Ⅰ 怎樣評論小說
簡單地說，評論小說的人物、情節結構、修辭、主題、環境。
小說鑒賞方法
小說藝術的一個重要特徵是塑造有血有肉的生動感人的人物形象。學習和鑒賞小說，首先要學會剖析人物的性格特徵及塑造人物的手段和方法等，當然要先明確小說的三大要素及古典小說（中國）發展階段等相關常識。
小說是通過典型的人物形象、典型的社會生活環境和完整的故事情節的具體描寫，用以反映現實生活的一種文學體裁。
小說的三個基本特徵，一是通過人物的外貌、對話、行動和心理等描寫，塑造人物形象，表現人物或性格；二是要有一定的故事情節，通過對社會生活的細致描寫，表現復雜的矛盾沖突，敘述故事的發生、發展、高潮和結局，在情節的發展中展現人物性格的變化；三是描寫具體的社會環境，以表現人物和事件產生的歷史背景，社會條件，用來烘託人物，顯示人物的性格特徵。因此作者總是通過他筆下的人物形象，來描繪所處的時代，寄寓他所領悟的生活真理。而讀者也只有通過人物形象的認識去把握作品所反映的生活本質。
小說之所以具有獨特的藝術魅力是由於它塑造了具體感人的典型人物形象。
典型的藝術形象是指既具有獨特而鮮明的個性，又能反映一定社會的某些本質、具有某種共性的人物形象。即我們常說的個性和共性的統一，如我們剛學過的「套中人」別里科夫、「守財奴」葛朗台，及「祥林嫂」、「老栓」等典型藝術形象。
小說塑造人物的手段是多種多樣的，一般不會是單一的。既可正面描寫，又可側面烘托；既可進行語言、行動等直接描寫，也可通過環境描寫、細節描寫等來達到同樣的目的。
人物的性格和人物的行為是統一的，什麼樣的性格決定了有什麼樣的行為。所以，我們在分析人物形象時，應該注意人物的行動描寫。如「葛朗台與年齡不符的撲金器的行動」等，只有守財奴的他才做得出來。
語言也是揭示人物性格特徵的重要手段。因為，不同性格的人物，都有自己獨特的、個性化的語言習慣。我們從人物語言入手，就可以把握人物形象的性格特徵。如葛朗台句句話不離金錢、佔有、交易，守財奴的個性特徵展示無遺。
心理活動是人物本性的再現，外貌描寫也可以反映人物內心，揭示人物性格，這些都應該引起我們的重視。
小說是時、空的藝術，這里的空間主要指的是環境。環境是形成人物性格，並驅使其行動的特定場所。既包括自然環境又包括社會環境。
社會環境即人物活動、事件發生發展的社會背景，即時代特徵、社會風貌等。環境決定並影響人物的性格，同時，人物性格也對環境有一定的影響，如別里科夫對全城的轄制。二者相互統一。自然環境指人物活動的時間、地點、時令、氣候、地理風貌等。它常常是為製造氣氛、襯託人物的情趣、心境、表現人物的心理而安排的，一般都帶有作者的感情色彩，被當作是社會環境的暗示。發《祝福》中年關祝福的景象，《母親》中車站氛圍的描寫等。
需要注意的是環境對人物性格的體現起著強化作用。作者為了表現人物豐富復雜的性格，往往為人物設置各種不同的環境，用以「刺激」人物，以記錄其種種行為，從而顯露出性格。最後尚需提到的是環境所展示的世態風情不僅僅只為塑造人物服務，還有它自身的、獨立的審美價值。
從解讀故事到理解人物
小說的審美特徵和表現手段決定了讀者在鑒賞小說作品時要遵循獨特的鑒賞規律和鑒賞方法。作為敘事性文學文體，小說世界是由一個一個的人物形象、一個一個的情節事件、一個一個的環境景物有機有序地組合而成。作為藉助語言作塑造形象的媒體的文學文體，小說的這些系列形象是在鑒賞者的腦海里通過想像間接生成的。小說作家用一個一個的詞語、一句一句的有序化、個性化的語言來描述小說形象。小說讀者將通過讀懂這一個一個的詞語、理解這一句一句的語言，在自己腦海里再現小說作家描述的形象。所以，進行小說鑒賞的第一個前提是鑒賞者要具備一定的語言素養和語言能力。他起碼能認識2000以上的漢字，能根據詞意和句意，通過形象思維在自己的大腦里復現小說描述的系列形象，並把小說系列形象聯接為一個完整的有因果關系的故事。
這是一種在語言素養和語言能力綜合作用下的對小說故事的總體直覺感受。中西小說發展的歷史證明，小說"寓教於樂"的審美功能常常是通過可讀性很強、藝術感染力較大的故事來實現。具備了小說鑒賞能力的讀者在進入小說鑒賞過程的第一環節，就是通過總體地閱讀小說的文字語言，迅速把握這篇小說的故事的基本輪廓和情節的基本類型。
小說的故事情節實際上是由小說人物的性格、言行生發的一件一件事情的有序組合。有什麼樣的人物性格和人物命運，小說就會生發什麼樣的事情和情節。小說鑒賞者在了解了故事輪廓和故事類型的基礎上就要進一步把握小說人物、理解小說人物的性格和命運。
在小說故事中顯現的小說人物均有各種各樣的類型。有的小說人物在作品中鮮明地表現出某一個性格側面的特徵，小說作家寫進故事中的事情經過了嚴格的選擇和提煉，這些材料能生動地展示人物突出的某一方面的個性。相當多的短篇小說、微型小說都是採用這樣的方法寫人的。有的小說人物在作品裡表現出了矛盾的性格元素，概括出了生活中的復雜人物性格現象。有的小說人物在作品中展示了一個復雜的性格系統。一般的中長篇小說塑造的小說人物常常就是這樣的典型人物。
在小說故事中描述的小說人物命運也有各種各樣的遭遇。有的小說人物從順境走入逆境，承受了人生的巨大災難。有的小說人物從逆境走入順境，概括著生活中的美最終要戰勝丑。有的小說人物象張至璋的《路》中寫到的獅仔那樣，在短暫的故事時空里發生"靈魂搏鬥"，他從決定殺人到決定不殺人，生命意識在短短20多分鍾里產生了相反的劇變。有的小說人物象聶華苓的《珊珊，你在哪兒？》中的珊珊一樣，15年來由清純的美變為粗俗的丑，在一個漫長的生命歷程中人物的外貌與性格出現了"質的漸變"。
無論是人物性格特徵還是人物的歷史命運，小說作家往往要在其中寄寓他對生活的審美理解和審美評價。小說作家常常是把他主觀上對人物的感悟以及想確立的作品主題通過栩栩如生的人物性格和曲折多變的人物命運來含蓄地傳達。因此，符合規律的小說鑒賞是在鑒賞故事的同時欣賞小說人物形象。
從體味細節到把握情節
小說鑒賞在完成了上述第一次總體閱讀後可以進入第二個環節——"局部解剖"了。當小說讀者開始對小說作品進行第二輪閱讀時，他的審美注意可以先放在大致區分小說的情節單元上。在對每一個情節單元進行細致品味和分析時，他的藝術感受力可以著重放在每個情節單元的寫人細節上。從小說創作方面講，作家生動、鮮活地刻劃一個小說人物的最基本的表現手段就是要選擇和提煉一批高質量的寫人細節。小說人物產生一般化、概念化的根本原因，就是作家沒有掌握和提煉出若干個生動而典型的寫人細節。人們一說起小說史上那些膾炙人口的小說典型人物時，往往就能想起若干個體現他的性格特徵的細節。小說文體感的產生、小說與其它文學文體的最根本的區別，就在於小說細節的敘述與描寫上，所以小說鑒賞在進入到"局部解剖"時，就應該欣賞作品精採的寫人細節，體味寫人細節的高質量與生動性，並為作家提煉了如此富有概括力和表現力的細節以及用如此精妙的藝術表達方法來再現細節而拍案稱奇。
如何欣賞小說的寫人細節呢？小說讀者可以根據這個寫人細節的動作內容和外在形態迅速了解這個細節體現人物的"行為內容"。但小說讀者鑒賞細節絕不能停留在這膚淺的第一層面上。高質量的寫人細節一般會在人物的"行為方式"上展示人物性格的特徵。同樣是做一件事情，不同性格的人會有不同的作法。小說讀者要從這一個寫人細節上看出人物不同的"行為方式"，並由此把握人物獨特的性格特徵。
