維坎寧短篇小說

① 急求 邁克爾·坎寧安 （micheal gunningham）的短篇小說 白天使 翻譯版

－－女性主義－－

從女權主義這一名詞誕生的那天起，圍繞「女權主義」和「女性主義」的概念和內涵，各個流派眾說紛紜，使之更加混淆和不確定。但是各個流派都承認的一點是：女性主義文學是肯定男性和女性本質上的平等，是述說女性個體經驗、凸顯女性意識、同時反叛傳統的父權話語的文學。本文認為，「女性主義」中的「女性」並非指生理意義上的女性性別（sex），而是指具備女性氣質和精神內核的作品（gender）。
在中外女性主義研究中，幾乎所有的研究對象都是關於女性作家以及女性作家的作品，彷彿只有女性作家所進行的創作才能夠進行女性主義解讀。本文將從女性主義角度對邁克爾•坎寧安這位男性作家的作品《末世之家》進行分析和解讀，從而說明女性主義並不等於女性文學，一些男性作家的作品也同樣有著非常強烈的女性主義意識。


－－作者－－

邁克爾•坎寧安（Michael Cunningham），在國內又被譯為麥可•康寧汗。美國著名當代作家，被認為是美國新一代作家最有希望者之一。邁克爾•坎寧安於1952年11月6日出生在俄亥俄州西南部的辛辛那提市，在加利福尼亞州的帕莎迪納市長大。他畢業於斯坦福大學，獲得英國文學學士學位，不久後他在愛荷華州大學學習，被授予美學碩士學位。在愛荷華州學習期間，他就有短篇小說在《亞特蘭大月報》和《巴黎評論》上刊載。邁克爾•坎寧安曾執教於馬薩諸塞州普羅文斯鎮的美學研究中心，以及紐約的布魯克林學院。現居紐約。
邁克爾•坎寧安本身是雙性戀，並已經和他的同性伴侶一起生活了十八年，但是他非常討厭被簡單地看做只是一個男同性戀作者。他認為那樣的觀點大大影響他的創作，使他作品的個性變的偏激和狹隘。事實證明邁克爾•坎寧安的確不為這些作品以外的東西所囿，他的題材和視野都顯得非常開闊和自然。
他的創作不算太多，但都擲地有聲。
1984年邁克爾•坎寧安出版了《金州》，1990年他出版的小說《末世之家》（A Home at the End of World）便是他的成名作，該書出版之前坎寧安就曾把第二章抽出來取名為《白天使》（White Angel）在《紐約客》雜志上單獨發表，並成為1989年全美最佳短篇小說。
1995年他出版了第二個長篇《血與肉》（Flesh&Blood），接下來便是他的第三部長篇小說：1998年出版的《時時刻刻》(The hours)。小說在2002年被拍成電影，獲得第六十屆金球獎、第七十五屆奧斯卡金像獎最佳改編劇本等七項提名。
2002年他的《領土邊境：普林斯頓小鎮散步》(Land's End:A Walk through Provincetown )出版。2005年他出版了新的小說《標準的日子》（Specimen Days）。
從他作品的出版時間上就可以看出，邁克爾•坎寧安是一個非常嚴謹的作家，他的作品少而精。也正因為此，邁克爾•坎寧安在寫作上的取得了卓越成就，也獲得了一系列文學領域的榮譽。
1993年，邁克爾•坎寧安獲得了古根漢藝術基金（Guggenheim Fellowship）。1995年他的小說《血與肉》獲得了懷丁作家獎（Whiting Writer』s Award）。 1998年他又獲得美國國家藝術基金會獎助金（National Endowment for the Arts）。1999年，邁克爾•坎寧安的《時時刻刻》獲得了1998年的筆會/福克納（PEN/Faulkner Award for Fiction）獎，並於同年獲得普利策小說獎和石牆書獎（Stonewall Book Award）。


