亭子間嫂嫂有聲小說

㈠ 關於陳思和

著作： 《巴金論稿》（與李輝合作），《人格的發展--巴金傳》，《巴金研究的回顧與瞻望》，《中國新文學整體觀》，《中國當代文學史教程》（主編），《外來干涉思潮流派理論在中國現代文學史上的影響》（協助賈植芳教授主編），《二十世紀中外文學關系》（第一卷）（主持編撰），《雞鳴風雨》，《筆走龍蛇》，《陳思和自選集》。

陳思和學術思想的意義

一個關心中國20世紀文學研究和當代知識分子生存狀況的人，不管你是贊成他或是反對他，大約都會注意到陳思和在這個學術領域里的工作、實績。他以嚴謹的治學風格和富有激情的探索精神，給人們提供了新的文學史研究思路。特別是他在文學史研究中所表現出來的當代立場和承擔當下文化建設的使命感，使他的學術研究總是穿過現象的屏障，進入到社會、歷史、文化及文學存在的深層之中，體現出這一代知識分子的學術追求和人格力量的某些特點。
陳思和不是一個躲在書齋里尋章摘句的學者，從1985年"20世紀文學"的提出，到1988年"重寫文學史"的倡導，再到1994年 "人文精神尋思"的討論，陳思和都是積極的響應者和參與者，但在這些學術熱點所構成的"共名"中，他又始終站在獨自的立場發表著自己的學術見解和思想成果，顯示出一個當代思想者的嚴肅態度。"20世紀文學"概念中有一個重要的內容就是打通近、現、當代三個時期的文學史，但陳思和卻堅持五四新文學在20世紀文學中的開創性意義，並以此建構他的整體觀思路；在"重寫文學史"的闡釋中，他著重提倡的是"懷疑精神"，並經過幾年的探索，提出了一套以"民間"為理論基礎的文學史建構；在"人文精神尋思"的討論中，他一直用自己的思路和語言表達了對20世紀知識分子價值取向變化及歷史命運的思考，其意義顯然超出了啟蒙的立場，努力探索知識分子在當代文化建設中新的圓通。與這三個方面密切相關則是他自成一體的"整體觀"和"懷疑精神"的研究方法：所謂"整體觀"是指他總是把研究對象置於文學史的大背景下加以整體的把握與考察；所謂"懷疑精神"是指他對既定的學術思路、學術框架。學術定論，總是抱有深刻的懷疑態度，以逆向的思維給以反省、質疑和否定，從而在破中求得新的創見。他正是運用"整體觀"和"深刻的懷疑精神"完成了對如上三個方面的思考。所以探討陳思和的學術思想及其研究方法，不僅有助於我們理解其學術思想的獨特意義，而且對20世紀文學研究的進一步發展和知識分子精神的重新建構有著不可忽視的啟示意義。在本篇文章中，我們將重點探討陳思和在文學史研究中所體現出的學術思想。

