『壹』 如何写好小说
先得积累一定的词量拉，在写作的时候你总不可能去写那么多废话（像斗破苍穹啊，废话就特多），要些词语来准确的描述出你要写的效果。其实语言这块都差不多拉，看看别人的小说，自己在想想就差不多了，这应该没太大的学问。场景嘛....，还是那句话：多看看别人的。多看别人的小说积累经验也是一个不错的选择，写都从读开始嘛~！
然后就是抓住读者的心，能让读者感觉到小说主人公的种种心情！能让读者随着你塑造的人物的喜怒哀乐，改变不同的心情。。这一点是很重要的。。
所以呢，先得看，然后自己在写。我觉得写完后在看看，跟别人的文章比较一下，看看那里不足。时间长了也就差不多了。
小说，你要抓住中心来写。比如说你写的这部小说名，那你就要根据主题来写。你小说名要是说哪个人的事迹的话，那你的主人公就要写主人公的事迹。另外，不知是注意这些，你还要塑造其他一些小说里的人物。主人公是谁，除了主人公，还要加上其他人，就凭一个主人公是不能把小说写好的。还有，你的小说的人物也要写得生动，活泼、可爱。这样第二步就完成了。
紧接着就到了小说内容了。
我们常说，不管是小说，还是作文，最前面的一段，和最后一段都要写得非常生动、精彩，那才能吸引人。而且，中间的段落也要注意，要写到点子上，要和前一段，后一段的紧紧相连，那文章就显得非常的有色彩。
只要经过这三部，那就是一篇完美的小说了。
最后，我再提醒你一下：写完了小说以后，要认真修改，要逐字逐句的深入修改。还有，标点都要打的正确哦！
按照这三步
第一步：把握中心
第二步：人物塑造
第三步：文章内容
要点：认真修改，打好正确标点符号。
（仅个人观点）
『贰』 五鲁滨逊漂流记无疑是一部值得逐字逐句重读的小说这句话是谁写的
鲁滨逊漂流记无疑是一部值得逐字逐句重点读的小说，话说的非常有道理。
『叁』 写小说和小电视剧剧本的区别，请举例说明，thanks!
小说与电视剧本最大的区别是什么？区别在画面与场景。
何谓“画面”？中国传统的小说擅长讲故事，通俗的莫过于《七侠五义》《说唐》《杨家将》《岳家将》之类，其中的人物刻画实在是单薄，亦即学界所称的“脸谱化”。《水浒传》《三国》《西游》等之所以成为名著，盖因其塑造人物上，能够让人物在故事发展中成长，更接近于生活真实，从文学创作成就而论自然是更为可贵的。即便如此而言，营造画面感依然不是小说所专有的责任。让小说具有画面感，应该是西洋小说东渐之后的变化。确实，在小说中光是听讲故事，真的是很单调的，让你读一本《故事会》杂志和读一本《中篇小说选刊》，你觉得哪样更过瘾？当然是后者，因为后者既然自称是文学创作，必然要将笔触直指人的灵魂深处，而不是张家长李家短的讲讲故事可以了事的。
《老山界》讲述的故事是红军长征途中翻越第一座高山的经过。这个经过可以综述，可以概括。然而《老山界》之所以为小说名篇，就在于它不停留于此，而是借一人之眼察看这个故事，中间点火把上山和半夜露宿山腰醒来这两个情节，就是两个具有感染力和画面。如果说情节是骨架，画面则是血肉。小说如果没有这两个画面，那么就和工和汇报没两样了。
“画面感”的构成元素是什么？答：是开放五官的有声有色、是有动有静、是虚实结合。小说中的画面感营造可以从视觉听觉味觉嗅觉和触觉这五种感觉角度去入手。在《老山界》中，视觉听觉是主要营造手段，更为特别是从触觉角度写；写声音时从想像角度写。
“场景”是影视拍摄时的基本元素，就影视特点而言，场景的构成要素可以用以下公式表达：场景=环境+人物；人物=台词+动作；剧本=N个场景的有机相加。《长征》作为剧本而言，它的点是精选并切换场景；个性化的台词和动作；物写镜头的恰当运用。以此几点指导阅读应能抓住全文的关键。
用写剧本的形式来构思记叙文，是个不错的点子。并且，每个段落只需一两句话，写起来给人一种轻松的感觉。也许，更有宽松的心境来琢磨遣词造句。
小说：表现手法以叙述为主
剧本：表现手法以对白为主
表现手法截然不同，这是小说和电视文学剧本写作的最大也是最根本的区别。
写小说，自然离不开刻画人物、讲述故事、描写人物肖像和心理、描绘社会和自然环境、交代相关人物和历史背景等等，表现手法是以叙述为主；写电视文学剧本，同样也要刻画人物、讲述故事、剖析人物心理，但表现手法恰恰不能使用叙述，而是以人物对白为主。
对于小说的叙述，老舍先生曾说过类似的话，这是小说所有表现手法中最难掌握的，需要大量的训练和琢磨方可入道，搞不好就会索然无味、就会干了吧唧、就会不知所云。如何把叙述做得地道？老舍先生给我们指出一条明路，开出一剂药方，他说，在叙述中融进感情色彩，加入生活常识和生活细节。
小说作为叙述性文体，自然要以叙述为主。写电视文学剧本，除了少量的旁白，小说式的叙述几乎一丁点儿也用不上了。如果将小说改编成供拍摄用的电视文学剧本，必须要把小说通过叙述表现的故事情节和人物心理活动，想办法变为人物对白。结合《半个月亮掉下来》小说和《暗宅之谜》剧本试举一例，一看便知。
小说叙述：几十年来，王一斗重复地做着同样的梦，有时清晰，有时朦胧，内容大同小异，几乎一成不变，结局都是被金条烫醒，每次醒来，手掌都感到火辣辣地疼。王一斗请过不少睁眼的瞎眼的睁一只眼的瞎一只眼的算命先生，但都无法解析这个梦，也说不清这些年为啥总做同样一个梦。只好认同满囤妈的话：“都怪你不开眼的爷爷给你起了个一斗的名儿，你这辈子顶多就是一斗粮食的命，穷疯了就做发财梦呗。”
剧本人物对白：
王一斗大叫一声，醒了：啊———
满囤妈：又做你那发财梦了吧？
王一斗伸开手：那金条就像是刚刚浇铸的，烫得我手火辣辣地疼。
满囤妈：同样一个梦，做了几十年，你哪次不是让金条烫醒呀？有本事，拿回一根真的金条来，哪怕让我过过眼瘾也行啊……我算看透了，你这一辈子，就是一斗粮食的穷命！想发财？做梦吧！
王一斗：要说这梦，也真邪门了！自从住进这院子，几十年了，为啥总是做同一个梦？每次还都不走样儿，有时清楚，有时模糊，有时像是在梦里，有时又像是真的。
既然电视文学剧本表现手法是以人物对白为主，那么人物对白越生动、越口语越好。人物对白口语化，并不是日常生活的大白话，而是经过精心提炼、反复琢磨、逐字逐句、冥思苦想推敲后，才可落在纸面上。刘恒说，剧本对人物对白的要求非常严格，要从台词中焕发出生动性，用台词来刻画人物、推动故事发展。
写小说时，感觉似乎自己在与自己心灵交流，作者犹如当事者；而写电视文学剧本时，感觉似乎剧中人物与人物直面对话，作者仿佛是旁观者。