－－《末世之家》－－

長篇小說《末世之家》（A Home at the End of World）是邁克爾•坎寧安的成名作，於1990年出版。小說講的是「對和平、對真正的家的尋求（在一個這兩者都很匱乏的世界上）。從某種意義上說，所有的人物都是難民，雖然他們誰也沒離開過美國。」
小說的情節不算復雜，可以概括為一個母親（艾麗斯），兩個少年和他們的情人的故事。喬納森和博比個性迥然不同，但兩人自小就以各自不同的姿態把自己與世俗隔絕開來，彼此反而親密無間。喬納森銳利而脆弱，是一個走不出母親陰影而缺乏勇氣的叛逆者；博比愚鈍而淳厚，從他簡單而清澈的心靈里流淌出的是自然的詩意。喬納森和博比是精神上的情人，他們都渴望掙脫時代和社會的羈絆。只不過喬納森因為聰明、求索的太辛苦，博比由於心靈的稚拙反而走的坦然。
博比一家生活住在墓地旁邊，生活清苦，他在哥哥的影響下追求叛逆的生活，但哥哥有一天不小心撞碎了橫亘在他面前的玻璃門，被一片玻璃刺入脖子而送命，失去長子的父母傷心異常，不久後母親自殺，父親變得嗜酒如命；而喬納森一家家境殷實，母親艾麗斯對他的父親很冷淡，對婚姻提不起精神。艾麗斯一心愛著她唯一的兒子喬納森，為了和兒子成為朋友，甚至和兒子以及兒子的密友博比一起抽大麻，當她知道喬納森和博比相愛，也以母親的寬容勸慰喬納森。
後來喬納森去紐約讀了大學。並和比他大十歲的女繼承人克萊爾成為精神戀人，當博比來到紐約後，比他們大十歲的克萊爾因為有著相似的志趣而和他們生活在了一起，於是有了一個奇怪的家庭組合——末世之家。在世人的目光中這肯定是一種病態的結合，但對他們而言，那是很自然很恰當的事情，正是他們所追求的生活方式之一種表現：三個人兩兩相愛，克萊爾把愛情在精神和肉體兩個層面上剝離開來，分別給了喬納森和博比，喬納森另外還有自己的同性戀夥伴。這也註定了這個末世之家的短命。
後來喬納森的父親去世，艾麗斯有了情人，開了飯店，開始了新的生活。克萊爾和博比生了一個女兒。到故事的最後，克萊爾因為為女兒（麗貝卡）的生活環境著想，帶著她和博比的孩子出走了。小說的最後一幕是博比、喬納森和他即將死於愛滋病的男友埃里克赤裸著身子站在早春刺骨的湖水中。荒誕的場景隱喻著荒誕的世界。而喬納森卻更情形地認識了自己的生活道路，而且決心更堅決地走下去，即使他有可能因為受到愛滋病的詛咒而不能走的太遠。
《末世之家》中的每一個人物都在不斷掙扎，想要擺脫那些阻隔和禁錮他們的東西，他們想要追尋一塊即使文明滅亡也依然可以存在並容納他們的棲息地，但是直到故事的結尾，作者也沒有告訴我們到底能否尋找的到，這也吸引了讀者置身其中，進行思考和探索。
小說中有大量的關於音樂的描寫，「在美國，特別是在二十世紀六十年代，流行音樂的重要性在於，它是集體革命意識的一面旗幟。那時美利堅是個廣闊而絕望的國家，所有的叛逆者似乎一夜之間熟悉了相同的歌曲。所以像鮑勃•迪倫、范•莫里森之類的歌手已超越了藝術家的身份，成為文化革命的英雄。」這些音樂本身就是一種象徵，有著他們的代表意義。
本書原英文名為「A Home At The End Of The World」，既可指空間上的「天涯之家」，意即地處偏僻遙遠的家，和喬納森、博比和克萊爾最後找到的家園在偏遠的山村這一情節像吻合。又可指時間上的「世界完結時的家」，和基督教文化背景相吻合，是文明世界崩潰時仍然生存著的最後一塊庇護地。小說的中譯名「末世之家」即取了時間上「The End Of The World」的意思。而小說創作於九十年代，那正是西方人的末世情節愈演愈烈的時代。作者邁克爾•坎寧安本人也認同空間上的含義。
《末世之家》在美國產生了巨大的震撼力。它真切地反映了二十世紀八十年代美國青年的家庭婚戀觀。許多讀者在網際網路上留言時都談到自己在喬納森和博比身上或多或少看到了自己的影子。《洛杉磯時報》的評論員文章說：「我們感到我們是認識喬納森、博比和克萊爾的，就好像我們跟他們生活在一起。」它的確激起了人們美好的感受和嚴肅的思考。