一

"文革"以後，中國的新一代學者在思想解放的潮流中，感受到了變革以往的思想觀念和文學觀念的迫切性，他們渴望創造，渴望一種新的文學觀念和文化觀念的確立，體現在中國現代文學史的研究中就是在五四新文學與新時期文學的聯系中，尋找到了某種契合點。他們在重新思考和評價五四新文學傳統的工作中，為中國新時期的文化建設注人了新鮮、生動的活力。他們對於新文化傳統的每一次闡釋，都連接著對當代文學和當代文化的思考，因此，以往的文學歷史在他們的筆下呈現出了新的風貌，而這新的闡釋又反過來作用於當代文學和文化，構成了當代人文極其重要的精神資源。
當一種新的文化觀念、文學觀念誕生的時候，必然要伴隨著一場新的學術研究方法的革命，因為惟有新的研究方法才能承擔和表現新的思想與激情。正是在這樣的歷史背景下，當時文學界和學術界掀起了"方法熱"的浪潮，各種各樣的方法紛至沓來：控制 論、系統論、資訊理論等研究方法引起了人們廣泛的關注，人們試圖運用這些新的研究方法沖破已成定勢的思維模式，獲得文學研究的廣闊空間。這種探索的意義不能忽視，但由於這些新的方法大多移自國外，缺少現實針對性，不能與傳統的思維方式和庸俗社會學方法形成抗衡，特別是在用這些新的研究方法研究中國文學時暴露出了教條主義傾向和簡單化弊端，這也是"方法熱"持續了極短的時間就走向沉寂的主要原因。然而在中國20世紀文學研究領域，陳思和提出的"整體觀"的研究方法卻是一種行之有效、富有實踐意義和創造精神的研究方法，其研究成果具體體現於巴金研究和《中國新文學整體觀》書中。在陳思和看來，中國現代文學史從來就不是一個過去的文本，而是一門未完成的開放性學科，我們作為文學史中人，面對當代現實，都能夠從正在從我們身上流淌著的文學史里尋找精神力量。正如他所說："20世紀以來，中國文學在時間上、空間上都構成了一個開放性的整體，惟其是一個有機的整體，它所發展的各個時期的現象，都在前一段的文學中存在著因，又為後一個階段的文學孕育了果，它在同現代中國社會政治。 經濟、思潮、文化心理等外部因素的不斷交流中調節自身的規律，並以其自身規律的變化發展來適應這種交流，求得平衡的對應地位。又惟其是開放型的，這一整體將隨著現代社會諸種因素的變化而變化，每時每刻都會有新的元素滲入到它的運行軌道，並且任何一種新的元素一旦加人了這一整體，即被納入到整體的有機結構中去，就會導致這個整體內部的一系列元素的重新估價。"（《中國新文學整體觀·自序》）陳思和提出的這種新文學整體觀的意義在於不僅打破了以往依附於政治觀念的簡單化思維方式，改變了以往人們所描述的文學史景觀，為一些懸而未決的學術難題提供了新的思考角度，而且帶來了一種富有激情和探索精神的文學史觀念，帶來了整個文學史研究框架的革新。陳思和正是用這種"整體觀"的研究方法，對"新文學與中外文學之間的關系"、"新文學內部各種因素之間的關系"、"民間文化形態在新文學中的作用與意義"、"新時期文學與五四文學傳統的關系"等問題，進行了深入研究，提出了新鮮、獨到、深刻的見解，把與新時期文化建設及文學發展緊密相關的現代思想帶進了當代生活中，為當代文學現象找到了變化的依據和精神依託，又在整體的聯系中進一步確立了當代文學現象的位置、意義。譬如：他對於中國20世紀文學中現代主義的論述。現代主義文學因素在新時期文學中出現的時候，在文壇上引起了熱烈的爭論，肯定贊揚者有之，否定批判者有之，但缺少堅實的理論分析和文學史的判斷。陳思和把這一當代出現的文學現象置於整個20世紀文學的整體聯系中，分析了五四文學接受西方現代主義的途徑、特點及其意義，進而分析了在新文學發展過 程中現代主義文學因素的命運，指出了現代主義之所以與中國新文學發生聯系是由於其體現出的顯著現代意識，具體於五四時期是現代主義所具有的反社會、反傳統的特徵，吸引了中國現代作家的注意。