『壹』 如何写作文的开头.ppt
作文的开头和结尾的写法
古人说“凤头豹尾”，就是说开头要写得有姿有彩，像凤凰的头那样，有人说：“好的开头等于成功的一半”，这些都说明了开头的重要。由于时间与篇幅的限制，考场作文的开头讲究简洁、生动、优美，可考虑选用如下开头方法。
1．开门见山式。所谓“开门见山”，是一种比喻的说法，指的是写文章时直截了当入题的一种写法。如《谈骨气》一开头就亮出观点：“我们中国人是有骨气的。”《白杨礼赞》一开头就触及题旨：“白杨树实在是不平凡的，我赞美白杨树！”这种方法应为考场作文开头的首选方法。
2．背景渐入式。如《孔己已》开头：“当街一个曲尺形的大柜台……可以随时温酒”。《在烈日和暴雨下》开头：“六月十五那天，天热得发了狂！”这些开头或交待事情发生的时间、地点、节令、气候或阐述论题的背景、环境等。
3．设问置疑式。先倒叙事情的结果，设置悬念，或先设问破题，引起说明或议论。如《万紫千红的花》开头设问：“花为什么会有各种美丽鲜艳的色彩呢？”这种开头方法，其目的是设置悬念，引起读者的关注，激发读者的兴趣，同时增加文章的曲折，显现文章的布局之美。这种开头技法在中考作文中的频率很高。
4．名言警句式。开头引用警句、名言、诗句或俗语、谚语等，可以达到吸引读者，帮助突出中心的作用。如《怀疑与学问》开头引用了程颐的话：“学者先要会疑”等。这种开头法，也是一般考生容易掌握和便于使用的方法。名言警句式开头运用得自如，往往能增强开端的气势，使人感到突兀、峥嵘、高远。当然，引用时要尽量准确，避免出现知识性错误。
5．精辟设喻式。开头设喻，以引起读者对要说明的事物或道理的兴趣。如《中国石拱桥》开头：“石拱桥的桥洞成弧形，就像虹。”《马说》开头：“世有伯乐，然后有千里马。”以伯乐与千里马的故事为喻引出中心论点，既然是“设喻”，就得注意所言之“他物”与本题有一定的相似之处，不能牵强附会。
一般说来，同学们的作文结尾易犯的毛病有：①画蛇添足。即全文已结束，本可耐人寻味，但作者仍不放心，偏要哆嗦几句，把无需交待的人物下落一一交待，把本可悟出的含义一语捅破。②空喊口号。在结尾处为表明自己的立场、态度，大喊着与文章内容无关的口喊，这种结尾大煞主题。③拖泥带水。结尾意思已经明了，却迟迟不肯收尾，冲突了文章的主题。
由此看来，中考作文的结尾显得特别重要，如何写好结尾，提高考场作文的质量呢？下面的结尾技巧，都是中考作文中常用的。
1．自然收束式。不论哪种文体的文章，在把内容表达完了之后，自然而然地收束全文，而不去设计蕴意深刻的哲理语句，不去雕琢丰富的象征形体，这样的结尾谓之“自然结束式”。如《我的叔叔于勒》的结尾“我们回来的时候改乘圣玛洛船，以免再遇见他。”和《藤野先生》的结尾都是采用这种方法。
2．首尾呼应式。结尾与开头要相呼应，写出既呼应开头，又不简单重复的语句，这种结尾方式是各类文章极常见的收束方法。这种收束方法能唤起读者心理上的美感，产生一种首尾圆合，浑然一体的感觉。如《背影》，开头写了“我与父亲不相见已二年余了，我最不能忘记的是他的背影。”结尾写道：“我不知何时再能与他相见。”又如《白杨礼赞》开头写“白杨树实在是不平凡的，我赞美白杨树。”，结尾写“……我要高声赞美白树。”
3．卒章显志式。这种结尾方式，就是在文章结束时，运用简洁的语言，把主题思想明确地表达出来。如《枣核》结尾写道：“改了国籍，不等于就改了民族感情，而且没有一个民族像我们这么依恋故土的。”《记一辆纺车》结尾写道：“跟困难作斗争，其乐无穷。——记一辆纺车。”
4．名言警句式。它往往出现在散文、记叙文、杂文的结尾，用三言两语，表述出含意深刻的耐人寻味的哲理或警策性内容，使之深深地印在读者的心中，起到“言已尽，意无穷”的效果。《驿路梨花》结尾写道：“不由得想起一句话‘驿路梨花处处开’。”
5．抒情议论式。用抒情议论的方式收束文章，能够表达作者心中的情愫，激起读者情感的波澜，引起读者的共鸣，有着强烈的艺术感染力。如《花市》的结尾写道：“我想：希望本无所谓有，无所谓无的，这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”
留下美丽的背影——考场作文结尾妙法举隅
关于作文的开头和结尾，古人早就有“风头豹尾”一说。考场作文写作时间短，评分要求高，要在有限的时间内给阅卷老师留下深刻的印象，取得理想的评价，开头和结尾尤其马虎不得。有人说，考场作文的开头要像“二锅头”，入口即辣出泪来，以此说明作文开头要给人留下深刻的印象。笔者认为，作文的结尾就应像“碧螺春”，余香满口，令人回味无穷。精彩的口头固然能让人眼前一亮，心生向往；精彩的结尾亦能让人忍不住掩卷，拍案叫绝。同学们的考场作文结尾存在哪些常见问题呢？一是有头无尾。由于缺乏整体构思，结尾如同一个“半拉子”工程，叙而不清，说而不明，议而不足。而是虎头蛇尾。有的同学在完成主体部分后，常常有一种大功告成的心理，于是草草收场，以致结尾平淡无奇千篇一律，毫无出彩之处。三是画蛇添足。或无病呻吟，或人为拔高，硬要给文章加上一个“光明的尾巴”，使得本该是亮点的结尾成了文章的“黑子”，令阅卷老师发出“一声叹息”。同学们要注意，考场作文的结尾应牢记两点：一是要有强烈的中心意思，即不忘为表现中心服务。作文的主体部分如果“偏题”了，结尾处应该补救。二是应当精炼，当止则止，不能喧宾夺主。它要有利于读者更深入、更透彻得理解文章的内容，有助于读者进一步领会文章的中心意思，引人思考，发人深省，令人赞叹，使人难忘。下面介绍七种常用的考场作文结尾方法。
