1. 趙樹理小說民間化特徵 論文提綱
一、什麼是小說的民間化特徵？
1.小說的民間化特徵的定義
2.小說的民間化特徵的表現
3.
二、趙樹理小說民間化特徵
1.趙樹理小說創作
2.趙樹理小說的特點
3.趙樹理小說民間化特徵
三、趙樹理小說民間化特徵的啟示
2. 趙樹理小說的民族化
深刻的現實主義精神是趙樹理小說創作的一貫特色。四十年代由於他的小說對解放區農村生活的深刻開掘，真實反映了解放區農村正在發生的偉大變革，他被人們稱為「地道的解放區的歌手」①。全國解放後，趙樹理依然以嚴謹的現實主義態度從事創作，繼續長期深入農村、熟悉農村生活，排除各種干擾，堅持一切從生活真實出發。他的作品，真實地再現了建國後農村社會主義革命和建設中的成就與問題，發展與波折，表露了趙樹理對我國農村問題獨特而深刻的見解。一九六二年在大連召開的農村題材短篇小說創作座談會上，與會同志一致贊揚了趙樹理創作中深刻的現實主義精神。邵荃麟說：「這個會上，對趙樹理同志談得很多，有人認為前兩年對他評價低了，這次要給以翻案。為什麼稱贊老趙？因為他寫了長期性、艱苦性。現在看來，他是看得更深刻些。這是現實主義的勝利。」這里正確而中肯地指明了建國後趙樹理小說創作中最為重要的創作特色。 趙樹理小說的現實主義精神。首先表現在反映生活的真實性與深刻性。他的小說，敢於面對現實，按照生活中的本來面目再現生活；同時又注意開掘生活深層，向現實深化，不斷提出一些農村中普遍存在而又令人深思的社會問題，以引起人們重視。可以說，趙樹理作品中描寫的生活是有深厚的現實基礎，經得起歷史的檢驗的。《登記》、《求雨》等作品，以歡快的筆調真實反映解放初期農村新、舊思想的消長；在農業合作化運動初期，趙樹理的《三里灣》，既真實描寫農業社在解放生產力、增加農民集體財富方面的優越性，說明合作化的歷史潮流無法阻擋，又實事求是地反映了這場運動的艱巨性，深刻提出用社會主義思想教育與改造農民是一項長期的任務。最為難得的是五十年代末期，趙樹理面對農村經濟被破壞的嚴重局面，表現了一位藝術家可貴的勇氣和責任心，從《鍛煉鍛煉》到《賣煙葉》，仍然堅持描寫他在生活中所真實感受到的東西，不說假話，不對生活作浮誇、虛假的描敘。同時還針對農村實際情況提出重大的社會問題，如：提倡實干精神，批判資本主義勢力，重視農村基層幹部的思想作風，關心新一代農民的成長，揭示阻礙他們健康成長的原因等等。這就使趙樹理的小說表現出同類作品中極為少見的真實性與深刻性。 趙樹理小說創作的現實主義精神，還突出地表現在建國以後他更加註意人物形象的多樣化，努力根據實際生活創造出多種多樣的人物來。翻開趙樹理的作品，我們可以從中看到我國農村中各種類型的農村基層幹部與農民的形象，這些人物無論從年齡、性別、個性來說都是多種多樣的。趙樹理自覺地克服創作中「寫舊人舊事容易生活化，而寫新人新事有些免不了概念化」①的毛病，在塑造先進農民形象方面作了十分可貴的努力。《三里灣》中那群性格各異的辦社積極分子，比《李有才板話》中斗爭地主的積極分子「小」字輩們，形象要充實得多。特別值得重視的是作者成功地創造了老農中的先進分子陳秉正的形象。這個由豐富的現實生活中升華出來的藝術形象，完美地凝集了我國勞動人民對於勞動的無比光榮感。他比之於趙樹理筆下的青年先進農民形象要飽滿得多，但又顯得可親可愛，而不是生活在雲端里的完人。在趙樹理創造的人物畫廊里，塑造得最為成功的是農村中背著這樣那樣歷史包袱的中間、落後人物，那些帶有綽號的栩栩如生的人物形象，他們的思想行為具體證明了毛澤東所說「嚴重的問題在於教育農民」的偉大意義，在現實生活中起著鏡子的作用。小飛蛾的形象促使解放初期千千萬萬受封建思想束縛的農村婦女擺脫精神枷鎖而覺醒；范登高、糊塗塗、小腿疼、吃不飽以及投機倒把分子賈鴻年等活靈活現的藝術形象，將使廣大農民引為鑒戒。 努力探索文學創作的民族化、大眾化，重視使自己的作品為中國老百姓，特別是廣大農民群眾喜聞樂見，是趙樹理小說創作的又一特色。首先由於作者熟悉農村，作品中描寫的人是地道的中國農民，特別是那些可愛的老農民；描寫的事無論是矛盾沖突還是風土人情，都具有中國農村的氣派與特點：表現的主題，又是廣大農民群眾普遍關心的問題。其次是在語言及表現形式上以廣大農民的思想、心理、習慣為基礎，使作品充滿了濃郁的泥土氣，老百姓不僅看得懂，而且還愛讀。 趙樹理的語言是真正的民族語言，有著自己鮮明的特色。茅盾曾說：「如果把他的作品的片斷混在別人作品之中，細心的讀者可以辨別出來。憑什麼去辨認呢？憑它獨特的文學語言。獨特何在？在於明朗雋永而時有幽默感。」①趙樹理的語言是在群眾口語的基礎上進行藝術加工，既顯現出明白曉暢、簡明生動的特點，又耐人尋味，富有表現力。趙樹理的幽默感，表現在敘事寫人時的妙語橫生，並善於概括人物的性格而給他一個形象鮮明的綽號。