但由於現代主義文學在中國的發展缺少堅實的文化背景，沒有持續多久就走向衰弱。現代主義文學如果要產生深遠的 影響就必須與中國民族文化相融匯，把現代主義融於民族文化之中，魯迅與郭沫若的創作就是例證。在五四之後的30年代和40年代由於未能很好的處理外來文化與民族文化之間的關系，現代主義文學因素也就不可能再發生更多的作用（這一現象的出現當然也與當時的政治、經濟、文化背景相關）。陳思和從20世紀中國文學的整體聯系中，提出現代主義文學的如上問題，無疑對中國新時期文學中的現代主義有著精到的理論說明，同時也指出了新時期中國文學中的現代主義只有與民族文化融匯才能具有恆久的生命力。這種理論分析不僅說明了中國新時期文學中的現代主義的意義、價值、發展方向，而且對於20年代的現代主義也進行了重新評價，從而拓展了新文學史的研究空間。由此也可以看到陳思和"整體觀"的研究方法在20世紀文學研究中所具有的重要的實踐性意義。
由上所述可以看到陳思和的"整體觀"的研究方法的主要特點是由當代回到過去、由過去走向當代的一個雙向比較分析的過程，其立足點是當代，其目的則是文學史空間的拓展和人文精神資源的尋求與豐富。
隨著20世紀中國文學的進一步發展，這種"整體觀"的研究方法顯示出其堅實的力量和生命力。進人90年代以後，文學存在形態發生了很大的變化，作家的寫作立場、藝術表現形式似乎變得愈 來愈有個性特徵，也就是說作家愈來愈從一種"共同的話語"世界中分離出來，努力去構築自己的寫作空間。陳思和極為敏感地把握住了這種變化，從20世紀中國文學的整體聯系中，提出了無名與共名的問題，試圖用無名與共名來把握整個20世紀文學的變化和發展。他說："當時代含有重大而統一的主題時，知識分子思考問題和探索問題的材料都來自時代的主題，個人的獨立性被掩蓋在時代主題之下。我們不妨把這樣的狀態稱作為共名；而這樣狀態下的文化工作和文學創造都成了共名的派生。當時代進人比較穩定、開放、多元的社會時期，人們的精神生活日益豐富，那種重大而統一的時代主題往往攏不住民族的精神走向，於是價值多元、共生共存的文化狀態就會出現。文化工作和文學創造都反映了時代的一部分主題，卻不能達到一種'共名狀態'，我們把這樣的狀態稱作無名。無名不是沒有主題，而是有多種主題並存。"從這樣的理論基點出發，陳思和認為20世紀30年代和90年代的文學都是 "無名狀態"，而五四時期和80年代的文學則可稱為"共名狀態"。 他雖然認為90年代的文學並沒有完全進人"無名狀態"，只是在一部分文學創作現象中發現著類似的因素，但他對於30年代文學的 描述測為我們理解90年代提供了一個參照系。他認為30年代的文學是無名狀態下的文學，主要有如下特點：真正的無名產生於周作人所說的"王綱解紐"的時代，但無論30年代還是以後其他時代，中國大概還做不到，這里所指的是知識分子對社會發展的共同認識發生了動搖。"無名狀態"下的知識分子是以個體來面對社會，他依然擁有獨立思想和個人立場的權利，這也包括了個人對某種公共思想立場的選擇權力。因為無名狀態下沒有共同的時代主題，文學創作無法緣外在的社會主題而成功，所以創作會朝語言藝術的本體傾斜。30年代與90年代的文學比較有哪些特點呢？ 陳思和從20世紀中國文學的整體思考中，為我們理解90年代的文學提供了一個參照系，這種思考不僅帶來了對90年代文學的新認識，而且對30年代的文學也會產生新的評價，為文學研究進一步的深人提供了新的活力。在此，我們看到了"整體觀"的研究方法在20世紀中國文學研究中所具有的作用，在今天的文學研究中是一種切實、有效的研究方法。