一是自然收束法。这种方法常用于记叙类的文章，操作方法是：随着事件的结束自然收尾。这种方法的好处是干净利落，没有废话。如《上帝的回答》一文是这样结尾的：
鬼沉默了，他不是无所不有，而是一无所有，亲情、友情、爱情……统统随诚信而去。他，一个卑污的鬼魂，只能下地狱！“下地狱去吧！”上帝说完，飘然而去。
二是总结点题法。这种方法卒章显志，画龙点睛。如《“诚信”漂流记》的结尾：
在回去的路上，时间老人指着落水的“快乐”“地位”“竞争”，意味深长地说道“没有诚信，快乐不长久，地位是虚假的，竞争也是必然要失败的。”
三是抒情议论法。即在叙事的基础上，利用抒情、议论突出中心，让人明白你的写作意图，给人清晰的认识。如《长剑与短剑》一文的结尾：
长剑、短剑，我们无法选择；聪颖、愚钝，我们也无法选择。我们所能选择的，就是握紧了手中的剑，然后不懈怠地前进，前进，再前进……
四是巧用问句法。即在前文充分铺陈的基础上，用问句来收束全文，以表达感情，深化中心。如《父亲》一文的结尾：
我知道，我是父亲的汗水泡大的。父亲，我该这样才能表达出我对您永远的愧疚和爱戴呢？
五是首尾照应法。这是考场作文惯用的结尾方法。这种方法可以使文章结构完整，但易流于平淡，属于比较“保险”的写法。如《我是如此看待人生》的开头和结尾：
大千世界，变幻时空，自然有了人生才如此绚丽。作为自然的宠物，我们都拥有自己的人生。然而以“万物之灵”自诩的人类啊，又是如何看待人生的呢？（开头）
我如是看待人生。（结尾）
六是借用名句法。借用名句既可以使文章简洁，又可以增添文采。可以直接引用，也可以巧妙仿用。如一篇题为《花样年华》的文章就引用了梁启超先生的《少年中国说》来结尾：
红日初生，其道大光。河出伏流，一泻汪洋。干将发硎，有作光芒。我就是那红日，我就是那大河，我就是那宝剑！这，就是我的花样年华！
七是意犹未尽法。这样的结尾，给人留下了思考的空间，可以收到“余音绕梁，三日不绝”的效果。如一篇谈“逆向思维”的《十减一等于……》，它的结尾就是这样的：
十减一等于九。十减一不等于九 。十减一等于……
以上就是考场作文常用的一些结尾方法，但所谓“文无定法”，“运用之妙，存乎一心”，实际运用时不可拘泥于一种方法。只要同学们平时多加练习，自然熟能生巧，妙笔生花。让我们的考场作文给阅卷老师留下一个美丽的背影，让这个背影给你带来成功的喜悦。
近年来，高考作文均以“话题作文”的形式出现。话题作文是规定一个相对广泛的写作范围，以启发学生思考，激活学生联想、想像，不限文体或尽量减少文体限制，给学生更多选择的自由的一种作文命题形式。由于它命题的开放性、思维的发散性、内容的相关性、文体的多样性和评价标准的多元性，叫好者甚众。如何写好应试话题作文，笔者根据自己近年指导学生作文的体会，谈四点确实不算新但比较有用的浅见。
一、写自己最擅长的体裁。
辩证地说，任何事物都是一把双刃剑。话题作文也是一样的。话题作文淡化文体要求，放宽文体限制，直至文体不限，记叙文、说明文、议论文、应用文都可以写，小说、散文、诗歌、戏剧、杂文、寓言、故事、童话、日记等等任你选择。但也正是这种宽松，可能导致考生一下子拿不定主意。我究竟写什么体裁好呢？就如在乡下小商店买东西，品种单一，要什么就买什么，直奔主题。如今的话题作文好比到了城里的沃尔玛超市，面对里面琳琅满目的商品，一时还真定不下要哪一种。这里有一个原则，就是写你最熟悉的体裁。就如武侠小说中，侠客们即便是十八般武艺样样精通，关键时候，使的还是自己的看家本领。平时写日记顺手就写日记，写议论文顺手就写议论文，根本不必花太多时间去考虑。高考是素质的争夺战，是能力的争夺战，同时也是时间的争夺战。先把这个原则确定下来，无疑也为我们争取了相对宽裕的时间去做构思行文等更重要的事情。
二、取一个吸引人的题目。
老实说，高考也是一场吸引眼球的争夺战。特别是作文。评阅高考作文，受阅卷老师的情感因素的支配。学校有些参加过高考评卷的老师说，一天改几百份作文，哪能每一篇都看得那么仔细。那些题目取得好的，无疑给人的印象相对就好一点，分数自然也就偏高。就比如你在大街上碰上穿戴整洁英俊秀丽的个性独特的人感到赏心悦目一样，看到独具特色的题目，也难免眼睛一亮。怎样取一个比较醒目的题目呢，大体说，可以从活用修辞方面做文章。常见的有比喻、夸张、引用、对比、反问、设问、呼告、对偶等。比如2000年的高考中就有《人生也是一张答卷》、《横看成岭侧成峰》等优秀的题目。必须注意的是，拟一个醒目的标题，也不必弄得喧宾夺主、花里胡哨。比如，被不少人称道的“符号法”和“数学法”，就有点故弄玄虚的味道。
