小说创作谈作者

㈠ 三本谈论小说创作的经典好书

《中国写作学大辞典》
《小说创作技巧集》
《小说写作艺术与技巧》

㈡ 怎样才能成为作者写小说

如何写小说
第一忌讳：无论文笔多么优美，都不要让描写使你的叙述陷入中止。 小说的作者必须牢记这点：不要过分描述任何事情，无论它是特顿山脉，是夕阳，还是怀基基海滩上的斑马。否则，你叙述的力度就要受到影响，你也将使读者的注意力出现危险的空白。请记住爱勒莫。雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。”读者的确愿意跳过那些无效内容。
第二大忌讳：不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。
小说家大卫。罗吉曾宣称：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读者推向昏昏欲睡的境地。”请牢记罗吉的格言，将它打在纸条上贴到计算机或打字机前：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。”
第三点忌讳是：不要在一个无关紧要的事情上浪费读者的注意力。这是初学者最容易犯的错误。
第四点忌讳是：不要概括，要具体。
关于写作忌讳概括化，没有人比俄国伟大作家契河夫说得更好。他在一封信中，告诫一位作家朋友避免概括化和平常化：“我认为，对于自然的真正描写应该相当简略并与主题存在相关性。应该避免落人俗套的描写，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，绦紫色的金光一泻而下’等等。在描写自然时，要抓住细节，而且要达到这样一种程度，即使闭上双眼，也仍能看到你所描写的场景。
因此，当你坐下来写作的时候，请记住，不是“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”；不是“一只狗”而是“一只长卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一个滑雪者”而是“一位含苞欲放的年轻少女”；不是“一顶帽子”而是“一只高顶回角帽”；不是“一只猫”而是“一只阿比西尼亚猫”；不是“一支枪” 而是“一支0。44口径的新式自动手枪”，不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚’”。
将描写四忌与契河夫的金玉良言合二为一，我们就得到了一条所有好的作者在描写时都应该遵循的一条规则：要具体！
你要能准确地描绘出一幅幅场景，使人物真实可信，他们在自己国有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。——拉威尔•；斯潘塞。
“怎么才能让事情看起来真实可信呢？”当一位作家被问及这个问题的时候，实际上是对他的一种赞扬。如果有人进一步对他说：“我好像身临其境，能够听到、嗅到、感觉到这些地方，就像走进了小说的书页中”，那他给读者的东西就的确非同寻常了。当我被问及同样的问题时，我的回答是：“借助于五种感觉”。一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的，但是利用读者的嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉又有几次呢？我从1976年开始写作，至今仍在我办公室的墙上保留着五个词：看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候，都会参照这张表，有意识地写些带有气味的东西。实际上，一些令人作呕的东西在创造真实感的时候，反而有奇迹般的效果。
想想当一个人打开冰箱的时候，那种腐烂的水果的味道；当一个人剥一只熊皮的时候，那腐臭的脂肪；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候，手上会沾满了汽油味。仅在故事的开头提及味道是不够的，在叙述情节时，你还得反复参照那张表。让我们设想一下，一男一女正在争论某件事情，男人从门口一直冲到厨房，冲着女人大声嚷嚷：“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起，老太太必须在我回来之前搬走，否则我就离开这个家！”在设置这个场景的时候，我可以让女人烤制南瓜饼（味道甜美、温馨，让人回想像感恩节一样的快乐时光），但是如果再加上腌制香料和醋的气味，这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象这种气味：“我郑重警告你，劳拉，有她没我，有我没她！”他说着，那样子就像厨房里的味道一样酸。不要忘记，在争吵的时候，劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候，可能会烫伤手，然后把手伸到冷水里冲洗。当然，她也可能正在往泡菜里倒盐水，并且洒了一地，然后还要擦干净。她还在粗棉布制的围裙上擦干她的手。她可以擦拭从额头（热热的，痒痒的）上流淌下来的汗水，她可以一边叫嚷，一边挥舞手中的勺子（坚硬的，木柄的），并向男人扔去。这些都会增强视觉效果。当争吵越演越烈的时候，可能会听到什么声音呢？是不是有条狗溜进来，喝锡制饼盘里的水？