這種幽默為趙樹理的創作增加了風趣、樂觀的生活氣息。 在表現形式方面，趙樹理十分重視民族的傳統藝術技巧，如評書敘事、摹情、狀物的藝術，注意將那些「值得學習的辦法繼承下來，再加上自己的發明創造」②，形成了自己的一套寫法。在人物描寫上採用傳統的白描手法，講究用幾句話、幾個富有特徵性的動作，簡潔地勾勒人物形象；情節結構講究故事性，並有一套組織故事的藝術手法，做到順當流暢而又曲折有味；在敘事與寫景的關繫上，把描寫情景融化在敘述故事中，通過作品中人物的眼睛來寫景等等。富有特色的民族語言，高超的傳統藝術技巧，使趙樹理的創作顯示出樸素、明朗、幽默的獨特風格。 趙樹理的創作也存在不足之處，有些作品的藝術形象不夠飽滿，特別是社會主義時期新一代農民，由於作家對他們的了解不象對老農民那樣深入，塑造形象時往往缺少細致的有感情的描寫，致使這些形象缺少內在的藝術魅力，《三里灣》中的范靈芝就是一個明顯的例子。趙樹理注意吸收與繼承民族傳統藝術，並取得了出色的成就，但在積極吸收外國優秀作品藝術技巧豐富自己的藝術表現力方面尚嫌不足，這有時也在一定程度上影響了作品的藝術性更快、更大的提高。
3. 評論趙樹理的小說《傳家寶》
對於趙樹理等的創作，是否可以看作一個小說流派，人們的觀點並不一致。不過，在50年代，文學界確有催成山西小說作家形成創作流派的努力。1956年7月，周揚到了山西，明確提出有意識地發展有特色的文學流派。當年10月，山西的文學刊物《火花》創刊，對趙樹理等的創作經驗的總結是該刊的經常性主題。1958年5月，《文藝報》和《火花》在山西召開座談會總結山西作家的創作特色。不久，《文藝報》還以「山西文藝特輯」的專欄(註：《文藝報》1958年第11期。)，介紹、高度評價山西作家的創作成績。建立「流派」的努力，由於種種原因後來沒有繼續得到強調，但他們的創作仍形成了某些有跡可尋的共同性。這包括：一、地域的特徵。趙樹理、馬烽等長期生活、工作在山西，作品也多取材於晉西北、太行山和太岳山盆地及汾水流域。山西鄉村的民情風俗參與了他們小說素質的構成。二、寫作與農村「實際工作」的關系。小說的藝術自足性受到懷疑；「不作旁觀者」的文學主張，不僅是敘事意義上，而且更是小說「社會功能」上的。趙樹理的「問題小說」的觀念，他們關於寫小說是為了「勸人」，能「產生指導現實的意義」(註：趙樹理《也算經驗》，1949年6月26日《人民日報》。)的預期，是寫作的出發點和落腳點。三、按照生活的「本來面貌」來寫。但又認為，「本來面貌」，是以一個有先進思想的農民的眼睛的所見、所聞、所感。四、重視故事敘述的完整和語言的通俗，以便能讓識字不多的鄉村讀者接受。關於這個「流派」，評論界使用的稱謂有「山西作家群」、「山西派」、「《火花》派」、「山葯蛋派」等。
這個「流派」的作家，除趙樹理外，還有馬烽、西戎、李束為、孫謙、胡正等。馬烽(1922-)，山西孝義縣人。小學沒有畢業時，參加了八路軍。戰爭期間，從事晉綏邊區報紙、出版社編輯工作。1945年，與西戎合著長篇章回體小說《呂梁英雄傳》。50年代初到北京工作一段時間後，1956年回到山西。馬烽五六十年代的創作，除《我們村裡的年輕人》等電影文學劇本，和在刊物上連載的傳記文學《劉胡蘭傳》外，大都是短篇小說。主要作品有《結婚》、《飼養員趙大叔》、《三年早知道》、《太陽剛剛出山》、《我的第一個上級》、《老社員》等。西戎(1922-)抗日戰爭期間在晉綏邊區工作時開始小說創作。50年代初，在四川任《川西日報》、《四川文藝》編委、主編。1954年回到山西。出版有短篇小說集《姑娘的秘密》、《豐產記》，後一個集子的作品(《燈芯絨》、《賴大嫂》、《豐產記》等)，寫於1961年以後，風格轉而向朴實趨近。其中，《賴大嫂》用揶揄的筆調，寫一個「無利不早起」的自私、愛撒潑的農村婦女，在生活中的處處碰壁和受到的教育。在60年代，這個短篇既為倡導「現實主義深化」的批評家援引來闡述其論點，也為後來批判「現實主義深化」和「寫『中間人物』論」所重點抨擊的「標本」。(註：參見邵荃麟《在大連「農村題材短篇小說創作座談會」上的講話》(《邵荃麟評論集》上冊，人民文學出版社1981年)，《文藝報》編輯部《關於「寫中間人物」的材料》(《文藝報》1964年8、9期合刊)，紫兮《「寫中間人物」的一個標本》(《文藝報》1964年11、12期合刊)等。)