小说：塑造人物可以调动一切手段
剧本：塑造人物只有靠台词和动作
写小说，塑造人物、刻画人物性格可以调动叙述、白描、对话、动作、心理描写、肖像描写等一切文学手段，随心所欲，为所欲为，十八般武艺，尽显神通；而写剧本，塑造人物、刻画人物性格只有台词和动作这两种外化的基本手段，同时还得要肩负推动情节、讲述故事，甚至搭建结构的重任。
小说塑造的人物形象，最终根植于读者心中，一百个人心中可能有一百个林黛玉，一千个人心中可能有一千个贾宝玉。电视剧就不一样了，剧本塑造的人物形象通过演员二度创作，最终活生生地映入观众的眼睛，一百个人眼里往往只有一个林黛玉，一千个人眼里往往只有一个贾宝玉。
小说如何塑造人物、刻画人物性格，不要停下你的故事进行静止的人物肖像描写（而静止的肖像描写在我们看到的小说里比比皆是）。对此，老舍先生早有教导。写一个姑娘出场，不要急于静止地介绍她“梳着一条大辫子，长着一对儿浅浅的酒窝和两扇长长的眼睫毛”，而是让她先言语起来、动作起来，将她的肖像通过她的言行不经意间一点点地传递、渗透、熏染给读者。比如，她生气了，“把大辫子往后一甩”；她哭了，“泪水打湿了长长的眼睫毛”；她又笑了，“露出一对儿浅浅的酒窝”。
小说在言行中完成肖像描写，起到刻画人物作用，这一点与电视文学剧本可谓异曲同工。邹静之说，所有人物在电视剧里出场都应该带着事，一定要给他一件事情，这个人就一下子出来了，他的面目（性格）也出来了。剧本里，人物是否“梳着一条大辫子，长着一对儿浅浅的酒窝和两扇长长的眼睫毛”，根本不用你编剧瞎操心，编剧要把好钢用在刀刃上。这个“刀刃”就是人物台词和动作（事件）。而一个人物在剧中说什么台词、做什么动作，归根结底是人物性格决定的。
一个人，阅历如何，身世怎样，学识深浅，心眼好坏，从事什么职业，身体是否健康，有什么爱好和习惯以及家庭环境的影响……所有这些，都决定了性格形成、行为准则和道德取向。对一部电视剧而言，主要人物性格，决定剧本风格，决定故事走向，决定戏剧冲突，决定起承转合……决定剧本的一切！邹静之说，写电视剧，我的心得是认认真真做好梗概和分集梗概，还要做好特别细致的人物梗概（小传）。
当你计划原创或把小说改编成一部电视文学剧本时，不妨先把剧中确定的人物写一个小传，主要人物可以写一两千字，次要人物可以写七八百字。不要以为这样会耽误工夫。磨刀不误砍柴工。当你后来进入剧本创作时，以至在整个写作过程中，你会感到当初写人物小传有多么重要！
剧中人物性格确定准确后，再去考虑情节和故事怎么生动有趣，同时不排除为了使故事情节生动有趣，设置一个或几个有性格或者说性格鲜明的人物。在一部剧本里，人物性格尽可能要有较大的反差，只有人物性格不同、有较大反差，才可能发生戏剧冲突。而有无戏剧冲突，人物性格是否鲜明，恰恰是一部剧好不好看、能不能抓人的关键！
小说：人物关系可以不大讲究
剧本：人物关系遵循三角铁律
小说在人物关系搭建上，自由度比较大，可以讲究也可以不大讲究。这绝不是诋毁小说，贬损小说人物关系不重要，而是说搭建人物关系、组织戏剧冲突，不是小说第一位的，也不是最终目的。小说的审美价值，说到底是得到阅读的愉悦和快感。而满足读者这种快感的途径是多方面的，有新颖的叙述句式，有好看的故事情节，有语言的独特韵味，有鲜明的人物性格，有营造的情致魅力，有人生的思索感悟，有陌生的知识和生活层面的展示，等等。电视文学剧本恰恰相反，戏剧冲突，是这种文体唯一的价值取向。电视文学剧本应归属于戏剧，戏剧必须要有戏剧冲突，而生成戏剧冲突的土壤和点燃炸药包的导火索，很大程度上依赖、仰仗、取决于人物关系。独特、新鲜、充满矛盾、意想不到却又在情理之中的人物关系，决定一部电视剧本的成败！
剧本剧本，一剧之本；人物关系人物关系，一剧之魂。
邹静之说，电视剧是戏剧，戏剧是什么？就是人物关系的改变，人物关系成为戏剧。比如，我跟一个人是兄弟，突然出现了一个女的，我们俩都爱她，兄弟就变成情敌了，人物关系就改变了，人物关系一改变，戏马上就出来了。如果不把人物关系想好、搭好，就不会出戏。港台编剧说，只要后妈打孩子就卖钱，就是说人物关系不一样，不是简单的母子。人物关系要搭好、做细，要认认真真地写。
刘恒说，一部剧的故事冲突，往往有男人和女人的冲突，人物命运的冲突，人物观念的冲突，等等。这些冲突，必须拧在人物关系冲突上。电视剧的人物关系，实际上跟话剧的人物关系道理是一样的，把它搅得越紧密，越容易出冲突。当人物关系搅得很紧的时候，芝麻大的小事就也会擦出耀眼的火花。如果人物关系搭不好，即便费足了劲，戏也搅不到一块儿。
邹静之说，把现在的小说改为电视剧，最大的问题是王一斗一家人的人物关系不完整，小说可以这样，但电视剧不行，王一斗的老婆、儿子、儿媳妇，这些人物没有形成矛盾的关系，家庭人物关系应该有矛盾，现在不够，只有一条线索，也不丰满。王一斗家人里，可以有一个跟他们挖宝欲望相反的、超然的人物，或者是他们的亲戚也行，甭管是谁，有这样的人就好了，就不会都一起向前冲挖宝了。
（听人劝，吃饱饭。我在剧本里增添了枝子这个人物，关系是王家儿媳，矛盾关系是孩子九库都快上学了，由于枝子妈坚决反对她和满囤的婚事，一直攥着户口本不撒手，至今还没有正式领取结婚证。）
小说里，王一斗和枝子妈家是单纯的邻里关系；剧本里，两家关系变为“亲家是冤家，对门是对头”。
小说里，满脸横肉的王满囤媳妇在农村，没有正面出场；剧本里，正直善良的枝子成了王满囤媳妇，而且按照枝子妈的说法，他们是“非法同居”。
小说里，枝子妈、枝子（即剧本里的叶子）、吴非，与王满囤井水不犯河水；剧本里，厉害的枝子妈荣升为厚道的王满囤丈母娘，叶子成了常跟王满囤起腻的小姨子，吴非一度与王满囤是同病相怜的“一担挑”。
小说里，夏五爷和大漏勺老死不相往来，没有任何正面交锋；剧本里，他们变为非血缘关系的爷孙俩，大漏勺当起了文物贩子，整天盘算怎么把夏五爷藏匿的金缕玉盖弄到手。
小说里，枝子妈和郑考古是嫂子与小叔子关系；剧本里，两个人浪漫地谈起了黄昏恋，这对一心挖宝的王一斗来说不亚于引狼入室。
小说里，住在大北房里的老张家，纯粹是为填满四合院东西南北房四户人家的符号；剧本里，“老张家的”叫丽珍，和王满囤、枝子是发小儿，一直暗恋着王满囤。
搭好人物关系，戏剧冲突就会一场接着一场，有趣的故事情节就会雪片般飞来，人物对白就会英雄有了用武之地。
搭好人物关系，确定准人物性格，可以说剧本成功一半了。