是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出卡嚓卡嚓声响呢？是不是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音？当炉子上的水烧开的时候，是不是在叮当作响呢？水有多么热呢？你告诉读者温度了吗？小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？争吵以男人气冲冲地出去而告终，但问题并没有得到解决，此时，女主角是否拿起杯子，痛饮冰咖啡，发觉咖啡很苦，然后做了个鬼脸呢？正如你所看到的，在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能的，但是为了能够做到这一点，情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能用全这五种感觉的（尤其味觉最难写进去），但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉，在大多数情节中，起码可以唤起读者的三种感觉。当你对小说对白的真实性表示怀疑的时候，就大声读出你的对白，假装你是一名演员，并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。如果它听起来很生硬，不自然，就需要修改。不要忘记，人们用语言所表达出来的思想总是未经加工润饰的，所以要让人物说的话短一些。生活中人们总是一个一个地提问题，你小说中的人物也应这样做，特别是当他们要彼此认识了解的时候。人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲，你也要让小说中的人物有这些动作，并让人们在干工作的时候，继续他们的谈话。
使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子：“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把水壶放下。“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉猛地扔下水壶。第二句更增加了紧张程度，让故事情节更快的向前推进，减掉了多余的词语，暗示而不是告诉读者劳拉正在大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时刻，我正是通过这些原则来衡量我所有的作品的。紧张的时刻所用的词要少而精。我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时，有几个情节我总无法写下去，但是我找不出原因，我就把手稿给这位老师，请她提出批评和建议。当她告诉我这个规则之后，我就把它应用到我的小说中，结果，一切都变得一目了然。
在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。好了，正如我前面说的，味觉是最难写进小说中的，但是五种中有了四种也不算坏。
应用这五种感觉，利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，这样你写出来的小说读者就不能丢下了，因为它们是那样真实可信。
抓住兴奋点：
对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。——菲立兹•；惠特尼
在作家的一生中，有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后，那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻，第一次听到编辑对我鼓励的话语，第一次见到自己的文字被印刷出来，或者第一本自己的小说握在手中时的狂喜。我坚信，对任何一位小说家而言，真正的“兴奋之巅”是无处不在的。而且，它还会不断地涌现，因为我们学会了如何去激发它。我是指当一部新的小说在构想时，脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事（或小说）的最初构思中不断闪现时，作者会有一种眩目的感觉，我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。
