紅宙二題》，樂陵《扳網》，楊爭光《土聲》等。這幾篇小說的顯著特徵在於：其一，故事情節淡化或趨於荒誕性；其二，「反小說」的講述與注重語言句法；其三，反現代性的寓言。
1987年底，《收獲》第五、六期明顯擺出一個「先鋒派」的陣容。這些作品在藝術上比較年初的那些作品要成熟純正些，那些姿態，那些硬性的所謂「現代觀念」已被拋棄，非常個人化的感覺方式融鑄於敘事話語的風格標志中。在整個先鋒派陣容中，蘇童顯得尤為奪目。在當時，蘇童的小說給人以凝煉而又舒暢的感覺。蘇童的敘事既表現出對語言、句法和敘述視點及結構的強調，又能給人以明晰純凈的印象，這也是蘇童在當時比其他先鋒派作家更容易為人所接受的緣故。蘇童的《一九三四年的逃亡》，多少可以看出一點莫言「尋根」的味道和馬原的那點詭秘。這篇小說沒有可以全部歸納的故事和主題，通篇是敘述人關於祖父祖母在災荒的1934年的苦難經歷的追憶。歷史、農村、都市、生殖、革命、生活等等，都不是在觀念的領域里被寓言性地謀殺，而是在具體的敘事中被無所顧忌的詩性祈禱所消解。那些在敘事中突然橫斜旁逸的描寫性組織，構成敘事的真正閃光的鏈環。
就先鋒派的特徵而言，沉浸於幻覺與暴力的余華顯然比蘇童來得更為尖銳和怪異。《四月三日事件》顯然是余華變本加勵的結果。該中篇小說對少年心理意識進行了一次更加怪異的描寫。對於余華來說，少年的視角不過是他有意混淆「幻想」與「現實」、「幻覺」與實在「的一個特別視點。余華從這里出發走進一個由怪誕、罪孽、陰謀、死亡、刑罰、暴力交織而成的沒有時間也沒有地點的世界那是他的溫馨之鄉，是他如願以償的歸宿。孫甘露在1986年寫過《訪問夢境》，這當然是一篇把夢境與現實混為一談的小說。想像奇特古怪，結構卻流暢自如，語言瑰麗奇崛。而《信使之函》顯得更加激進，通篇用五十幾個」信是......「的句式作為敘述提綱，也可以看成是段落的起承轉合。這篇被稱之為」小說「的東西，既沒有明確的人物，也沒有時間、地點，更談不上故事。《信使之函》作為當代第一篇最極端的小說，證明當代小說沒有任何規范不可逾越。相比較而言，玩弄」空缺「的格非看上去要傳統得多，格非開始引人注目的小說當推《迷舟》，這個戰爭毀壞愛情的傳統故事是以古典味十足的抒情風格講述的，那張簡陋的戰略草圖一點也不損害優美明凈的描寫和濃郁的感傷情調。然而，整個故事的關鍵性部位卻出現一個」空缺「。這個」空缺「使整個故事的解釋突然亦得矛盾重重，一個優美的古典故事卻陷進解釋的怪圈。這個」空缺「在1987年底出現輕而易舉就使格非那古典味十足的寫作套上」先鋒派「的項圈，盡管這個」空缺「不過是從博爾赫斯那裡借用來的，然而格非用得圓熟到家。《褐色鳥群》（《鍾山》1988.5）無疑是當代小說中最玄奧的作品。格非把關於形而上的時間、實在、幻想、現實、永恆、重現......等等的哲學本體論的思考，與重復性的敘述結構結合在一起。」存在還是不存在？「這個本源性的問題隨著敘事的進展無邊無際漫延開來，所有的存在都立即為另一種存在所代替。這篇小說使人想起埃舍爾的繪畫、哥德爾的數學以及解構主義哲學那類極其抽象又極其具體的玄妙的東西。1988年，余華在暴力與陰謀的無邊苦旅越走越遠，《河邊的錯誤》、《現實一種》、隨後的《世事如煙》、《難逃劫數》、《鮮血梅花》無疑是余華最好的作品。對暴力、陰謀、罪孽、復仇等等的描寫淋漓盡致。1988年因為有了孫甘露的請女人猜謎，」先鋒派「的形式探索才顯得名符其實。在這篇小說中，孫甘露同時在寫另一篇題名為《眺望時間消逝》的作品。這是雙重本文的寫作。在這篇沒有主題，甚至連題目都值得懷疑的小說中，角色隨時變換自己的身份，時間與空間的界線變得相對。值得提到的還有潘寫的《南方的情緒》。這篇對偵探小說反諷性模仿的小說別有趣味。