三、言之有物——永不过时的要求。
应试作文，有一个比较普遍的现象，就是内容空洞，泛泛而谈，言之无物。这就要求我们平时要做个有心人，做好材料的搜集工作，不为无米之炊。应试作文的空洞也有可能并不是作者没有准备或素材积累不足，而是在这种特定的场合中，一紧张，“千言万语”不知从何说起，于是就“思之所之，笔亦所之”，就显得乱，就显得空。抑或是不知散乱的材料如何连缀成篇。要使文章，尤其是应试文章，有实实在在的内容，给人一种沉甸甸的厚重感。我们我们可以尝试这些努力。举例要具体。有些同学在举例子时，常常爱这样说“我有一个邻居就是这样的”，“我的一个同桌……”，再不就是“我的一个朋友……”，给人一种空泛、可信度不强的感觉。时间地点人物事件我们还是尽可能的引述具体些为好。举例要典型、恰当，不是眉毛胡子一把抓，鸡毛蒜皮的事情也东拉西扯，要具有时代特点，具有思想性、启发性和教育意义，要举那些能够说明问题的。适当引述名言和警句。有时候洋洋洒洒，下笔千言，不如一句名言警句。名言是古圣先贤所有生命智慧的经验的总结，是经过时间和空间的洗礼后历史留给我们的丰厚遗产，具有很强的说服力。
四、创新，向发展等级进军。
近两年高考作文命题也加大了对创新能力的考查，2000年评分标准发展等级中又专门设立了“创新”一项。创新成为高考作文得高分的一个重要指标。我们认为，创新，可以从三个方面去努力。其一是观点的创新。话题的范围很宽泛，可以让我们宕开笔墨的方向也很多。我们尽可能不去做简单的复述，唯陈言之务去，找到一个较新的观点。反弹琵琶，就是一种比较有用的手段。2001年高考作文以“诚信”为话题，大多数学生都是循规蹈矩主张诚信的。福建一篇满分作文，作者就反弹琵琶。作者在文章中写到：不停的说谎就是诚信……联系漫漫人类历史发展的长河，难免深思再三，令人耳目一新。其二是材料的创新。那些著名的典故、历史事件、名家名句，都被别人引烂了。读来可能毫无生趣。我们不妨刚脆抛开这些陈芝麻烂谷子，写当代的新人新事，写发生在你生边的感动人的事，写出自己独特的生命体悟和感受。世界上没有两片相同的树叶，因此，写自己经历过的发生在自己身边的事情，在题材上为创新开辟了另一条康庄大道。其三立意要有深度，要“掘地三尺”。不少考生的应试作文往往是蜻蜓点水，浅尝辄止，立意没有深度。“我不要健康的肉体，而要健康的灵魂。没有诚信，灵魂便是一种残缺和卑琐的存在。没有诚信便没有历史。中国文化便是无数前代史家们的诚信碑载。……你应该对自己说：诚信，自我而始。”这是2001年湖北一位考生的作文《千年一叹》，读来感觉就比一般的文章厚重许多。立意，我们可以从历史和文化的沃野中去找寻理论的“掘地三尺”的深度。通过纵向和横向的比较，理想和现实的观照，偶然和必然的分析尝试辩证地寻找理性的答案。
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『叁』 怎样写好写事的记叙文.ppt
怎样写好写事的记叙文
一、写事记叙文和写人记叙文的区别
在记叙文中，写人、写事是最主要的，一般地讲，写人离不开写事，因为思想品德不是架空的，一定要通过写出主人公的具体事情来表现；写事也离不开写人，因为事情的发生、发展和人的活动是紧密联系的，事情是人做的，写事就不能不写到有关的人物。但就一篇文章来说，它是属于写事的记叙文，还是属于写人的记叙文，若从写作对象和写作目的的角度来衡量，还是可以区别开来的。
写事文章：是以事件为主要记叙描写的对象的记叙文，以揭示事件的实质及其对人、对社会所具有的意义为目的的；这类文章，事是重点，虽然少不了写到人和环境景物，但人物和环境景物的描写只能围绕着事，服从于事或依附于事。它的明显特点是：注重把事件、情节的过程具体地表现出来，文章的着眼点在事情的过程上；不着力去刻画人物，也无中心人物；文章的中心思想着重表现事件的思想意义，而不是着重表现主人公的思想品德。
写人文章：则以人为写作对象，以表现人物的品质特点为目的的。记人的记叙文离不开事件，但写事的记叙文和记人的记叙文写事着眼点和思路不完全一样。记人的记叙文着眼在人，以人为主，文中写的一件事或几件事都是为表现人的思想性格服务的，写事情并不要求完整、细致，只拣有助于表现人物有关的事写。
简单地说，如果文章的中心思想着重表现事件的思想意义，可以说它是以写事为主的作品。如果文章的中心思想着重表现主人公的思想品德，则可以说它是以写人为主的作品。
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以选择为话题的初中作文：我为自己的选择羞愧
以选择为话题的初中作文：我为自己的选择羞愧