－－酷兒－－

在《性史》一書的前言中，福柯宣稱作為人類的性，它不是一種個人品質，而是一個文化范疇。因此，人類的性認同是這一文化范疇所產生的「話語效應」。這便促使人們對同性戀——男、女同性戀等傳統概念進行反思和批判。在傳統話語體系中，「異性戀」是作為「同性戀」的對立而存在的。它的實質是宣揚男人在婚姻和擁有一種不可置疑的，佔主導、支配的地位，是性愛的施與者；而女人則處於被支配的地位，是性愛的接受者。因此，依照酷兒（queer)理論家的觀點，異性戀文化實際上所維護的是傳統的男權社會體制，它必須加以顛覆和瓦解。
同性戀文學不僅僅表達了處於社會弱勢群體的同性戀者的生存狀態和追求平等的願望，而且在挑戰異性戀霸權的同時也在挑戰著傳統的男性霸權。男性在婚姻和愛情中的支配和佔有地位被要求打破，從生理的性別平等開始的平等——這種新的婚姻和家庭結構體系被要求建立。
酷兒理論也認為，一個人的性別不僅由它的生理特徵所決定，心理性別也同樣起著重要的作用。gender和sex哪個更意味著真正意義上的某個人的性別，酷兒理論者認為是前者。同時，酷兒理論反對以男性和女性完全對立的平等，而追求性別超越。
女性主義和同性戀文學最主要的共同目標即是反對男性霸權，男性霸權下的男性和女性的對立，最明顯的表現即是具體的男女兩性關系。男性和女性是進攻與承受、主動與被動、佔有與被佔有的關系。女性力量的崛起也意味著女性要求佔有與被佔有的雙項滿足，在男權社會下、傳統的兩性關系中，這一要求是得不到滿足的。女性主義力求反對並扭轉這一局面。而相當大的一部分同性戀女性主義者之所以在女性主義者的同時也身為同性戀者，即是為反對兩性關系中男性霸權局面的身體力行。
因此，在不少女性主義著作中有不少同性戀的描寫，如中國當代作家林白的短篇小說《瓶中之水》；但並非同性戀文學就可以被稱為女性主義文學，如白先勇的《櫱子》；只有那些超越傳統男性霸權的同時又超越了狹窄的同性之間的描寫、在一個新的高度關注男女兩性關系、表達男性內心世界——當然是不同於以往表達男性權利意志的內心世界——的同時也表達女性意識的作品才可被稱為女性主義文學，如邁克爾•坎寧安的《末世之家》。


－－後現代－－

後現代主義與女性主義無論在理論還是實踐上，都呈現出既相互聯系又互相沖突的復雜的關系。二者的相似性顯而易見：它們都興起於20世紀60年代，伴隨著激進的社會運動產生；共同的對立面是西方傳統的社會、文化等級制度，前者致力於顛覆二元對立的邏各斯傳統，後者對抗菲勒斯中心主義。
接受後現代主義的前提就已經開始質疑主體是否可能存在，在消解主體的同時，後現代主義也致力於消解性別、種族、階級之間的界限，而女性主義理論正是建立在性別對立的基礎之上，故而「主體之爭」成為近年來一直制約女性主義發展的一個中心議題。這使我們不得不重新界定女性主體（Woman Subject)這一概念。
從第一部女權主義專著《女權辯護》到《一間自己的屋子》，所討論的是被傳統忽略和壓制的沒有主體資格的婦女。伍爾芙的「雙性同體」觀是女性作家第一次突破傳統性別對峙的局面，試圖在歷史的縫隙中為女性確立一個主體的位置，但不幸被後繼者理解為「中性」的立場，一度成為這位女性文學先驅者的詬病。
80年代，女性主義思潮與後現代思潮在平行發展了20年之後，開始有了更頻繁的交流。其背景是後殖民主義、新歷史主義、文化批評等批評話語眾聲喧嘩，黑人文學、同性戀文學受到越來越多的重視，深受後現代思想浸染的法國女性主義理論被介紹到美國並廣為流行。更多的女性主義者研究並接受了解構主義的思想和方法，出現了所謂的「後現代女性主義流派」。她們同法國女性主義提出的女性書寫理論相應和，試圖超越男女性別的二元對立。埃萊娜•西蘇在《美杜莎的笑聲》中沖破了原有的女性概念，「拒絕混淆生物學與文化的界限」，主張「女性本質沖破過去的故事」。露絲•依利格瑞認為女人「多數」、「多元」、「以觸覺為有限」的「力比多」使「女性」不能被包覆在菲勒斯中心「非此即彼」的思考模式內，它是流動的、不可確定的、包容的。她嘗試將語言與女性生理結構聯系，建構一種可以外在於父權象徵/語言秩序的語法與文法，提出多元性「女人話」。以「女性力比多——多樣性歡愉——打破二元對立思維」，對抗「陽具——單一式歡愉——同一性邏輯」。
從西蘇和依利格瑞的思想中，可以看到明顯的後現代主義思想的印跡，在她們看來，「女性」的定義是流動的、不可把握的。也許佳•查•斯皮瓦克對女人的定義能夠最好地體現出解構主義的威力，她認為「女人」的定義取決於在各種文本中所使用的「男人」這個詞，並拒絕給作為女人的自己勾勒一個獨立的定義。她毫不諱言自己受到的解構主義訓練，認為能夠確立的最多隻是一個臨時性的，出於爭論需要的定義。這是完全的後現代主義立場，普遍性，任何包含本質意義的概念都毫無例外地被貼上了懷疑的標簽。
現代語言學和心理分析學告訴我們：從深層意義上說，不是我們操縱語言，而是語言操縱我們；女人是寫作的結果，而不是寫作的源泉。面對帶有性別的語言，女性主義者只有兩個選擇：1、拒絕規范用語，堅持一種無語言的女性本質；2、接受有缺陷的語言，同時對語言進行改造。顯而易見，所有的女性主義批評者都採用了第二種選擇。
在語言工具上，伍爾夫發現，女性沒有一句現在的普通句子可以用，大小說家的文章全基於當時通行的語法，是男人的句子，「它們太鬆散，太沉重，太莊重其事，不合女性使用。」
在《他者女人的反射鏡》一書中，依利格瑞同意雅克•德里達的觀點，即沒有能夠擺脫父權象徵系統的捷徑。但在有意識地重讀和復述父權制的核心本文時，可以變被動為主動，可以游戲本文，在這種游戲式的模仿中，可以保持區別於男性范疇的某種獨立性。
對女性主義者來說，在文學創作中，既要抗拒男權話語下傳統的表達方式，又要利用男權話語創立有獨特女性氣質的表達方式，這樣的兩難狀態使女性主義表達陷入尷尬的境地，唯一的選擇，正如上文所說，只能接受有缺陷的語言，同時對語言進行改造。這樣才能創造出有獨特女性氣質的表達方式。在相似的問題產生結果之下，後現代主義文學中的表達方式和女性主義表達方式有很大的相似之處。他們都代表著一種反叛式的、全新的表達方式。