從小說創作的角度說，把一系列的細節聯接起來就構成了一條有機的情節鏈，小說情節的實質就是一系列展示人物性格的各種細節連貫有序的藝術組合。小說情節有客觀的內容因素，也有主觀的形式因素。說它是客觀的，是因為小說情節的各個細節的內容來源於現實生活；說它又具有主觀的形式因素，是因為小說作家並不按照現實生活的原有形態來排列組合，它根據小說作家的創作意圖和審美理想加以重新結構。小說情節的藝術時空相對於生活本來的時空來說已做了新的重建與改造。小說情節與現實生活的這種既聯系又區別的特點深刻地影響了小說作家對情節的構造和小說讀者對情節的鑒賞。
因為小說情節來源於現實生活，它要求小說作家設計的情節要真實，這種真實像亞里斯多德所說，它是生活中已經發生的事情，或者是生活中可能發生的事情。已經發生的事情能夠概括生活中許多同類的事情；可能發生的事情是按照生活的必然律，這個事件雖未發生，但其本質和規律決定了它可能會發生。如果小說情節里反映的生活事件，生活中雖然發生過，但它是生活中的支流或假象，不能體現生活中的全局和整體的真實狀況，讀者就會覺得這種情節不真實；如果小說情節反映的事件是生活中根本不可能發生的，它超越現實生活太遠，不能激發讀者聯想自己的生活，那讀者也會覺得這種情節是虛假的。
因為小說情節還來源於作家的主觀創造，小說情節時空在作家的重建和改造下，以集中、新奇的形態來超越現實生活，形成對讀者強烈的審美刺激。小說情節中的巧合、誤會、懸念、對比、重復……等情節技法的出現，都是為了把讀者熟悉的生活用新奇、陌生的形態來表現，實現小說情節"既出意料，又入情理"的審美境界。
如何鑒賞小說情節？如何鑒賞小說情節"既真實又新奇"、"既出意料、有入情理"的情節境界呢？首先看小說情節事件的典型性。小說情節要能概括日常生活的內容，涉及到人類生活的本質內容和人性深層的心理內容，以這種相關性與概括性來激發小說讀者的審美注意和審美聯想。其次看小說情節組合形式的機智性。要特別留意體味小說作家在組合小說事件和小說細節時有哪些機智的構思和技法，有哪些巧妙的形態和策略。
要形成對小說情節鑒賞的敏感性和准確性，可以在大量的鑒賞小說情節現象的基礎上，通過學習一些小說情節理論，在腦海里建立一些情節模型。小說情節因小說種類的不同而有各種各樣的模型。故事小說、人物小說、心理小說……有自己特殊的敘述模型；言情小說、武俠小說、偵破小說……也有自己富有個性的結構模型；微型小說、短篇小說、長篇小說……更有自己穩定的文體模型。
譬如我們分別鑒賞微型小說、短篇小說、長篇小說的情節時，就可以從它們最富有文體特徵的情節模型入手進行拆解和組合。微型小說體微式短，它比較講究在情節的尾部製造意外結局來給讀者一種閱讀震驚。為產生這種情節效果，小說作家常常要用到一種把誤會和懸念疊加使用的"釋懸曲轉"模型。短篇小說的藝術時空比微型小說要闊大，但短篇小說又沒有長篇小說那種全方位反映生活縱斷面的優勢，短篇小說的構思常常要通過重建新的藝術時空來機智地反映生活、表達主題。於是短篇小說的"時空交錯模型"便應運而生。聶華苓的《珊珊，你在哪兒？》寫男主人公李鑫想去會見15年沒見面的初戀女友，作品只寫了李鑫在去吉林路的公共汽車上的一個事件的片斷，但在這個"橫斷面"的敘述中，作家以李鑫的眼睛和心靈為線索，不斷切入一些李鑫對15年前生活的記憶，待形成了"現實—往事—現實—往事—現實……"的時空交錯模型後，作家突然讓公交車上那個粗俗作做、令人生厭的婦女與十幾年來讓李鑫魂牽夢繞的清純女孩珊珊重疊。突兀的嘎然而止的結局令我們感受到了生活對人無情的重塑，體驗到理想的美在世俗生活中的破滅。用新形態的、陌生化的藝術時空，機智地表達小說作家的立意和審美情趣，這是"時空交錯"等短篇小說情節模型形成的原因之一。
長篇小說有以《唐·吉訶德》為代表的"單線式情節模型"；有以《安娜·卡列尼娜》為樣板的"雙線式情節模型"；有以劉心武的《鍾鼓樓》為試驗文本的"橘瓣式情節模型"……長篇小說要真實、全面地並富有藝術感染力地反映縱斷面生活，它的情節模型的構建主要是為了有深度、有厚度地概括立體式的縱斷面生活。為實現這個藝術目標，傳統的長篇小說和當代的長篇小說都在探討一個有藝術生命力的長篇情節模型——綜合立體與線性的"串珠模型"。古典長篇小說《水滸傳》寫了108 將的故事，差不多每個人都有曲折、動人以至是驚險的傳奇。作品用若干回寫足、寫透一個人，在這幾個回書中，橫斷的、縱斷的、現實的、歷史的生活全面鋪開，形成了以這個人物為核心的獨立故事。每個人物獨立的故事就像一顆完整的珠子。然後這許多珠子用一條藝術線索將它們連接組合。全篇的敘述按線性鋪開，但每一顆珠子展示的人物生活又是立體的。這就是綜合立體與線性的"串珠模型"。這種長篇情節模型因其特殊的藝術優勢和藝術功能直到今天還有強大的藝術生命力。
如果我們從這些情節模型來鑒賞小說，就會發現中外小說藝術發展過程中帶規律性的現象，會對不同題材、不同類別的小說作品有更敏銳的鑒賞意識，有效地提高對小說文體的鑒賞水平。
從分析主題到欣賞技巧
小說鑒賞在進行到第二環節 —— "局部解剖" —— 掌握人物形象的內容和描寫人物形象的基本手段、方法的同時，還是要啟動一項這樣的解讀、分析工作：透過人物形象和描寫人物形象的具體材料（細節、情節）、領悟和體味作者在人物形象和故事情節中寄寓的主題，這就是要理解人物形象背後的藝術底蘊。文學的主題是文學作者在創作題材中提煉出來的對生活的理性認識，是從作品描寫的具體內容中概括出來的思想意義。小說的主題則是小說作家在描寫、敘述人物性格、人物命運時顯示出的對生活的理解和認識。
小說作家組合細節和情節是有意的、機智的，他把哪些細節有序地組合為情節鏈，他將哪些沒有時空聯系的事情連接在一起，完全受到他的創作意圖和在作品中表達的主題的制約。小說作家這種有意的、機智的組合，使得細節與細節、事件與事件之間建立了一種因果關系。小說讀者在把握有著因果關系的細節和事件時，看出了小說作家對生活事件的理解和認識。我們在鑒賞沈宏的獲獎小說《走出沙漠》時，會發現一個有趣的現象——作者要正面肯定、贊美的人物肇教授根本就沒有出場。作品實際上寫了一明一暗兩件事，表面是敘述主人公"我"與迷路的三個考察隊員堅決不動用最後一壺水，一直堅持到黃昏才走出沙漠，找到了綠洲。另一件是沒有正面敘述的事，通過"我"兩次的插敘讀者才知道，考察隊迷路時，最先倒下的是年紀最大的肇教授，但肇教授臨死之前把一滴水都沒有的真相告訴了"我"，他要"我"把這壺沙當作水的假相一直堅持到最後才告訴大家。這明寫的和暗含的兩件事一經組合連接起來，讀者就發現了兩件事的因果關系—— 肇教授臨死前把沙當作水的計謀，使整個考察隊得救了。這一細節也用人物的犧牲作代價有力地刻劃了肇教授先人後己的博大心胸和機智沉著的性格特徵。這個有因果關系的故事實際上也概括了人類生活一個真理——在任何逆境中人都要堅守自己的信念和精神，人沒有信念和精神就不能戰勝絕望。從這樣的故事和人物里能讀出這樣的主題才算是真正的小說鑒賞。
小說的主題隱含在小說的因果情節和人物描寫里，這種對生活事件和人物命運的理性認識和小說作家的主觀思想意圖有直接聯系，作家的思想認識和創作時的主觀意圖深刻地影響著小說主題的形成。但是，小說的主題又不直接等同於作家的創作意圖。這兩者有著既相互聯系又相互區別的復雜關系。有時，小說主題藝術地傳達了作家的主觀意圖，就使得這兩者基本相同。有時，小說主題並沒有藝術地或者說是完全傳達作家的主觀意圖，就可以說，是"小說主題小於主觀意圖"。有時，小說作品因寫活了人物，寫透了事件，小說的人物和事件便按照自己的生活邏輯發展，他們有了自己的藝術生命，顯露了一些連作家自己都沒有意識到的內涵底蘊，那麼可以說這是"小說主題大於主觀意圖"。小說主題與作家的創作意圖之間的既聯系又有區別的關系證明，小說主題包含著"形象客觀"和"作家主觀"兩種成分；小說作家在表達主觀意圖時有參差不齊的藝術水平，這使得小說讀者在鑒賞小說主題時會出現種種復雜的情形。