搭建人物关系，三角关系是铁律。所谓人物三角关系，不仅是血缘关系、亲情关系、夫妻关系、恋人关系、情人关系，还包括朋友关系、同事关系、邻里关系、上下级关系等所有构成关系的关系。这些关系，应该是矛盾的、非寻常的、彼此相联的、牵一发而动全身的，能够引发和推动戏剧冲突的。
构思一部电视剧，首先要把最基础的三角关系搭好，即围绕主角搭建三角关系。然后根据这个三角关系去延伸、扩展另外的三角关系，最终把剧中所有主要角色编织成一张人物关系网，有了这张“大网”，才好撒出去“捕鱼”（编故事）。刘恒、邹静之等著名编剧，在搭建剧本人物关系时，第一步往往先画一个等边三角，每个角上画一个圆圈，圆圈里写上剧中三个最主要角色的名字，这就是上面所说的最基础的三角关系。接下来，在两个圆圈之外再画上一个圆圈，用线连接起来，形成一个新的等边三角，照此不断向外扩延，并略标出人物之间往来的主要事件，最终形成一个由许多三角构成的人物关系和故事图。这让人联想到由每块皮子缝制的网状结构的足球。小说和电视文学剧本写作的区别还有很多。
比如：小说名著《红楼梦》写了好几百个人物；剧本则要用尽可能少的人物和情节，编织出尽可能多的故事。
比如：小说可以有看似闲而并不闲的闲笔；剧本则视闲笔为大敌，必须要把每一场戏都尽可能写得精彩。
比如：小说可以娓娓道来，不太强调动作性；剧本则要精心安排好动作顺序，而动作又是“戏剧性的动作”，而非“实际生活中”的动作。
比如：小说结构可以潇潇洒洒，形散神不散；剧本则要把握住整部戏的结构，在规定的时间和空间里，一定要使结构稳定，不能飘忽混乱，依据故事发展，几集打一个点，整部剧形成几个部分。
比如：小说讲述故事可以现起炉灶，哪里都可以追述；剧本则更需要前后照应，前铺后垫，一环套一环，打造一条结实的故事链。
比如：小说可以写点、写面、写线，只要疏密得当、张弛有序，不要把文字停留在同样密度上即可；剧本则只能写点，不能写线，不然故事节奏就会慢下来。
『肆』 喜欢写小说到了一定的热爱可，这怎么表达
我爱读书 读书是人类来进步的阶梯自。书是我们必不可少的东西。它能帮助我们陶治人的情操，也可以提高我们的文化修养。如果你想读好书，首先你要先会读书。读书可以分为两种方法：1，精读 2，略读。精读就是认真读反复读，要逐字逐句的深入钻研，对重要的语句和章节所表达的思想内容还要做到透彻的理解。但是我们的精力是有限的，不可能说每一本书都要精读，所以我们要学会略读。所谓的略读就是把文章的章节和目录的提要，看看是否有用，或有没有必要去读。因为只有我们把精读和略读结合起来才能做到读书的最佳效果。而对于来说读书就是最大的乐趣。因为读书可以丰富我的课余生活，让我的每一天变的充实又快乐。不论是课外还是课内的书都有它所要讲述的内容，都是有自己的用处，高尔基曾经说过：“我扑在面包上，就像饥饿的人扑在面包上”。我爱读书，读书让我找到真正的生活和学习的乐趣，书可以为我们架起一座通往成功之门的金钥匙；我爱读书，不仅因为它非常的有知识知识性，还因为它可以让我从中学到如何做一个有品德的人；我爱读书，读书让我懂得生活和学习要：“多用道，少用蜀”。“书”将是我一生的挚爱伴侣，我注视它一时，它将关注我一生！
『伍』 《祭十二郎文》逐字逐句的翻译
某年、某月、某日，叔父韩愈在听说你去世后的第七天，才得以含着哀痛向你表达诚意，并让建中在远方备办了应时的鲜美食品作为祭品，告慰你十二郎的灵位：
唉，我自幼丧父，等到大了，不知道父亲是什么模样，只有依靠兄嫂抚养。哥哥正当中年时就因与犯罪的宰相关系密切而受牵连被贬为韶州刺史，次年死于贬所 。我和你都还小，跟随嫂嫂把灵柩送回河阳老家安葬。随后又和你到江南谋生，孤苦伶丁，也未曾一天分开过。我上面本来有三个哥哥，都不幸早死。继承先父的后代，在孙子辈里只有你，在儿子辈里只有我。韩家子孙两代各剩一人，孤孤单单。嫂子曾经抚摸着你的头对我说：“韩氏两代，就只有你们两个了！”那时你比我更小，当然记不得了；我当时虽然能够记事，但也还不能体会她话中的悲凉啊！
我十九岁时，初次来到京城参加考试。四年以后，才回去看你。又过了四年，我去河阳凭吊祖先的坟墓，碰上你护送嫂嫂的灵柩来安葬。又过了两年，我在汴州辅佐董丞相，你来探望我，留下住了一年，你请求回去接妻子儿女。第二年，董丞相去世，我离开汴州，你没能来成。这一年，我在徐州辅佐军务，派去接你的人刚动身，我就被免职，你又没来成。我想，你跟我在东边的汴州、徐州，也是客居，不可能久住；从长远考虑，还不如我回到家乡，等在那里安下家再接你来。唉！谁能料到你竟突然离我而死呢?当初，我和你都年轻，总以为虽然暂时分别，终究会长久在一起的。因此我离开你而旅居长安，以寻求微薄的俸禄。假如真的知道会这样，即使让我做高官厚禄的公卿宰相，我也不愿因此离开你一天而去赴任啊！
去年，孟东野到你那里去时，我写给你的信中说：“我年纪还不到四十岁，但视力模糊，头发花白，牙齿松动。想起各位父兄，都在健康强壮的盛年早早去世，像我这样衰弱的人，难道还能长活在世上吗?我不能离开（职守），你又不肯来，恐怕我早晚一死，你就会有无穷无尽的忧伤。”谁能料到年轻的却先死了，而年老的反而还活着，强壮的早早死去，而衰弱的反而还活在人间呢?
唉！是真的这样呢?还是在做梦呢?还是这传来的消息不可靠呢?如果是真的，那么我哥哥有（那么）美好的品德反而早早地绝后了呢?你（那么）纯正聪明反而不能承受他的恩泽呢?难道年轻强壮的反而要早早死去，年老衰弱的却应活在世上吗?实在不敢把它当作真的啊！如果是梦，传来的噩耗不是真的，可是东野的来信，耿兰的报丧，却又为什么在我身边呢?啊！大概是真的了！我哥哥有美好的品德竟然早早地失去后代，你纯正聪明，本来是应该继承家业的，现在却不能承受你父亲的恩泽了。这正是所谓苍天确实难以揣测，而神意实在难以知道了！也就是所谓天理不可推求，而寿命的长短无法预知啊！
虽然这样，我从今年以来，花白的头发，全要变白了，松动的牙齿，也像要脱落了，身体越来越衰弱，精神也越来越差了，过不了多久就要随你死去了。如果死后有知，那么我们又能分离多久呢?如果我死后无知，那么我也不能悲痛多少时间了，而（死后）不悲痛的时间却是无穷无尽的。
你的儿子才十岁，我的儿子才五岁，年轻强壮的尚不能保全，像这么大的孩子，又怎么能希望他们成人立业呢?啊，悲痛啊，真是悲痛！
你去年来信说：“近来得了软脚病，时常（发作）疼得厉害。”我说：“这种病，江南人常常得。”没有当作值得忧虑的事。唉，（谁知道）竟然会因此而丧了命呢?还是由于别的病而导致这样的不幸呢?