－－《末世之家》中的女性主義－－

為了節約空間起見，簡單地說：）
《末世之家》中，最顯著的女性主義特徵之一，是對性別結構的重建．它背棄了傳統婚姻關系，對同性溫情進行渲染和自然而然的強調，以及凸顯對雙性同體的追求．
二則，是它強調個體關懷．後現代化中的脆弱與惘然，邊緣化中的希望與絕望，後工業化時代之下的尋求與掙扎，都在文中表現的淋漓盡致．
之三，是它對傳統話語的反叛．


－－最後－－

勿庸置疑，女性主義文學並不等同於女性文學，更不等同於婦女文學。女性主義文學追求兩性關系真正意義上的平等，展現女性的生存狀態與成長歷程。在追求生存方式和精神家園的過程中超越性別概念，是一種偉大的進步，這種進步也只會發生在女性的政治地位得到解放、文化修養得到提到、社會變革運動里有女性身影的情況之下，這一進步也是由女權主義過度到女性主義的重要特徵、重要原因、同時也是其重要目的。
後工業和後現代環境之下，對異性的追逐已經不再重要，僅僅因為性別差異所引起的性吸引力已經成為缺乏精神追求和缺乏自我認知的標志之一，誰是那個在冷漠和疏離的環境中可以讓自己有歸屬感的人——而非性別，成為最重要的問題。人們所習慣於理解的身份、社群以及政治的也陷入了混亂的曲折變異，性、性別和性慾這三者的正常的統一變得具有或然性了，因此，造成的後果便是，對所有那些不同版本的身份、社群和政治都持一種批判的態度,盡管這些不同的版本被認為是從各自的統一體那裡演變而來的。」西方後現代社會的現象所具有的各種後現代和解構特徵之一即是：一切「整一的」、「確定的」、「本真的」東西都變得模稜兩可甚至支離破碎了，後現代的解構力量十分明顯。從女性主義研究者的思想傾向來看，從兩性關系來說，她們大都受到拉康和德里達的後結構主義理論的影響：前者賦予她們對弗洛伊德的「利比多」機制的解構，而後者則賦予她們以消解所謂「本真性」(authenticity)和「身份認同」(identity)的力量。反身份的本真性恰恰是女性主義所具有的潛在的民主化的力量。身份認同問題是近十多年來文化研究學者普遍關注的一個課題。在傳統的女權主義者那裡,女性與男性天生就有著某種區別，因而要通過爭得男人所擁有的權利來抹平這種差別。但女性主義者在承認男女性別差異的同時試圖發現一個介於這二者的「中間地帶」。比如說,傳統的女權主義者仍相信異性戀，並不拋棄生兒育女的「女性的責任」，而女性主義者則試圖用「性別」(genger)這一更多地帶有生物色彩的術語來取代「性」(sex)這一更帶有對異性的慾望色彩的術語。在全球化的語境下，人們的身份也發生了裂變，也即身份認同問題變得越來越不確定和具有可討論性：從某種單一的身份逐步發展為多重身份。這對女性主義理論也有著影響，因此女性主義理論也試圖對身份認同這個被認為是確定的概念進行解構，也即對身份的本真性這一人為的觀念進行解構。傳統的觀念認為，一個人的身份是天生固定的，而後現代主義者則認為，身份雖天生形成，但同時也是一個可以建構的范疇。