公交车移动的非常缓慢，星期五的下午总是如此。我站在张启航的身边和他说
着话，实在不忍心看着这些人“沙丁鱼”似的挤在一起。
“司机，怎么
开的这么慢！我赶时间！”坐在后面的人不时发出的抱怨声让车厢变得越来越
烦躁。“嫌慢？那你干嘛不坐出租车呢？”我心想。放学高峰期都是如此，怪
不得司机。好不容易才挤上车，挤在两个车门口的人看到司机要靠站了，又开
始抱怨车上的人多，还要开车门。人呀，总是这样，等车的人巴不得车不要走，
能上一个算一个，而车上的人则巴不得车不要停，一直开到目的
地。
公交车好像又不情愿的靠站了，下车的人似乎不少，“沙丁鱼”
们不再那么局促不安了。这时，我看见一位老婆婆从远处赶来，气喘吁吁的往
后门爬，司机大喝一声“下车去”不能从后门上车！“那位老婆婆齐耳短发，
衣着朴素。听了司机的华，便快快下车了，又急急忙忙的向前门赶去。司机似
乎突然想起有什么要紧的事要做，就在老婆婆下车的一瞬间把前后门都关上了，
一溜烟的把车开走了。我看着老婆婆手里举着”老年卡“茫然的站在她刚刚下
车的地方。我的心像被什么东西抽打一下。
我们聊天的话题再也说不
下去了。
这时我灵魂深处出现了两个声音。一个对我说“这是什么司
机，没有一点职业道德，应该抄下他的工作牌，投诉他！”另一个又说：“我
们天天都坐七路车，如果司机知道了报复你，是很容易的呀！那位老人和你有
什么关系，你也太爱管闲事了，再说了，这样的事多了，你管得了吗？”我看
了看车上的人没有一点要管的意思，再看看张启航，他也很无奈。算了吧，多
一事不如少一事。车到站了，我们下了车。
也许，这是一件很小的
事，而它却深深地印在我的脑海里，我一直为这样的选择羞愧，我应该作出正
确的选择。或许不能改变什么，但我的心也不会像这样惭愧。
『柒』 小说分类PPT
《中国现代小说史》 夏志清 著
美国哥伦比亚大学教授夏志清先生是西方汉学界研究中国现代文学的先行者和权威。他1961年由耶鲁大学出版社出版的英文代表作《中国现代小说史》在中国现代文学研究上具有开创性的意义。作者以其融贯中西的学识，宽广深邃的批评视野，探讨中国新文学小说创作的发展路向，尤其致力于“优美作品之发现和评审”，发掘并论证了张爱玲、张天翼、钱钟书、沈从文等重要作家的文学史地位，使此书成为西方研究中国现代文学史的经典之作，影响深远。
《中国现代小说史》也是内地80年代“重写文学史”运动的最重要的动力，而其坐标则是这部文学史对张爱玲、沈从文和钱钟书等人的发现和推崇。尤其张爱玲一直被认为是通俗小说家，在批评家眼里她是登不上大雅之堂的，但夏志清在小说史中给予张爱玲的篇幅比鲁迅的还要多上一倍，将她的小说与曼斯菲尔德、凯·安·波特、韦尔蒂和麦克勒斯相提并论。这对当时的港台文学界乃至之后的内地文学界都震动很大。
《中国现代小说史》英文版两度再版，而由刘绍铭、夏济安、李欧梵、水晶等众多港台一流学者翻译的中译繁体字本于1979年和1985年分别在香港和台湾出版，2001年又在香港出版了中译繁体字增删本。由复旦大学推出的中文简体字版是这部著名的文学史著作问世四十多年后，首次与中国大陆读者见面。 当以“类后现代叙事”这个具有中西合璧色彩的词语，去指涉产生于20世纪80年代中后期以来中国当代小说中一种极为独特的小说叙事文本时，它所拥有的内涵大致包括如下两个方面：首先，作为诞生于一种独特语境下的文本叙事风格以及阐释代码，“类后现代叙事”不但在对西方话语借鉴与移植的过程中，具有西方后现代小说的种种叙事特征，同时，其作者身份，文化传统以及理论研究现状等又决定了其必然会具有本土性和中国性，因而，所谓的“类后现代叙事”就是一种在中西文化交流、碰撞之后而出现的中西合璧、身份多重的小说文本；其次，尽管，以先锋小说、新历史小说等为典型代表的诸多实验小说都具有鲜明的后现代性叙事特征，但这种叙事却存有明显的悖论倾向：即一方面它是我们的新潮小说家以一种超前预支，突击补课的方式对西方后现代进行了模仿与拼接；另一方面则是我们现有社会条件在总体上尚未达到西方后工业社会发达程度的前提下，以迅速缩短由于种种时代原因而造成的中国当代小说与世界小说艺术潮流之间距离与界限的一种行为策略，因而，其存有复杂而特别的倾向，如其中往往含有诸多“非后现代因子”也就不可避免。基于这种前提，我们将这种叙事风格难以单纯划一，但在总体上又类似西方后现代文本的小说叙事称之为“类后现代叙事”。
然而，在我们具体论述“类后现代叙事”在文本上所呈现的种种艺术特征的时候，我们必须还要指出的是：尽管诞生于新时期文学语境下的诸多小说创作常常被看作中国后现代小说的真正代表。不过，像历史上任何一种创作风格一样，中国的“类后现代叙事”无论从自身的兴起原因、历史演进，还是从具体的类别归属上看均具有自己的特点，因而，从这些特点进行切入，进而研讨“类后现代叙事”的知识谱系乃至艺术特征就成为了本文的逻辑起点。
一、“类后现代叙事”的兴起与历史演进