這個企圖偵探某個秘密的主角卻是一個憂心忡忡的多疑者，他總是落入別的圈套。同期還有扎西達娃的《懸岩之光》。他後來的《野貓走過茫茫的歲歲》，對西藏的現代化與文化的精神分裂狀況作了相當深刻的描寫。如果把1989年看成」先鋒派「偃旗息鼓的年份顯然過於武斷，但是1989年」先鋒派「確實發生某些變化，形式方面探索的勢頭明顯減弱，故事與古典性意味掩飾不住從敘事中浮現出來。1989年《人民文學》第3期再次刊登了一組」先鋒「（或」新潮「）小說，在那些微妙的變化和自我表白的話語里，我們看到另一種跡象。先鋒們放底了沖刺的姿態，小說敘事顯得更加平實和流暢些。《風琴》是格非最出色的短篇小說。1989年，」先鋒派「以其轉向的姿態完成歷史定格。先鋒派一旦放低了形式主義的姿態，或者說形式主義的小說敘事已經為人們所習慣，先鋒性的形式外表被褪下，那些歷史情境逐漸浮現，講述」歷史頹敗「的故事成為1989年之後」先鋒派「的一個顯著動向。葉兆言寫出了三十年代那些被遺忘和淹沒的往事，雖然他沒有表達真切而深摯的懷舊情緒，但是葉兆言寫出了歷史無可挽回的頹敗命運。《妻妾成群》顯示了蘇童對歷史的特殊感覺方式，尤其是對」歷史頹敗「情境的刻劃。蘇童的第一部長篇小說《米》（1991），已經更加註重故事性，除了偶勻流露的那種敘事風格還可見蘇童當年作為」先鋒派「的氣質格調外，《米》似乎更接近現實主義。同樣，格非的《敵人》（1990）也表現了類似的意圖，例如在主角趙少忠的身上表現出對古典價值認同的願望。 先鋒派在九十年代獲得可觀的市場效益與文化資本，這與他們在九十年代的藝術創新碌碌無為形成強烈對比。九十年代最初幾年，還可見到先鋒派偶爾顯露出的鋒芒。但總體上來看，九十年代最初幾年先鋒派已經悟出文學與現實的曖昧道理。迴避現實，講述一些莫明其妙的歷史故事，既可以保持語言與敘述的前衛性感覺，又沒有任何風險。對於他們來說，小說的形式主義策略是他們迴避現實的首要方式，而歷史故事則是與大眾調和的必要手段。缺乏思想深度和力度，先鋒派一旦放低形式主義策略，他們的藝術表現立即就趨於平庸。九十年代初，因為北村的存在，先鋒派的風頭才不減當年。1992年以後，北村的小說有很大變化，他回到現實生活，小說敘事明朗透徹，但北村不能滿足明白淺顯的思想。
從整體上來看，先鋒派在九十年代完成了故事和和人物的復歸，但面對人物和故事，先鋒派卻無法找到比過去形式主義策略更進一步而有效的表意方法。但余華的《在細雨中呼喊》顯示出一種難得的體驗內心生活的力度。他的《活著》和《許三觀賣血記》成為當代對人的生存狀況最為透徹表達的作品。孫甘露的《呼吸》，北村的《施洗的河》，呂新的《撫摸》以及格非的《敵人》、《邊緣》（1993）和《慾望的旗幟》（1996），都還可以看出先鋒派的語言形式方面的流風余韻。 馬泰·卡琳內斯庫說先鋒具有「反對自身的傳統」 的現代性，這既引申「『先鋒派』源於『現代主義』」，在關於「現代主義」和先鋒的定義上，包括哈桑在內的批評家都未曾給出結論，而兩詞多以同義詞的形式出現，以至於一些西方理論家錯把「達達主義」、「超現實主義」等都歸結於「歷史」先鋒派（即便「達達主義」雖然和「先鋒派」一樣具有同樣的破壞性），但他（馬泰·卡琳內斯庫）隨即又指出，「精英的概念隱含於先鋒派的概念之中……，這種精英是致力於摧毀所有精英的，包括摧毀它自己」。先鋒派具有破壞性和「自我消亡性」來源於巨大的自我矛盾性，此種「存在」根植於「先鋒」是「現代主義」范疇之一，先鋒力量的所有來源（「誕生可能」、「成長可能」）營養完全來源於「現代主義」，這也終究寫就了「先鋒」是「傷痕」的一種表現。這種「傷痕」是「自我意識」與「外部世界」產生的巨大刮痕，源於自我意識遭到「客觀世界」的排擠，而具有「先鋒特色」的「自我意識」的破壞性把破壞因子埋藏於「自身」，通過完成「我的消亡」達到破壞世界的目的。