和國內20世紀90年代的女性主義小說相比較，林白、陳染等女性主義作家在描述對男性的疏離、對女性的憐愛、女性的生命體驗、兩性之間的對立和對抗、同性之間的默契和溝通等方面遠比邁克爾•坎寧安下的筆墨要重，然而從這一點上來看，從女性主義角度來看，邁克爾•坎寧安比起林白、陳染等國內女性主義作家更有其進步意義。正如從「女權主義」到「女性主義」這一稱謂里暗含著的進步一樣，從以林白為代表的女性主義作家到邁克爾•坎寧安也是女性主義的進步。換句話說，女性在解除了政治和經濟地位（女權主義階段），又爭取到了代表女性立場、宣揚女性心靈體驗和身體體驗的話語權（以林白為代表的女性主義作家及其作品）之後，面臨的是人類共同的精神困境，和千百年來人類在人性、時間、生命、進化、等諸多問題里的掙扎。為了倡導兩性在經濟和政治地位以及精神層次上的平等而進行的女性主義吶喊只是女性主義的必經階段而非最終目的，在這種平等的基礎之上進行的更深層次的探索才是女性主義更為成熟的發展方向。從這一點上來看，《末世之家》是女性主義發展到新階段的代表作品。尤其它的作者本身是男性，這就顯得尤為不易。

② the emperor's club這部電影的大該內容是什麼

專輯中文名: 天之驕子專輯英文名: The Emperor's Club 藝術家: James Newton Howard 資源格式: APE 發行時間: 2002年11月26日

專輯介紹：

影片根據伊桑·坎寧Ethan Canin所著的短篇小說《The Palace Thief》改編，凱文·克萊恩扮演的威廉·漢德爾特是一所預科學校里教古典文學的老師，他生性熱情又很有原則，而當一名新來的學生塞德里克·貝爾(埃米爾·赫斯基飾)闖進他的課堂後，威廉發現自己那看似牢固的世界發生了劇烈震盪並很快被無情的粉碎了……這場爆發在教師與學生之間的激烈沖突締結了二人之間的深厚友誼，也給威廉上了人生最重要的一課，四分之一世紀後，仍不能忘卻。

③ 皇傢俱樂部的幕後故事

影片根據伊桑·坎寧（Ethan Canin）所著的短篇小說《The Palace Thief》改編，凱文·克萊恩扮演的威廉·漢德爾特是一所預科學校里教古典文學的老師，他生性熱情又很有原則，而當一名新來的學生塞德里克·貝爾(埃米爾·赫斯基飾)闖進他的課堂後，威廉發現自己那看似牢固的世界發生了劇烈震盪並很快被無情的粉碎了……這場爆發在教師與學生之間的激烈沖突締結了二人之間的深厚友誼，也給威廉上了人生最重要的一課，四分之一世紀後，仍不能忘卻。
埃米爾·赫斯基，1985年3月13日出生於美國加州，年僅18歲的埃米爾11歲起就開始在電視劇中客串小角色，包括中國觀眾熟悉的《急診室的故事》、《紐約重案組》(NYPD Blue)等。今年6月，埃米爾還與凱文·克萊恩在獨立製片的《The Dangerous Lives of Altar Boys》中演過對手戲，影片曾參加1月份的聖丹斯電影節並獲得好評。
好評
「你不由自主的喜歡他，但他卻總是令你失望。」埃米爾·赫斯基這樣描述自己扮演的這個擁有特權的、迷人但性格分裂的少年塞德里克·貝爾。
循循善誘的老師遇到聰明而有障礙的學生、最終幫助他走出陰影，類似的題材我們已經接觸過不少，《驕陽似我》、《尋找佛羅斯特》(Finding Forrester)都是成功的例子，另外還有霍普金斯的《亞特蘭蒂斯之心》，通過兩代人之間的個性沖突而詮釋成長、友誼與關愛，這樣的片子通常都能輕松獲得奧斯卡的青睞，這次男主角換成了另一位演技派高手凱文·克萊恩，1989年喜劇片《一條名叫旺達的魚》曾為克萊恩捧回一座小金人。片子在未上映前就被普遍看好沖擊明年的奧斯卡，這也是為什麼東家環球公司特地把原定的上映日期9月推遲到11月底的原因，不知道克萊恩這次的運氣如何。