你的信是六月十七日写的。东野说你是六月二日死的，耿兰报丧时没有说日期。大概是东野的使者不知道向你的家人问明日期，而耿兰报丧竟不知道应该告诉日期?还是东野给我写信时，才去问使者，使者胡乱说个日期应付呢?是这样呢?还是不是这样呢?
现在我派建中来祭奠你，安慰你的孩子和你的乳母。他们有粮食能够守丧到丧期终了，就等到丧期结束后再把他们接来；如果不能守到丧期终了，我就马上接来。剩下的奴婢，叫他们一起守丧。如果我有能力迁葬，最后一定把你安葬在祖坟旁，这样以后，才算了却我的心愿。
唉，你患病我不知道时间，你去世我不知道日子，活着的时候不能住在一起互相照顾，死的时候没有抚尸痛哭，入殓时没在棺前守灵，下棺入葬时又没有亲临你的墓穴。我的行为辜负了神明，才使你这么早死去，我对上不孝，对下不慈，既不能与你相互照顾着生活，又不能和你一块死去。一个在天涯，一个在地角。你活着的时候不能和我形影相依，死后魂灵也不在我的梦中显现，这都是我造成的灾难，又能抱怨谁呢?天哪，（我的悲痛）哪里有尽头呢?从今以后，我已经没有心思奔忙在世上了！还是回到老家去置办几顷地，度过我的余年。教养我的儿子和你的儿子，希望他们成才；抚养我的女儿和你的女儿，等到她们出嫁，（我的心愿）如此而已。
唉！话有说完的时候，而哀痛之情却不能终止，你知道呢?还是不知道呢?悲哀啊！希望享用祭品吧！
『陆』 写剧本和写小说的区别，剧本与小说的区别 求解答 越详细越好，我给的分高
小说:表现手法以叙述为主
剧本:表现手法以对白为主
表现手法截然不同,这是小说和电视文学剧本写作的最大也是最根本的区别。
写小说,自然离不开刻画人物、讲述故事、描写人物肖像和心理、描绘社会和自然环境、交代相关人物和历史背景等等,表现手法是以叙述为主;写电视文学剧本,同样也要刻画人物、讲述故事、剖析人物心理,但表现手法恰恰不能使用叙述,而是以人物对白为主。
近年来,许多小说使用间接引语,说白一点,就是人物对话不加冒号和引号。这种文本的效果,淡化了对话,增强了叙述感,突出了整体性,但往往也给阅读造成一些障碍,人称容易混淆。
对于小说的叙述,老舍先生曾说过类似的话,这是小说所有表现手法中最难掌握的,需要大量的训练和琢磨方可入道,搞不好就会索然无味、就会干了吧唧、就会不知所云。如何把叙述做得地道?老舍先生给我们指出一条明路,开出一剂药方,他说,在叙述中融进感情色彩,加入生活常识和生活细节。本人照方抓药,医治顽疾,写起小说来,果真获益匪浅,并将此运用到所从事的职业新闻报道的写作中,同样效果甚佳,屡试不爽。
小说作为叙述性文体,自然要以叙述为主,但并不是涵盖所有的小说,有些刻意追求的小说除外。如林斤澜的《醉话》,通篇没有一句叙述,从头到尾都是一个醉鬼在絮絮叨叨、颠三倒四地说醉话(尽管也可以理解这是借用一个人的口吻进行叙述)。这种风格样式一般限于短篇小说,作为中篇或长篇,如果通篇用一个人物的说话来结构,作者不被逼疯了才怪。
写电视文学剧本,除了少量的旁白,小说式的叙述几乎一丁点儿也用不上了。如果将小说改编成供拍摄用的电视文学剧本,必须要把小说通过叙述表现的故事情节和人物心理活动,想办法变为人物对白。结合《半个月亮掉下来》小说和《暗宅之谜》剧本试举一例,一看便知。
小说叙述:
几十年来,王一斗重复地做着同样的梦,有时清晰,有时朦胧,内容大同小异,几乎一成不变,结局都是被金条烫醒,每次醒来,手掌都感到火辣辣地疼。王一斗请过不少睁眼的瞎眼的睁一只眼的瞎一只眼的算命先生,但都无法解析这个梦,也说不清这些年为啥总做同样一个梦。只好认同满囤妈的话:“都怪你不开眼的爷爷给你起了个一斗的名儿,你这辈子顶多就是一斗粮食的命,穷疯了就做发财梦呗。”
剧本人物对白:
王一斗大叫一声,醒了:啊———
满囤妈:又做你那发财梦了吧?
王一斗伸开手:那金条就像是刚刚浇铸的,烫得我手火辣辣地疼。
满囤妈:同样一个梦,做了几十年,你哪次不是让金条烫醒呀?有本事,拿回一根真的金条来,哪怕让我过过眼瘾也行啊……我算看透了,你这一辈子,就是一斗粮食的穷命!想发财?做梦吧!
王一斗:要说这梦,也真邪门了!自从住进这院子,几十年了,为啥总是做同一个梦?每次还都不走样儿,有时清楚,有时模糊,有时像是在梦里,有时又像是真的。
既然电视文学剧本表现手法是以人物对白为主,那么人物对白越生动、越口语越好。对此,作为《贫嘴张大民的幸福生活》和《少年天子》等非常有影响的电视剧编剧、著名作家刘恒一语中的,他说,作为电视剧的编剧,第一能力是复原口语的能力。复原绝对不是照搬,而是经过艺术的加工、提炼和升华。有些编剧总也摆脱不掉书面语言,根本原因就是复原口语能力低。电视剧里的人物对白是否口语化,是编剧最重要的基本功,是考验编剧、衡量编剧、决定编剧作品好坏和作品多少的试金石!
如何把人物对白写得生动、写得口语化?捷径只有一条,刻苦地向生活学习、向人民学习、向书本学习。听来,这似乎像吃了大蒜的嘴里发出的味道。但以我的体会,除此之外,再没有别的途径可言。这里需要申明的是,人物对白口语化,并不是日常生活的大白话,而是经过精心提炼、反复琢磨、逐字逐句、冥思苦想推敲后,才可落在纸面上。刘恒说,剧本对人物对白的要求非常严格,要从台词中焕发出生动性,用台词来刻画人物、推动故事发展。写有《康熙微服私访》《琉璃厂传奇》《五月槐花香》《倾城之恋》等电视剧的著名编剧邹静之说,写好对白特别重要,不要流俗地写对白,要有生命。何为对白的生命?我理解,一个字,活!要想让对白活起来、有生命,这很熬人、很要功力,需要长期练习、潜心钻研,再加上天赋,才可修成正果。苦啊!