二

"整體觀"的研究方法，不僅體現出"史"的當代性特點和大膽的、富有激情的探索精神，在文學歷史的不同階段上尋找研究對象的意義、特點、價值，而且體現出對"獨特話語"的追求，用獨特的話語和角度來表達對文學史的獨特理解，以形成自己特有的文學史觀念。
20世紀文學所包含的內容是極為廣泛和復雜的，歷史與現實。啟蒙與救亡、文學的社會責任與審美功能、傳統的合理價值與個性的自由、現代文化的趨向與西方文化的影響等問題都不是簡單的對應關系，而是充滿了矛盾，有著合理與不合理的沖撞。陳思和面對復雜的20世紀文學所具有的大膽探索精神，始終是建立在實事求是的原則之上，在各種與文學相關的問題的"整體"聯系中，"解構"以往既定的學術觀點，恢復被偏見扭曲了的歷史真相，提出了 "啟蒙的文學"與"文學的啟蒙"、"人的懺悔"與"懺悔的人"、"現代主義"與"現實主義"的中國化過程、"中國新文學中的現實戰斗精神"等有著深刻學術意義的觀點，特別是他把如上問題置於整個20世紀文學的發展過程中，在各種社會思潮與文化思潮的聯系中，分析彼此相長的演進過程，尋求當代文化的精神資源，揭示了20世紀中國文學發展的獨特規律。在此我們應該充分重視陳思和的"整體觀"研究方法中所具有的"世界性"特徵和對新文學內部各種因素之間關系的整體把握。他在從當代文化與文學中出現的新因素出發，追尋整個20世紀文學的發展過程時，對每一個具體問題 分析都是與世界文化思潮相聯系、與具體時代背景下的文化特點相聯系的，正是在這種聯系中，他看到了西方文化、文學思潮在進入中國新文學時所發生的變異以及這種變異的意義，看到了在變異過程中現代文化思潮、政治思潮、文學思潮之間互相制約、發展的獨特性特徵，因此陳思和所理解的"新文學傳統"就具有了與他人不同的內容，呈現出獨特的思想個性，獨特的話語表現形式，概括起來講主要有如下幾個方面。
(1)超越啟蒙傳統的束縛，提出對文學本體的回歸。整個20世紀文學與"啟蒙"有著密不可分的聯系，五四新文學就是思想啟蒙的結晶。正是由於這種原因，在80年代的思想解放潮流中，許多學者提出了"回到五四"、"回到魯迅"等觀點，這種呼喚"回歸"的思想激情對於社會思想的發展是有著重要意義的，它不僅把新文學的"啟蒙傳統"在當代作了積極的延伸，而且把中斷了的"啟蒙傳統"重新銜接起來。陳思和作為一個有著強烈當代性的思想者，他也充分重視"啟蒙傳統"在當代社會文化生活中的意義，然而他也清醒地意識到了單純強調"啟蒙的文學"有可能忽略文學本體的建構。由此他對"啟蒙"作了新的解釋，他認為"啟蒙"應該包含兩層意義：第一種意義是新文學用文體的變革來適應啟蒙的需要（比如用白話通俗地傳播新思想），以文學為手段，承擔新文化運動中的思想啟蒙工作；第二種意義是新文學的文體革命過程，用白話文建構起一種新的審美精神，在現代意義上重新界定何為文學。前者稱為"啟蒙的文學"，後者稱為"文學的啟蒙"。回顧一下當代的現代文學史版本和80年代初的現代文學研究，"文學的啟蒙"是被相對忽略了的，這種忽略本身導致了對文學本體的漠視，這對文學自身的發展顯然是不利的。陳思和提出五四時期兩種啟蒙並存，進而分析了兩種啟蒙在新文學發展過程中的意義，分析了兩種啟蒙彼此發展乃至衰弱的命運，認為"啟蒙的文學"與"文學的啟蒙"共同構成了新文學傳統的重要內容。陳思和的這一觀點所具有的獨特意義在於他把人的審美精神、文學本體從既定的"啟蒙傳統"中解放出來，作為他所理解的啟蒙傳統的一個側面加以強調，並從新文學的發展過程中論證了其所具有的重要意義。從史的角度來講，他豐富了新文學的精神內涵，從實踐的角度看，他提醒人們在進行社會啟蒙的時候，不要忽略了文學本體的建設，客觀地講，這一觀點對新時期中國文學的發展是有推動作用的。80年代中期以後所出現的"文體熱"所帶來的各種各樣、豐富多彩的藝術表現形式，就與一批學者和評論家對"文學本體"的倡導有關，其中陳思和的聲音是不能忽視的。