「先鋒」的破壞性，誤導了人們對於「現代主義」的體驗，它所表現的此刻給「現代主義」罩上了巨大的陰影，而導致後現代主義者諸如哈茨·霍恩「泛經驗」主義者試圖通過「創造性」，「經驗」來源於固有哲學的破損，既已有的哲學體系構成被先鋒打破的缺口，藝術化再塑造。這使得後現代主義真正的含義漸漸浮現，而且在後現代主義世界裡，「有神論」又會被重新提及而且「形而上」會完全復活。 先鋒派在八十年代後期意識形態趨於分離和弱化的時期登上歷史舞台，他們超量的語言表達和過分的形式主義策略，確實把當代中國文學渴望已久的藝術創新突然推到一個奇特的高度。在我看來，先鋒小說具有的後現代性特徵可以從以下幾方面來論述。
其一，從」現實「中逃逸的方法論。先鋒小說迴避了闡釋與建構現實的努力，把寫什麼改造為怎麼寫，從而把小說敘事變成一種方法論活動，使小說的藝術形式變得靈活多樣，建立一種文學語言的拜物教。小說無須對現實說話，無須把握」真實的「歷史，小說就對小說說話。
其二，回到語言與感覺的抒情性敘述風格。突然從狂熱的意識形態訴求退回到形式主義的方法論活動，那種表達的渴望依然難以遏止。因此華麗的語言鋪陳，精巧的句子修辭，過量的詞彙堆砌等等，這些都使強烈的表達願望得以釋放。這種感覺方式和句式，使得先鋒小說具有很強的抒情性特徵。在生活破敗的邊界地帶，配置某種由自然的和詩性的感悟構成的抒情描寫--它是生存破敗的花邊，它散發著一種純凈明朗的感傷憂郁之氣，然而它並不痛苦也不沮喪，它在使這個破敗更加醒目更加不可彌補的同時，表達了一種」後悲劇時代「的感覺。
其三、表現為對人類生存的本源性與終極性的質疑。先鋒小說通常不關注主題和完整的故事，在對故事情境，人物與環境構成的分裂關系的處置中找到一種特殊的敘述方式和語言感覺，也許這二者構成一種相互派生和互動的關系。在對語言感覺和敘述方式的尋找過程中，小說敘事對歷史和人類的生存狀況進行重新編碼，這使他們重新處置了人類的生活。先鋒小說中出現的那些生存狀況，總是有一種本質性的缺失。由此也形成了對歷史缺失的特殊解釋。先鋒小說書寫的歷史都是一些年代不明的歷史，這種似是而非的歷史使原本確定的現代性歷史變得遙遠，而那些」鐵的必然性「則被歷史宿命論和不可知論所消解。
其四、存在或」不在「的形而上思考。格非的小說一直在設置一個根本性的空缺，在格非的小說向這個空缺逼進的過程中，他的敘述打開了一片疑難重重的存在空間，一種」細微差別的重復「，一再在他的敘述中出現，並使生存世界產生種種疑問。也使歷史的確定性、記憶和存在的事實都變得可疑。
其五、超距的敘述導致對自我的懷疑。在先鋒派的小說意識中，那種冷漠，平靜的敘述人的態度，與他們過分鋪陳的語詞構成一種奇特的張力。先鋒派小說不再是以自為中心來展開敘事，相反，自我總是處在一個被排斥、被顛覆的狀態。
其六、對暴力、逃亡等極端主題的表現。先鋒小說的語言感覺和敘述方式只有在那些特殊殊的生存情境中才能充分展開，因此，暴力、逃亡等極端主題就成為表意形式的原材料。但是這些原材料在具體的敘述語境中，也不斷獲得自身的獨特意義。道義、責任、法的絕對性等等，都被重新審新――不是觀念和思想意義上的異議，而是敘述語言對其的漠視使之失去絕對性。
當然，這些後現代主義萌芽在中國無疑帶有本土文化的現實特徵。其意義僅僅在於對八、九十年代生活現實境遇持更為冷靜、求實的態度。它對終極真理和絕對價值的迴避，當然會引起多方面的批評，但是，這種態度是歷史轉型時期的多元分化現實給予他們的感受，他們也不得不學會在強制性的歷史表象與虛脫的歷史本質之間尋求平衡的處世之道。在某種意義上，他們的這種拒絕深度的表意策略，既是在尋找一種新的適應性，也是一種歷史給予的能動性。