小说表现手法以叙述为主,电视文学剧本表现手法以人物对白为主,是两种文体所决定的。以本人的体会,在面对两种文体时,创作的思维状态和微妙感觉也完全不一样。写小说时,感觉似乎自己在与自己心灵交流,作者犹如当事者;而写电视文学剧本时,感觉似乎剧中人物与人物直面对话,作者仿佛是旁观者。相信有过两种文体实践的朋友,都会有相近的细微的感受。
小说:塑造人物可以调动一切手段
剧本:塑造人物只有靠台词和动作
无论传统小说还是电视文学剧本,塑造人物是作家和编剧的首要任务。如何塑造人物,两种文体采写小说,塑造人物、刻画人物性格可以调动叙述、白描、对话、动作、心理描写、肖像描写等一切文学手段,随心所欲,为所欲为,十八般武艺,尽显神通;而写剧本,塑造人物、刻画人物性格只有台词和动作这两种外化的基本手段,同时还得要肩负推动情节、讲述故事,甚至搭建结构的重任。
小说塑造的人物形象,最终根植于读者心中,一百个人心中可能有一百个林黛玉,一千个人心中可能有一千个贾宝玉。电视剧就不一样了,剧本塑造的人物形象通过演员二度创作,最终活生生地映入观众的眼睛,一百个人眼里往往只有一个林黛玉,一千个人眼里往往只有一个贾宝玉。
用的手段区别很大。
于小说如何塑造人物、刻画人物性格,由于篇幅关系,这里只谈一小点,即不要停下你的故事进行静止的人物肖像描写(而静止的肖像描写在我们看到的小说里比比皆是)。对此,老舍先生早有教导。写一个姑娘出场,不要急于静止地介绍她“梳着一条大辫子,长着一对儿浅浅的酒窝和两扇长长的眼睫毛”,而是让她先言语起来、动作起来,将她的肖像通过她的言行不经意间一点点地传递、渗透、熏染给读者。比如,她生气了,“把大辫子往后一甩”;她哭了,“泪水打湿了长长的眼睫毛”;她又笑了,“露出一对儿浅浅的酒窝”。鉴于此,本人曾向书法家求了一幅草书,“让你的故事流动起来”,挂在书房,以作自勉。
小说在言行中完成肖像描写,起到刻画人物作用,这一点与电视文学剧本可谓异曲同工。邹静之说,所有人物在电视剧里出场都应该带着事,一定要给他一件事情,这个人就一下子出来了,他的面目(性格)也出来了。剧本里,人物是否“梳着一条大辫子,长着一对儿浅浅的酒窝和两扇长长的眼睫毛”,根本不用你编剧瞎操心,编剧要把好钢用在刀刃上。这个“刀刃”就是人物台词和动作(事件)。而一个人物在剧中说什么台词、做什么动作,归根结底是人物性格决定的。
一个人,阅历如何,身世怎样,学识深浅,心眼好坏,从事什么职业,身体是否健康,有什么爱好和习惯以及家庭环境的影响……所有这些,都决定了性格形成、行为准则和道德取向。对一部电视剧而言,主要人物性格,决定剧本风格,决定故事走向,决定戏剧冲突,决定起承转合……决定剧本的一切!邹静之说,写电视剧,我的心得是认认真真做好梗概和分集梗概,还要做好特别细致的人物梗概(小传)。
当你计划原创或把小说改编成一部电视文学剧本时,不妨先把剧中确定的人物写一个小传,主要人物可以写一两千字,次要人物可以写七八百字。不要以为这样会耽误工夫。磨刀不误砍柴工。当你后来进入剧本创作时,以至在整个写作过程中,你会感到当初写人物小传有多么重要!这不是故弄玄虚,而是掏心窝子的真实感受。
【转自认证答案】
『柒』 求《滕王阁序》逐字逐句的翻译,注:不要意译！！
《滕王阁序》及其翻译、欣赏和典故
第一段：概写洪州的地理风貌，引出参加宴会的人物。
原文：豫章故郡，洪都新府。星分翼轸，地接衡庐。襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。
翻译：豫章（原为）旧时的郡治，洪州（本是）新设的都府。分野（正对应着）翼星、轸星，地域紧接着衡州、江州；以三江为衣襟，把五湖作束带，（上）控着荆楚（下）连着瓯越。
讲解：“分野”涉及到中国古代的天人合一理念，二十八列星分别对应着地面上的一些区域，比如现在的南昌，也就是西汉时的豫章郡、唐朝的洪州府，所对应的列星就是翼星和轸星，那么，翼星和轸星就叫做南昌的分野。翼轸二宿为南方七宿（井、鬼、柳、星、张、翼、轸）的最末二星，有煞尾的作用。“襟”和“带”在都活用为意动用法了，意为“以……为衣襟”“以……为束带”。“控”“引”本义都和拉弓有关，有控制之意，但对于地理位置来讲，只能是连着，不可能是真的控制，这里用这两个字，是为了强调滕王阁所处位置的重要。
鉴赏：这是扣着题目中的“洪府”介绍滕王阁所在的地方。一连三组，分别从历史、地理、政治三个方面描述了滕王阁所在之地的重要，言辞之间的历史感、空间感、使命感使人在千载之下犹然怦然心动，洪州的地势之雄可谓写得淋漓尽致。
原文：物华天宝，龙光射斗牛之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。雄州雾列，俊采星驰，台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美。
翻译：物品具有光华，天空显示宝气，龙泉剑光直射向斗、牛二星的位置；人物具有杰出才能，山川显现出灵秀之气，（高士）徐孺留宿在陈蕃特设的客榻。雄伟的州郡像云雾一样（从大地上）涌起，杰出的人材如流星一样（在夜空里）飞驰。城池雄踞于蛮夷与中原相交之处，宾主囊括了东南地区的俊美之士。
讲解：“华”、“宝”、“杰”、“灵”都是描述状态的动词，分别翻译为“具有光华”、“显示宝气”、“具有杰出成就”、“显示灵秀之气”。“下”为使动，直译为“使陈蕃之榻放下”，不雅，意译为“（高士）徐孺留宿在陈蕃特设的客榻”。“雾”、“星”都是名词活用作状语了，意为“像雾一样”、“像星一样”。
鉴赏：这是介绍洪州的人物。“物华天宝”“人杰地灵”两个成语由此而来，“龙光”句与“星分”句遥相呼应，“徐孺”与起句豫章故郡遥遥相接；追溯汉代历史人物为下文的时人出场作好了铺垫。写时人又先写“雄州雾列”，以写地势与上一层含义相连，并将地势与人才形成交叉，有反复渲染之意；“俊采星驰”直写时人，为“物华天宝”“人杰地灵”的具体发挥。两组句子，极写洪州人物之盛。
原文：都督阎公之雅望，綮戟遥临；宇文新州之懿范，襜帷暂住。
翻译：洪州的阎都督具有高雅声望，他的仪仗从远方赶来；新州的宇文刺史具有美好的德行，他的车驾在这里暂驻。
讲解：“之”为主谓之间的结构助词，不译。“綮戟”“襜帷”用的都是借代修辞，用仪仗、车驾来代人。
鉴赏：介绍了两个著名的与会者，此为点的介绍；自此进入具体的时地人的描写。
原文：十旬休暇，胜友如云；千里逢迎，高朋满座。
翻译：（正赶上）十日一休的旬假日，才华出众的好友（多得）像天上的云彩一样；迎接千里之外的宾客，尊贵的朋友坐满宴席。