(2)超越西化與傳統的對立，重新估定傳統的意義。西方文化與傳統中國文化之間的關系一直是本世紀文化、文學發展過程中一個引人注目的重大問題。五四新文化運動就是以激烈的反傳 的姿態來進行新的文化重構的。在1985年興起的"文化尋根"思潮中，作家阿城認為：五四運動在社會變革中有不容否定的進步意義，但較全面地對民族文化採取虛無主義的態度，加上中國社會一直動盪，使民族文化的斷裂延續至今，因而主張要尋求民族文化之根。在同時期的另外一些觀點則認為中國文化傳統從整體來看是阻礙社會進步發展的，主張用西方文化來改造中國文化，倡導對西方文化思想的全面接受。正是在這種背景下，陳思和撰寫了《中國新文學對文化傳統的認識及其演變》一文，在充分肯定了五四文學反傳統的意義之後，認為五四以來有兩種思維形態制約著人們對傳統的認識：①從社會進化論的原則出發，認為西方文化優於中國文化，中國要發展就必須用西方文化來改造中國文化；②在機械的中西文化比較中，得出中國物質上不如西方，但精神文明卻是天下第一的結論。這兩種思維形態都是簡單和片面的，前者忽略了"文化形態"與"社會形態"之間的差別，後者卻割裂了"物質文明與精神文明"之間的辯證關系。因此超越如上兩種思維形態，站在更高的理論層面上去評價傳統，不僅牽涉對整個新文學的評價，同時也是當時一個極富意義的實踐性的理論命題。陳思和在系統地梳理了新文學發展過程中人們對"傳統"的各種態度後，提出了"文化的最高形態是美的形態"的觀點，從文學本體與審美形態的角度出，認為在20世紀科學發展而形成的世界現代意識的基礎上，新時期文學對民族文化獲得了全新的理解和認識，並自覺地轉化為 學形態，容納到文學創作的基本審美特徵中，這是自五四以來前所未有的。正是在這個基點上，陳思和超越了單純從歷史進化論的角度否定傳統和單純從"精神優勢"角度否定西方物質文明的觀，也就是說超越了"西化"與"傳統"的對立，在"美"與文學本體之中，找到了重新評價傳統的基本尺度，獲得了對傳統的重新認識。聯系目前的文學創作實踐來看，這實際牽涉了如何"創造"本民族的文學這一重大問題。新時期文學走過了十幾年的路程，可真正具有現代意識和民族個性的文學作品到底有多少呢？陳思和的這一觀點，會給我們以應有的啟發。
(3)超越現代主義和現實主義兩端，使新文學傳統包含了現代主義的精神和現實主義的精神。將現代主義精神作為新文學的傳統是被研究者所忽略了的一個話題。這是沒有充分地意識到五四文學的特點、文化背景和廣泛的世界性聯系的結果。陳思和在《中國新文學發展中的仟悔意識》一文中，分析了中國傳統知識分子 "懺悔意識"的特點之後，提出了現代社會思潮中兩種不同的懺悔意識：一種是以托爾斯泰等人為代表的"懺悔的貴族"；另一種是以陀思妥耶夫斯基為代表的對"人慾"的懺侮。陀氏對"人慾"的懺悔為後來歐洲現代主義思潮中關於人的自身認識開了先河。值得注意的是這種認識並沒有導致人們對自身的絕望，而是在更合乎實際的狀況中認識了人的本來面目，重新確立了自我的價值和地位。這就是為什麼西方現代社會中，在頹廢的精神現象的泡沫底下依然存在澎湃奔涌的人性激流的原因。在中西文化大交匯的特殊歷史文化背景下，西方現代主義所具有的強烈的"人的懺悔"意識，對於五四時期的新文學作家來說是具有強大的吸引力的，藉助於這種懺侮意識不僅清醒地認識到了人自身的局限和價值所在，並且清醒地認識到了反封建的目標所在。正如陳思和在分析魯迅的《狂人日記》時所寫到的："他（指魯迅）以嘹亮的吶喊聲沖破了中國人在自我認識上的蒙昧狀態，使人們看清了自己的面貌與自己的靈魂。"《狂人日記》"第一次對人的全部道德價值提出了深刻的懷疑，對於人應該怎樣從原始祖先遺留下來的獸性本能中擺脫出來，以適應現代文明的要求，發出了震顫人心的吶喊。"狂人對於"吃人"所感到的深切痛心，正反映了人對自身惡行的深刻懺悔。這是建立在進化論的基礎上對"人類原罪"的認識，深深地烙上了現代意識的印記。在這里，我們看到西方現代主義的懺悔意識與中國現代知識分子的"現實戰斗精神"緊密聯系在一起。所謂"現實戰斗精神"就是作家"緊張地批判社會現狀，熱忱地干預當代生活的 戰斗態度"。兩者的融合使現代作家對現實的關注和對人自身的關注更加具有了豐厚的內涵和力量。"現實戰斗精神"是中國新文學的傳統，也是新文學現實主義文學傳統所具有的基本精神。陳思和在現實主義和現代主義的差異中，從中國新文學的特殊背景出發，發現兩者的聯系，指出現代主義精神和現實主義精神同是中國新文學傳統中至為重要的內容，對於我們全面理解新文學傳統 精神資源有著不可忽視的意義。
從如上論述可以看到，陳思和用"整體觀"的研究方法所提出的問題和所理解的新文學的傳統是有獨特的思想個性的。這種個性正是他的魁力所在，並且這種魁力在目前的文學發展中仍然發生著影響。