趙樹理(1906-1970)，山西沁水縣人。40年代，以《小二黑結婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》等作品，在「解放區」和「國統區」的左翼文學界，獲得很高聲譽。50年代以後的主要作品有：短篇小說《登記》、《求雨》、《金字》(根據記憶重寫)、《「鍛煉鍛煉」》、《老定額》、《套不住的手》、《楊老太爺》、《張來興》、《互作鑒定》、《賣煙葉》，長篇《三里灣》，電影故事《表明態度》，長篇評書《靈泉洞》(上部)、特寫(或傳記)《實幹家潘永福》。另外，還寫有鼓詞《石不爛趕車》，小調《王家坡》，澤州秧歌《開渠》，上黨梆子《十里店》和改編的上黨梆子《三關排宴》。他的有些作品，被改編為各種文藝樣式。如《登記》便以《羅漢錢》的名字，分別改編為秦腔、豫劇、粵劇、評劇、滬劇等劇種演出。趙樹理的這些小說，大多仍取材於晉東南他的家鄉。他與這個地區的人、事仍保持著密切而持久的聯系，因而，故事和人物也依然具有來自「生活底層」的那種淳樸、誠實的特色。他繼續著打通「新文學」與「農村讀者」的隔閡的試驗。(註：趙樹理把他1963年出版的小說集定名《下鄉集》(作家出版社)，說它是專為「農村的讀者同志們」印的。但對「農村讀者」的概念，他沒有做進一步的說明。另外，他不像過去那麼自信，而有些疑惑地說，「盡管我主觀上是為你們寫的東西，實際上能發到農村多少份、你們哪些地方的人們願意讀、讀過以後覺得怎麼樣，我就知道得不多了」(《隨〈下鄉集〉寄給農村讀者》)。)在小說觀念上，也堅持小說寫作與農村「實際工作」同一的理解。不過，後來他似乎不再特別堅持把小說當作農村工作指南的那種看法，而更突出了從傳統戲曲等相承的「教誨」的功能觀。「俗話說，『說書唱戲是勸人哩！』這話是對的。我們寫小說和說書唱戲一樣(說評書就是講小說)，都是勸人的。「寫小說便是要動搖那些習以為常、但不合理的「舊的文化、制度、風俗、習慣給人們頭腦中造成的舊影響」(註：趙樹理把他1963年出版的小說集定名《下鄉集》(作家出版社)，說它是專為「農村的讀者同志們」印的。但對「農村讀者」的概念，他沒有做進一步的說明。另外，他不像過去那麼自信，而有些疑惑地說，「盡管我主觀上是為你們寫的東西，實際上能發到農村多少份、你們哪些地方的人們願意讀、讀過以後覺得怎麼樣，我就知道得不多了」(《隨〈下鄉集〉寄給農村讀者》)。)。因而，在《登記》、《三里灣》、《「鍛煉鍛煉」》等作品中，雖說農村開展的「運動」仍構成它們的骨架，但他在日常生活中所展開的關於社會風習、倫理的變革在農民心理、家庭關系、公私關繫上留下的波痕和沖突，是留給讀者印象最深的部分。
比起40年代來，趙樹理這個時期的小說，確是「遲緩了，拘束了，嚴密了，慎重了」，「多少失去了當年青春潑辣的力量」(註：孫犁《談趙樹理》，1979年1月4日《天津日報》。)。這是因為他離「當年」的「青春」漸遠。如果從作家所處的環境而言，那麼，在戰爭年代，政治意識形態對寫作的規范，仍存在著較大的「空間」，來有限度地容納作家的創造，容納他的感性的、民俗文化的藝術想像；而趙樹理那時對農村傳統習俗和觀念所期望的更新，也與革命政治在農村所推動的變革，有許多重合之處。到了50年代，不僅文學寫作的規范更加嚴密，而且激進的經濟、社會變革進程對農村傳統生活的全面沖擊，使「社會發展」與「傳統」的沖突，引發作家尖銳的內心憂慮。他的那種建立在對民俗、民間文化的體認基礎上的藝術想像，受到抑制而不能得到充分施展。正是憂慮於當代激進的經濟、政治變革對農村傳統生活和道德的過度破壞，對建立在勞動之上的傳統美德的維護和發掘，成為後期創作的主題。與《小二黑結婚》、《傳家寶》、《登記》、《三里灣》等表現「小字輩」掙脫老一輩的障礙而走向新生活不同，在《套不住的手》、《互作鑒定》、《實幹家潘永福》中，老一輩農民身上的品格，被敘述為年輕一代最重要的精神傳統。趙樹理五六十年代的小說藝術，總體面貌與以前並無重大變化。然而，如評論者所說，這些「淵源於宋人話本及後來的擬話本」的作品，由於作者對某一形式的「越來越執著」，導致「故事進行緩慢」，有「鋪攤瑣碎」、「刻而不深的感覺」(註：孫犁《談趙樹理》，1979年1月4日《天津日報》。)。
三 趙樹理的「評價史」
對趙樹理小說和他的文學觀的評價，一直是眾說紛紜，有的看法且相距甚遠。即使是左翼文學界之中，評價也並不一律，且時有變化。在40年代，最早、而且系統地對趙樹理的小說給予很高評價的，是周揚發表於1946年的《論趙樹理的創作》(註：1946年8月26日《解放日報》(延安)。)。在這篇文章里，趙樹理被譽為「一位在成名之前已經相當成熟了的作家，一位具有新穎獨創的大眾風格的人民藝術家」；《李有才板話》是「非常真實地，非常生動地描寫農民斗爭的作品，簡直可以說是一個傑作」；趙樹理的小說是「毛澤東文藝思想在創作上實踐的一個勝利」。作為這種評價的延伸，次年8月，在晉察魯豫邊區文藝座談會上，與會者「同意提出趙樹理方向」，將之「作為我們的旗幟」(註：陳荒煤《向趙樹理方向邁進》，1947年8月10日《人民日報》。)。