这种奇妙的感受可能常在片刻间出现，我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩，好像由于某种魔力而不断地闪烁着。
于是，我把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头，但是偶尔才完成一个完整的故事。我写出来的东西永远不如我梦想中的完美，我太心急了，当我发现自己仅仅是给故事开了个头，必须把它们进行下去的时候，我便失去了兴趣。魔力消失了，于是我又不断地放弃那些故事。
我羡慕那种能够沿着最初的构想，并把它发展成小说的作家。但是我却无法一蹴而就，所以我必须在动笔之前，明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点，并使之继续闪亮或者再现。我发现自己在写到30页左右时，如果仍能保持初始的兴奋状态，我的兴趣就会被高度调动起来，直到完成作品。
最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物，搜集情节中的零碎片段，明确我的写作方向，或者草草记下脑海中曾涌现过的东西，直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了，我从不拒绝那股推动力，至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己，我通常会先写上几页，这对写作的连续性是有益的，它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。
当我再次翻阅已完成的部分，愉悦的感觉便又涌起，我真想有位读者能与我一起分享这些优美的文字。我并不期待一下子得到很多，但我的确希望得到赞许和肯定，尽管我知道自己是这些作品的最糟糕的评判者，因为我深陷于创作之中，根本看不到它的缺点
通常我所选择的读者都是深诸这套规则的，他会在给我鼓励的同时又温柔地来点建议，让我不至于飘飘然。而我迟早都会再读一遍第一章，看看经过了思考后是否能改得更好些。对于初学写作的人而言，过早地请人提出批评意见是危险的，它会使最初的兴奋被轻易地浇灭。较为保险的做法是等写完后再请别人来阅读和评判。
现在，我不再奢望极度的兴奋点能始终延续，我知道它还会再现，令我兴奋，激励我继续往前走。要知道，几百页的故事仅靠一次兴奋浪潮的冲击是不够的。在写作过程中，一些绝妙的新想法会使我峰回路转，写出意想不到的转折之笔，把我再度引向兴奋之巅。小说家应该是情绪化的人，倘若我们的写作成为没有激情的自觉运动，写出的小说也一定会平淡无奇。
静等灵感的突然迸发也是不明智的。写不下去时，我常问自己：在这种情况下，人物可能会采取什么意想不到的行动？什么样的情节才是既合乎逻辑又出人意料的？我在脑海中过着电影，任灵感的火花不断地撞击。
让我们分析一下小说写作中常遇到的三种兴奋状况。第一种是最为重要的，即作者对将要描写的故事的亢奋的感觉；第二种是小说中的人物在发挥某种特殊作用时的体验。如果你能发现那些促使人物兴奋的动力，你就达到了兴奋的另一个层次。第三种兴奋是有关读者的。如果你和人物的兴致都很高，那么读者也将从你的故事中得到满足感。
作者的目的在于让读者和人物同呼吸共命运。但如何令作者始终保持高昂的情绪，使之花上几个月，甚至几年的时间来完成他的小说，是件十分不容易的事。对所写内容产生厌倦和没有了长远计划是主要的症结。为了保持对写作的新鲜感，我给自己订了条规矩，即：不要过多地回头看自己已完成的部分。当我每天开始写作时，我只读最后的几页，它给我一种赶紧继续写下去的动力。尽管我是多么想了解已经完成的部分，看一看它究竟怎样，但我绝不允许自己往前翻看超过5页以上的部分，哪怕是仅仅一小会儿。
那一时刻还是到来了，当我开始确信我写出的不过是一堆乱八糟的东西时，我便失去了兴趣和信心。于是我干脆从头读起，一直读到我写作卡死的地方。然而，它们却比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擞，继续往下写。我发现经过这遍浏览后，我对人物的理解更加透彻了。在写小说的过程中这种情况会经常出现。
我自己的办法是读书，我和小说进行交流。我读小说的目的不是为了模仿或得到新思路，而是发现某种情绪。我的注意力在书页之间漫步，当某些东西忽然触动我的情弦时，我就可以继续写了，因为我已经能把那种情绪传递给我的人物了。我把干巴巴的爱情场景重写了一遍，这一回效果很好。我还发现了一个可以对付兴趣丧失的办法：给你的脑袋补充新给养。
“焦虑感”是值得利用的有效方式之一，但我并不推崇这个带有负面效应的方法，它仅是一种方式而已。我们可以运用各种方式把兴奋传递给读者，并使它不断增强，以保持思想的最初闪光。对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。