當小說讀者的鑒賞能力不強，而優秀的小說作品的主題比較豐富、多義時，小說讀者只能理解其中一部分的小說主題，達不到高層次的鑒賞境界。有時甚至出現不能正確理解小說主題，導致完全錯誤的解讀。當小說讀者的鑒賞能力比較強，而優秀的小說作品的主題內涵比較豐富、多義時，可能會出現小說主題鑒賞的超越和提升。小說讀者不但領會了小說作家在小說人物形象和情節故事裡寄寓的主觀意圖，而且還發現和感受出了小說作家沒有意識到、小說形象獲得了藝術生命時滋生的客觀內涵，小說人物、情節包孕的主客觀思想都被小說讀者領會和把握。在這種情況下，高明的、懂得小說鑒賞規律的作家會充分理解和高度評價小說讀者這種出乎意料、令人驚奇的新發現、新領悟。
鑒賞小說主題的高級境界是把握"小說母題"。某一小說作家的作品中反復出現同一主題，就形成文藝學中提及的"小說母題"。這是對小說主題進行類型化分析和鑒賞的結果。發現和品鑒某一小說作家或某一時代的小說創作共同出現的"小說母題"，並進一步將歸納到的"小說母題"與國外具有可比性的小說進行比較鑒賞、比較分析，就會在比較高的層次上來欣賞小說主題了。
當我們完成了對一部小說作品的"總體閱讀"和"局部解剖"兩個環節的鑒賞後，還需要從頭至尾對小說作品再做一次"總體閱讀"。這一次總體閱讀，可以進一步鞏固已確立的人物形象，印證自己對作品的主題感受和認識，對細節和情節作深化理解，在這些鑒賞閱讀中，小說鑒賞的深化是要進一步體味作品的富有特色的藝術技巧。這種對小說的藝術性體察很可能在第一次總體閱讀和第二次局部解剖時就有感覺、有認識了，但是，作為對小說作品思想性和藝術性有機結合的鑒賞，需要在印證解讀了小說的思想內容的同時，鞏固和強化對小說作品藝術性的體驗和認識。所以，小說鑒賞的第三個環節 —— 第二次總體閱讀的一項重要內容，就是體味和欣賞優秀小說的藝術技巧。小說的藝術技巧指的是小說作家在塑造性格和構建情節模型、提煉敘述語言等方面的技法因反復熟練地使用而形成的一種技能。藝術技巧是為表達小說內容（人物、情節、環境）服務的。小說的藝術技巧涉及的內容相當廣泛，我們在這里著重討論塑造人物和設計情節的幾個主要技巧。
正面延宕與側面襯托的寫人技巧。在小說里塑造人物有兩個最基本的技巧 ——讓人物出場和不讓人物出場。小說人物一旦在作品露面，小說作家就要集中藝術力量去寫活人物。但是小說的篇幅永遠是有限的，而刻劃小說人物性格的材料卻是無限的。要在小說創作中藝術地解決這一對矛盾，小說作家的技巧就在於：第一、他首先確定作品要表現的人物特徵（個性、行為、語言、思想等），然後選擇和提煉若干個材料（細節）去反復展示人物的這一個特徵。這些材料可以是時空不同但內涵相同的"同質異形"的細節。一個人物特徵用兩個以上同質異形的材料去反復表現，便構成了敘述延宕（或叫敘述重復）的藝術效果。
有時作家要正面表現的人物不讓他出場，小說騰出的篇幅主要用於寫與他有關聯的次要人物或有關聯的物品細節，寫次要人物在主要人物的行為影響下產生的心靈震盪和命運轉折，寫在物品細節上留有的主要人物的影響和效果。這就是側寫和虛寫的寫人技巧。於德北的獲獎作品《杭州路十號》主要寫一個待業青年"我"因無所事事而開了一個生活玩笑——把他的痛苦和絕望寫下來寄給一個想像中的地址和人物—— 杭州路十號袁小雪。 誰知他真的收到了杭州路十號袁小雪鼓勵他勇敢地面對生活、改變自己的處境和命運的信。並且，他每一個月都會收到類似的信和書。待他思想發生了轉變去找袁小雪時，才知道，"袁小雪"原來是著名的病殘心理學專家駱翰沙教授，他患骨癌已去世兩個多月了，他在去世前還留下了一疊信囑老伴每個月都給那個待業青年寄一封。駱教授作為一個作品要著力刻劃的用自己的生命之火去點燃別人的生命之火的人物，在作品中根本就沒有出場。作品正面描寫的是駱教授的人品、胸懷對一個待業青年的影響和改造。次要人物的命運、性格的轉變動力來自未出場的主要人物的性格和品德，這裡面蘊含的審美信息足以激活讀者的藝術想像。這是一種十分高明的人物側寫技巧。
多重突轉與反跌對比的情節技巧。在小說情節的有序組合和進行線性敘述時，小說作家為了實現小說情節的傳奇性，他總想讓小說讀者猜不到他下一個情節內容和故事的結局，因此有意製造小說的兩個情節之間發生相反突變的模型便得到了小說作家的青睞。小說作家在使用這種情節模型和技法時，他不僅是讓小說情節作一次突轉，而是讓情節連續突轉幾次，使小說情節方向在突轉了180度後，又突轉180度，有時甚至是突轉幾次。陳建功的獲獎小說《飄逝的花頭巾》男主人公"我"本來對生活感到無聊和絕望，在女主人公沈萍的鼓勵和示範下，他的生活發生了轉變，開始向上和發奮；等到"我"考上了大學，去尋找"我"一年來一直夢牽魂繞著的沈萍時，情節卻再次發生了意想不到的突轉——沈萍自己卻走進了"我"千方百計要擺脫的墮落生活。情節再次突轉，深刻地啟迪著他們性格突變里包蘊的哲理。
敘述對比本來也是小說設計情節模型的最常用到的技法，但不少的小說作家卻把它熟練地用成一種反跌對比的技巧。小說作家在小說中不是設置一重對比的情節,而是設置兩重以上的對比,讓人物與人物、事件與事件發生交織錯落的變化。歐·亨利的《警察與贊美詩》的閱讀震驚就來自於這兩重的反跌對比。主人公故意違規想讓警察把他關進監獄以便度過一個寒冷的冬天，但他連續幾次違規都未獲得成功，待他最後聽見教堂鍾聲和歌聲心理產生了懺悔、准備重新做人時，警察卻把他抓進了監獄。想進監獄而屢不成功，而不想進監獄准備重新做人時，卻把他抓進監獄——這就是情節的反跌對比。設置雙重以上的對比技巧，使情節的容量和包涵的哲理大大擴增，情節的可讀性與傳奇色彩便得到了有力度的強化。
從鑽進去到跳出來
文藝鑒賞的特徵與規律告訴我們，鑒賞主體與鑒賞客體之間產生審美情感交流，鑒賞主體設身處地地想像自己在鑒賞客體中的情形，將自己的感情投射於鑒賞客體，並結合著自己的經歷、知識、修養去想像鑒賞客體，與作者共同完成文藝作品的創造，這才是真正意義上的文藝鑒賞。
小說作品表現出來的生活真實和藝術真實，使小說讀者首先對小說作品描述的人物和事件產生"可信賴的真實感"。在閱讀小說的過程中，他覺得小說里描述的故事和人物是生活中發生過的，或者是生活中可能會發生的。如果小說讀者在閱讀中覺得小說作品既無生活真實也無藝術真實，裡面全是虛假的、歪曲的生活，那麼可以斷定，這種鑒賞主體與鑒賞客體之間不能成功地建立信賴與交流的關系，那麼小說鑒賞活動就不可能啟動。
當小說讀者對小說作品的"真實性認可"產生以後，小說讀者在閱讀小說的過程中就會對小說的故事和人物形成閱讀的審美注意，他將留意小說故事如何發展，設身處地地想像小說人物的各種情境，全方位地投入自己的感情，與小說人物同悲同喜，為人物命運感喟概嘆。他可能會在小說人物的性格、命運里發現自己的影子和自己的生活，他可能會聯系自己對生活的體驗和理解為人物尋找解釋和預測，並為小說人物的命運印證了自己的解釋和預測而產生由衷的閱讀愉悅和審美快感。這種閱讀愉悅和審美快感的產生又反轉來使小說讀者對小說作品進行反復地玩味，反復地體驗，反復的欣賞。如果小說讀者在鑒賞過程中沒有投入自己的感情，小說鑒賞只能停留在理解詞義和語句的階段，讀者積極的想像活動無法激活，小說鑒賞活動就不算真正開始。
在小說鑒賞活動中，鑒賞者如果不投入自己的感情，就難以和鑒賞對象產生情感交流和情感共鳴，但是，感情如果投入太多，到了沒有節制和任意泛濫的地步，這樣的小說鑒賞就會走偏方向。即能跳入鑒賞客體中，投入感情以至與鑒賞對象產生共鳴，同時又能清醒地從鑒賞情感中跳出來對鑒賞的過程和結果作理性分析。這才是完整的符合鑒賞規律的小說鑒賞。