讲解：“千里逢迎”为一动宾倒装，“逢迎”本为两个词：“遇到”“迎接”，这里作迎接讲，“千里”代指千里之外来的朋友。
鉴赏：介绍了所有的宾客，此为面的介绍。极写朋友之高贵、众多。“高朋满座”这个成语就由此而来。
原文：腾蛟起凤，孟学士之词宗；紫电清霜，王将军之武库。
翻译：（文采如）腾飞的蛟龙和起舞的凤凰，（那是）词章的宗师孟学士；（宝剑如）紫色的闪电和青白的寒霜，（那是）勇武韬略的宝库王将军。
讲解：这是两个不太严格的判断句，主语其实是“文采如腾蛟起凤的那个人”“宝剑如紫电清霜的的那个人”，两个“之”字都是定语后置的标志。
鉴赏：又一次重点介绍两个著名的与会者，此又为点的介绍，但与前一个重点介绍不同的是，它不是简单地用一个形容词来概括人物特征，而是使用了一个短语介绍了人物的成就性的特征。即：更加细致深入地介绍了两个重要人物。
原文：家君作宰，路出名区；童子何知，躬逢胜饯。
翻译：家父在交趾做县令，我探亲途经这一胜地，我一个年轻人知道什么，（却有幸）亲自遇到了这盛大的宴会。
讲解：“出”为路过途经之意。“何知”为“知何”，即这是一个宾语前置的句子。
鉴赏：最后谦虚地介绍自己。至此，具体的人物介绍结束。第一段亦结束。这一段，“层次分明，思路清晰，针线细密，开合得体，笔墨变化多姿，却又一丝不苟”（录人教版教师用书所附资料之陶尔夫的赏析）。
第二段:写三秋时节滕王阁的万千气象和登临时的所见，即：三秋时节滕王阁周边的自然和人文景观。
原文：时维九月，序属三秋。
翻译：时间正在九月，季节正是深秋。
讲解：“维”的意思是“在”，“序”的意思是“时序”，即“季节”。“九月”为农历九月，“三秋”即秋天的第三个月，意为深秋。
鉴赏：这是紧扣题目中的“秋日”。“秋”在中国文化史中具有一个非常特殊的地位：在四季中与春相齐，高于冬，更高于夏。因为，在中国的中原地区，秋天和春天一样，物候变化比较明显，容易引动人们的情感。
原文：潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫。
翻译：地面的积水已经消尽，寒冷的潭水清澈见底，（山中的）烟雾和（晚霞的）余光凝结在一起，傍晚的山峦呈现出（高贵的）紫色。
讲解：两个“而”都是并列关系的连词，不译。“紫”为名词活用为动词，意思是“呈现出紫色”。紫色在中国古代和西方的近代都是高贵的色彩。艾青在他的诗歌《大堰河－－我的保姆》一诗中，就赋予了他的保姆以紫色的灵魂。
鉴赏：紧扣“秋”字描写滕王阁所在之地的物候变化。
原文：俨骖騑于上路，访风景于崇阿；临帝子之长洲，得天人之旧馆。
翻译：在高高的路上驾着马车，到高耸的山岭寻访美景；来到皇子营建的长洲，看到了他当年修建的馆阁。
讲解：“俨”通“严”，意思是驾驭。“于上路”和“于崇阿”都是介宾短语作状语，后置了。其中“上”的意思是“高高的”，“阿”的意思是“山岭”。“帝子”“天人”都是指唐高祖的儿子滕王李婴。
鉴赏：此句复述自己来到滕王阁的经过。
原文：层峦耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，即冈峦之体势。
翻译：层叠的山峦耸立起一片苍翠，向上冲出了层层青云；凌空的阁道上闪动着艳丽的朱红油彩，（从那里）向下看看不见大地。白鹤漫步的沙滩，野鸭栖息的洲渚，（布局）用尽了岛屿的萦绕迂回；桂木建筑的殿堂，香兰装饰的宫室，（安置）依照冈峦起伏的地势。
讲解：“上”“下”都是名词作状语，意为“向上”“向下”，
鉴赏：此二组句子，极写滕王阁所在之地的美景和情致。与下文登临所见实可合为一段。
原文：披绣闼，俯雕甍：
翻译：打开那彩绘的阁门，俯视那雕饰的屋脊：
讲解：“闼”的意思是门，王安石的诗句“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”非常经典。“甍”的意思是“屋脊”。人教版教材中，“甍”字后为逗号，这里改为冒号，并将其单讲，是因为它实在是下面观景的前提。
鉴赏：首次使用三字句，此观景之起也。由里至外，由上至下，万千锦绣皆从此入眼，喜悦之情溢于言表。
原文：山原旷其盈视，川泽盱其骇瞩。闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰弥津，青雀黄龙之舳。
翻译：山岭原野辽阔无边，放眼远望，充满了视野；河流湖泊迂回浩茫，让人看了感到吃惊。城中房舍遍地，都是鸣钟列鼎而食的显贵高门；船只泊满渡口，都是装饰着青雀黄龙的船轴。
讲解：两个“其”字都是句子中间的语气助词，没有实际意思。在“钟鸣鼎食”这个成语中，“钟”和“鼎”两个字都是名词作状语的用法，意思是“用钟”“用鼎”。
鉴赏：此句明写景盛，暗写人盛。
原文：虹销雨霁，彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。
翻译：彩虹隐没，秋雨散停，日光普照，天空明朗。沉落的晚霞与孤独的野鸭一起飞翔，秋天的江水和辽阔的天空浑然一色。晚归的渔船在暮色里唱歌，歌声响遍鄱阳湖畔；成行的大雁在寒气里惊鸣，叫声消失在衡阳水滨。
讲解：“落”为“沉落”，“孤”为“孤独”，“秋”为“秋天”，“长”为“辽阔”。“唱晚”为“唱于晚”，“惊寒”为“惊于寒”，这两个都是状语后置。“响”为“回声”，“穷”为“尽”“全”，“断”为“尽”“止”。
鉴赏：这是《滕王阁序》中最精彩的几个句子，传唱千古。如此动静结合，如此意境，在历代的秋景写作中实属罕见。关于这一句颇有几个故事，详见相关链接中的具体文字。
第三段：写宴会的盛况，抒发人生的感慨。
原文：遥襟甫畅，逸兴遄飞。爽籁发而清风生，纤歌凝而白云遏。
翻译：远望的胸怀顿时舒畅，飘逸的兴致迅速飞腾。清幽的排萧奏鸣，好像清风刮过，柔美的歌声缭绕，好像白云停步。
讲解：“爽籁发而清风生”“纤歌凝而白云遏”，都是比喻修辞。
鉴赏：两组句子，极写兴致之高，管弦之盛，歌声之美。
原文：睢园绿竹，气凌彭泽之樽；邺水朱华，光照临川之笔。
翻译：（今天的盛宴可比西汉梁孝王）睢园中竹林聚会，（文士们的饮酒的）豪气超过了（东晋时的）陶渊明；（好像有后汉时）邺水河畔（曹植）咏荷花的才气，文采（好像）超过了南朝的临川刺史谢灵运。
讲解：这里使用的都是借代修辞，用相关的事物来代人物或事件。
鉴赏：两组句子，极写宴会之欢娱场景。引用典故，暗示出宴会的豪华，人物的高雅，含蓄凝练。
原文：四美具，二难并。
翻译：（良辰、美景、赏心、乐事）四美全都具备，（贤主、佳宾）二难齐集一堂。
鉴赏：两个三字句，为前面四组句子作结。节奏再次为之一变，情绪亦将发生变化。此为启下。
原文：穷睇眄于中天，极娱游于暇日。天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数。