小说创作中的悬置紧张法：
微型小说之所以能以区区篇幅吸引读者，诀窍之一，便是在描述中巧妙地运用“悬置紧张法”。“悬置紧张法”又称悬念、“卖关子”、“设扣子”、“系包袱 ”等，它是小说的一种既常见又十分重要的技法。车尔尼雪夫斯基是这样运用“悬置紧张法”的——他在自己的长篇小说《怎么办》的序言中说：“我援引小说家所常用的诡计：从小说的中间或结尾抽出几个卖弄玄虚的场面来，将它们放在开头的地方，并且给装上一层迷雾。”在《怎么办》中，一开头就写罗普霍夫伪装自杀，这样处理就引起了悬念，然后再倒叙他过去与薇拉、吉尔沙诺夫的关系，解释他假自杀的原因。其实，“悬置紧张”不仅可以用在开头，也可用在中间，甚至可用在结尾。如电影《保密局的枪声》，结尾的镜头是常亮出人意外地开枪打死特务组长，救出刘啸尘和阿纪，随后跟着溃逃的国民军队走了——常亮究竟是什么人，影片直到结尾都没有交代。这种在结尾产生的“悬念”必将引起观众的种种推测和联想。“悬置紧张法”其内容可分为两类：一是作品中某些人物心里有“数”，而读者却完全“蒙在鼓里”，让读者自己去判断猜测情节的进展。如《草船借箭》，诸葛亮心里早已预知天有大雾，可在三日之内“借”到十万支箭，而读者却完全不知，焦急地担忧着诸葛亮的命运。一是读者对情节的大部分已了解，而作品中的某些人物却“蒙在鼓里”，让读者睁大了眼睛看这些人物将如何动作。如《十五贯》中读者已知是娄阿鼠偷了钱，而作品中的人物除娄阿鼠外，一概不知，于是读者关切地期待着：这件冤案将如何处置？篇幅较长的小说在运用“悬置紧张法”时，可以在大“包袱”中系小“包袱”，在大“扣子”中结小“扣子”，一环扣一环，一个“悬念”接一个“悬念”，把矛盾冲突推向总高潮。而微型小说篇幅特短，它往往只设置一个小小的“悬念”，描述到结尾时忽然抖开“包袱”，使读者大吃一惊，从而收到很好的效果。运用“悬置紧张法”，一要注意其真实性，既要“悬”，又不能“玄”，即不能故作玄虚，破坏作品的艺术真实；二要注意紧紧围绕着主题来“悬置紧张”，如果在枝节上“悬置紧张”，那只会削弱作品的主题思想。
作家十二戒：
作家十二戒一，忌跟风“不要修真受欢迎就写修真，三国好看就写三国。”
二，忌‘我’“这就不多说了，对于所有的写手来说，用第一人称写作是大忌”
三，忌流水帐“文章太过简陋，文中必须多多出现对话，环境的描写与人物性格的描述”
四，不能抄袭“至少要抄得读者看不出是抄的，有的人的作品一看就知道是抄寻秦记的剧情”
五，忌文章太短“不要用骗点击率的方式写书，一章至少要有四、五千字”
六，忌太哆嗦“拖戏是可以的，但必须要有技巧，不能无限地拖长。要尽力交代一些有用的东西与伏笔，在一些文字上加长文章的长度，但如困技巧不够不要强行。文章太短不行，太长也不行。要长短适中。”
，忌太杂“比如科幻作品最好不要与武侠合在一起，香满的那些武侠科幻漫画是最失败的。因为他们硬是把武侠与科幻平衡。每一部小说都有其中心的主题，科幻就科幻，武侠在其中出现可以，但起到的作用微不足道，因为是科幻为主题，那幺一切都必须用科学角度去解释，而不是又科学又武侠。”
八，忌超人“文章中最忌最忌的除了跟风之外，就是使得主角一夜之间成为超人。主角遇到奇遇得到意料序外的能力，可以！但一夜之间得到超强的力量，事后的力量强无可强，那幺你怎写到终。”
九，忌名称太多“读者是不会有耐性去记忆你所例出的地名人名，只能慢慢（很慢很慢）地在文章中交代，给读者慢慢地消化。如果作者太急，只会使读者看得头昏眼花变成了流水帐。”
十，忌例表“题材设定永远都是给自己看的，不要硬加在文章中，读者没有兴趣去看你的设定，这样做就有如提前把一本书的结局说出来，使人失去了看书的味道。”例：魔盗的作者写魔盗之时没有任何的设定，在刚始的时候本人看着看着以为是在写中世纪时的一个贵族故事。最后魔法师突然之间出现了。才啊！地明白到这是一本玄幻作品。给了本人无数的惊奇，而且作者那时至以后很长都没有出现过更多的魔法师，使得读者有兴趣再看下去，龙什幺的也是最后才慢慢出现，一个个地描述，而不是一次过例出来。换句话说，作者至今才使我明白到这个世界大概是个什幺样子的，（龙到现在才出现了两次，妖精见都没有见过）在我的脑海中用漫长至今的文笔一笔一笔地在本人的脑中将那个世界建筑了起来，这是他成功的地方。
十一，忌呢称“身为一个作者，要尽力站在中立的立场去看去写，所以在文章中请不要出现不写出角色全名而为了省事叫她小XXX，阿XXX的情况出现。文章必须给人中立，冷酷的感觉。而呢称是为了亲友之间的亲近感而代替名字的称呼，从来没有见过那些文笔高超的人用这些妮称代替角色的名字。你是作者与自己的角色拉亲切感干什幺？”
十二，忌上下关系混乱“有很多的作品，主角都是尽力与身边的角色拉关系”比如：主角命令身边的大哥去某事时是这样说的：“某某哥，去帮我把什什什幺给打下来吧。”而不是：“某某某听令，将XXX给我打下来。”公私无法公明，上下关系混乱，你看全世界哪一个军队会战斗时、工作场合这用这种语气。这只能表现作者社会经验不足