在此前後，「解放區」的出版社，編印了多種趙樹理創作的評論集(註：如冀魯豫書店1947年7月初版的《論趙樹理的創作》，華北新華書店1947年9月編輯印行的《論趙樹理的創作》，華北新華書店1949年5月初版、中南新華書店1950年4月重印的《論趙樹理的創作》，蘇南1949年6月初版的《論趙樹理創作》等。)，收入周揚、茅盾、郭沫若、邵荃麟、林默涵、荒煤、力群、馮牧等的文章。第一次文代會前後出版的兩套大型叢書中，趙樹理被做了頗為特殊的處理。他的創作理所當然地入選展示「解放區」文學實績的《中國人民文藝叢書》中，但他又和郭沫若、茅盾、巴金等一起，作為「1942年以前就已有重要作品出世的作家」，而在《新文學選集》(茅盾主編)中設有他的專輯。事實上，趙的成名作《小二黑結婚》出版於1943年。這種安排，反映了將之「經典化」的急迫。到了1956年的中國作協第二次理事擴大會議上，周揚的報告中，趙樹理與郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺一並被稱為「語言藝術大師」。
不過，進入50年代以後，文學界對於趙樹理的評價也有些猶豫不定。在繼續把他作為一種「榜樣」來推崇的同時，他的小說的「缺點」也在不斷發現。這種發現，是「根據社會主義現實主義的創作原則來進行分析研究」的結果。因而，批評家提出了趙樹理「善於表現落後的一面，不善於表現前進的一面」的問題，並暗示他對創造新的英雄形象還缺乏自覺的意識。(註：竹可羽《評〈邪不壓正〉和〈傳家寶〉》(1950年1月15日《人民日報》)、《再談談〈關於《邪不壓正》〉》(2月25日《人民日報》)。)長篇《三里灣》發表後，在受到肯定的同時，「典型化」程度不夠的問題被著重地提了出來：對於農村的「無比復雜和尖銳的兩條路線斗爭」的展示，「並沒有達到應有的深度」；作者對於農民的革命性的力量「看得比較少」，「沒有能夠把這個方面充分地真實地表現出來」，而對於農村的斗爭，農民內部和他們內心的矛盾，也不是表現得很嚴重，很尖銳，矛盾解決得都比較容易。(註：參見俞林《〈三里灣〉讀後》(《人民文學》1955年第7期)，周揚《建設社會主義文學的任務》，《文藝報》1956年第5、6期合刊。)在50年代後期，這種評價上的猶豫和矛盾，再一次突出。1959年，《文藝報》就「如何反映人民內部矛盾」為題，組織了對《「鍛煉鍛煉」》的討論。雖然刊發了認為這個短篇是「歪曲了我國社會主義農村的現實」、「誣蔑農村勞動婦女和社幹部」的否定性的文章，但編輯部卻是支持趙樹理的，它以王西彥對趙樹理「按照生活實際去刻畫有個性的活人」的肯定的文章(註：《〈鍛煉鍛煉〉和反映人民內部矛盾》，《文藝報》1959年第10期。)，作為結論性意見。《文藝報》的這種辯護性的討論，可以看作是為了抵禦當時激進文學思潮。不過，就在這個時候，因為趙樹理對1957年以後中共的農村政策提出全面的質疑，而在「反右傾機會主義」的運動中受到「內部」批判。而在這個期間，文學界在農村題材小說中，作為「方向性」加以凸出的，是李准、王汶石和柳青的更「典型」、更富「理想性」的作品。
到了1962年，在政治、經濟的「浪漫主義」的退潮中，文學界也有了「現實主義深化」的提出。這時，趙樹理的「價值」又被「現實主義深化」的提倡者所發掘和重新闡釋。在大連召開的農村題材短篇小說創作座談會上，茅盾、邵荃麟等認為，「前幾年」對趙樹理的創作估計不足，「評價低了，這次要給以翻案」；「因為他寫了長期性、艱苦性」，「這是現實主義的勝利」。這些觀點，在隨後康濯的文章中得到闡發：「趙樹理在我們老一輩的作家群里，應該說是近二十年來最傑出也最扎實的一位短篇大師。但批評界對他這幾年的成就卻使人感到有點評價不足似的，……事實上他的作品在我們文學中應該說是現實主義最為牢固，深厚的生活基礎真如鐵打的一般」，「趙樹理的魅力，至少在我所接觸到的農村裡面，實在是首屈一指，當代其它作家都難於匹敵」(註：康濯《試論近年間的短篇小說》，《文學評論》1962年第5期。)。既然趙樹理是最能體現「現實主義深化」的作家，那麼，「文革」前夕對這種理論的批判，趙樹理又必定首當其沖。文學界對趙的評價發生了大轉變：「近幾年來，趙樹理同志的作品，沒有能夠用飽滿的革命熱情描畫出革命農民的精神面貌」，大連會議「不但沒有正確指出」他的「這個缺點」，「反而把這種缺點當做應當提倡的創作方向加以鼓吹」(註：《文藝報》編輯部《關於「寫中間人物」的材料》，《文藝報》1954年第8、9期合刊。)。此後「文革」中對趙的激烈攻擊，從「文學觀」的角度而言，並沒有超越這一批評的范疇。
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4. 趙樹理小說登記的內容簡介
《登記》創作完成於 1950 年 6 月 5 日，發表於《說說唱唱》 1950 年 6 月， 是為配合我國第一部婚姻法的出台創作的 一部 評書體 短篇小說， 後被改編為《羅漢錢》搬上銀幕和各種戲劇戲曲舞台，可以看作是《小二黑結婚》的姊妹篇。