三

陳思和與王曉明在1988年聯袂提出了"重寫文學史"的命題。 這一命題的提出所體現出的是一種強烈的懷疑精神。從具體的研究方法意義看，懷疑精神就是一種證偽，就是破除一些既定的觀念，還研究對象以本來的面目。這種懷疑精神和證偽工作一直是 陳思和學術研究的一個重要特點。從研究巴金開始，他的每一個學術研究課題都體現出"證偽"的膽識和激情，與他的"整體觀"研究方法共同構成了其學術研究的主體個性。
"重寫文學史"是一種證偽，在"重寫"的過程中，研究主體的自由精神、想像空間、思想激情得到了充分的體現，具體表現在陳思和學術研究中就是對巴金研究的新思路和"民間"理論的提出。在巴金研究中，陳思和提出了許多有廣泛影響的觀點，特別值得注意的是他在1994年提出要改變巴金研究的思路，認為巴金研究不能滿足於把巴金歸納到所謂時代主流模式里去（諸如談巴金的愛國主義、反帝反封建等），也不能停留在"廣場上的知識分子"的意義上談人格力量，而是應該回到巴金自身及其所處的時代。因而陳思和認為30年代巴金的意義不在他的思想作品為我們展示了一種啟蒙的戰斗激情，恰恰是為我們展示了一個現代知識分子對中國命運的多種可能的選擇和嘗試；同時也還展現了現代知識分子的價值趨向從"廣場"向"崗位"轉化時的痛苦而復雜的心態。這種觀點自然包含有一個當代學者的當下思考，更為重要的是體現出一個當代學者"證偽"的懷疑精神，這種懷疑精神在陳思和用"民間"理論重新解釋抗戰以來的中國文學史的學術研究中得到了更為充分的體現。
陳思和以政治權利話語、民間文化形態、知識分子的精英意識為三大板塊，重新整合抗戰以來的中國文學史。這種學術研究角度的變更，一方面拓展了理論視野，為文學史研究提供了新的領域；另一方面也潛在地體現了知識分子的精英意識在當下時代對民間文化形態的某種認同，在認同中獲得更為實在、廣闊的思維空間。
陳思和提出的"民間"概念是指20世紀中國文學史上已經出現，並且就其本身方式得以生存和發展，並孕育了某種文學史前景的現實文化空間。它主要有兩層意思：第一是根據民間自在的生活方式的向度，即來自中國傳統農村的村落文化的方式和來自現代經濟社會的世俗文化的方式來觀察生活、表達生活、描述生活的文學創作視野；第二是指作家雖然站在知識分子的傳統立場上說話，但所表現的卻是民間自在的生活狀態和民間審美趣味，由於作家注意到民間這一客體的存在，並採取新生的平等對話，使這些文學創作中充滿了民間的意味。當陳思和從這樣的學術立場出發，在政治權利話語、知識分子精英意識與民間文化形態的相互滲透。相互對峙的具體聯系中，來描述文學史的演進歷程時，我們看到文學史已不是以往在政治意識形態指導下，把民間文化形態、精英文化意識納人政治權利話語中帶有專制色彩的一元景象，而是變得豐富多彩，許多既成的結論發生了變化，許多被遺忘了的文學現象被重新發現。譬如：趙樹理小說的創作悲劇。趙樹理作為一個民間文化形態的體現者，他既被政治權利認同，得到"經典性"的重視，又因其能被政治完全認同的"民間性"特點而遭到排斥，陷人創作的苦悶中。趙樹理作為一個代表為我們理解40年代以來的文 學創作提供了重要的理論視角。再譬如：50年代以至樣板戲、新時期小說創作中的"民間隱形結構"，則提醒我們"民間形態"是不會輕易從文學創作中消失的，它構成了文學發展的一個極為重要的線索，"民間"在文學史中的意義在此凸現出來。
陳思和的"民間"理論就我粗淺的理解主要包含著這樣幾個內容：(1)是民間的客觀存在空間，在這個空間中包含著民間的生活方式和民間已積淀為客觀存在的民間精神；(2)是文學創作主體的民間精神。這兩種精神是有區別的，前者沒有經過"知識分子的心靈"觀照，因而具有國家權利控制相對薄弱、自由自在的審美風格。獨特的藏污納垢、精華與糟粕共存的特點，而後者的民間精神則與知識分子的精英意識發生聯系（即使作家沉入民間文化之中，個體的精神恐怕也難以完全融合），因而其價值取向是相對明晰的，其審美特徵也帶有個性特點，這也正是表現民間生活的作家其作品風格卻有差異的原因所在。為了區別這兩種精神，我們把後者稱為"人間情懷"。從20世紀40年代以來的文學創作實踐中，我們看到民間文化形態、政治權利意識形態、知識分子的精英意識之間的所有聯系和對峙，都是通過作家的"人間情懷"表現出來的，它作為由民間文化形態到文學作品的完成的中介環節，集聚了選擇的痛苦、壓抑的苦悶、認同的快樂，這一點陳思和已在《雞鳴風雨》中作了精彩的闡釋。那麼，"人間情懷"包括有什麼樣的內容呢？首先是對於民間生活和民間精神的認同，也就是陳思和所說的以民間文化的方式來認識生活、表達生活、描述生活；其次是對於人類生存過程的關注和具體生存形態的關注與理解，這是作家對於民間生活精神的獨特思考個性所在，也是作品所可能達到的精神高度所在。抗戰以來作家感受到某種創作苦悶正是由於這一層面被政 治權利話語強行納人到自己的話語系統中所導致的結果。
陳思和的"民間"理論意味著對人的個性、創作個性的充分尊重。因為"民間"是相對自由、廣闊的，作家回到民間，就是回到了自由，選擇什麼、表現什麼，都由自己對生活的獨特理解所決定，正是在這里，我們看到這一理論將會對世紀之交的文學乃至下一世紀的文學創作產生影響，預示了一個誘人的文學史發展前景。進入20世紀90年代以後，作家面對啟蒙話語的失落和商品經濟的沖擊，已無法把自己的內在精神藉助於政治意識形態的支持全部表現出來，兩者之間已失去了80年代那種某些程度的默契，這種情景恐怕要存在很長一段時間。那麼，作家的創作很可能就要走向民間，或者站在傳統知識分子的立場上說話，但表現的卻是民間自 在的生活狀態和民間審美趣味；或者藉助於民間文化的內容，用知識分子的精英意識加以改造以表現自己的情感世界；或者把自己消融於民間之中，以民間文化的方式來觀察生活、進行創作