搜集了几个资料合起来的

㈢ 结合作家作品,谈谈影响一个作家的创作因素有哪些

影响作家创造力的因素有很多。

例如，作者的生活经历将是他创作的源泉。比如，曹雪芹因为早年的生活经历和知识，就在当时写出了《红楼梦》。

如杜甫的《三官三别》也是战争的背景和作者的经历。

真正的作家把文学创作当作自己最严肃、最神圣的事业，把读者当作自己最亲近、最亲的人。作者在创作中表达的是他最真实、最真实的情感，他向读者传达的是他内心的东西。

真正的作家对整个人类的命运感同心，他们是真实情感的传播者，而不是虚假情感的制造者，那些单纯依靠“轰动”手法的作家最终会被读者抛弃。

(3)小说创作谈作者扩展阅读：

影响文学作品风格的主要因素是社会环境和作家自身。

社会环境是第一个因素，作者是第二个因素。其中，社会环境决定了作家因素的形成和发展，社会环境因素和作家因素的结合导致了文学风格的形成和发展。

每个作家都有自己的人生经历和人生道路。生活实践对作家的意义不仅在于为创作提供物质积累，更在于使作家拥有与众不同的独特情感体验。

这种基于生活实践的独特情感体验，直接影响着作家的创作个性。作家思想的影响还可以通过其创作倾向体现在其创作个性中。

㈣ 结合小说创作谈你对新时期文学的认识

根植在生活的沃土中

关于社会主义新时期的文学艺术问题——一九七八年十二月九日在广东省文学创作座谈会上的讲话

为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说

“文艺是阶级斗争的工具”是个科学的口号

重放的鲜花

思想要解放，创作得繁荣

“歌德”与“缺德”

“现在还是放得不够”

关于“向前看文艺”

也谈歌颂与暴露

在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞

解放思想要用思想

文艺要为政治服务

要善于刻画人物的灵魂

文学的新时期

新的课题——从顾城同志的几首诗谈起

新诗与现代化——在诗歌创作座谈会上的发言

关于新诗发展问题的一封信

令人气闷的“朦胧”

不可忽略形式及其规律——兼谈新诗的“朦胧”

时刻牢记社会主义的文艺方向——关于《崛起的诗群》的自我批评

自欺的“光明”与自溺的“黑暗”

先锋诗的“多事之秋”：世纪末的论争和分化

“意识流”是什么?

现代主义和“意识流”——从两篇小说运用的艺术手法谈起

小说出现新写法——谈王蒙近作

对一些文学观念的探讨

打破传统手法

广收博采，推陈出新

意识流文学东方化过程

创作通信

我的根

文化制约着人类

跨越文化断裂带

理一理我们的“根”

“文化意识”和文学“寻根”

野蛮与文明：批判与张扬——当代小说中的一种审美现象

“文化”的尴尬

从“寻梦”到“寻根”——关于近年文学变动的札记之一

文化“寻根”与“寻根文学”——评一股文学潮流

寻根：回到事物本身

寻根文学：更新的开始(1984—1985)

通向“更加丰满”的路——关于新时期小说创作借鉴西方现代文学断想

中国近年小说与西方现代主义文学

关于“伪现代派”及其批评

也谈“伪现代派”及其批评

中国与现代主义：十年新经验

论新时期文学的“向内转”

新时期文学要警惕进一步“向内转”

文学的“向内转”与艺术创作规律——兼评《新时期文学要警惕进一步“向内转”》

“向内转”：新时期文学发展的必由之路——与周崇坡同志商榷

“内”与“外”——由新时期文学“向内转”的讨论而引发的对话

为什么说“向内转”是贬弃现实主义的文学主张?

中国新时期文学思潮研究资料（中）

新的构建新的超越

面对文学试验的时代

告别一九八六

旋转的文坛——“现实主义与先锋派文学”研讨会纪要

先锋：形式乎?情感乎?