小說主要以張家莊張木匠的老婆小飛蛾為主線，描寫了她與婆婆和女兒艾艾三代女性的婚戀故事。小飛娥婚前在娘家有自己的相好，這在封建思想濃厚的農村被視作「名聲不正」，在受過同樣苦的婆婆教唆下，被丈夫張木匠用鋸梁子暴打了一頓，便麻木地安於包辦的婚姻生活。女兒艾艾與同村的小晚自由戀愛，也受到同樣「名聲不正」的非議，但是生長在新時代，在《 婚姻法》的保護下，這對年青人最終沖破重重束縛 ，終成眷屬。
小說共分 4 節：一、羅漢錢，二、眼力，三、不準登記，四、誰該檢討。這里節選前 3 節的部分內容。
趙樹理的成名作和建國後的第一篇小說都是描寫農村婚姻問題的作品，這兩部姊妹篇都曾給文壇帶來很大的震動。雖然前者聲譽更高、影響更廣，但從文學藝術的角度考察，我以為後者比前者的描寫更內在和細膩，人物塑造更豐滿和成功。
《小二黑結婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》三篇小說在 20 世紀 40 年代被視作描寫階級斗爭之作而倍受贊譽，而《登記》並未描寫什麼鮮明的階級斗爭，也沒有表現善惡分明的水火矛盾。《登記》雖是趙樹理為配合宣傳剛頒布的「婚姻法」，在較短的時間里完成的，但由於趙樹理十分熟悉山西的風俗民情，了解農民的思想和心理，同時注重遵循藝術的創作規律，真實地揭示了中國農民尤其是農村女性心靈演變的艱難軌跡，因而不同於一般的「應景之作「，具有較高的藝術水準，在平靜之中寫出了波瀾，平淡之中透出了深意。
比較而言，從結構上來看，《小二黑結婚》注重的是故事的動作性和完整性，採用的是單線推進情節發展，一個有頭有尾的大故事中間套著小故事，封閉而連貫；《登記》注重的是人物的豐滿與故事的跌宕，採用雙線結構，主線實寫艾艾、燕燕的自主戀愛，副線回憶小飛蛾的包辦婚姻，雙線交織演繹了老中青三代女性的婚戀故事，給人以更內在和圓整的感覺。
從人物塑造來看，兩位母親三仙姑與小飛蛾相比，作者的描寫一個疏於外在，一個趨於內在；一個更多刻薄與苛責，一個更多理解與寬容；同樣是飽受封建婚姻之苦的農村婦女，一個畸形變態，一個委曲求全；兩個受害者雖然懷有不同目的開始都反對女兒的自由戀愛，後來又都有所覺悟同意了孩子的婚事，但對這一痛苦轉變，作者對三仙姑的解釋卻過於簡單和漫畫化，讓三仙姑在眾人面前丟丑、受辱而後被迫自新；相比之下，小飛蛾的轉變更真切自然，有其內在的動力，由命運的屈從者轉而成為女兒婚姻的推動者，其積極意義遠遠超過三仙姑；但是小飛蛾並沒有被作者描述成「正面形象」，她身上仍有許多值得人們反思和批判的劣性，如其靈魂深處的惰性與被動等。顯然兩個人物一個是不符合農民道德規范和審美規范的落後農民形象，扁平而單一；一個是符合傳統價值和倫理道德而性格瑕瑜互現的中間人物形象，細膩而豐滿。新人形象小二黑、小芹與艾艾、燕燕相比，亦是《登記》的塑造更富於立體可感性。同樣是為了取得父母的支持，小二黑、小芹倔強、決斷，非常富有斗爭精神；艾艾、燕燕則和風細雨得多，既有抗爭性又有人情味。
5. 趙樹理同時期的作家
魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺。
魯迅〔1881年9月25日～1936年10月19日〕，中國文學家、思想家和革命家。原名周樹人，字豫才，浙江紹興人。出身於破落封建家庭。青年時代受進化論、尼采超人哲學和托爾斯泰博愛思想的影響。1902年去日本留學，原在仙台醫學院學醫，後從事文藝工作，企圖用以改變國民精神。1905—1907年，參加革命黨人的活動，發表了《摩羅詩力說》、《文化偏至論》等論文。期間曾回國奉母命結婚，夫人朱安。1909年，與其弟周作人一起合譯《域外小說集》，介紹外國文學。同年回國，先後在杭州、紹興任教。辛亥革命後，曾任南京臨時政府和北京政府教育部部員、僉事等職，兼在北京大學、女子師范大學等校授課。1918年5月，首次用「魯迅」的筆名，發表中國現代文學史上第一篇白話小說《狂人日記》，奠定了新文學運動的基石。五四運動前後，參加《新青年》雜志工作，成為「五四」新文化運動的主將。1918年到1926年間，陸續創作出版了小說集《吶喊》、《彷徨》、論文集《墳》、散文詩集《野草》、散文集《朝花夕拾》、雜文集《熱風》、《華蓋集》、《華蓋集續編》等專集。其中，1921年12月發表的中篇小說《阿Q正傳》，是中國現代文學史上的不朽傑作。1926年8月，因支持北京學生愛國運動，為北洋軍閥政府所通緝，南下到廈門大學任中文系主任。1927年1月，到當時的革命中心廣州，在中山大學任教務主任。1927年10月到達上海，開始與其學生許廣平同居。1929年，兒子周海嬰出世。