"跳出來"的理性分析如何操作呢？小說讀者在對小說作品作了"真實性認可"後進行"總體閱讀"，接下來的"局部解剖"就是想到這個完整的富有藝術生命的小說世界是作家虛構的，是作家對客觀生活作了主觀改造的結果，需要小說讀者脫離共鳴的情境冷靜地分析下列內容：小說作家塑造了一個什麼類型、什麼特徵的人物形象？這個人物性格、人物命運概括了一個什麼樣的哲理和生活底蘊？他在現實生活和小說歷史中有沒有典型意義？小說作家採用了什麼樣的手段和技巧去刻劃這個人物？這種手段和技巧有無新意？和傳統的手段和技巧聯系及區別在哪裡？同樣的內容還可以追問情節和細節、故事與環境。這些理性分析的介入將出現真正的小說鑒賞,在冷靜的分析和比較中，讀者便可以准確地把握小說作品的審美價值和藝術品格。
Ⅱ 如何評價這篇短篇小說
看寫得怎樣，然後根據個人特點去點評，也可以看看別人的評價
Ⅲ 兩篇中短篇小說的文學評論
《邊城》
翠翠是沈從文心目中的湘西苗族文化女神，是沈從文用「他者」（西方）的眼光看出來的湘西苗族幕的「本質」。
「翠翠在風日里長養著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對眸子清明如水晶。自然既長養她且教育她，為人天真活潑，處處儼然如一隻小獸物。人又那麼乖，如山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發愁，從不動氣。平時在渡船上遇陌生人對她有所注意時，便把光光的眼睛瞅著那陌生人，作成隨時皆可舉步逃入深山的神氣，但明白了人無機心後，就又從從容容在水邊玩耍了。」這個形象可以說是「優美、健康、自然」。不過這形象也含有深深的隱痛：「黃麂一樣……隨時皆可舉步逃入深山」，隱喻苗族先人在漢族的壓力下，從中原地區向洞庭湖地區遷徙，並溯沅水退入湘西的深山裡。深山是他們最後的庇護所和自由天地，在這里他們是「在家的」。翠翠的形象取材於瀘溪絨線鋪的女孩、青島嶗山的鄉村女子和「身邊的新婦」沈夫人。《邊城》里的愛情故事，討論的是文化問題，性的話語和文化的話語交織在一起。翠翠的形象凝聚了沈從文的文化戀母情結，銘刻下沈從文對湘西苗族文化的無盡傷逝和眷戀。
翠翠的身世是個悲劇，翠翠的父親是個綠營屯戊軍人，嚴格地說，對苗族文化而言是一種異質（heterogeneity）。翠翠本身是漢文化（父系文化）和苗文化（母系文化）融合的產物。從翠翠父母的愛情悲劇里，我們可以看到漢文化同苗族文化的不平等關系，以及這種權力關系在苗／漢文化關繫上的歷史沖突和歷史悲劇（如乾嘉苗民起義）。
翠翠這個無所歸依的孤雛無疑是湘西苗族文化的象徵。
「在一種近於奇跡中，這遺孤居然長大成人，一轉眼便十三歲了。」爺爺這個閱盡人事、飽經風霜的老人是苗族古老歷史的象徵。「爺爺和翠翠」是苗族「民族古老，文化年輕」的形象的說明。爺爺目睹了翠翠父母的悲劇，「口中不怨天，心卻不能完全同意這不幸的安排」。「他從不思索自己的職務對於本人的意義，只是靜靜地很忠實的在那裡活下去」。「翠翠大了，他也得把翠翠交給一個人，他的事才算完結！交給誰？必需什麼樣的人方不委屈她？」年邁衰老的爺爺是翠翠唯一的依靠，「假若爺爺死了」，翠翠這個歷史的孤兒能否加入到新的歷史的腳步中去呢？
《項鏈》
《項鏈》的故事由女主人公丟失項鏈的前前後後構成。小說以「項鏈」為線索，將瑪蒂爾德為參加晚會而借項鏈，戴著項鏈在晚會上出盡風頭，回來時丟失項鏈沿途尋找未得而焦急萬分，四處借錢買了項鏈歸還，用10年的光陰償還所借款項，直到得知那項鏈原來是條贗品為止貫穿情節，使讀者對小說中的項鏈有了至深至透的感受。而女主人公的性格也就在這一失一得中盡顯風采，使其成為外國文學史上不可多得、獨具特性的
作為世界短篇小說巨匠，莫泊桑的《項鏈》在藝術上也是韻味無窮的。首先他採用了以物寫人的手法，將項鏈作為一條主線，從它與人物的多重關系出發，用它牢牢系住人物的行為、語言和心理活動，使讀者透過項鏈對女主人公的形象一目瞭然。在小說中，項鏈與瑪蒂爾德的關系分為「強烈地被項鏈吸引」「戴上項鏈的風采 」「丟失項鏈的恐慌」「賠償項鏈的代價」「得知是假項鏈的真相」等環節，一環扣一環，從不游移，從不松動，用項鏈這一物品刻畫出了瑪蒂爾德動態的變化過程。其次，莫泊桑巧妙地處理了幾組對應的關系，使多種關系在相輔相成中既是真實可信的情理之中，又是突如其來的意料之外，給讀者以思考的空間。例如偶然與必然的關系，項鏈對改變瑪蒂爾德生活的作用，就在種種偶然中孕育了必然：因舞會而借項鏈、用項鏈和丟項鏈是偶然，但實質上正是瑪蒂爾德的愛慕虛榮和炫耀姿色使她在舞會上忘乎所以，為不使別人發現她的真實身份和丈夫的寒酸相，舞會結束時她倉皇逃離，才忽略了項鏈而丟失，而這一切都恰恰來自於她性格的必然。在處理虛幻與現實的關繫上，小說也自然妥帖，將瑪蒂爾德舞會前對物質生活的嚮往虛寫，將項鏈丟失後她生活的窘況實寫，一虛一實恰到好處。小說中真與假的關系也轉換得很微妙：瑪蒂爾德參加舞會戴的是別人的項鏈，作為項鏈的主人她是假的；項鏈丟了她當做真的賠上，而10年後才得知原來那項鏈根本就是假的。這其中的真真假假是對普遍存在於資本主義社會的虛偽和欺騙的最好諷刺。小說結尾處，作者以隱喻的方式對全篇作了總結：瑪蒂爾德最初嚮往而不得的那些東西，就如同那掛項鏈，原來每一顆粒都是假的；而她用了10年艱辛換來的這一掛，就像她真真切切領悟到的人生一樣，每一顆粒都是真實的，只不過她付出的代價多了一些而已。
Ⅳ 寓言短篇小說文學評論怎麼寫
寓言是一種諷喻或寄託的故事，是一種形象與寓意相結合的文學體裁。優秀的寓言故事裡有著豐厚的思想容量，蘊涵著深刻的人生哲理，需要學生們去領悟言外之意、品評味外之味。在寓言王國里，狐狸和狼、小鹿和老虎不再是一種動物，它們是人格化了的逗人地，就是人的言行舉止也大多顯得怪誕奇異，這些都能使學生難以忘懷。小學語文教材中精選了不少文質兼美的寓言故事，那麼，小學寓言故事教學應注意哪些問題呢看
一、 指導疏通文意，把握故事內容
小學階段有不少寓言故事課文，比如《亡羊補牢》、《南轅北轍》、《井底之蛙》等，寓言故事常常是用假託的故事或自然物的擬人手法來說明某個道理。教學時，首先，讓學生了解這則寓言講了一個什麼故事，弄清故事的情節，也就是故事的發生、發展和結果。那麼，如何使學生弄清故事情節，把握故事內容呢看
指導學生通過查字典或聯繫上下文的方法理解字詞。比方說《亡羊補牢》一文中逗亡地和逗牢地的意思，這兩個字所表達的意思和現代漢語有所不同，因此，教學中面對三年級的孩子要指導他們學會理解重點字詞的意思，還理解逗後悔地逗接受地這兩個詞意，引導學生讀書討論，想想從逗後悔地一詞你了解到了什麼看從逗接受地一詞明白了什麼看
加強朗讀指導，啟發學生把故事中表達的意思讀出來。如學習逗亡羊補牢地時，可以使用分角色朗讀對話部分的方法，讓學生體會鄰居對養羊人的關心和養羊人對丟羊這件事的態度。
二、結合生活實際，體會蘊涵道理