④ 求一部電影的名稱

皇傢俱樂部 The Emperor's Club
影片根據伊桑·坎寧Ethan Canin所著的短篇小說《The Palace Thief》改編，凱文·克萊恩扮演的威廉·漢德爾特是一所預科學校里教古典文學的老師，他生性熱情又很有原則，而當一名新來的學生塞德里克·貝爾(埃米爾·赫斯基飾)闖進他的課堂後，威廉發現自己那看似牢固的世界發生了劇烈震盪並很快被無情的粉碎了……這場爆發在教師與學生之間的激烈沖突締結了二人之間的深厚友誼，也給威廉上了人生最重要的一課，四分之一世紀後，仍不能忘卻。
Mr.H，William Hundert(Kevin Kline扮演)，是一個私立貴族男校的老師，教古希臘羅馬文明史。那段歷史就彷彿是他的信仰，他堅信對於十五六的孩子，文明史教給他們的絕不僅僅是年代、事件，那些偉人的偉大品格可以塑造他們的靈魂。片子開始十分鍾的時候Mr.H.給學生們上第一節課，從他眼睛裡的光芒我們就可以看到，不只是一個老師那麼簡單，這是一個為教育獻身的學者，教書不是他的職業，而是生命。每個學校都一定會有一個問題孩子，而且大部份問題孩子還都是民間領袖，這里的小領袖就是Sedgewick Bell(Emile Hirsch扮演)，參議員的兒子，不聽講不學習帶頭戲弄老師，床底下藏著《Playboy》、烈酒、避孕套和香煙。而Mr.H.不把他看成是個害蟲，而知道他是個聰明過人的可造之材。經過Mr.H.的鼓勵愛護還有爸爸的威逼恐嚇，Sedgewick的成績提高很快。在一年一度的凱撒知識問答大賽的選拔排名里，他排第四。因為進入決賽的只能有三個人，Mr.H.對著名單和Sedgewick的論文斟酌了很長時間，終於把他的成績改成了第三。我們當然可以解釋成Sedgewick確實是夠資格成為第三的，但是騙得了誰呢？連Mr.H.多年以後都清楚的知道，這完全是因為這個孩子的反抗、不羈讓他比別的孩子更加鮮活更加可愛。在全校以及爸爸媽媽們面前，凱撒知識問答大賽開始了，Sedgewick為了勝出，不惜做弊。Mr.H.一眼就看出有奧妙，可是校長為了參議員的面子，不讓Mr.H.處理Sedgewick，Mr.H.就出了一道書本外的題，Sedgewick輸了。事後兩個人對峙，Sedgewick問說是因為我爸爸嗎？Mr.H.否認，Sedgewick很諷刺的回道，是嗎？！
25年以後，Mr.H.當了17年的助理校長居然沒有被選做校長，憤而辭職，Sedgewick已經是一界商場巨人，邀請所有老同學聚會，提出要重新凱撒知識大賽。Mr.H.滿心以為這是Sedgewick要對自己的不實過去、對Mr.H.做個了斷，欣然前往。沒有想到，在比賽中，Sedgewick再次做弊，事後還振振有詞告訴Mr.H.在弱肉強食的社會，謊言是生存的必須，如果要撒謊才能得到自己想要的東西，so be it（那又怎麼樣？！）。Mr.H.目瞪口呆，痛心疾首，對自己，也對Sedgewick說，I failed you（我毀了你）。

⑤ 請簡單介紹一下19世紀的英國

科學：因為是第一次工業革命的發源地，英國的自然科學在19世紀居於世界的前列，出現了道爾頓、法拉第、賴爾、焦耳、麥克斯韋、達爾文等一批成就卓著的科學家。

政治：君主立憲制；責任內閣制，國王處於統而不治的地位；19世紀70年代後，內閣的權力膨脹，議會的權力和作用開始縮小。

經濟：工業革命後，生產能力提高，英國開始推行自由貿易政策。在19世紀40年代，最終廢除了《穀物法》，為英國的對外貿易掃除了一大障礙。
在19世紀早期，英國實行的是金銀復本位制。隨著工業發展，產能擴大，決定了其必定向著金本位制過度。在19世紀末期，英國在世界上第一個建立了實際上的金本位制。
另外，金融業在19世紀初也有所發展。