1930年起，先後參加中國自由運動大同盟、中國左翼作家聯盟和中國民權保障同盟，反抗國民黨政府的獨裁統治和政治迫害。從1927年到1936年，創作了歷史小說集《故事新編》中的大部分作品和大量的雜文，收輯在《而已集》、《三閑集》、《二心集》、《南腔北調集》、《偽自由書》、《准風月談》、《花邊文學》、《且介亭雜文》、《且介亭雜文二編》、《且介亭雜文末編》、《集外集》和《集外集拾遺》等專集中。魯迅的一生，對中國文化事業作出了巨大的貢獻：他領導、支持了「未名社」、「朝花社」等文學團體；主編了《國民新報副刊》〔乙種〕、《莽原》、《語絲》、《奔流》、《萌芽》、《譯文》等文藝期刊；熱忱關懷、積極培養青年作者；大力翻譯外國進步文學作品和介紹國內外著名的繪畫、木刻；搜集、研究、整理大量的古典文學，編著《中國小說史略》、《漢文學史綱要》，整理《嵇康集》，輯錄《會稽郡故書雜錄》、《古小說鉤沈》、《唐宋傳奇錄》、《小說舊聞鈔》等等。1936年10月19日因肺結核病逝於上海，上海民眾上萬名自發舉行公祭、送葬，葬於虹橋萬國公墓。1956年，魯迅遺體移葬虹口公園，毛澤東為重建的魯迅墓題字。1938年出版《魯迅全集》〔二十卷〕。中華人民共和國成立後，魯迅著譯已分別編為《魯迅全集》〔十卷〕，《魯迅譯文集》〔十卷〕，《魯迅日記》〔二卷〕，《魯迅書信集》，並重印魯迅編校的古籍多種。1981年出版了《魯迅全集》〔十六卷〕。北京、上海、紹興、廣州、廈門等地先後建立了魯迅博物館、紀念館等。魯迅的小說、散文、詩歌、雜文共數十篇〔首〕被選入中、小學語文課本。小說《祝福》、《阿Q正傳》、《葯》等先後被改編成電影。
郭沫若（1892――1978） 傑出的作家、詩人和戲劇家，歷史學家和古文字學家。生於四川樂山沙灣，1897年春入家塾「綏山山館」，8歲時塾師教讀唐詩和司空圖《詩品》，後來他關於詩的見解大體還受著《詩品》的影響。9歲左右開始學作對句及五言、七言試帖詩，喜歡李白、柳宗元，而不喜歡杜甫，更有點痛恨韓退之。剛滿13周歲，即入樂山縣高等小學寄讀。把《史記》讀了一遍，「很喜歡太史公的筆調」。1907年秋升入嘉定府中學，林琴南的翻譯小說是「所嗜好」的一種讀物，對其「後來文學傾向上有決定的影響」。此間，「喜歡讀的書是《莊子》、《楚辭》、《文選》、《史記》、嚴幾道譯的《天演論》、《群學肆言》」，並「特別喜歡《莊子》」。1910年2月，投考成都高等學堂分設中學三年級插班學習。民國元年（1912）, 經考成都高等學校理科、報考天津陸軍軍醫學校，最終在長兄的幫助下赴日本留學。1914年1月中旬抵達東京，經過半年的努力，考入東京第一高等學校預備班醫科，成為中國的官費留學生。到1915年7月，升入岡山第六高等學校第三部醫科，與在第二部工科的成仿吾相識。岡山第六高等學校的德語課，由於教員以文學士居多，把他決心拋棄的文藝傾向又挑撥煽動了起來，而且使舊文藝和新文藝深深地結合了。因為德語課而喜歡歌德，進一步熟悉斯賓諾莎，由當時日本的「太戈爾」熱而喜歡太戈爾，便和哲學上的泛神論（Pantheism）思想接近。泛神論思想不僅影響他的詩歌創作和對中國古代神話的認識，還表現在他對先秦諸子思想的論述中。1918年8月，免試升入在福岡的九州帝國醫科大學。1919年9月發表新詩。在福岡4年半的學醫生活，基本上被其詩歌創作、文學活動所取代，完完全全「鳧進文藝的新潮」，走上「棄醫從文」之路。與田漢、宗白華通信討論詩歌創作、人生道路，與郁達夫、成仿吾方等發起成立創造社，往返於日本、上海之間，出版白話詩歌集《女神》，翻譯出版《少年維特之煩惱》以及太戈爾、海涅、惠特曼、雪萊等人的詩文，發表詩劇、歷史劇作。堅持到1923年3月，在九州帝國大學醫科畢業，獲醫學士學位。當時有人高薪聘其為醫生，但卻被拒絕。4月，攜眷回國，到達上海。1926年3月郭沫若自上海赴廣州，應聘為廣東大學（後改名中山大學）文科學長（即文科學院長）。6月，投筆從戎，參加北伐。任北伐軍政治部宣傳科長（上校軍銜）。7月出征，8月，晉升為政治部副主任（中將軍銜)。1927年3月，蔣介石秘密委任其為「總司令行營政治部主任」，郭沫若則決定脫離蔣介石，寫成《請看今日之蔣介石》一文發表。4月12日，蔣介石發動政變。郭沫若遭蔣介石政府通緝，再次東渡日本。此一去，海外十年，郭沫若一連寫下《中國古代社會研究》、《甲骨文字研究》、《殷周青銅器銘文研究》、《金文叢考》、《卜辭通纂》、《古代銘刻匯考》、《兩周金文辭大系圖錄考釋》、《殷契粹編》等重要學術論著，奠定了他在甲骨文、青銅器研究領域的崇高學術地位。學術界以「四堂」----羅雪堂（振玉）、王觀堂（國維）、郭鼎堂（沫若）、董彥堂（作賓）並稱。1937年7月抗日戰爭全面爆發，國民黨南京政府取消對郭沫若的通緝，郭沫若即「別婦拋雛」秘密回國。