小學語文課本中的寓言故事篇幅短小，往往只有上百個字，但是幾乎每一則寓言，都有一個生動有趣、情節富於變化的故事，同時語言精練簡潔易於朗讀，這樣的故事深受小學生的喜愛，從而激發了他們閱讀的興趣。寓言故事往往通過一個個生動有趣的小故事形象地反映人們精神生活的方方面面，蘊涵著深刻的哲理，就像慈愛聰明的長者，總是語重心長地告訴人們一些生活道理和人生哲理。由於小學生形象思維較強，理解能力較差，缺乏感性經驗，要揭示和理解深刻的寓意具有一定的難度，所以在寓言故事教學中，我們可以創設故事情境並讓學生帶著問題初讀課文，在閱讀寓言故事的過程中，培養學生的理解能力和提取信息的能力，養成良好的閱讀習慣。例如：在學習寓言故事時，一定要讓學生聯系生活實際，說說身邊以及在電視、電影或讀過的故事裡所知道的類似的人。比方說：學習了《亡羊補牢》可以讓學生說說生活中你有沒有犯過和養羊人一樣的錯誤看如果你是養羊人你會怎麼做看還有學習了《南轅北轍》可以談一談這個人錯在哪裡看你想對這個楚國人說些什麼看學習了寓言故事你收獲了些什麼看讓學生在閱讀課文中通過理解、提取、分析、概括信息找出問題的答案。這樣學生在閱讀中揭示和理解了寓意，同時理解能力、分析能力、概括能力也得到了很好的提升。
三、捕捉編者意圖，了解寓言特點
寓言故事是文學體裁的一種，在漢語言文學中佔有一席之地。那麼編者在小學語文中選編寓言的目的是什麼呢看我們學習寓言哪些特點呢看
首先，從形式上看，寓言故事的特徵：一是語言精練簡潔，概括性極強，極富表現力；二是篇幅短小精悍，結構嚴謹，是敘事性文學作品中最簡短的一種。寓言故事雖然篇幅短小，但卻是一個充滿機智、幽默、滑稽、膽識和豐富想像力的世界，它對自然界的動物、植物賦予了人類豐富的思想情感和基本的善惡觀，蘊涵著深刻的哲理。由於要在短小的故事中蘊涵豐富深刻的哲理，把諷刺對象的本質充分地揭示出來，讓人們在嘲笑故事丑角荒誕可笑的行為之餘，感悟生活的哲理，因此，要求寓言故事的語言既要精煉概括，極富表現力，又要幽默、風趣。此外，在長期的發展過程中寓言故事很好地吸收了象徵、誇張、擬人等藝術表現手法，增添了更加豐富的文學色彩，使寓言故事的情節更具曲折性和趣味性。寓言故事憑借形象誇張的形象、生動有趣的故事情節和豐富深刻的哲理性、教育性贏得了兒童的喜愛，也成為小學語文教材中的重要文學體裁，為學生的寫作起到了很好的鋪墊作用。
其次，要注意教給孩子學會區別寓言和童話，他們既有相似之處又有很大的區別。童話是一種富有幻想色彩的故事。有幻想才有童話，它以少年兒童認識、理解的人或事物為描寫對象，通過豐富的想像、誇張的手法來塑造形象。童話有詩一般優美的意境和語言，能給人以美的享受。
四、 注重拓展延伸，增加文化積累
（一）推薦寓言故事書
教師要給學生推薦一些寓言作品，讓學生大量閱讀中外寓言故事，如：《伊索寓言》、《中國古代寓言》、《中外寓言名著故事精品》以及相關的成語故事、歷史故事等有關書籍，並向學生提出每人每周不少於兩篇故事的閱讀要求。從而使學生對寓言這一體裁文章有更深一層次的了解，拓展他們的視野，擴大他們的閱讀量。學生逐漸從被動讀書轉變為主動讀書，對語文學習起了推動、促進的作用。
（二）組織寓言故事會
老師在學生大量閱讀中外寓言故事的基礎上，趁熱打鐵、組織寓言故事會，用不同的形式詮釋自己對寓言故事的理解，形式可以多種多樣，可以是改編後的相聲、小品、課本劇等等，以此來推動學生對寓言故事學習的興趣。
（三）編寫寓言故事
想像和寫作有密切的聯系。因此，在小學語文教學中要充分利用和發揮想像力對培養學生寫作能力的積極作用。寓言故事是一個充滿了機智、幽默、滑稽、諷刺、膽識和豐富的想像力的世界，十分符合小學生的想像思維，能充分激發學生的想像力，為培養學生寫作能力提供良好的契機。通常情況下寓言故事的寓意深刻而具有多面性，語言精煉簡潔。還有的寓言只講故事沒有明說道理，在結尾對故事的結局或人物的命運或作品的寓意給讀者留下了廣闊想像空間，讓讀者自己品味、辨析、感悟。因此，我們在教學時要充分激發學生的想像力，並根據寓言故事的特徵設計續寫寓言故事、改寫寓言故事、仿寫寓言故事等教學環節來培養和提高學生的寫作能力。
1.續寫寓言故事。有的寓言故事的結尾言已盡而意無窮，因此，我們可以根據這一特點設計教學環節，讓學生充分發揮想像力，寫下有可能發生的故事結局，不一定要求有標准、統一的結局。
如寓言故事《狼和小羊》的故事結局沒有說明可憐的小羊的最後命運如何，我們可以利用這一藝術空白，激發學生的想像力，續寫之後可能發生的事情，設計這樣的教學環節：首先，讓學生讀課文最後一句話：逗狼說著就往小羊身上撲去。地然後利用多媒體課件播放凶惡的狼向小羊撲去時的動畫，讓學生充分感受狼的兇狠，小羊的弱小、無助，為可憐的小羊被狼吃掉而痛惜。也可以向學生提出如下問題：逗小羊最後被狼吃掉了嗎看如果沒有，小羊是怎樣獲救的呢看地並引導學生發揮想像力和創造思維，想出解救小羊的辦法。最後，在學生充分說出辦法的基礎上，要求以逗小羊獲救地為題，寫一段話。
在學生充分閱讀寓言故事的基礎上感受問題情境的特定角色，從不同的角度、不同思路展開創造性的聯想，為寫出有特色的作文，打下良好的基礎。
Ⅳ 如何給文章寫點評
閱讀一篇文章，我們常常看到老師們都習慣給文章寫點評，有時老師也組織學生對同學的習作進行互動點評。這時，你是否感到很茫然，不知如何下筆呢?為此,老師就指導你如何給文章寫評語,希望對你有所幫助。
我們點評文章，主要看文章的結構是否完整，語言是否優美，內容是否充實，想像是否豐富，立意是否深刻，我們應該注意以下四點：
一、牢記三大文體的一些常見術語
常見的三大文體包括記敘文、說明文和議論文。記敘文，我們要看文章的時間、地點、人物、起因、經過、結果這六要素是否交代清楚，故事情節是否完整，是否有肖像描寫、語言描寫、動作描寫和心理活動描寫，這些描寫對表現人物起到了什麼作用。事件與事件的銜接和過渡是否自然，詳略是否恰當。廣義的記敘文還包括散文和小說，談到散文，我們就要想到散文的形散而神聚，散文中的排比鋪陳，散文的象徵等技巧。談到小說，我們要分析人物、環境和故事情節。人物的描寫（與記敘文同）；環境既包括社會環境，又包括自然環境；情節有開端、發展、高潮和結局四個部分。小小說，還要注意其結尾往往是意料之外又情理之中的。從順序安排來看，有順序、倒敘、插敘和平敘。
下面我們來說說議論文，第一要看它的三要素：論點是否鮮明，觀點是否正確；論點是開門見山還是在文中或文末；論據用的理論論據還是事實論據，還要看它是否新穎，是否貼近時代等選擇論據；論證方法多種多樣，有立論、駁論和正反論證等。還要看論證結構是否嚴密等。在議論文中，我們還要看論據是否為論點服務等。
再看說明文。說明文有事物說明文和事理說明文之分。事物說明文，其目的是向讀者介紹清楚事物的結構和生活習性。事理說明文要在文中回答是什麼，為什麼，怎麼發展等。從寫作順序來看，事理說明文是邏輯順序，事物說明文是時間、空間和程序順序。
以上就是我們必須了解的三大文體的一些信息。要想點評到位，必須了解這些基本信息，記住一些術語，做到手中有糧，心中不慌。
二、必須了解文章評判的標准
作文評判的標准包括基礎等級和發展等級。基礎等級包括內容和表達兩個方面。內容包括題意、中心、內容和感情；表達包括文體、結構、文字和書寫；發展等級包括深刻、豐富、有文采和有創意。作文的評分標准共12項，每項又包括四個等級。對這12項四個等級的術語，我們必須瞭然於心。因為這是我們給作文下評語的依據。
三、必須結合文章具體內容進行點評