博尔赫斯与中国当代小说

无望的救赎——论先锋派从形式向“历史”的转化

论格非、苏童、余华与术数文化

文学身体学

先锋文学、先锋批评在当代

先锋写作：方位调整与精神新生

极端的代价——二十世纪八十年代以来中国新潮小说观念革命之反思

面对一个文化现象的思考——论新时期小说中的性意识

情与欲的对立——当代小说中的精神文化现象

新时期文学的主潮

小说家言——在新时期文学十年学术讨论会上的讲话

民族灵魂的发现与重铸——新时期文学主潮论纲

人道主义与自我实现——略谈新时期文学的两大主题

文学新思潮的主要审美特征与表现形态

文学：失却轰动效应以后

文学：失去了什么

没有主潮的文学时代

作家队伍的分化与重构

空心的文学——关于新时期文学的白皮书

民间的还原——“文革”后文学史某种走向的解释

探究生存本相展示原色魄力——论近期一些小说审美意识的新变

近期小说的后现实主义倾向

生存本相的勘探与失落——新写实小说得失论

关于“新写实小说”

新写实主义：叙事的幻觉

新写实主义小说对西方美学观念和方法的借鉴

反抗危机：论“新写实”

无奈的现实和无奈的小说——也谈“新写实”

走向庸常——对“新写实主义”的进一步解读与反思

新时期文学的转型——关于“后新时期文学”

“新时期终结”与新的文学课题

后新时期，纯文学的命运及其他

一个新的提法——关于“后新时期文学”

百无聊赖的“后批评”——也谈“后新时期文学”

“新状态文学”三人谈

命名的“情结”——“新状态文学”论刍议

论“都市文学”的出现及前景

城市化进程与文学审美方式的变化——二00四年八月二十八日在浦东新区艺术中心的演讲

历史颓败的寓言——当代小说中的“后历史主义”意向

十年新历史主义文学思潮回顾

反思·回归·奋斗——近年知青题材小说漫评

论知青作家的群体意识

中国新时期文学思潮研究资料（下）

粗鄙——当代小说创作中的一种文化现象

躲避崇高

以笔为旗

旷野上的废墟——文学和人文精神的危机

选择的自由与文化态势

人文精神问题偶感

过于聪明的中国作家

再谈过于聪明的中国作家及其他

诗人，你为什么不愤怒

关于“精神”的对话

直面俗世

文学“转向”和精神“溃败”

人文精神讨论之我见

值得纪念的一个事件

精神传统与文化焦虑

人文精神：一种文化冒险主义

中国当代文化反抗的流变——从北岛到崔健到王朔

拓宽现实主义文学之路——现实主义重构论之缘起

现实精神·现代意识·叙述话语——现实主义重构论

一个通往文学新世纪不可逾越的话题

现实主义冲击波及其局限

’96收获与’97展望——关于“现实主义小说回流”的对话

不倦的探索与创造——对当前现实主义新写作现象的看法

九十年代现实主义文学的两次冲刺

写实风尚与艺术品格

对当前文坛四个问题的省思

追踪神秘——近期小说审美动向

反讽：结构与语境——王蒙、王朔小说的反讽修辞

智者戏谑——阅读王小波

刊情是一面镜子

纯文学期刊：改版能带来什么

王朔和余秋雨：我们时代的两个英雄人物

试论九十年代文学的无名特征及其当代性

关于文学批评和陕西作家创作的答问

批评人格的自渎与自救——关于李建军“直谏”引发争鸣现象的再思考

十部作品，五个问题

“池莉热”反思

官场文学成气候

文学要把握时代的表情——“文学时尚化批判”论坛纪要

“真实”的背面——评析《小说月报》(1980—2001)兼及“选刊现象”

三家文学选刊回应尖锐批评

当今文学审美趋向辨析

匮乏时代的精神凭吊者——六十年代出生作家群印象

一个值得关注的新作家群

欲望的舞蹈——晚生代作家论之三

个人化写作：可能与极限

在边缘处叙事——九十年代新生代作家论

关于“七十年代人”的对话

“新生代”的故事——《新生代作家小说精品》序

被遮蔽的“七十年代人”