出任國民政府軍事委員會政治部第三廳廳長，開展抗日救亡工作。10月下旬，撤離武漢，輾轉長沙、桂林，於年底到達重慶。1940年9月，三廳被撤銷。10月，重新組建文化工作委員會，繼續擔任主任之職，並請回三廳原班人馬。此間，郭沫若一方面寫下大量政論性的文章，另方面又在學術研究上寫出《屈原研究》、《青銅時代》、《十批判書》、《甲申三百年祭》、《歷史人物》，在文藝創作上推出《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《孔雀膽》、《南冠草》等歷史劇。1949年中華人民共和國成立後，曾任中央人民政府委員，國務院副總理兼文化教育委員會主任、中國科學院院長，全國文聯一、二、三屆主席，並任中國共產黨第九、十、十一屆中央委員、第一至第五屆全國人大常務委員會副委員長，全國政協委員、常務委員、副主席等職。。1949年－－1959年，連選連任世界保衛和平理事會副主席（主席為約里奧·居里）。在50－70年代的20餘年間，發表了學術論著《奴隸制時代》、《管子集校》、《替曹操翻案》、《李白與杜甫》和一些文物考古論文,以及歷史劇――《蔡文姬》、《武則天》，討論《再生緣》及其作者的一系列論文等，並主編了《甲骨文合集》、《中國史稿》等。
、《終身大事》胡適 中國第一部刊載在正式刊物的話劇創作
2、《嘗試集》 胡適 中國現代第一部新詩集（1920年3月） [《女神》（1921年）
3、《朋友》 胡適 中國現代第一首新詩
4、《賣蘿卜的人》 劉半農 中國現代第一首無韻詩
5、《窗紙》 劉半農 中國現代最早的散文詩
6、《鳥》 陳衡哲 中國現代最早的女性作家的新詩
7、《沖積期化石》 張資吾 中國現代文學史第一部長篇小說
8、《稻草人》 葉聖陶 中國現代最早的童話集
9、《沉淪》 郁達夫 中國現代文學史上第一部現代白話短篇小說集 （1921年） [《吶喊》（1923年）]
10、《漂流三部曲》 郭沫若 中國現代文學史上最早的三部曲。
11、《子夜》 茅盾 中國現代文學史上第一部傑出的革命現實主義長篇小說
12、《倪煥之》 葉聖陶 中國現代文學史上第一部傑出的現實主義長篇小說
6. 趙樹理有哪些作品入選最新的小學、中學語文課本
如《小二黑結婚》（1943）、《李有才板話》（1943）、《李家莊的變遷》（1946）、《三里灣》、《福貴》、《登記等。全國解放以後，繼續深入農村生活，耕筆不輟，馳騁於中國文壇。短篇小說《鍛煉鍛煉》、長篇評書《靈泉洞》（上集），以及《實幹家潘永福》、長篇小說《三里灣》（1955）等
7. 初中《養母》 課文
我的養母，是個很小氣的人，至少在我們村裡，許多人都是這樣認為的。在我童年和少年時的記憶里，養母也確實是小氣的，她總是和別人鬧事，只要她覺得自己在某個事上吃了虧，她都要叫嚷起來。不僅如此，她還常常懷疑別人暗地裡佔了她的便宜或損害了她的利益。尤其在我小時候的那個很困拮的年代，她常常為了一點以現在的眼光看來是很微不足道的利益與人生氣爭吵：院里曬的豆腐好象少了一塊；杏樹上某一部位的杏可能被誰偷打了幾顆；同院的嬸嬸家的雞進了她的小菜園，嬸嬸分明看見了卻故意不管；隊里的人來量糞堆，那尺子有點偏……她常圓睜了眼、壓低了聲音或故意提高了聲音，向我或其他鄰居細述在某個事上被損害的情由，或者訴說某個懷疑。嬸嬸家的人在院子里做些什麼時，她便從窗戶紙間嵌著的一塊不規整的小玻璃上向外窺探，偵視著嬸嬸家有無損害她的行為。
對一些「重大」的被損害的事，即使已經過去很久了，只要她再想起來，便要隨時地再叫嚷再氣憤一番。而且「再想起來」在她也是很容易的，因為她總能將所有吃虧受害的事都聯在一起，每說一件事的時候就常常混上過去的事一起來說，於是她又被人稱作是愛「狗扯羊皮」。
但奇怪的是，她除了和嬸嬸家總不和氣外，和別的鄰居也沒搞壞關系。細想起來，她雖然不讓別人占她的便宜，但好像也沒有聽誰說過她愛占別人的便宜。
或許可以認為她是太守護太愛惜自己家的一切了。有一次，我在野外與小夥伴們玩耍，燥熱中將衣服脫下來，放在石頭上，最後卻忘在了那裡。就為這一件很普通的衣服，她在全村幾百戶人家挨門挨戶查問了個遍，弄得我從小就覺得很沒面子。
然而凡有好吃一點的東西，她是不吃的，她都留給自己的親人，她認定的親人自然首先是養父和我，其次則有她的兄姊幾家人。她每做了好點的飯菜，就總愛站在一旁，親眼看著她的親人一口一口吃下去，她的口虛虛地不斷張合著，你喝一口湯吸溜一下，她也隨著吸溜一下，似乎在協助著你吃。這樣的情景可能是她最感到幸福的時候，她看著你吃，比她自己吃要香得多。我卻常常因此生氣地放下碗，說你自己吸溜去，我沒法吃。她才一下醒悟地趕緊把頭扭開，蹲下身去看她的灶火。