“类后现代叙事”在中国兴起是有着深刻的历史原因的。首先，从其诞生的历史语境来看，自80年代中后期以降的中国经济发展状况以及文化氛围无疑为后现代主义小说浮出历史的地表提供了最低限度的前提条件。80年代中后期以降的中国正逐步经历着一个具有明显文化过渡倾向的“转型时期”，而转型时期文学的一个最显著特征就是意识形态整合性功能的弱化，个人获得了相对自由的存在空间，往日文学的政治功能和教育功能，权力话语己逐渐退失，任何写作样式都取得了自己的合法身份与独立地位。同时，在可以众语喧嚣的“转型时期”，商业化浪潮对文学特别是纯文学的冲击是巨大的，文学日益商品化、世俗化，不但造成具有启蒙倾向和乌托邦倾向的精英文学的悄然远遁和高雅的纯文学逐渐沦为边缘，还深刻地影响到了人们的文化价值取向，精英文化与大众通俗文化的鸿沟正被不断填平，而这些都无疑为以解构宏大叙事为目的的，不断消弭雅俗文学界限的后现代叙事的出现奠定了坚实的基础。
其次，从外部影响来看，80年代中后期，随着对西方文艺理论及文学创作的“引进”的不断深入，类似结构主义、解构主义、女性主义、新历史主义、后殖民主义等可以纳入到后现代视野的诸多理论被迅速地介绍到中国；同时，类似博尔赫斯式的创作、法国新小说以及黑色幽默、拉美魔幻现实主义等后现代文学作品也逐渐引起了人们的重视。尽管，对于当时的中国文坛而言，许多人并不知道它们究竟应归属于什么派别并常常与现代派的概念混合为一体，但它们在文本上所表现出的新鲜而独特艺术特征以及与以往小说创作的显著差异，都为想在文坛上标新立异的青年小说家所瞩目。与此同时，西方著名的后现代主义批评家与学者如哈桑，詹明信，佛克玛等应邀来华讲学也无疑为后现代理论传播起到了推波助澜的作用。在此推动下，本土研究者迅速做出回应，先锋作家们的迅速借鉴模仿都使得中国后现代文本得以迅速出现。
再次，从文学自身形式的不断发展及创作者的主体意识上来说，文学总是随时代向前发展的，一个时代有一个时代的文学。在文化转型时期，先锋作家们为了能在“无名”状态下发出自己特有的声音，从而在文坛迅速占有一席之地，所以，他们就不断拓展新的形式，不断对以往的文学传统进行超越，并进而在迅速制造崭新叙事话语的过程中，促使“文本实验”的不断涌现，而当这种实验的视角转向西方时，当时还不为中国读者所熟识甚至是难以解读的后现代叙事自然就成了实验派作家们的首选。
由此可见，中国后现代小说的出现是具有多方面原因的，它不是中国历史文化传统的内部变更，而是时代语境，他者理论话语的影响以及来自文学内部的叛逆力量等多方面影响构成的，它“说到底还是政治/经济/文化多边作用的结果——它是历史之手多重误置和强加的结果——它表征着一种极为复杂的文明语境。”[1]
那么，究竟哪些小说文本属于中国“类后现代叙事”的范畴呢？这的确是一个会引起频繁争议的话题。尽管，如果只是单纯地从文本叙事的角度上讲，“类后现代叙事”无疑应当与西方的后现代小说一样，包含着诸多创作形态乃至流派类型的，而“叙事”本身的理论诉求也决定了“类后现代叙事”应当与当代小说中的某些小说创作可以一一对应，不过，由于“类后现代叙事”是在缺乏现实基础的前提下，通过借鉴与模仿的方式产生的，因而，对于这种在接受西方后现代的影响下，具有鲜明中国特色的一种“类后现代”文本，妄图以整齐划一的方式予以界定就容易成为一种理论上的偏颇与冒险。而事实上，在转型期特别是西方后现代主义已为文坛熟知后，包括曾经早已为文坛“定位”的作家如史铁生、莫言、残雪等都曾在自己的某些小说中尝试过后现代的手法，但如果因此就将凡运用此类手法的创作完全纳入本文所谈及到中国“类后现代叙事”这一视野中，无疑会造成“泛后现代情结”，引发新的论争。所以，在具体研讨中国“类后现代叙事”包含哪些文本的时候，其研讨本身就在实质上转化为对一种量度标准的确认和一种演进过程的描述。
首先，从量、度标准上讲，由于本文所要谈及的“类后现代叙事”或曰“中国后现代小说”是指写作规模较大，持续时间较长，影响较为深远，基本上已为当下批评界所认可的小说创作，因此，一些相对单一零散的文本不在此之列，此为量；与此同时，从度上说，则主要是说“类后现代叙事”既应有独特的艺术表征，又应有独特的艺术观念。海外著名学者赵毅衡在《后现代派小说的判别标准》中阐述“元小说”，“迷宫小说”以及“散乱状态，并不纳入一个整体画面”的“拼贴”等作为判定后现代派小说的几个重要艺术标准。由于赵毅衡先生久居海外，能较为全面地接触到西方经典后现代文本，所以他谈的判别标准无疑是值得信任的。[2]但也应看到，中国后现代小说毕竟与西方的同类创作有一定程度上的差异，尽管我们的先锋作家是以借鉴移植的方式使后现代来到20世纪末中国的小说领域，但后现代像历史上任何一种“舶来品”一样，也不可避免地遭受到中国传统文学的兼容，这往往又造成在判别中国后现代小说时有一定程度上的模糊不清，因而，我们在肯定赵毅衡文章所指出的艺术标准的同时，又不得不考虑后现代来到中国后给中国小说传统叙事观念带来的冲击，而这一冲击是通过比较得来的：如果说中国传统小说是注重惩恶扬善的理想与英雄内容的叙事模式，中国现代小说注重的是强调深度的代自我立言的反英雄叙事模式的话，那么，“类后现代叙事”则更多是注重平面化，浅表化的代“本我”立言的凡夫俗子之叙事模式。因而，类似“反权威中心”“反启蒙主义”，“反主体性”，“反崇高”等也就成了“类后现代叙事”的叙事观念。