“80后”写作：偶像与实力之争

新活力：今日青年文学的高地

网络文学创作述论

互联网上的文学风景——我国网络文学现状调查与走势分析

㈤ 介绍几本名家谈论小说创作的书。

这里有。。

㈥ 文学作家对什么叫小说和如何创作小说的问题进行哪些阐述

首先他们看到了文学作品与其他科学著作的区别。夏曾佑在《小说原理》中指出，人所喜欢的是“肉身之实事”(即具体生活)，而不是“缥缈之空谈”(即抽象的理论)，画和小说都能使你去“亲历”一下“如在目前之事”，而“小说虽稍晦于画，而其广过之”。他又说历史是“实有之事常平淡”，小说是“诳设之事常艳”。徐念慈的《小说林缘起》则已引用黑格尔的话，指出了形象性、具体性等作为小说艺术的特征。其次，他们指出文学之所以吸引人，在于生动地描写了现实和理想。梁启超在《小说与群治之关系》中指出:“小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气者也。此其一。人之恒情，于其所怀抱之想象，所经问之境界，往往有行之不知，习矣不察者；......欲摹写其状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，彻底而发露之，则拍案叫绝曰:‘善哉善哉，如是如是。’所谓‘夫子言之，于我心有戚戚焉’，感人之深，莫此为甚。”此外，他们还指出文学是通过感情作用来激动人的。蠡勺居士的《昕夕闲谈小序》说:“子则谓小说者，......令人之闻义侠之风，则激其慷慨之气，闻忧愁之事，则动其凄婉之情，闻恶则深恶，闻善则深善。”梁启超在《小说与群治之关系》中说小说有四种“神力”，“熏”、“浸”、“刺”、“提”。“熏”是指感情潜移默化，“浸”是指感人至深，“刺”是指使人感情受突然刺激，“提”是指读者随书的感情而变化，把自己融入其中。以上理论虽然还比较幼稚，缺乏科学体系；它们的哲学基础也都是唯心的。但我们却不能低估它们的意义和价值。它们把过去被看作“稗官野史”的小说的地位提高了，反映了当时新兴的资产阶级蔑视传统看法，勇于建树的革新精神，对晚清小说的兴盛和发展起了积极的推动作用。

㈦ 看看作家们是怎样谈写作的

要学好语文，上课、听讲、做作业，当然是主要的，但这还不够。我们一定要把学习语文的门户大大打开，一定要除了课本之外，各人自己找书看，看到好书之后，同学之间还要相互介绍，也要向老师和家长请教。

——冰心

做人应当老老实实，写文章不应当老实；要锐利，有风格，有力量。

——老舍

创作，是作品有新意，就是要求“入人意中”，而又“出人头地”，也就是要写出“人人心中所有”，而又“人人笔下所无”的东西。……

——夏衍

必须写自己看见的，感觉到的，而且要写得真切、诚恳才好。

——【俄】契科夫

写东西一定要求精炼、含蓄。俗话说：“宁尝鲜桃一只，不吃烂桃一筐”。这话是很值得深思的。不要使人读了作品之后，有“吃腻了”的感觉，要给人留出回味的余地，让人看了觉得：这两口还不错呀！

——老舍

我写作中有一个窍门，一个东西写完了，一定要再念再念再念，念给别人听（听不听在他），看看顺不顺？准确不？别扭不？逻辑性强不？看看句子是否有不够妥当之处。

——老舍

你写别人已经写过的东西，那是没有用处的，除非你能超越它。我们这个时代的作家要做的事情是写前人没有写过的作品，或者超越前人写的东西。

——海明威

二多观察勤笔记

身边永远带着铅笔和笔记本，读书和谈话时碰到的一切美好的地方和谈话，都把它记下来。

——【俄】列·托尔斯泰

五十年来我在小说里写人，我总是按照我的观察、我的理解，按照我所熟悉的人，按照我亲眼看见的人写出来的。我从来不是照书本、照什么人的指示描写人物。倘使我写人写得不好，写的不像，那就是因为我缺乏观察，缺少生活，不熟悉人物。不管熟悉或者不熟悉，我开始写小说以来就不曾停止观察人。