偶而來了客人，她便採取應付的態度，主要是在盛飯時作點手腳：端上來表面看是一樣的飯，而自己親人的碗底卻埋伏了雞蛋或其它好東西；即使是盛合子飯，自家親人的碗里是豆角山葯瓜等稠稠地一大碗，而那客人的碗里差不多就只是稀湯而已。
我那時只有十歲左右的稚齡，但因看過了不少小人書，便深感自己的見識已遠在養母之上了，因此並不聽她的話，甚至覺得她很影響我的形象。有一次家裡有客人，等她將飯盛上來了，我便故意說要和客人換碗，她趕快阻攔，並用眼睛狠狠「剜」著我。我畢竟年幼，又被嬌縱慣了，看著她那急眉赤眼的樣子，禁不住哈哈地笑起來。
當然也有例外，如果來了她認為是對她的親人很友好甚至很重要的客人，她也就隨之另換一種態度，招待得周到實在，待客人也如待親人了。
我想，她的心全部投注在自己親人身上，再沒有多餘的東西給親人以外的人了。
是不是因此可以說她的愛是小氣的？哪一個家庭不是因為享受著這各自小氣的愛才有了最真切的幸福呢？真的能說她是自私小氣的嗎？她在親人面前何曾自私小氣過一點點？她其實只是對自己小氣。
我更小一些的時候，正值飢荒的年月。有一次她從公共食堂流著淚回來，我看著她的樣子，有一種大難臨頭的感覺。她看見我就哭著說：「今天沒給你拿回來不摻菜的窩窩（玉米面窩頭的俗稱），灰文秀子不給，非說沒有，明明看見還有……」
我吃飯挑食，養母也把我當嬌貴孩子養育，我還從來沒吃過摻糠摻菜的窩頭呢。
菜，是指人們慣常吃的野菜。在今天的青少年們的感覺中，或許會覺得吃野菜是希罕的甚至是浪漫的事，但在當時，卻確實是窮苦的表現，糧食不夠，便需盡量多摻進野菜。那時候，不摻菜的才是正經的窩窩頭，叫凈窩窩，有幾家能捨得吃凈窩窩呢？白面饅頭那就不要想，即使在並非飢荒的年月，一年內也只是吃幾回。
養母的哭聲使我對「吃」的理解變得不再是簡單和自然的事，一種有關生存的不祥的預告降臨在我的意識中了。
然而，由於養母在最困難時期的奮力拚爭，最終她竟然支撐了她的家，並且無虧無損地養育了我這個「嬌貴」的孩子。
那幾年的秋收時節，她趁著出工，每天偷拿回隊里的糧食，主要是玉米棒，每次拿兩個或三個，冷冰冰地塞在懷里揣回來。應該說，那時候，農村的這種偷糧食的情形是比較普遍的，好像不大能按正常時候的道德標准簡單評判，大家都要爭取活命。但是常常有人被抓住，奇怪的是她一次也沒被抓住過。想來也可能是大家看養父的面子，養父雖然在外邊給公家做事，在村裡也有威信，加上我們又屬於村裡最大的家族。
養父回來時，我便向他說養母偷糧食的事。養父聽著，卻低著頭，默默地手持著煙鍋吸著他的蘭花煙。養父是有文化的，可以熟讀《三國演義》和《東周列國志》。偷糧食的事他是不能做的，但對養母的行為，他卻只有低了頭，不能硬做正人君子。養母卻還要刺他，她似乎是帶點兒得意地說，「不是我偷下這么多糧，你說咱雲秀怎麼辦？」在養母潛在的思想里，她自己的一切都是不重要的，她的身體，她的名聲，都是不重要的，她自己如何，她是連想也不去想的。但她卻知道愛惜養父的名聲，她從來沒有要求養父去偷一點糧食回來。
許多年後，我在城裡讀了大學，上了班，知道了許多事，知道了在那個飢荒的年代，城裡人曾飢餓到什麼程度，知道有的省份死了上百萬的人。而我在農村裡養母的庇護下，不僅沒有餓過一次飯，連挑食的習慣也沒怎麼改。
過去的事一點一點地想起來，方明白是怎麼回事。記得有一次看著養母推磨，磨著摻了玉米軸的玉米，這種面我當然是不吃的，自然都是養母吃了，我卻記不起來，多會兒看見過她吃這種東西。她的情形我是不注意的，即使看見了，我大約也不會有什麼感覺，可能會覺得她原本是可以吃那些東西的，而我當然是不能吃的。
至少在童年和少年的時候，我是個沒心肺的不肖的東西。
養父得了大病，在經了無限的病痛折磨後，終於離我們而去了。在病床前苦苦服侍了他數年的養母，悲聲大放，她長聲地哭訴著，「我怎麼就把您服侍下個這樣兒......可惜煞您了，您的腦子那麼好，怎麼就不把您留下，留下個我幹啥呀……」
養父不在了，我也如長大的鳥兒一樣飛走了，養母成了一個孤獨的老人。她表達和付出愛的方式，也只得局限於唯一可做的一種，就是禱告。而這常常做的禱告，也只是兩句話，分別為著兩個人：祈禱她的養子在外邊各方面順順利利，無災無難；祈禱在另一個世界裡的養父不再受熬煎，不缺吃，不缺穿……為了她的禱告更有效，她又信奉了一個在我國很普及的教。有一年我回去，夜裡睡在炕上，耳聽著她在嘟喃著什麼，問她，她便說了入教的事。「有些話得背過（背誦），我不認得字，白天讓進秀家媳婦她們給念了，我再背……」養母說。
我的淚水突然洶涌地流出來，流濕了那個家鄉特有的大而高的、養母放在櫃中只讓我一個人回去時用的枕頭。養母見我不說話，以為我困了，她說：「睡吧，我不念了。」
與許多文藝作品中那些深明大義的乃至大義滅親的胸懷寬廣的母親形象相比，她是沒法比的，因此她也就只配是我的養母吧。
養母，我的恩重如山的母親，您沒文化，而我如今身處在都市的文化圈中，卻很難再見到您這樣純粹的人。