㈡ 楊晨的演藝經歷

電視劇
《十八歲的天空》2002年 飾演 武歷平
《第8號當鋪》2002年 飾演 韓磊
《青天衙門Ⅰ七彩蝴蝶》2003年 飾演 童子樓
《天使的歌聲》2004年 飾演 陳子強 KFC廣告
《紅十字星座》2004年 飾演 電視台記者
《青天衙門Ⅱ將軍之愛》2005年 飾演 富察家康
《春天後母心》2006年 飾演 天柱（成年）
《聊齋2之嬰寧》2007年 飾演 王子楚
《命中註定我愛你》2008年 飾演 中山龍（年輕時期）
《新包青天》2008年 飾演田青
《江湖姐妹》原名《悲情姐妹》 飾演 李棟
《龍行天下之鬼新娘》飾演 劉懷安
《八仙全傳之八仙過海》2009年 飾演 柳三郎
《新封神榜之武王伐紂》2009年 飾演 木吒
《我家不打烊》2009年 飾演 蔡林
《上海迷案-1937》2010年 飾演 馬朝
《帶刀女捕快》2011年 飾演 皇帝
《聊齋4》 2013年飾演 沈貫
《濤女郎》2013年 飾演 梁飛
電影
《俠侶探案系列之古剎怪佛》
《迷案記 第二季 滴血的千紙鶴》 飾演 龍生
《高考1977》飾演 楊晨
話劇
《捕鼠器》 （英國阿加莎·克里斯蒂名劇）飾演 警官兇手 屈洛特
《蜘蛛網》 （英國阿加莎·克里斯蒂名劇）飾演 兇手 傑瑞米
《萬聖節的游戲》 （美國懸念劇） 飾演 作家 查爾斯
《致命的謀殺》（歐美懸疑名劇） 飾演 比利
《國家安全》 （懸疑劇） 飾演 常烈
《金牛座》 （星座愛情喜劇） 飾演 張川
《雙子座》 （星座愛情喜劇） 飾演 許楓
《亭子間嫂嫂》 （海派歷史劇） 飾演 瑞鴻初
《永遠的尹雪艷》（白先勇名著滬語話劇） 飾演 舞客乙
《幽靈客棧》 （蔡駿同名小說改編話劇） 飾演 葉蕭

說起楊晨的成名作——《十八歲的天空》，那是他演藝生涯的起點。
「大三，2002年年底，我拍了第一部電視劇《十八歲的天空》，那可以算是我的正式入行。」
我想校門內外的一步之差往往會讓人體會到成長路途中的深刻。而娛樂圈更是能讓人加倍體會到蛻變的不易。
「在學校時想像中的圈子和正式入行後的圈子，基本上都在意料中，因為在大一、大二時也已經有所接觸。當然有時候了解是一方面，但是等自己經歷的時候還是需要一段時間來磨合……」
「幸運的是很快有了許多支持我的好朋友，我很感謝他們。」
演藝圈的每一步都比我們這些圈外人的想像要艱辛的多，也許燈紅酒綠、霓裳華服之外，每一個圈內人付出的也是汗水和淚水，可能尊重是圈裡圈外獲取平衡的唯一方式吧……
那部名為《十八歲的天空》的電視劇由中國內地四小天王之一的保劍鋒領銜主演，同時這部戲也大膽採用了眾多新人演員飾演戲中的高三學生。同學之間互相介紹有這樣一個機會，楊晨和以往一樣，去試鏡見了導演，試了一段戲之後，楊晨獲取了武厲平這個角色，那個02年的冬天是楊晨回憶里最難熬也最快樂的一個冬天，「有一集是拍我和石延楓（同是新人演員的李智楠飾）籃球對絕的戲，當時正是冬天最冷的幾天，有一個鏡頭是我要罰球，但是因為手都凍僵了，所以連投了十幾個球都沒進。導演和攝像都很無奈……」
辛苦努力在最終換來了回報，《十八歲的天空》在中國各省市播放後引起很強烈的反響，許多朋友，包括初中、高中學生及其老師們，甚至還有一些小學生和早已結婚生子的中年朋友們的歡迎，雖然各方的聲音有說內容不符合中國教育實情的，也有說希望有一個像劇中那樣的朋友式老師的……但是無論如何，那都是來自四面八方的關注，一個讓人感到欣喜的結果。
「從視覺來看，無論從演員的發型、著裝到燈光、選景都是走偶像劇的路線。從心理上來說，片中的人物無論是帥氣個性的石延楓、叛逆不羈的武歷平，還是老好人式的班長唐宋，都好像自己班上同學的縮影，讓大家倍感親切。而古老師更是許多同學喜歡，但生活中並不多見的老師。這些元素都吸引著正在讀書的朋友……」楊晨說起造成這個現象的原因時，嘴角露出好看的弧線。
可以說楊晨是幸運的，拍完那部戲之後，楊晨自己覺得最大的收獲是經驗，還有交了很多朋友，無論是一起的演員，還是因為這部戲支持他的朋友，「我和保劍鋒迄今為止已經合作過三次了，他很幽默，在片場總能逗的大家很開心。最近的一次是殺青的《天使的歌聲》，他在其中客串一位醫生，《十八》里的其他演員都是新人，年齡也相仿，大家有很多共同的話題，所以很快就都是好朋友。」
在《天使的歌聲》里楊晨飾演了一個叛逆的兒子——陳子強。在這部戲中台灣老演員寇世勛飾演他的父親，《晴天衙門》中飾演他母親的何晴，這一次又是母子。和《十八》中的武歷平這一角色相比，陳子強有著與其雷同的性格，武歷平家鏡不好，他努力用冷漠和知識來保護自己，武裝自己，但他內心是一個熱情善良的人。而子強則家境富足，但是因為家人對姐姐的重視，對他的忽略，使他內心不平。同樣的是他們一樣渴望得到別人的認同，一樣是外冷內熱的人，「我本人是一個熱情開朗的人，也絕對沒有他如此的判逆，所以我要努力讓自己理解劇中子強心理。也正因為武歷平和子強有相同之處，所以我更要很好的詮釋子強的特性，絕對不能讓觀眾覺得演的兩個角色好像如出一轍。」
完成了《天使的歌聲》的拍攝後，接下來楊晨希望自己的戲路能更寬廣一些，即可以拍古裝戲，也可以拍時裝戲。接下來他要拍攝《青天衙門2》，「我想嘗試演反角，希望大家能夠支持。」楊晨笑著說，再次露出那個天真的笑容。
未來，努力卻是必然……
對於未來，楊晨說他沒有太多的計劃，因為做演員本來就有很多偶然性。但是他說他會努力爭取更多更好的角色，認真演好每一部戲。他依然微笑著說想做演員其實也很簡單，這是一種工作，而不是所謂的「明星」。他說很希望有機會能夠拍電影，這樣對自己的專業會有更快的提高。至於唱歌什麼的目前倒還沒有這個打算，「我想影視方面也是剛起步，先一心一意的做好眼前的事最重要。」
從藝以來在生活、工作上楊晨也有著些許遺憾，「工作中會覺得每一部戲都是遺憾，總是希望自己能演的更好。（我笑他是工作狂，他卻比我笑得更大聲了）
生活中希望自己可以多和家人在一起，哈哈，畢竟爸爸媽媽只有我一個孩子啊！」
采訪接近尾聲時，我終於安奈不住好奇，問出了我一開始就帶著的疑問，「對於我這樣一個如今還不是專業記者的學生的采訪要求，你怎麼會答應的呢？」
楊晨又笑了，笑得特別的孩子氣，「因為我不久前也不是一個專業演員啊！可是因為有人給我機會，我才會走向專業。所以誰都需要機會啊！而且既然給予別人一個機會對於你來說只是舉手之勞，對別人卻很重要，何樂而不為呢？」
我想我只是在最後被感動了，我想我的努力在那一刻忽然之間那麼有意義……
我告訴楊晨，「我很期待，在不久的將來 我能夠以一名真正的記者身份來采訪一位傑出的演員。」
「那我們要一起努力嘍，加油！」楊晨還是那個笑容……