點評文章，切忌拋開原文，空洞抽象地說教，那些不著邊際的評析是毫無意義的，這是我們給文章寫點評的大忌。如2006年黑龍江高考滿分作文《「清茶」、「快餐」兩相宜》，如果我們將評語寫成：「運用修辭手法，語言優美，氣勢宏大，底蘊深厚，是一篇考場優秀習作。」這就是無效點評，因為讀者讀後根本不清楚文章好在哪裡？所以我們還應該結合文章的具體內容寫點評。如將評語寫成：「這篇考場作文很好地理解了作文題中所給的材料，那就是：隨著時代的發展，人們的讀書方式在變。作者能緊緊抓住這個中心話題展開論述，形象地將『讀書』比喻為『品茶』，生動又貼切，讓我們彷彿看到：午後，一杯清茶，一卷泛黃的古書，一個陶醉其中的讀者。好不愜意！讀書中，人的身心在不知不覺中發生變化。作者將網上閱讀稱作『讀網』，來與『讀書』相對應，恰到好處！作者又將『讀網』比作吃『快餐』，讓我們聯想到『麥當勞』里火爆的生意。那裡是年輕人的樂園。是的，『讀網』，大部分不就是年輕人嗎？營養學家一再呼籲，說它沒有什麼營養，但你能否認它不能充飢嗎？這就是『讀網』。真是夠豐富的想像!令人叫絕。文章多處運用排比和引用等修辭方法，文章氣勢宏大、底蘊豐富，給人很強的感染力。」這樣結合文章具體內容寫點評，使文章的優缺點具體化，給人學習提供了具體的意見，使點評顯示出其價值來。
總之,我們應該結合原文的具體內容進行點評,使點評言之有文。
四、點評時應有所側重點
點評文章,萬不可面面俱到,而應該選擇自己要評析的側重點進行,切忌眉毛鬍子一把抓,那樣就不能凸現文章的特色。我們或從文章的思想，或從文章的語言表達或從文章的創新角度等入手，選擇文章最具特色的亮點進行，使點評能抓住文章的特點，避免避重就輕。
綜上所述，掌握了以上四點，我們就可以給文章寫點評了。
Ⅵ 給一篇小說評論的範文！！！
【原文】
失蹤
農歷臘月十九這天下午，張三從紅十字醫院回到家，看見客廳的茶幾上放著一盒錄象帶，錄像帶側面的蘭色標簽上
印著兩個字：失蹤。張三不知道是誰借回來的錄像帶。張三打開電視，把錄像帶推進放像機。是電影。片子沒放完，
張三已經淚如雨下了。是一部日本片。講述名古屋的一個攝影師由於久病不死，倍受家人的嫌棄和冷落，在一次聖誕
晚會上攝影師意外失蹤，失去親人的家屬才知道攝影師對他們多麼重要，他們經歷艱辛終於找到了攝影師。這個攝影師
的遭遇和張三驚人的相似，只不過張三沒有失蹤而已。跟片中的攝影師一樣，張三曾經是家庭的頂樑柱，它的喜怒哀樂
就是家人的喜怒哀樂，他一次小小的感冒都會驚動全家。在他生病的最初歲月里，家人給了他足夠的溫暖和關懷。但他
的病一發不可收，他患上了十一種慢性病，他因此失去了工作，地位和收入，無邊無際的醫葯費使家庭陷入貧困的邊緣
，他永無止境的咳嗽和間歇性的大小便失禁，把家庭搞得像病房和公共廁所，家人終於開始表現出厭煩，嫌棄和冷落。
張三無法讓家人像當初那樣愛他，他知道他連累了他們。也許正如這部片子講述的那樣，只有失去張三，他們才會發現
張三對他們有多麼重要，才會像當初那樣對他關懷備至。
晚上全家人圍著飯桌吃飯。張三打開電視，把那盤錄像帶推進放像機。張三捧著飯碗坐在沙發上，觀察家人的表情，他
預感將會出現感人的場面。可是家人無動於衷，他們一邊看片子一邊談笑風生。張三擔心他們聽不清那些感人的台詞，把
電視機的聲音調得很大很大。但是家人說笑的聲音更大了，哥哥和嫂子甚至他踏著片中感人至深的背景音樂跳起了四步。
張三十分震驚。他想用片子教育家人，喚醒他們的良知，哪知道他們跟攝影師的家屬一樣，不見棺材不掉淚，只有不幸真的
降臨，他們才會如夢初醒。想像自己失蹤後，全家人四處尋找，痛不欲生的情景，張三不禁黯然淚下。他不願意讓家人經受
這樣的打擊。第二天中午，全家人一起吃中飯，，張三再次播放那部片子，全家人依然無動於衷嘻嘻哈哈時，張三決定失蹤
了。他要讓他們嘗嘗真的失去他是什麼滋味，他要喚醒他們的良知，是他們逼他這么乾的，他不是沒有給他們機會。
農歷臘月二十這天下午將要過去，傍晚就要來臨的時候，張三神秘的失蹤了。其實張三沒有走遠，他對自己的失蹤的日程
作了十分周密的安排。他帶了一身換洗的衣服和足夠一周吃用的葯片，干糧和鈔票，來到郊外護城河邊的茅屋。那是祖父生前
買下來釣魚用的。家人都知道這個地方，特別是家裡的女人，受了氣就喜歡到這個小屋睡兩三天。張三知道要不了三四天，家
里人就會在小屋找到他。他不想讓他們找不到他，他的失蹤是手段，不是目的。他不想在春節即將來臨的時候，讓全家人哭得
死去活來。他只是想讓他們知道，他們不能失去他，他們不應該冷落他，僅此而已。
農歷臘月二十六，張三失蹤後的第七天，鄰居馬良找張三借止痛片，張三的家人才發現張三失蹤了。大家仔細一回憶，張三
失蹤已經七天了。其實張三失蹤的當天晚上大家就發現張三不見了，只不過沒人點破罷了。當馬良來找張三的時候，最初驚呼
張三失蹤的是張三的嫂子。她把這個消息告訴了左鄰右舍。她對鄰居們說：「我們家張三失蹤了。說他神經有問題吧，這回真
的出問題了。」張三失蹤的消息很快傳開了。張三的家人張羅著找張三。第一個嚷著找張三的是他的嫂子。她根本沒去找，她去
美容院做了一次面膜。她回到家已經是深夜了。她說：「我鞋都跑破了，我找遍了車站，碼頭，醫院，茅房等一切可能去的地方，
沒有發現他。」第二天去找張三的是他的大哥。他沒去找張三，他利用這個美麗的借口到郊區的賓館開了一個房間，不慌不忙地跟
情人幹了四次。大哥回家往床上一仰說：「我累死了，我跑遍了大街小巷。」張三的弟弟跟父親要的打的費，他說要瀏覽全城張三可
能去的所有地方。他用這筆錢鑽進一家網吧，跟一個不知是男是女的網友聊了十個小時。張三的父親說是去派出所報案的，他在派出
所詳細咨詢了一個人失蹤後什麼時候生效怎樣注銷，然後去蒸了個桑拿。只有母親是真的想去找張三的。她走出城門，看見護城河邊
的哪個茅屋，想到張三回來後全家又被攪得不得安寧，轉身又回了家。一家人找了幾天沒找到，大家證實了張三真的失蹤了。
農歷臘月三十晚上，大雪紛飛。張三終於走出小屋，他想回家。實際上，他失蹤後的第三天，家人沒有到小屋來找他，他就知道他
們根本沒找他，他就是知道他們實際上希望他失蹤了，這是他萬萬沒有想到的。過度的悲憤使他的病情雪上加霜。想像自己回家後將
會遭遇家人更大的冷遇，想到自己在也不願意跟這樣的家人共同生活，他忍著病痛卷縮在小屋裡。他所有的病都發作了，他的葯和干
糧已經吃光，鈔票也用完了。在離家僅幾百米的橋頭，張三看見全家人正歡天喜地地在掛著小燈的屋檐下放爆竹，放煙火。在煙火的
照應下，張三看見自己那張舊式板床被擱在東山牆上，他一眼就能認出那張床。那張床的床柱上系著根紅綢子----今年是他的本命年。
張三淚流滿面。想到自己突然出現後全家人可能出現的場面，張三沒有勇氣往前走，不忍心往前走，他拖著沉重的身體，小時在漫天大雪中。
【評論範文 】
剛讀滕剛的作品的朋友，大都會有這樣的體會，感覺他的作品晦澀朦朧，很難一下子讀明白，所以也就不能一讀就被吸引。的確，滕剛的小說創作特色在總體上是充滿戲劇性、誇張性甚至是略帶荒誕性的敘述與細膩的心理和細節描寫相結合，這就要求具有區別於閱讀一般現實主義作品不同的審美意識。讀者只有耐著性子仔細讀完滕剛有時細膩到使人感到厭煩、單調、滯重和臃腫的敘述如《克爾薩斯的下半夜》，並反復地思考、聯想、咀嚼回味，才能體悟出平時不很明確，而現在確切感悟到的東西。這種感悟少了會心的微笑、溫馨的浪漫，更多的是一種黑色的幽默和沉重的辛酸。
《失蹤》即是一篇讀後令人沉重壓抑、有頗多深思的作品。小說情節很簡單，主要寫受到家人冷落的張三為了重得家人的關懷，在錄像帶的啟發下，離家失蹤，以期喚醒家人的良知，最終卻未能如願的故事。小說通過細膩的心理描寫和細節描寫將張三在這樣的處境中的孤寂無助、孤立無援，以及內心的痛苦和精神所受的種種創傷淋漓盡致地寫出來了。
作家筆下的這個社會，是一個充滿功利色彩的社會，人與人的關系是一種缺乏同情心的、以自我為中心的關系。張三可以說是這個人性異化的社會的邊緣人和犧牲品。正如卡夫卡《變形記》中的主人公旅行推銷員格里高爾的遭遇一樣，「張三曾經是家庭的頂樑柱，他的喜怒哀樂就是全家人的喜怒哀樂，他一次小小的感冒都會驚動全家」，然而當「張三患上一種慢性病以後，他因此失去工作、地位和收入，昂貴的醫葯費使全家陷入貧困的邊緣……，家人終於表現出厭惡、嫌棄和冷落的心態。」原本應是充滿關懷、愛心和真情的正常人性下的家庭關系轉變為一種絕對的利用關系，張三一旦失去利用價值，成為家庭包袱後便被無情拋棄。