㈥ 2010中國小說排行榜中篇和短篇分別是哪十部

年度中國小說排行榜 （中國小說學會）

長篇小說

《少年張沖六章》 楊爭光（作家出版社2010年3月）

.《麥河》 關仁山（作家出版社2010年11月）

《知青變形記》 韓東（花城出版社2010年4月）

《布偶》 陳河(《人民文學》2010年第11期)

《身體課》 秦巴子 （《花城》2010年第4期）

短篇小說

《春風夜》 鐵凝（《北京文學》2010年第9期）

《香草營》 蘇童（《小說界》2010年第3期）

《六月半》 付秀瑩（《人民文學》2010年第12期）

《赤裸著晚餐》 於堅(《人民文學》2010年第5期)

《我們都在服務區》 范小青（《人民文學》2010年第4期）

《鐵血信鴿》 魯敏（《人民文學》2010年第1期）

《白草地》 盛可以（《收獲》2010年第2期）

《低保》 石舒清(《人民文學》2010年第6期)

《這些年我一直在路上》 徐則臣（《收獲》2010年第4期）

《地下室里的貓》 張玉清（《人民文學》2010年第6期）

中篇小說

《沿河村紀事》 魏微（《收獲》2010年第4期）

《刀鋒上的螞蟻》 方方（《中國作家》2010年第5期）

《義薄雲天》 須一瓜（《人民文學》2010年第9期）

《顧博士的婚姻經濟學》 阿袁(《十月》2010年第4期)

《田園將蕪》 夜子（《長城》2010年第3期）

《長江為何如此遠》 林白（《收獲》2010年第2期）

《玫瑰的歲月》 葉兆言（《收獲》2010年第5期）

《白貓》 東紫 (《人民文學》2010年第10期)

《美麗的日子》 滕肖瀾（《人民文學》2010年第5期）

《阿喜上學》 張翎（《江南》2010年第1期）

評委：
雷 達（中國作協創研部原主任）
何向陽（中國作家協會創研部副主任、研究員）
楊劍龍（上海師范大學教授、博導）
朱小如（《文學報》編審）
夏康達（天津師大文學院教授）
盧 翎（天津師大文學院教授）
林 霆（天津師大文學院副教授）
段守新（天津師大文學院講師）
李 星（賈平凹文化藝術研究院院長）
譚 湘（河北教育出版社編審/教授）
王春林（山西大學文學院副教授）
王達敏（安徽大學中文系教授）
汪 政（江蘇省作家協會創研室主任）
洪治綱（暨南大學中文系教授、博導）
江 冰（廣東商學院人文與傳播學院教授）
李運摶（廣西民族大學文學院教授、博導）
畢光明（海南師范大學文學院教授）

特邀評委：
陳公仲（南昌大學中文系教授）
陳駿濤（中國社科院研究生院教授）

列席評委：
續小強（《名作欣賞》執行主編）
顏敏（江西師范大學文學院教授、博導）
郭寶亮（河北師大文學院教授）
王侃（杭州師范大學人文學院教授）
劉階耳（山西師范大學文學院副教授）
黃萬華（山東大學文學院教授、博導）
張 明（二十一世紀出版社編審）

本人已閱讀了所有獲獎的中篇與短篇。本人以為寫得很好的是：短篇：1、《地下室里的貓》；2、《低保》；3、《春風夜》。中篇《顧博士的婚姻經濟學》。如果想挑幾篇讀，那就挑這四篇吧。至於其他的，我以為很一般。

㈦ 以「一本好書，一盞明燈」為話題寫作

一本好書就如人生道路上的一盞明燈

作為名人，肯定有他一生鍾情的一本書。那本書可以是他學術的延伸，也可以是他的助手。那本書，已經不是他作為學養的需求了，因為他讀的書已經太多，歲月都在書中浸泡著。一半是生活，一半是書籍。書的靈魂會圍著他的生活打轉。深圳的名人亦不例外。