——巴金

创作来于生活，没有生活中的真情实事，写出来的东西就不鲜明，不生动；没有生活中真正感人的情境，写出来的东西，就不能感人。

——冰心

三要学会正确使用语言

我还觉得要写好文章的人，最好能把语句变成你的精兵，用兵的时候，做到指挥若定，使每个字都能听到你的指挥，心到笔到，想写什么就能够写得出来，这是不容易的。你的工具若是不熟练的话，它就不听你的调动！

——冰心

自己写出的东西要读得上口，多读几遍，多改几遍，先朗诵给自己的亲近的人听，不要急于求发表，这也是绝好的方法，这便是古人所说的“推敲”。

——郭沫若

开采一克镭，需要终年劳动。你想把一个字安排妥当，就需要几千吨以上的语言矿藏。

——【苏】马雅可夫斯基

文字要写得简练。什么叫简练呢？简练就是话说得少，而意包含得多。举一两句作例：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”只不过十四个字，可是包含多少情和景啊！

——老舍

一篇作品文字的多少，本来不能硬性规定，有话即长，无话即短。但话有精炼与罗嗦之别。与其罗嗦而长，毋宁精练而短。

——茅盾

初学写作的人，常常容易犯的毛病，就是他立下大志要写出“名文章”，于是矫揉造作，无限度的使用形容词。实际上所谓的“名文章”，绝不是那种东西;它应该是最“容易使人理解的”文章，最简练“单纯”的文章，而又是“最正确”的文章。这一点，我们必须牢牢的铭记心头。

——【日】小林多喜二

我写的时候就生活在自己描写的生活里。如果我有的作品还写得好一点的话，那就是我写作时也生活在文章里面。读者会流泪的地方，也是我流过眼泪的地方。我写东西时是最有感情的，没有感情时，我就不写。

——巴金

在创作上，不能吝惜情感。感情付出越多，收回来的就越大。

——孙犁

四写作技巧

最难的是开头，也就是第一句。就像在音乐中一样，第一句可以给整篇作品定一个调子，通常要费很长时间去寻找它。

——【苏】高尔基

写作是没有万灵药方的，只有靠自己去逐步摸索，靠自己的长期练习，把敏锐的观察和速记的技巧结合起来，把生活中的精彩部分记录下来。

——田汉

要练技巧，另外也无别法，多读多写多想之后，大约技巧总会有一点长进的。

——郁达夫

多读、多思考、多写、多改，一切技巧问题都在这几“多”当中。观察、感受需要锻炼，表现也需要锻炼；这中间有个衔接的东西，就是创作札记。

——严文井

一篇作品，不能平铺直叙，始终如一，也不能从头到尾，一味紧张；总得有错综变化，迂回曲折。这些就叫做结构上的技巧。

——茅盾

写作而不加修改，这种想法应该永远摈弃。三遍、四遍——那还是不够的。

——【苏】列·托尔斯泰

我把《永别了武器》最后一页修改了三十几遍，然后才满意。我把《老人与海》的手稿读过将近二百多遍才最后复印。

——【美】海明威

㈧ 为什么说网络小说的作者难以成为真正的作家呢

网络作家，一听带着作家二字，很多朋友会投来羡慕的目光。而实际上呢？当网络作家是一种怎样的体验？不是所有的人都有发言权，只有那些真正从事网络文学创作，并且真正取得了一定成就的人，或许才有资格谈一谈自己的真实感受。笔者从事网络文学创作也有近十年的光景，自然不能和那些真正的大神相比，但应该也算有点儿资历谈一谈自己的感受了，不才也就与大家分享一下，还请各位朋友多多指教。

㈨ 网络小说作者的创作历程(追加50分)

其实在一开始，作家杨大侠演绎的更多作品是生活化的。在某次和版粉丝的互动中，权杨大侠创作了一部古装武侠写真大片，没想到比之前的作品更受欢迎，之后杨大侠便开始尝试穿古装、写古风、演古剧微电影，而后渐渐自己投入创作。

㈩ 什么是小说创作论

《小说创作论》是一本书的名字，作者赵昊龙。

内容简介：

《小说创作论》引用古今中外小说实例，众多小说作者的创作经验和批评家的评论，概括介绍了小说的形成发展、基本特征、主要类型；以及小说的主题、构思、结构、情节、人物、环境、细节和对话等方面的创作技巧。