其次，从演进过程的角度上说，中国“类后现代叙事”在历经以刘索拉、徐星为代表的现代派创作和以莫言、残雪为代表的强调“感觉世界”的创作铺垫后，大致是以如下的方式展开自己的历史进程：
先锋文学是在80年代中期涌现出来的一个小说派别，以马原的《虚构》、《冈底斯的诱惑》、《拉萨河女神》等小说以及洪峰的《奔丧》、《瀚海》、《极地之侧》等代表“语言叙事转向”的作品为标志，而后则是一批来自南方的青年作家，如余华、格非、孙甘露、苏童、潘军、北村、叶兆言等在创作上的极力推进。自马原开始的先锋文学最显著的地方就是以元小说、仿拟、语言迷宫等为其叙事特征，因而这一派小说也常常被后来的批评家视为中国后现代小说的真正代表。
新历史小说很大程度上是先锋小说家将创作目光转回历史后产生的一种结果，它的最早源头可追溯到莫言的《红高粱》，但最能显示其创作实绩的则是苏童的《妻妾成群》、《我的帝王生涯》和他的“枫杨树”系列以及叶兆言的“秦淮系列”、刘震云的“故乡系列”，其影响一直波及到90年代晚生代作家的小说创作。新历史小说最显著的特征就是以后现代的叙事策略去重新解构和描述历史，如从主题上强调正史到野史、以文本的历史性和历史的文本性终结了超个人的政治视角对历史理解的垄断；从叙事角度上单线历史的复线化、大写历史的小写化；强调历史的虚构叙事，让自我能从容的穿梭于历史与现实，使客观的历史主观化，必然的历史变成随意的偶然，而这些方法的结果就是使历史时空结构被随意打破，文学与历史的鸿沟被削平了，历史也许只是一场恶作剧。于是，当新历史小说是从先锋作家将目光转向历史的那一刻起，就自然而然地具有了相当程度后现代文化品格了。
女性写作在中国历来是波澜不兴，不过，它在90年代却得到了显著的发展。当然，这里论及的女性写作绝非一般意义上的女性写作，它是指以西方女性主义原则立场进行创作的“私化写作”或曰“躯体写作”，而这种明显带有自传色彩的写作的目的就在于通过“女作家写作个人生活，披露个人隐私，以构成对男性社会，道德话语的攻击，取得惊世骇俗的效果。”[3]在90年代，私化写作的代表作家是陈染、林白。其中，陈染的《私人生活》、林白《一个人的战争》等作品总体上就是按照法国著名女性主义批评家埃莱那•西苏的“躯体写作”原则进行创作的，在这些作品中，陈染、林白以近乎非理性的话语，破碎的结构，膨胀的语言在描绘女性欲望的同时极力解构、颠覆着男权中心主义，从而在文本上显示出一种后现代性。
晚生代小说由于其作者众多，身份各异，所以对于他们的写作倾向很难整体概述，但有趣的是，越是被认为是晚生代代表的作家作品，就越具有后现代倾向。像朱文的《我爱美元》、《弯腰吃草》；李冯的《多米诺女孩》、《最后的爱》；邱华栋的《沙盘城市》、《手上的星光》等作品确实有类似后现代的创作倾向。而且，这些晚生代小说家还通过言论表达了自己对后现代的独特理解，如邱华栋曾言：“我认为中国已经有了后现代小说，李冯就是最典型的后现代作家。”“在表面上，我的作品的后现代味道不是特别浓的，在结构语言上，我没有做比较深入的探索；但我将当下的各种信息大批量地充塞进小说里，这一做法，我觉得的这就是我的后现代特征。”[4]
至此，我们可以清楚地看到“类后现代叙事”在世纪末中国文坛的流变过程：即包括先锋小说，新历史小说，女性私化写作以及晚生代小说是属于“类后现代叙事”的范畴之内的。但需要说明的是，中国“类后现代叙事”在总体流变上前后是具有明显延续性与差异性的：一方面，某种后现代兴起之后很快为新的后现代叙事所取代，但它们之间在内部又有一定的联系；另一方面，它们之间的差异性也是十分明显的，在80年代，以先锋文学为代表的后现代小说更多情况下是在不知其名的前提下通过对西方后现代小说特别是对其叙事手法进行模仿中完成的，而当时批评界对此缺乏明确的解读又使其成为隐性的后现代文本；进入90年代以后，特别是后现代文化语境真正来临之后，中国的“类后现代叙事”不仅在形式上，而且还在思想上成为一种显学，而这一点，则正是后现代在中国文学创作中逐步中国化的一种必然趋势。
二、“类后现代叙事”的艺术运筹
第一，是自由视角的元小说。元小说又称后设小说或自我意识小说，是后现代小说的主流叙事类型。尽管许多研究者在阐释元小说时有不同的主张，但可以肯定的是，元小说是在接受当代哲学、语音学及文学理论的影响下产生的。它虽然不是后现代小说的唯一叙事形式，但却是后现代小说的主流叙事类型。它的最大特点就是变传统小说的隐藏叙事行为为暴露叙事行为。在元小说创作中，小说家仍在讲故事，但他们在讲故事的同时又故意揭穿其虚构性的本质，即通过自我暴露，自我评述的方式来揭示其创作过程，从而使自己的小说变成了“关于小说的小说。”[5]