胡經之：

朱老的《談美》讓我受益終生

胡經之先生是國內美學界的著名學者，八十年代初深大籌建之時即來到深圳，對深圳的高等教育作出了莫大的貢獻。生於江南的書香家庭、19歲即考入北京大學中文系的胡經之先生，在大半個世紀以來讀的書可謂汗牛充棟，而對他影響至深的書是著名美學家朱光潛先生的《談美》。

「朱先生的書告訴了我們一個很重要的觀點，就是人看待事物至少有三種態度：第一是實用的，第二是科學的，第三是美感的。美學研究的就是第三種態度。」胡經之從小在太湖邊上讀書，蘇州園林和自然風光的美景早已深入骨髓，朱先生的理論好比一把火炬，讓他獲得了重觀世界的一道路徑。中學畢業後，胡經之懷著對朱先生的仰慕之情考入了北京大學，並在進入學校第一年的春節上門去拜訪了朱先生，從此開始了三十多年的深厚友誼。

朱老這本書除了是胡經之先生的美學啟蒙以外，更是胡經之先生的學術起點。「朱老書中很多觀點我都同意，除了一點，他認為大自然本身沒有美醜可談，美與不美在於個人主觀意願。但我認為，世界上本來就有美醜，能否感受到美取決於個人的美學修養和眼光。大學時我以這個問題作為研究的主要方向。當時我的觀點是和宗白華先生一致的，我們三人經常就美醜的問題進行爭辯。」但除此之外，對朱先生思想的汲取讓胡經之先生的學術如虎添翼，後來胡經之的著作《文藝美學》便是在朱先生的基礎上發展而來的。

「現在我還常常翻閱這本書，我的學術研究是成長在朱先生的肥沃土壤之上的，但我使用的只是一部分，後人將在這座富礦中繼續挖掘到無窮無盡的寶藏。」

王石：

在湯因比的思想中汲取營養

提起深圳地產，「萬科」的名字無論如何都繞不過；而談起萬科，總有一個名字在熠熠閃光——「王石」。這位身兼地產大亨、登山能手、廣告代言人、作家於一體的人如今已成為深圳最有名的企業家。當不少經濟學、管理學學生向他請教該如何選擇管理書籍時，他給你的回答肯定會讓你瞠目結舌——他的態度是「基本上不看」。而他向人推薦得最多的一本書是湯因比的《歷史研究》。

王石這些年經常重讀的書籍不是很多，湯因比的《歷史研究》是其中的一部。二十年前，王石購得《歷史研究》簡寫本的中冊和下冊，「如獲至寶」，盡管很不好讀，他還是用八個月時間通讀了一遍。因為歷史是分段講的，所以缺少上冊並不影響閱讀，但王石在再三閱讀已有的兩冊的同時，一直沒有停止過尋找那本上冊。幾年後，湯因比的著作在中國大量印行，王石一下子買了二十套《歷史研究》，送給朋友。王石坦言這是一本使他「世界觀改變的讀物」，「每次讀都會使自己在人生觀、價值觀上得到新的啟發」。

1988年，當萬科股份制改造的時候，面對突如其來的財富，他並沒有把它們據為己有，原因簡單得令人驚訝：「我看的那些書使得我不喜歡暴發戶的形象。你讀的書對你的影響是很大的。到現在我對財富的態度依然是這樣。」

楊爭光：

契訶夫的小說讓人受益無窮

著名作家、深圳市文聯副主席楊爭光告訴記者說，契訶夫是他反復閱讀的作家，契訶夫的作品充滿智慧又非常有趣。契訶夫沒有大部頭的長篇巨作，作品短篇居多，還寫過許多劇本，像《萬尼亞舅舅》、《櫻桃園》、《三姊妹》等等，相較於他寫的戲劇，楊爭光更喜歡他的小說。在大學期間楊爭光開始接觸契訶夫的作品，朋友送給他一套契訶夫的小說集，楊爭光經常看，每次看都有新的感受。契訶夫的小說讀起來很通暢，將小說創作的技巧駕馭得非常嫻熟，閱讀時給人一種寫小說似乎很容易的錯覺，其實小說寫作是很辛苦的。契訶夫具有經典作家的所有特徵，常看常新，永不過時。