翻译：向那无际的长空极目远眺，在这短暂的假日尽情游乐。苍天高远，大地辽阔，觉察到宇宙浩渺无垠；兴致消尽，悲哀涌来，认识到盛衰自有定数。
讲解：“穷”、“极”都是到极点之意。“于中天”“于暇日”都是介宾短语作状语，后置了。两个“之”字都是主谓之间的结构助词。
鉴赏：“穷”“极”二字，将视野又一次扩展到宴会之外，境界更加廓大，情绪却将由喜而转忧。其后两个四六句，一方面体悟天地之大，宇宙无穷，另一方面，感叹人生无常，盛衰有定，充满了哲理玄思。这一玄思之中所蕴藏的人生的孤独感，将贯穿以下的所有文字。
原文：望长安于日下，目吴会于云间。地势极而南溟深，天柱高而北辰远。
翻译：远望长安（沉落）到夕阳之下，遥看吴郡（隐现）在云雾之间。地理形势极为偏远，南方大海特别幽深，（昆仑山上）天柱高耸，（缈缈夜空）北极远悬。
讲解：“望”“目”都是“远看”之意。“于日下”“于云间”都是介宾短语，在句子中作补语。
鉴赏：东西南北，极目四望，实则是“极目四想”：由日落想到长安，由云海想到吴会，由南方而想到大海，由北京而想到天柱、北极。世界阔大，宇宙无边，在这阔大无边的世界宇宙面前，人生是那么的渺小。在此世界宇宙面前，何人能不感叹人生？“极目四想”为下面的人生感叹张本。
原文：关山难越，谁悲失路之人？萍水相逢，尽是他乡之客。怀帝阍而不见，奉宣室以何年？
翻译：雄关高山，难以越过，谁为迷路游子悲伤？浮萍流水，偶然相逢，全是客居他乡之游子。怀念着宫门而不能看见，在什么年月（才能）（像贾谊）到宣室侍奉君主（一样回朝为官）？
讲解：“悲”是为动用法，意思是“为……悲伤”。“客”为出游在外地的人。“怀帝阍”“奉宣室”都是借代修辞，后者还是用典。“以”为介词，“在……的时候”。
鉴赏：“关山”“萍水”两组句子，一问一答，但所答与所问之间并不是直接对应，再加上“怀帝阍”这一否定陈述和“奉宣室”这一反问，王勃怀才不遇、报国无门的心绪和自我悲伤的情调早已满溢。其言辞哀婉、情意绵绵之处，千载之下，仍让人不禁情动，心有戚戚者可能会不禁泪落。
原文：嗟乎！时运不齐，命途多舛。冯唐易老，李广难封。屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时？
翻译：啊！时运不顺畅，命途多坎坷。冯唐（那么）容易衰老，李广（那么）难得封侯；把贾谊贬谪到长沙，不是没有圣贤的君主；让梁鸿到海角避居，难道缺乏清明的时代？
讲解：“屈”“窜”都是使动用法，意思是“使贾谊委屈”“使梁鸿逃窜”。“于长沙”“于海曲”都是介宾短语作补语。
鉴赏：一个叹词发端，转而为更加强烈的抒情。其下三组句子，分三个层次作着同一个感叹：时运不齐，命途多舛。第一层表达基本认识，第二层举两个例子，来宽慰和自己一样的失意之人，第三层用一个否定判断和一个反诘论述，言之凿凿，情之切切。
原文：所赖君子见机，达人知命。
翻译：所（能够）依赖的（是）：君子能够看到细微的预兆，通达事理的人知道天命。
讲解：“所赖”句，另一版本为：“所赖君子安贫，达人知命。”别有一样意思。
鉴赏：“所赖”为结，总束上面三层感叹，“君子见机，达人知命”为启，开启下文四层抒怀。
原文：老当益壮，宁移白首之心？穷且益坚，不坠青云之志。
翻译：年纪老迈（情怀）应当更加豪壮，哪能在白发苍苍的时候改变自己的坚定心愿？境遇艰难（意志）将要越发坚定，不能坠掉直凌青云的（崇高）志向。
讲解：“穷”为“无路可走”，人生遇到重大的坎坷。
鉴赏：此为抒怀之第一层，表达一种境界，一种高尚的人生观：不论在什么时候什么情况下，志向不改，做人的准则不变。
原文：酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢。
翻译：喝贪泉的水却觉得清爽，处在干涸的车辙中却依然欢乐。
讲解：“而”“以”都是转折关系的连词。
鉴赏：此为抒怀的第二层，表达一种乐观开朗的情怀，此情怀有“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”的情怀。然而，我读到的却是更多的苦笑。贪泉的水是志士所不愿喝也不应喝的呀！涸辙是志士所不愿居也不应居的呀！
原文：北海虽赊，扶摇可接；东隅已逝，桑榆非晚。
翻译：北海虽然遥远，乘风便可以到达；旭日般的青春已经逝去，夕照似的老年岁月也不算太晚。
讲解：“东隅”“桑隅”都是借代修辞。前者代青年时光，后者代老年岁月。
鉴赏：此为抒怀的第三层，从时空两个方面来进行自我激励，也是自我安慰。毕竟，“扶摇”是不可乘的呀！“东隅”是不应逝的呀！
原文：孟尝高洁，空怀报国之心；阮籍猖狂，岂效穷途之哭！
翻译：（汉代的）孟尝高尚纯洁，空空地怀抱报效国家的雄心；（晋朝的）阮籍放荡不羁，哪能效仿他遇穷途而痛哭。
讲解：两个“之”字都是结构助词“的”。
鉴赏：此为抒怀的第四层，两个典故，借着对孟尝、阮籍的否定性评判，表达自己不甘沉沦的豪情壮志。但读来却觉着，其中蕴含着不尽的的哀婉。
第四段：述说自己的身世和怀才不遇的苦闷，感叹盛宴难再。
原文：勃，三尺微命，一介书生。
翻译：我王勃，只是一个能够佩三尺绅带的书生。
讲解：“命”是中国古代文化史中非常重要的一个概念。它产生于中国古代封建等级制度的初始阶段，在《周礼》与《礼记》中都有记载。比较集中的是《礼记·朝事》中记载的。“命：上公九命为伯，其国家、宫室、车旌、衣服、礼仪、皆以九为节；诸侯诸伯七命， 其国家、宫室、车旌、衣服、礼仪、皆以七为节；子男五命，其国家、宫室、车旌、衣服、 礼仪、皆以五为节。 王之三公八命，其卿六命，其大夫四命。及其封也，皆加一等，其国家、宫室、车旌、 衣服、礼仪亦如之。 凡诸侯之适子省于天子，摄君，则下其君之礼一等；未省，则以皮帛继子男。 公之孤四命，以皮帛视小国之君，其卿三命，其大夫再命，士一命，其宫室、车旌、衣 服、礼仪、各视其命之数；侯伯之卿、大夫、士亦如之；子男之卿再命，其大夫一命，其士 不命，其宫室、车旌、衣服、礼仪，各如其命之数。”
鉴赏：王勃以这样的自谦之词来为自己定位，其复杂心情可以说一定是一言难尽。
原文：无路请缨，等终军之弱冠；有怀投笔，慕宗悫之长风。
翻译：（虽然）与年轻的终军同龄，却没有机会请求捆缚敌人的长绳；（虽然）有志愿投笔从戎，（却只能空空地）羡慕乘长风破万里浪的宗悫。
讲解：“弱冠”为不足二十岁。二十岁行冠礼，故而，在二十岁之前叫弱冠。
鉴赏：两组句子，仍借古写怀。先以终军自比，却表达着没有终军幸运的感叹，再以班超、宗悫自许，但随即就表达只能羡慕他们的遗憾。两个典故都暗示了自己不甘作一介书生的决心。