在中国当代小说创作中，马原是较早尝试元小说写作的作家。他的许多小说如《上下都很平坦》、《冈底斯的诱惑》等都在不同程度上运用了元小说的写作手法。当然，最能集中体现元小说叙事手法的则是他的中篇《虚构》。在《虚构》中，马原给读者的第一段叙述就是：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事；汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的作家都做不到这一点，只有我是个例外。”在这里，马原首先明确地将叙述人“我”即文中的“马原”与作者马原划上了等号，而这一举措无疑使小说的似真性失去了基础，并进而走向土崩瓦解。而后，身兼作家，叙事者，主人公于一身的“马原”就开始了他时而煞有介事，时而天马行空的描述。在此过程中，马原总是不忘记时不时地出来强调自己作为作家的身份，“比如这一次为了杜撰这个故事，把脑袋掖在腰里钻了七天玛曲村……”、“我就叫马原，真名。我用过笔名，这篇东西不用……”而在这篇小说第十九部分，即小说临近结尾的部分，马原甚至直接跳出来与读者对话：“读者朋友，在讲完这个悲惨故事之前，我得说下面的结尾是杜撰的。”作者在这里干脆把自己为什么要这么写的“苦衷”暴露给读者，从而使以上话语及主人公叙事成为虚构的“虚构”。自然地，这种“虚构”的本身也就成了典型的元小说。
使用元小说手法进行创作是马原为先锋文学乃至整个中国类后现代小说带来的启示，在所谓的“马原叙述圈套”的影响下，一大批新潮小说家如洪峰、余华、格非、叶兆言等许多先锋小说家都在自己篇章中多次尝试过元小说的写作手法；而像以林白、陈染为代表的女性“私人化”写作进入元小说的创作层面，不但为元小说的创作增添了崭新的“层面”，同时，也使得这种女性写作能够名副其实地进入到类后现代的视野。使用元小说的手法进行创作是文学中自我意识从萌芽发展到极致过程的结果。自然地，将它不断地应用于创作中所产生的突出特征就是自我意识的浓厚化以及由此产生的叙述视角的变更。可以说，在“类后现代叙事”中，元小说叙事文本中频繁使用第一人称叙事就是其外部表征。以上所列举的例子基本都是使用第一人称叙事的。但这种第一人称的使用是与传统小说叙事中有着显著的不同，元小说的第一人称是一位典型的“不速之客”，“他”往往就是真正的作者，但他不再讲述故事，而只评述故事，他是真正超然于传统叙事者之上的一种叙事者，而这种叙事的本身就是要说明“我”讲的故事是虚构的。
第二，是破碎的结构。对结构的关注是中国新时期小说运用后现代策略的一个突出的表征。小说结构作为后现代叙事中最重要的形式话语，它对文本的表现形式起到了至关重要的作用。对叙事结构的苦心经营，一方面使中国类后现代小说具有了与西方后现代小说相似的文本结构，另一方面也着实为一些崇尚文本游戏的新时期小说家获得了充分展示自己才华的机会。
“类后现代叙事”在结构上最突出的特征就是经常使用一种近乎破碎的结构，使小说结构在总体上变得不完整。而这种破碎的结构具体说来是通过空缺结构的大量使用、多重的复指文本、自由与循环的时间三个主要方面来予以完成的。
空缺结构是指在“类后现代叙事”文本中事件的发展史往往由于人为作用造成某个链条的缺失，从而使整个事件的统一性被瓦解，历史就这样变得不可靠起来。格非的许多作品都为我们展示了这样一种特殊的空缺结构。以《迷舟》为例，在这部精心打造的短篇里，格非是以战争与爱情的双线来营造其小说结构的，但无论我们从哪能一个角度去看，这个故事的结构总是不完整的。而究其原因就在于小说总是在最关键的地方给读者留下了空缺。“萧旅长去榆关”无论从战争线索还是爱情线索上都对整个故事的展开起到了至关重要的作用，然而它被省略了。萧去榆关是去看望“杏”还是去传递情报，警卫员并没有考虑是哪种可能就武断地以六发子弹打死了萧作为对空缺的填充，正是他的这种行为使这个空缺永远被悬置起来而无法弥合。在这里，对空缺的填充与解释是无效的，无论是萧的爱情填充方式，还是警卫员六发子弹的枪杀填充方式，都造成了整个故事的不完整。然而，结构上的空缺对读者的诱惑又是巨大的，我们完全在阅读时对此空缺进行再度随意的填充。
多重的复指文本指小说具有多重结构，或是在文中以一种文本指涉另一种文本，从而造成两个文本互相兼容破坏，使文章整个结构发生混乱。在“类后现代叙事”的发展过程中，马原的《虚构》、《冈底斯的诱惑》是多重复指文本的始作俑者。而后，洪峰、孙甘露、叶兆言、余华、格非、鲁羊等作家都在探索此类结构时成绩显著。孙甘露在《请女人猜谜》中曾写到他在写这部小说的同时又在写另一部名叫《眺望时间消逝》的作品，这两部小说既平行又互相杂糅，在这里，我们可以说写《请女人猜谜》就是写《眺望时间消逝》，两者其实就是一个文本，但它们又都确实有各自独立的角色和故事。而这样的结果就使得《请女人猜谜》的写作过程变成了对《眺望时间流逝》的叙述，《眺望时间流逝》一文成了《请女人猜谜》的谜底。这是一种类似元小说与巴赫金复调小说的结合体，它断裂过、中止过、缺失过，也许它在各自文本内是完整的，但两个文本主题的互相指涉却造成了整个文本结构的碎裂。