楊爭光欣賞一句格言：「讀書窮理，識趣為先」。契訶夫展現了小說之趣，藝術之趣。他的小說毫無嚇人的高深，而是寫得很平常，很有趣。比如小說《草原》中的自然景色，寫得很有趣味，草原的風景傳達出了自然景觀的精神和時間變化的意義。小說是有趣的藝術，把小說之趣寫出來並在看似不經意之間傳達給讀者，讓他們感覺到會意之美，契訶夫是這方面的高手。

楊爭光有一個習慣，對於喜歡的作家作品，過段時間就要拿出來翻翻，即使不重讀也要瀏覽一下，契訶夫就是他常翻的作家。

㈧ 誰先看見村莊閱讀題答 65533

乾縣·乾州城不僅有重要的歷史地位，而且還造就了一大批歷史名人，有唐嶺南節度使趙植、唐代詩人趙存約、唐懿宗、僖宗朝宰相趙隱、後梁宰相趙騭、趙光逢、後唐宰相趙光胤、唐代狀元及第趙峻、元代詩人楊振、楊奐、明刑部尚書宋欽、宋廷佐、明兵部尚書黎玉田、李自成天官宋企郊、清台灣總兵王郡等。近代更有曾任中共陝西省西路工委書記張庚良，1938年8月率部隊駐防解縣風伯峪，遭到從運城來的大隊日軍包圍，日軍倚仗炮火優勢猛烈攻擊，全體官兵與日軍激戰，戰士們寧肯犧牲絕不後退，從凌晨到傍晚傷亡慘重，黨的好兒子張庚良光榮犧牲。
辛亥**巨子吳希真，1911年10月武昌起義，陝西響應，吳希真直接參加**工作，中華民國成立後，袁世凱取得**果實，吳希真與同鄉王寶珊在乾縣五峰山以辦牧場為名，集聚武裝力量，准備反袁，因其活動被袁世凱在陝親信覺察，被迫再次東渡日本，赴東京見孫中山。1915年12月吳希真回國返陝，出任陝西討袁義勇軍西路總司令，令誼友范紫東撰寫《討袁檄文》，於五峰山聚眾發難，首攻乾縣縣城不克，次年春又與乾縣北洋系駐軍交戰失利，被迫渡渭河入南山。1917年12月，陝西靖國軍興，護法討陳。後因與郭堅部發生沖突，又為北洋系駐軍所敗，遂離開陝西。吳離陝後，先到杭州訪問印光法師，研究佛學，繼於1924年初去廣東會晤孫中山。適值孫中山提出聯俄、聯共、扶助農工三大政策，吳極力擁護，並建議把**重點放在西北，既易於聯俄，又可占據戰略要地，收南北會師之效。孫中山首肯其言，委他北上河南進行此項工作。時陝西軍隊已隨督軍馮玉祥出關，曹世英部駐禹州，胡景翼部駐順德（舊府、路名，治今河北邢台）、彰德（舊府、路名，治今河南安陽）一帶。吳往來其間，陳述上項策略，頗受歡迎。1924年，吳因積勞成疾，醫治無效，在北京協和醫院辭世。
秦腔著名劇作家范紫東，作為易俗社的創始人之一，從1912年西安易俗社成立開始，歷經四十餘年，撰寫了《三滴血》、《頤和園》、《新華夢》等大、小型劇本 68 個，范紫東先生為人賦性曠達，詼諧多趣，不慕名利，與世無爭，一生過著平淡生活，處之若素。專心學習，手不釋卷。嗜酒能詩，以詩酒自遣。工書善畫，志趣廣泛。專心寫作，不知倦怠。在戲劇創作上的卓越貢獻已被載入中國戲劇史，被戲劇界譽為「當代的關漢卿」「東方的莎士比亞」。可以說范紫東是我國近代文學史上一位偉大的文化名人。
楊爭光，陝西文壇「五虎上將」之一，著有中篇小說集《老旦是一棵樹》等。
程海，陝西文壇「五虎上將」之一，著有長篇小說《國風》等。
史向陽，著有長篇小說《紅瓦樓》等。
董生龍，青海作協主席，著有小說集《金黃色的光線》等。
史飛翔，著有散文集《為靈魂尋找鏡子》、《紅塵心語》等。
黃建國，著有短篇小說集《蔫頭耷腦的太陽》、《誰先看見村莊》等。
張汝意，著有長篇小說《傾斜的黃土地》等。
黃光仁，著有《中國乾陵導游》、《唐武則天》等書。
書畫家陳天民、徐文鵬、亓宏剛、京農。
中國著名音樂指揮家馬革順。
著名詞作家屈塬，《天路》作者。
杜甫的父親杜閑曾任奉天令，杜甫奉天探父曾到過乾縣。
據《長安志圖》載，在乾陵東乳峰西北腳下，司馬道東側，有狄仁傑以下六十朝臣的畫像祠堂。祠殿遺址尚存，磚瓦殘塊俯拾皆是。
北宋元佑七年（1092）六月，奉天縣（今乾縣）縣丞趙楷，為游師雄所繪的《乾陵圖說》作說明。
清代民族英雄林則徐抗英有功，卻遭投降派誣陷，被道光帝革職，「從重發往伊犁，效力贖罪。」曾路徑乾州城，於北城門軍校場驛站休息，並在此與長子舟兒離別詩。