原文：舍簪笏于百龄，奉晨昏于万里；非谢家之宝树，接孟氏之芳邻。
翻译：（如今）在人生路上抛舍了富贵爵禄，到万里之遥的地方去陪伴父亲。虽不是玉树般的谢家子弟，却也有幸和孟母的贤邻一样的各位相交。
讲解：“簪笏”“百龄”“晨昏”“万里”都是借代修辞，分别代“富贵爵禄”“人生一世”“早晚礼拜”“遥远的地方”。“于百龄”、“于万里”都是介宾短语作状语，后置了。
鉴赏：以两组平稳的六字句含蓄地叙述了自己弃官事父，“路出名区”得以结识各位嘉宾的人生际遇。与前一组句子相连，让我们不得不思考他的真实情感到底是悲是喜这样的问题。是喜中有悲？还是悲中有喜？
原文：他日趋庭，叨陪鲤对；今兹捧袂，喜托龙门。
翻译：不久便要“趋庭鲤对”，（承受严父的教导）；今天有幸“喜登龙门”，拜见高雅的主人。
讲解：“趋庭，叨陪鲤对”是《论语》中的一个典故，原文也是一段非常出色的记叙散文，其文如下：
〔陈亢问于伯鱼曰：“子亦有异闻乎？”对曰：“未也。尝独立，鲤趋而过庭。曰：‘学诗乎？’对曰：‘未也。’‘不学诗，无以言。’鲤退而学诗。他日又独立，鲤趋而过庭。曰：‘学礼乎？’对曰：‘未也。’‘不学礼，无以立。’鲤退而学礼。闻斯二者。”陈亢退而喜曰：“问一得三，闻诗，闻礼，又闻君子之远其子也。”〕详解可以参阅《论语选读》。这里采用了意译之法。如果直译，将被译为：“某一天快步从庭中走过，惭愧地像孔鲤和他的父亲对答一样和我的父亲对答；今天我举起衣袖（拜见阎公），高兴地像鲤鱼跳过龙门一样。”
鉴赏：从字面来看，王勃这是明白表达自己不论接受严父的教诲，还是参加滕王阁盛会，都是十分值得高兴的事。其实只是一个客客气气的结尾。
原文：杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭？
翻译：如果碰不到（举贤的）杨得意，就只能抚摸着凌云之赋来为自己惋惜；既然遇见了（知己的）钟子期，奏起那流水之曲又有什么可惭愧的？
讲解：“杨意不逢”“钟期既遇”都是宾语前置的句子。“而”“以”都是连词，前者为顺承关系，后者为并列关系。
鉴赏：两组四六句再次感叹自己怀才不遇，知己难逢。又一次为下文的感叹张本，使其更显水到渠成。
原文：呜呼！胜地不常，盛筵难再；兰亭已矣，梓泽丘墟。
翻译：唉！美好的景致不能常存，盛大的宴会也难再遇，兰亭（修禊的雅兴）（久已）消逝，金谷园（富丽的楼阁）（早成）废墟。
讲解：“已”为“消逝”之意。
鉴赏：以“呜呼”一叹开始最后一轮的感叹，比上一段更见伤感。寥寥数语，写尽古今盛会曲终人散、无迹可寻的凄凉。其历史的沧桑感饱蕴其间。
原文：临别赠言，幸承恩于伟饯；登高作赋，是所望于群公。
翻译：临别之时写下赠言，在这盛大的饯别宴会上侥幸蒙受都督的恩遇。登临滕王高阁撰写诗赋，这是我对诸位先生所期望的。
讲解：“于伟饯”“于群公”都是介宾短语作状语，后置了；“于伟饯”和“幸”都是“承恩”的状语，“于群公”则是望的状语。“是”为代词“这”，“所”为特殊的助词，与“望”这一动词形成了一个名词性短语。
鉴赏：在文章的最后，王勃又一次客气地回到登高作赋的事情上来，并客气地表达出自己还期待着其他与会者的大作。
原文：敢竭鄙怀，恭疏短引；一言均赋，四韵俱成。请洒潘江，各倾陆海云尔。
翻译：我竭尽自己粗陋的情怀，恭谨地写成这篇短序。我所有的语都铺陈出来，四韵八句都写成了。请各位再施展像潘岳、陆机如江河大海一样的才气（各赋所怀）吧！
讲解：“洒潘江”“倾陆海”两个典故形成了互文修辞，在翻译时要注意合并。
鉴赏：谦虚地表达自己写诗的情感，并期望在坐的嘉宾各展文才各赋所怀。全文在这种礼让中结束，不失分寸，非常得体。全文一气呵成、首尾连贯，又不乏抑扬跌宕、起伏顿挫之妙，典故随文纷沓、意蕴深远，与美景良辰相映成趣，又与深沉的情感相得益彰，千载之下，仍是动人良深，让人叹为观止。
滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。
画栋朝飞南浦云，朱帘暮卷西山雨。
闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。
阁中帝子今何在？槛外长江空自流。
『捌』 读书学习，一本小说在手，是划重点背还是逐字逐句读然后有感想写感想
看个人爱好。每个人的兴趣爱好读书习惯都不一样。看你自己，你自己觉得哪种更合你的想法？就去做就行了。
『玖』 黄鹤楼文言文逐字逐句翻译
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
悠悠：久远的意思。晴川：指白日照耀下的汉江。历历：清晰、分明的样子。汉阳：今湖北省武汉市汉阳区，位于长江、汉水夹角地带，与武昌黄鹤楼隔江相望。鹦鹉洲：位于汉阳东南二里长江中，后渐被江水冲没。东汉末年，黄祖杀祢衡而埋于洲上，祢衡曾作过《鹦鹉赋》，后人因称其洲为鹦鹉洲。乡关：故乡。
：
传说中的仙人早乘白云飞去，
这地方只留下空荡的黄鹤楼。
飞去的黄鹤再也不能复返了，
唯有悠悠白云徒然千载依旧。
汉阳晴川阁的碧树历历在目，
鹦鹉洲的芳草长得密密稠稠，
时至黄昏不知何处是我家乡？
面对烟波渺渺大江令人发愁！
简析】以丰富的想象力将读者引入远古，又回到现实种种情思和自然景色交融在一起，有谁能不感到它的凄婉苍凉。这首诗历来为人们所推崇，被列为唐人七律之首。
黄 鹤 楼 作者：崔颢
Translated Text
译 文
原 文
Original Text
传说中的仙人早乘黄鹤飞去，这地方只留下空荡的黄鹤楼。
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
飞去的黄鹤再也不能复返了，唯有悠悠白云徒然千载依旧。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
汉阳晴川阁的碧树历历在目，鹦鹉洲的芳草长得密密稠稠，
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
时至黄昏不知何处是我家乡？面对烟波渺渺大江令人发愁！
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
『拾』 写小说到底什么算是抄袭什么算是致敬融梗
大部分人抄都知道
而且小说袭中应用范围不大算梗
就那么一两句
而且有自己的剧情
抄袭，是逐字逐句都能对上
可能就只是换了名字
剧情也很相似
这种算抄袭
希望对你有帮助
附:有些人觉得只要有一点相似就是抄袭
这是不太对的。
如果有引用
可以直说，在哪里借鉴了
毕竟名著很多人都读过
以此为灵感也是可能的