地位：
19c的英國是遙遙領先的世界強國和海上霸主，有著當時「世界工廠」的稱號，也是世界上第一個工業革命和工業化的國家，西方資本主義制度的倡導者，並且是早期議會民主制度的誕生地。在其頂峰時期，曾控制了世界四分之一的土地和三分之一的人口，因其控制的土地覆蓋了地球所有經度，太陽時刻都會照耀英屬領土，故號稱「日不落帝國」，是人類歷史上的第一大的帝國。

⑥ 找1篇400——500字的小說要名人寫的 不要言情、科幻、恐怖、之類的後面最好附上題和答案

侯銀匠

汪曾祺

侯銀匠店特別處是附帶出租花轎。銀匠店出租花轎，不知是什麼道理。

侯銀匠中年喪妻，身邊只有一個女兒侯菊。在同年的女孩子還只知道抓子兒、踢毽子的時候，她已經把家務全撐了起來。開門掃地、撣土抹桌、燒茶煮飯、漿洗縫補。事事都做得很精到。

一家有女百家求，頭幾年就不斷有媒人來給侯菊提親。侯銀匠千挑萬選，看定了開糧行陸家的老三。侯銀匠問菊子的意見。菊子說「爹作主!」侯銀匠拿出一張小照片，讓菊子看，菊子噗嗤一聲笑了。「笑什麼?」——「這個人我認得!」從菊子的神態上，銀匠知道女兒是中意的。

定親後，陸家不斷派媒人來催婚。三天一催，五天一催。侯菊有點不耐煩：「總得給人家一點時間准備准備。」

侯銀匠順著女兒的意思，搜羅了點金子打了一對耳墜、一條金鏈子、一個戒指。侯菊說：「不是我稀罕金東西。大嫂子、二嫂子家裡陪嫁的金首飾戴不完。我嫁過去，有個人來客往的，戴兩件金的，也顯得不過於寒磣。」侯銀匠知道這也是給當爹的做臉，於是加工細做。心裡有點甜，又有點苦。

爹問菊子還要什麼，菊子指指花轎，說：「我要這項花轎。」

「這是頂舊花轎，你要它干什麼?」

「我看了看，骨架都還是好的，我會把它變成一頂新的!」

侯菊動手改裝花轎，買了大紅緞子、各色絲絨，飛針走線，一天忙到晚。她又請爹打了兩串小銀鈴，作為飄帶的墜腳。轎子一動，銀鈴碎響。轎子完工，很多人都來看。

轉過年來，春暖花開，侯菊就坐了這頂手制的花轎出門。臨上轎時．菊子說了聲：「爹!您多保重。」鞭炮一響，老銀匠的眼淚就下來了。

花轎沒有再抬回來．侯菊把轎子留下了。

大嫂、二嫂家裡都有錢。侯菊有什麼呢?她有這項花轎。全城的花轎，都不如侯菊的花轎鮮亮，接親的人家都願意租侯菊的。這樣她每月都有進項。她把錢放在抽屜里，對丈夫說：「以後你要買書訂雜志，要用錢，就從這抽屜里拿。」

陸家一天三頓飯都歸侯菊管。陸家人多，眾口難調。老大愛吃硬飯，老二愛吃爛飯，公公婆婆愛吃燜飯。侯菊競能在一口鍋里煮出三樣飯。

公公婆婆都喜歡三兒媳婦。婆婆把米櫃的鑰匙交給了她，公公連糧行賬簿都交給了她。她實際上成了陸家的當家媳婦。她才十七歲。

侯銀匠有時以為女兒還在身邊。他的燈盞里油快幹了，就大聲喊：「菊子!給我拿點油來!」及至無人應聲，才一個人笑了：「老了!糊塗了!」

女兒有時提了兩瓶酒回來看他，椅子還沒有坐熱就匆匆忙忙走了，陸家一刻也離不開她。

侯銀匠不會打牌，也不會下棋．他能喝一點酒，也不多。而且喝的是慢酒。兩塊茶干，二兩酒，就夠他消磨一晚上。候銀匠忽然想起兩句唐詩，那是他鏨在銀簪子上的。想起這兩句詩，有點文不對題：姑蘇城外寒山寺·夜半鍾聲到客船。（選自《汪曾祺全集》，有刪改）