作家對張三這個小人物塑造是充滿同情的，同時也是充滿敬意的。因為張三雖然遭受不公正待遇，但在德行上，他遠比周圍的功利主義者高尚，可以說是一個崇高的不幸者。張三面對家人的冷落時，還能站在諒解的立場上，認為「他連累了他們」。當張三受錄像帶啟發，決定重喚家人的關愛時，他也並沒有一開始就採取極端的「失蹤」，因為他「想像自己失蹤後，全家人四處尋找，痛不欲生的情景，不禁黯然淚下。他不願意家人經受這樣的打擊。」在張三用錄象帶再三暗示下，家人仍然無動於衷。張三這才失蹤「其實他不想這么干，是他們逼他這么乾的」。張三失蹤時還在為家人考慮，他不想讓他們找不到他，他的失蹤是手段，不是目的。他不想在春節即將來臨的時候，讓家人急得死去活來。然而張三的家人，面對張三的失蹤始終無動於衷。「其實張三失蹤的當天晚上，大家就發現張三不見了，只是沒有人點破罷了。」只有在第七天，馬良來找張三時，家人才假惺惺地驚呼張三失蹤了，並假惺惺地去尋找張三，其實各自卻是去干各自的私事。在張三與家人情感、態度、行為的巨大對比和反差中，作家完成了對人性的失落的悲劇性的辛酸而辛辣的表達。
《失蹤》無疑是一曲人性悲歌。但在筆者看來，作品的寫作價值，不僅僅在於描寫、展示、批判了這個功利社會的荒誕性和殘酷性，作品更是對愛和真情的完滿人性的熱切呼喚。這也許是一個有責任感的作家所採取的寫作立場——為了使生活更加美好而提供反面例子以資提醒。
當然，《失蹤》的寫作價值遠不止在其認識價值。在創作的手法上，小說的對比手法和細節描寫的運用也很具借鑒價值。通過張三的遭遇與錄像帶中日本攝影師的遭遇相對比，張三的善良、幻想與家人的冷酷無情的對比，張三住的茅屋的寒酸冷清與張三家裡的熱鬧喜慶的對比，以及張三床柱上那根紅綢子提醒今年是張三的本命年的細節描寫，極力渲染了張三遭遇的不幸，在巨大的反差中凸現了悲劇性，因而具有極強的感染力。
Ⅶ 如何寫一篇小說的文學評論
文學評論概述
文學評論是一種以作家、作品、文學創作和文學思潮作為評論對象的理論文體。寫作者通過寫作評論，表達自己對該作品美學價值的認識和評價，啟發和幫助讀者提高欣賞水平，對作品的作者提出正確而有益的批評和建議。俄國詩人普希金說過：「批評是科學。批評是揭示文學藝術作品的美和缺點的科學。」（《論批評》）這種評論，「是一種洞察過去，啟發未來的禮物」。「只有當評論是苛刻的、有破壞性的、不辨是非的或使人誤解的時候，它才是有害的。在多數情況下，人們歡迎評論，並且接受有益的（富於建設性的）評論」。（威廉·W·韋斯特《提高寫作技能》）
評論一部文學作品、一個作家或一種文學現象，必須掌握批評的標准。文學評論的標准有政治標准、思想標准、歷史標准、社會標准、藝術標准、美學標准等等。用不同的標准來評論文學作品和文學現象會得出不同的結論。我們應該用美學標准和歷史標准來衡量作品的思想意義和藝術價值。所謂美學標准，指的是藝術規律和美的原則。別林斯基指出：「確定作品美學上的優劣程度，應該是批評家的第一步工作。當一部作品經不住美學分析的時候，也就不值得對它作歷史的批評了。」（《關於批評的話》）美學標準的內容具體包括以下四點：
一、形象的真實性和生動性。沒有形象就沒有文學藝術，分析作品要從分析藝術形象體系入手，才能完整地把握住作品，考察它是否真實、生動。這里講的真實性，不僅包括「客觀真實」，也應包括「主觀真實」。如卡夫卡的《變形記》把人寫成一條蟲，仍是來自對現實的人的思考。它是對「客觀真實」的一種「變形反映」，滲入了作者「主觀真實」的成份，仍然是真實地揭示了現實關系中人的本質的某一方面。
二、典型化的程度。典型性是作品藝術性的重要標記，要考察作品在典型化上所達到的高度，看是否達到「以一當十」的境界。典型化不僅指典型環境中的典型人物，也包括典型情緒、典型心理等。
三、形式的完美性。文學作品是內容和形式的統一，形式的優劣好壞影響著內容的表達和藝術感染力的高低強弱。要考察作家對藝術形式的探求，看是否具有獨創性，是否達到完美的程度。忽視形式美的觀點是版面的，因為作品的思想內容和藝術形式是互為表裡、相依相存的。
四、作品的美感效果。文學作品是以情感人的，缺乏藝術感染力的作品是發揮不了文學的特殊功能的，也是沒有生命力的。創作，是「為情而造文」，而不是「為文而造情」。創作需要激情批評也需要激情。沒有激情，沒有審美感覺，就無法進入美學的批評。所謂歷史標准，指的是歷史唯物主義觀點，即把作品放到它所產生和所反映的歷史背景、歷史實際中去考察。文學作品總是一定時代社會生活的反映，離開一定的歷史環境和社會氛圍，就無法對它作出公正的評價和科學的說明。這就要求我們把作家、作品放在歷史的發展中，放在一定時代的、社會的、民族的生活環境中去考察。用中國的古話講，就是「知人論世」。用歷史標准去衡量作品，要考察作品產生的客觀因素和主觀因素。客觀方面，要考察作品所反映的社會生活是否真實，深廣程度如何，有沒有表現出深刻的歷史感和新鮮的現實感。此外，還要考察作家主觀方面的情況，研究作家的創作實踐和創作個性，弄清作家是在什麼情況下，怎樣寫出這部作品的，他的思想、性格、氣質如何等等。總之，要把這一切作綜合分析，而不能抓住一點，以偏概全，任意褒貶。美學標准和歷史標準是統一的，兩者不應該也不可能分離開來。前面分開來說，是為了表述的方便。如果把批評標准表述為「美學——歷史」標准，就更貼切。總之，文學評論作者應該把美學標准與歷史標准結合起來，把思想和藝術、內容和形式結合起來進行評論和寫作。
文學評論的寫作
文學評論的寫作大致有四個步驟：閱讀——定題——評論——寫作。
（一）閱讀閱讀對於文學評論來說，是佔有材料、調查研究的過程。只有通過閱讀，才能為寫作打下堅實的基礎。1．閱讀范圍。從文學評論的寫作要求看，閱讀既要做到點面結合，又要做到深淺結合。
所謂點面結合的「點」，是指作品。所謂「面」是指作家生平、作家其它作品、其它作家的作品等。在這里，作品的閱讀是最重要的，這是獲得評論權的最重要的依據。只有閱讀作品，才能使自己對評論的對象了如指掌，評論時說到點子上，切中要害，避免片面性。所謂深淺結合，是指作品的閱讀要深一點，鑽得透一點，深到能產生真知灼見為止。為了深，就要多讀幾遍。恩格斯為了對拉薩爾的《弗蘭茨·馮·濟金根》一劇本進行評論，先後將作品至少讀了四遍，他在《致斐迪南·拉薩爾》中說：「為了有一個完全公正、完全『批判』的『態度』」，為了「在讀了之後提出詳細的評價、明確的意見」，所以需要一個「比較長的時間我才能發表自己的意見」。再如，列寧為了對小說《怎麼辦》進行評論，在一個夏天把這部小說讀了五遍，「每一次都在這個作品裡發現了一些新的令人激動的思想。」（《列寧論文學藝術》第897頁）毛澤東也說過，《紅樓夢》要讀五遍，不讀五遍就沒有發言權。
這說明，浮光掠影、晴蜓點水式的閱讀是不行的。對於被評論的對象，一定要研究得透徹一些，對作品象對人一樣，要知心、知音。對其他作品和材料的閱讀不妨淺一點，瀏覽一遍，有一個直覺印象即可，否則，不能保證「點」的深。2．閱讀方法。一般採取「總體——部分——總體」的步驟。一、總體，就是從頭至尾通讀。得出初步而概括的印象。二、部分，是要對重要部分仔細地讀，分析研究，加深印象，發現特色（或發現問題），初步形成觀點。三、總體，是要獲得完整的本質的認識，對作品的傾向和藝術性作出自己的判斷。在閱讀過程中，要及時做好摘記工作。有一種「評點法」的評論，就是一手拿筆，一邊閱讀，一邊評點的。如金聖嘆評點《水滸》、《三國演義》。還要通過閱讀培養復述節錄作品內容的能力。這是因為評論中常要概述作品內容，以作評論的依據。