㈨ 2010小說排行榜

由中國小說學會評選的「2011年度中國小說排行榜」近日在南昌揭曉，共有25部小說榜上有名。其中，長篇小說5部，中篇小說10部，短篇小說10篇。嚴歌苓的《陸犯焉識》、張翎的《生命中最黑暗的夜晚》和王祥夫的《真是心亂如麻》分獲長中短篇小說排行榜第一名。

中國小說學會評委會參加此次評選的主要專家和教授認為，2011年長篇小說佳作迭出，選拔艱難；中篇小說同樣表現不俗，有新的拓展；相對來說，短篇小說比較平淡。整個年度的文學作品對社會歷史與現實的探討，對當下中國人精神狀態的描摹有顯著進步。

值得注意的是，長篇和中篇小說排名第一的均為海外女作家，她們的作品以多元化背景的關照，對中國的歷史進程與當下現實進行了別具一格的闡釋。

中國小說學會2011年度長篇小說排行榜

嚴歌苓：《陸犯焉識》，作家出版社2011年10月

賈平凹：《古爐》，人民文學出版社2011年1月

格非：《春盡江南》，上海文藝出版社2011年8月

何頓：《湖南騾子》，人民文學出版社2011年7月

李銳：《張馬丁的第八天》，《收獲》2011年4月

中國小說學會2011年度中篇小說排行榜

張翎：《生命中最黑暗的夜晚 》，《收獲》2011年4期

楊爭光：《驢隊來到奉天畤》，《收獲》2011年6期

阿袁：《子在川上》，《十月》2011年1期

陳應松：《一個人的遭遇》，《北京文學精彩閱讀》(原創)2011年3期

許春樵：《知識分子》，《小說月報》(原創版)2011年2期

胡學文：《從正午開始的黃昏》，《鍾山》2011年2期

王小鷹：《點絳唇》，《收獲》2011年2期

東西：《救命》，《人民文學》2011年2期

張楚：《七根孔雀羽毛》，《收獲》2011年1期

張國慶：《如風》，《芳草》2011年1期

中國小說學會2011年度短篇小說排行榜

王祥夫：《真是心亂如麻》，《上海文學》2011年5期

畢飛宇：《一九七五年的春節》，《文藝風賞》2011年2期

鐵凝：《海姆立克急救》，《江南》2011年3期

曉蘇：《花被窩》，《收獲》2011年1期

王璞：《灰房子》，《收獲》2011年2期

須一瓜：《小學生黃博浩文檔選》，《人民文學》2011年3期

秦嶺：《殺威棒》，《飛天》2011年10期

張惠雯：《愛》，《收獲》2011年4期

葉兆言：《寫字桌的1971年》，《上海文學.2011年9期

周瑄璞：《故障》，《芳草》2011年6期

㈩ 畢亮的介紹

畢亮，1981年生，湖南安鄉人，畢業於湖南文理學院，現居深圳。為魯迅文學院第七屆高級研討班青年作家班學員、楊爭光文學與影視藝術工作室成員，已發表中、短篇小說60餘萬字，散見《長城》《山花》《天涯》《中國作家》《小說選刊》《新華文摘》等中文核心期刊。作品多次入選年度小說選本。短篇小說《繼續溫暖》獲2008年度長江文藝文學獎，並入選十餘種文學選本。