㈢ 金宇澄《繁花》 歷史的生活情韻是哪些

《繁花》中使用的大部分上海方言詞彙，如 「軋姘頭」、「斷命」、「觸霉頭」、「白相」、 「小娘皮」、 「狗皮倒灶」、「豁邊」等等在《亭子間嫂嫂》中也是四處可見的。除了以上兩種情況，《繁花》中有些詞是在《亭子間嫂嫂》的基礎上經過改良的，比如用「膘勁」替代「標勁」，用「霞氣」替代「邪氣」，用 「汏浴」替代「淴浴」，用 「適意」替代「寫意」等。《繁花》中有些改動更具有趣味性，例如上海話中「老亂」一詞的意思是擺老資格，是比較粗俗的話語。「亂」指男性生殖器，罵法有很多種，如《亭子間嫂嫂》里「你是個書毒頭，不明白上海情形，懂一隻亂」。3而《繁花》中乾脆用「卵」替代「亂」，不僅音相近，而且更加貼近原始的意思。「滬生說，一大一小兩個人，一是隔壁江陰路老卵分子，另一個，得過市學生航模賽名次，明顯是小卵一隻」4。
《繁花》中，還有大量熟語，這是屬於方言暗用的一種，如 「橄欖屁股」、

「叫化子吃死蟹，只只鮮」、「黃魚腦子」、 「鐵板新村」等，這些就是上海人所說的「講戲話」，幽默生動，富有生活氣息，帶有些許調侃的味道，這些詞語上海人一聽到，肯定感到非常親切，此類詞語還有許多，如「挺屍」、「死腔」、「膩心」、 「腦子進水」等，以上語言現在仍在使用，而且這些雖然屬於上海方言，但通俗易懂，即使不是上海人，閱讀起來也不會很吃力。
而且《繁花》中部分語言的使用也反映出了上海話的變遷，像「摸殼子」、「叉賴三」這些詞語，懂上海話歷史的人都知道，是流行於特定的歷史時期的，即上世紀六七十年代，也就是小說奇數章所描寫的時代。那個時代的生活節奏慢，人們比較有空閑時間，「小透卵」和「老克拉」常常不用組織，就湊到一起「軋三胡」，也就是海闊天空地閑聊，即北方人普遍說的「砍大山」。