（二）定題所謂定題，就是在讀書、搜集材料的基礎上，選擇並確定評論的題旨（中心）。定題也稱為「選題」。
初學寫作文學評論的人在定題時常犯以下幾種毛病：第一種，為評而評，無的放矢。評論者隨便拿一篇作品，自己沒有明確的目標，未經過認真思考，就去評論。第二種，貪大求全，面面俱到。一開始就寫《論×××的小說創作》這樣大的題目，往往無從下筆而流於一般、平庸、膚淺。第三種，缺乏新意，老生常談，步別人的後塵，拾人牙慧。應該怎樣定題呢？首先要選准作品。應該選擇什麼人的哪一篇作品，這是有標準的。標准就是：
（1）作品的價值。一篇作品拿到手，要掂一掂份量，權衡一下，問問自己：這作品有沒有價值？值不值得評？俄國文藝批評家車爾尼雪夫斯基說：「假使你要做一個徹底的人，那麼就應該特別注意作品的價值，而不必拘泥於你以前覺得這同一位作家的作品是好還是壞。」（《談批評中的坦率精神》）這說明：文學評論要評的是文學作品，作品本身的價值才是我們確定評論與否的重要依據。所謂作品的價值，指的是它的美學價值，也就是作品的思想性和藝術性達到的水平應是很高的，或比較高的；另外，是某一種作品代表著一種值得注意的傾向，或者就是壞作品。這兩類作品都是值得評論的。因為，評論好的，可提高讀者的審美水平，使讀者獲得美的享受，也可使作者認識到自己的特色，向好的方面發展，提高一步；評論壞的，可以防微杜漸，給作者敲警鍾，使讀者也能認識假、惡、丑。
（2）現實的需要。現實的需要指的是：國家事業的需要，人民生活的需要，社會發展的需要。凡是現實需要評論的作品，我們作為評論者，就應該負起評論的責任。
（3）個人的專長。選作品要根據自己的愛好、專長來定。也就是說，要選自己有所研究的，有把握的，有心得的，能評論的來評。尤其是初學評論寫作的，更要揚長避短，否則評起來困難，也不容易評好。其次要定好中心。要確定評的論中心，有兩個原則要遵守：第一、不同體裁，區別對待。體裁不同，確立評論中心的角度也應有所不同。如：敘事文學的評論，評論的角度應信箋於人物塑造、矛盾沖突等方面。抒情文學的評論，評論的角度應偏重於藝術意境、感情抒發等方面。第二、應有真知，貴在創新。評論的中心，必須從自己對作品的獨到見解、真知灼見出發來確立。由於是自己的真知灼見，就可避免雷同，就能創新，評出新水平。對一篇作品，是評人物形象，還是評情節安排，是評某一細節，還是評全篇結構，是評思想意義，還是評語言風格，都需要評論者具有一雙慧眼。培養「眼力」，可以採取兩個辦法：一是選取。選取作品有意義之點來評。因為作者在寫作時就是這樣選材的。魯迅說：「選取有意義之點，指示出來，使那意義格外分明，擴大，那是正確的批評家的任務。」（《關於小說題材的通信》）應該使自己能夠熟練地從評論的作品中選取有意義之點。在開始時，可以選擇一些名篇，自己確定一個具體的范圍，選取一些有意義之點。如評價魯迅的小說《祝福》，可以確定一個范圍：評論祥林嫂的形象塑造技巧。這樣，既可以從總的方面——祥林嫂是一個什麼樣的典型，成功在哪裡等方面來選取；也可以從局部的方面——魯迅怎樣刻劃祥林嫂的眼睛、語言、性格等方面來選取。二是甄別。主要從三方面鍛煉自己的甄別能力：一，作品中什麼是應選取的有意義之點，什麼是要舍棄的無意義之點；二，什麼是自己對於作品的真知灼見，什麼是拾人牙慧的舊調重彈、老生常談；三，哪些是自己評論時能夠駕馭的，而哪些是偏大偏難自己力不勝任的。總之，定題是在閱讀作品的基礎上，通過評論者的思考，從感性認識上升到理性認識的「飛躍過程」。要順利完成這個「飛躍」過程，需要花大力氣、下深功夫。一些批評家能定題定得准，不是一朝一夕之功，「冰凍三尺非一日之寒」。
（三）評論多數評論是基於以下五個問題：
1．這部作品說些什麼？
2．這部作品意味著什麼？
3．這部作品是如何表達的？
4．這部作品表達得好不好？
5．這部作品值得創作嗎？
第一個評論的問題，只涉及到作品的一些表面現象。主要應對「誰」、「什麼」、「何處」、「何時」、「為何」和「如何」給予正確的答案。目的在於明確作品所反映的具體內容，並且把作者所經驗的與自己所經驗的聯系起來。
第二個評論的問題，在於闡明作品的主題。這種能力只有在閱讀和欣賞文學作品有了豐富的經驗之後才能具備。要正確評論作品的主題，一般要從：一、內容釋義；二、感覺感情；三、語言調整；四、作者意圖等四個方面去理解作品。
第三個評論的問題，涉及到作者為了在讀者中得到預期反應所運用的技巧。技巧是作者要達到他的目的而使用的手段和工具，作為文學作品來說，除非能夠注意並運用這些特殊的技巧，否則，讀者就不可能充分理解和評價它。評價作品的表達技巧是讀者和作者都會感興趣的。
第四個評論的問題，是建立在對前三個問題的刻苦研究之上的，是為了公平、正確地評價一部文學作品與讀者進行思想感情交流的能力。這種評價在很大程度上是主觀的——評論者對這部文學作品的個人感受。但是他如果能正確判斷作者藝術手法表達的成功程度，對作品的技巧的運用作出應有的評價，將會得到作者和許多讀者的贊同。
第五個評論的問題是關於作品的價值的。一篇文學評論只有正確地指出作品的認識價值和藝術價值，才稱得上是一篇好的文學評論。「使文學作品獲得寫作價值的，除了帶來愉快，擴大知識領域，提供新的見識，促進積極行動，促進對生活有更正確的態度等等以外，還有語言的描繪（通過色彩、形狀、明暗、場景的描寫），思想、結構或語言的宏偉，歷史性（對於另一時間的描述），以及存在於許多散文和詩歌中的韻律。」（威廉·W·韋斯特《提高寫作技能》）
在《文學評論》、《文藝報》等報刊上發表的評論作品，為我們學習評論提供了範文，我們可以從這些評論中學習到有益的評論方法。
（四）寫作文學評論屬於議論文。它必須具有議論文的一般特點，這是它與其它議論文相同的共性。但是由於它是對文學作品發表的評論，所以又不同於其它的議論文，而要有點文學色彩，這是它的個性。因此，一篇好的文學評論，既要具有一般論說文的特點，又要講究文學性。
1．要有正確而鮮明的觀點（論點）。我們對一篇文學作品發表議論，總要有個基本看法：是好還是壞？是基本上好的還有缺點，還是基本上不好但尚有某些可取之處？這個基本看法就是文章的中心論點，而這個論點必須是正確的、鮮明的。
2．要有準確、充分而有說服力的論據。文學評論的論據，主要應從作品的人物、情節和藝術描寫中去找，也就是說，要對作品的人物形象、故事情節、藝術描寫和語言運用等方面進行深入細致的具體的分析。從而引用足以說明自己論點的材料來作為論據。這些論據一定要准確可靠，不能想當然，更不可曲解，甚或斷章取義，攻其一點不及其餘。
3．要運用科學的符合邏輯推理的論證方法。是用歸納法，還是用演繹法，或者是類比法，應深思熟慮。而且，是寫成一篇立論的評論，還是一篇駁論的評論，也需要根據寫作目的，從作品實際和讀者需要出發來確定。
4．要具有文學批評的當代意識，能按照文學規律和特性結合作品實際進行寫作。必須運用學過的文學理論知識、文學史知識、美學知識、語言學和修辭學知識，針對具體作品進行具體分析。否則，在文章中盡講外行話，或者對文藝作品提出不切實際的要求，這樣的評論肯定難以服人。
5．在創作上文學觀念在不斷更新，因此文學評論的理論和術語也隨之不斷更新。為此，就要努力使評論的語言既准確、嚴密、有科學性、理論性，又要鮮明、新穎、有文學性、形象性。要通過語言的運用將評論的理、情、文三者完美地結合起來。