12．小說第二段（「侯銀匠中年喪妻……很精到」），對全文情節展開有什麼作用？請具體說明。（4分）

【答案】①從父女相依為命著眼，為下文選女婿，打陪嫁首飾，在女兒出嫁後父親的孤獨這些情節提供依據。②從突出侯菊的精細能幹著眼，為寫侯菊改裝花轎，出租花轎，成為當家媳婦等情節提供依據。

【解析】分析作品結構，概括文章內容。分析綜合題，能力要求C。

考查分析作品的整體構思和線索，突出了對文本「各個部分和各個方面之間的關聯與安排」的考查。回答對「全文情節展開」的作用，必須先概括出有哪些重要的情節，思考與第二段所寫的父女相依為命、侯菊的精細能幹之間的「關聯」之處。題干中的「請具體說明」，是對有哪些重要情節需要提煉概括的提示，考生視而不見，就容易泛泛而談，造成失分。

13．文中畫線的兩處，分別表現了侯銀匠什麼樣的情感？（4分）

【答案】①甜：因為女兒終於長大成人了；嫁了個好人家(女兒有了個好歸宿)；可以為自己女兒打首飾了。苦：女兒出嫁後自己會很孤獨；女兒出嫁也只能給這點首飾。②深沉的思念，難言的孤獨，自我安慰。

【解析】體會重要語句的豐富含意，品味精彩語句的表現力。鑒賞評價題，能力要求D。

要從作品的形象、語言、動作等方面揣摩人物心理，揭示作品蘊含的思想感情，從而對作品的價值判斷和審美取向作出評價。侯銀匠既「甜」又「苦」中想到的是女兒和自己的目前狀況，「甜」又「苦」是「高興」和「痛苦」的代名詞，不能單單想到女兒或只想到自己，忽視生活中兩人息息相關、相依為命的境況。

14．小說中的花轎與刻畫侯菊的形象有密切關系，請簡要分析。（6分）

【答案】①要花轎早有打算。②改裝花轎心靈手巧。③出租花轎善於經營，賢惠體貼。

【解析】欣賞作品的形象，鑒賞作品的內涵，領悟作品的藝術魅力。分析綜合題，能力要求C。

主要是了解小說這一文學體裁的基本特徵及主要表現手法。考綱明確要求，欣賞形象，則要求把握作品中塑造的人物形象；鑒賞內涵，要求注意作品蘊含的思想感情，尤其是運用表現手法表達的言外之意；領悟藝術魅力，要求理解思想性與藝術性的統一體現。所以，要從小說的人物、情節、環境三要素入手，抓住花轎與刻畫侯菊形象的關系，在情節的展開中分析作品如何通過花轎刻畫人物的性格特徵，侯菊的賢惠善良、勤勞能幹又怎樣通過環境、細節的描寫表現出來。同樣，題干中的「請簡要分析」，要考生一一找出花轎與侯菊之間關鍵的幾個情節，扣住花轎與侯菊的聯系來答題。

15．小說題為「侯銀匠」，但寫侯菊的文字多，請結合全文探究作者這樣安排的理由。（6分）

【答案】①小說的主旨是表現侯銀匠，侯家父女相依為命，侯菊繼承了父親的精細、勤勞等品質，寫侯菊就是表現侯銀匠。②小說的主旨是表現侯銀匠，女兒出嫁是他生活中的大事，更多描寫此時此刻的情景，重點突出，可以避免平鋪直敘。③小說的主旨是表現侯銀匠，作者截取侯菊出嫁前後的片段，正面描寫侯菊，間接烘托出侯銀匠的人生況味。④小說的主旨是表現侯銀匠，作者實寫侯菊，暗寫侯銀匠，以有形寫無形，更有情趣。⑤小說的主旨是表現侯銀匠，更多描寫女兒出嫁前後的情景，在人物關系中深刻表現中國傳統的人情美、人性美，意味深長。

【解析】從不同的角度和層面發掘作品的豐富意蘊。探究題，能力要求F。

要從不同的角度和層面對作品的思想內容、藝術手法乃至傳統文化方面，立足自我，感悟和體驗文本，進行個性化的解讀。要歸納侯銀匠的性格特徵，突出作品主題；要思考女兒出嫁是他一生中的一件大事，是他生命歷程中的重要經歷，突出選材的典型性，以及組材上對表現人物性格的烘托作用；要思考明寫侯菊、暗寫侯銀匠的匠心獨運，突出在技巧和手法上的以有形寫無形，富有情趣；要思考作品在描寫侯菊出嫁前後的環境和人物描寫，突出作品在人物關系中表現出的中國傳統的人情美、人性美。