自由与循环的时间也是造成中国“类后现代叙事”在结构上处于破碎状态的重要原因之一，同时，这也表现了先锋作家在文本叙事上时间意识的深层觉醒。自由式的叙事时间是指时间或历史在后现代文本中像一个固定的书架一样，叙述者可以从古至今亦可从现在到过去乃至将来任意穿行，而无论多么久远的时间在叙述者的手中不过是书架上的一本书，可以被随意打开翻阅。以洪峰的《和平年代》、苏童的《一九三四年的逃亡》、余华的《四月三日事件》为例，这三部小说都是以时间为题目乃至主题的。本来，题目的时间固定下来后，这个时间就被肯定了，被绝对化了。但作家们在将故事固定在时间上之后，观看历史的视点却没有被停止。相反，由于叙事者“我”的自由穿梭于历史与现在，故事内的具体时间都自行消失了，所有的事件都在一个固定的时间符码中自由漂流，直至发生空间上的转折。
循环的叙事时间是自由式叙事时间的特例，但却是最具革新实验的叙事时间策略。所谓循环时间实际上是指一种无变化、无发展的循环重复的时间手法，它是文学进入后现代后常用的一种叙事时间手法，这种策略在新时期是以借用马尔克斯《百年孤独》中的开头语的面貌出现的，而独特判断语式“许多年以前，许多年以后”正是这种时间策略被使用时涌现出来的两大母题。在新时期中国类后现代小说的发展过程中，这两大判断语式是经常被援引的，无论是先锋文学，还是女性“私人化写作”，一直到一些“晚生代”的创作中都明显有这样的例子，而这种叙事语式的频繁使用就“确定了叙述时间与故事时间与故事时间的循环回返的圆圈轨迹。叙述的时间从久远的过去跨进现在，又从现在回到过去。”[6]
第三，是仿拟与反讽。对历史上许多经典文本或故事进行仿拟是中国“类后现代叙事”的一种较为独特的叙事策略。这种叙事倾向出现的原因除了是要对以往小说的宏大历史叙事进行无情的解构，从而探索叙事的多种可能以外，更为重要的是它还得益于外来的后现代写作方式与本土固有的文化资源。
仿拟是后现代小说采用的一种互文方式的叙事方法，其写作目的则是为了能从更深层次上体现出一种自省与语言游戏策略。在中国类后现代小说创作中，新历史小说对仿拟手法的关注是最为强烈的，而以“故乡系列”闻名于文坛的刘震云恰恰为解读这种后现代叙事手法提供了范本。《故乡相处流传》是刘震云整个故乡系列中最能体现仿拟手法的一个长篇。该书由四部分组成，其中第一部分“在曹丞相身旁”，显然是对三国故事进行了仿拟。曹操与袁绍一同攻打刘表，但两个人却为争夺一个沈姓小寡妇大打出手，延津县的人民如孬舅、猪蛋等在曹操得势时归顺曹操，声讨袁绍；在袁绍得势时，声讨曹操。《三国演义》中那种“合久必分，分久必合”的历史被无情地仿拟成是由一个女人引起的利益之争。在此书第二、三、四部分中，曹操、袁绍以及他们当年的追随者也依次转生，尽管历史已过去许久了，但一切还是那样，当年的一切仍在这些人身上发生……总之，在《故乡相处流传》中，刘震云以总体仿拟《三国演义》的形式如章回体、人物等解构了进化的历史观：即“后一代人总是历史前一代人的再生，后来的历史总是前段历史的翻版。”进而使小说进入一种历史无意识的领域。
『捌』 怎样写日记.ppt全文
小学三年级的孩子一般还比较小。平时多给他读一些好的作文、日记，让他多记一些优美词句。我记得我上小学的时候，老师让每天背两个成语，每两天背一篇作文，那时候觉得压力很大，不过真的很有成效。熟读唐诗三百首，不会作来也会偷。比葫芦画瓢，自然而然写作水平就提高了。还有、多让孩子看一些作文，给孩子大量的阅读时间。在有，需要多加指导，比如:细节描写、动作描写、肖像描写......这些都是很重要的，多练也是必不可少的。
希望衣裳这些方法能对你有所帮助。
『玖』 作文指导：如何写好记叙文ppt课件
怎样写好写事的记叙文
一、写事记叙文和写人记叙文的区别
在记叙文中，写人、写事是最主要的，一般地讲，写人离不开写事，因为思想品德不是架空的，一定要通过写出主人公的具体事情来表现；写事也离不开写人，因为事情的发生、发展和人的活动是紧密联系的，事情是人做的，写事就不能不写到有关的人物。但就一篇文章来说，它是属于写事的记叙文，还是属于写人的记叙文，若从写作对象和写作目的的角度来衡量，还是可以区别开来的。
写事文章：是以事件为主要记叙描写的对象的记叙文，以揭示事件的实质及其对人、对社会所具有的意义为目的的；这类文章，事是重点，虽然少不了写到人和环境景物，但人物和环境景物的描写只能围绕着事，服从于事或依附于事。它的明显特点是：注重把事件、情节的过程具体地表现出来，文章的着眼点在事情的过程上；不着力去刻画人物，也无中心人物；文章的中心思想着重表现事件的思想意义，而不是着重表现主人公的思想品德。