Ⅰ 20世紀80年代的尋根文學中，小說家們在加強對傳統生活方式的了解方面有哪些表現
在20世紀80年代，小說家們加強了對傳統生活方式的了解。有的甚至細致考察某一地版域的住居、飲食、權衣著、言語、交際方式、婚喪節慶禮儀、宗教信仰等等，在一定程度上拓展了作者的創作視野。汪曾祺認為「風俗是一個民族集體創作的生活抒情詩」，民俗對於小說情調、氛圍、人的心理表現起著重要的作用。倡導或同情文學「尋根」的作家，如韓少功、賈平凹、鄭義、鄭萬隆、李杭育等，也都表現了強烈地關心創作中的地域文化因素的傾向。賈平凹的一系列散文、小說，就是對於長期處於封閉狀態的陝南山區自然和人文景觀的描述。李杭育的一組小說，著重對浙江「葛川江」流域風情的考察。其他如鄭萬隆寫黑龍江邊陲的山村，烏熱爾圖寫鄂溫克族的生活，都匯入「尋根」所誘發的重視民俗表現的潮流中。
Ⅱ 尋根文學特徵和定義，還有為什麼出現在80年代末，急！
在1985年4月，韓少功在《作家》發表了《文學的「根」》一文，從此拉開了「尋根版文學」的序幕。文學的「根」到權底是什麼，眾說紛紜，但是一大批顯現「尋根」文學特徵的文學作品卻相繼出世。一幅幅描寫田園生活的文學境像出現了，恬淡、安適的傳統氛圍時不時籠罩文壇。當然將筆深入到洪荒時代，感受我們祖先頑強的心跳，營造一種蒼涼、曠野的氛圍。這種以回歸為特徵的「尋根文學」文學，為文學向傳統的回歸在80年代首開先河地豎立了一面旗幟。
Ⅲ 80年代出版的小說
《塔鋪》、《新兵連》、《單位》、《一地雞毛》、《官場》，池莉的《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》、《冷也好熱也好活著就好》，方方的《風景》、《行雲流水》、《一唱三嘆》，劉恆的《狗日的糧食》、《伏曦伏曦》、《本命年
Ⅳ 汪曾祺在80年代中期有哪些作品
嚴格地來說，汪曾祺的小自說不被我們看作「尋根小說」這個門類，因為早在這個流派80年代中期被命名以前，汪曾祺就已經創作了一系列以其家鄉(江蘇高郵地區)市鎮風俗為題材的小說，如《受戒》、《大淖紀事》等；但正是這些作品，被「尋根文學」的提倡者們視為重視民族文化底蘊而取得成功的範例，或許從某種意義上說，汪曾祺的小說堪稱尋根文學的先聲。
Ⅳ 簡要述評上世紀80年代的「尋根」思潮
上世紀80年代正是改革開放初期，尋根思潮非常踴躍，是因為關閉了多年，有些失散的親屬很希望見面，等真的全部打開大門了，可能大家不覺得有什麼難處，所以隨時可以見面，反倒不用再尋根了。
Ⅵ 八十年代的家族敘事有哪兩大分支
家」是文學史上經久不衰的題材，自五四以來，關於「家」的敘事層出不窮，魯迅的《狂人日記》、巴金的《家》、老舍的《四世同堂》、路翎的《財主的兒女們》、曹禺的《雷雨》、《北京人》，已經成為現代文學史上的經典。
上個世紀八十年代中期，從莫言的《紅高粱家族》之後，又掀起了一股「家族」題材熱，陸續又出現了張煒的《古船》、《家族》，蘇童的「飛越楓楊樹系列」，李佩甫的《李氏家族》，陳忠實的《白鹿原》，王旭烽的《南方有嘉木》，阿來的《塵埃落定》，李銳的《舊址》、《銀城故事》，莫言的《豐乳肥臀》，王安憶的《紀實與虛構》，畢飛宇的《敘事》，周大新的《第二十幕》等家族小說。這兩種敘述體現了「出走」和「回歸」的完全不同的流向。
一九七八年八月十一日，作為「傷痕文學」重要起源的盧新華的《傷痕》在上海《文匯報》上發表。《傷痕》也成為二十世紀從「出走」到「回歸」的一個重要轉折。小說的前半部分講述的是一個「出走」的故事：主人公王曉華是一個「林道靜」式的人物，為了保持革命的純潔性和先進性而和家庭決裂，與「戴瑜式的人物」———母親，劃清界限。小說的後半部分則是一個「回家」的故事，在母親的信中，兩次提到：「孩子，早日回來吧。」雖然，最後王曉華回來之時，已人去樓空，母親病逝，但故事的結尾，王曉華仍然找到了昔日的男友，往日的情感，找到了「回家」的路。這是一個最明顯的從現代革命倫理向傳統血緣和家庭倫理回歸的癥候。然而，正如人們通常對「傷痕文學」的評價那樣：「傷痕文學」重在揭露、思考「文革」給人所造成的政治上的傷害，是一種政治上的「撥亂反正」，所以，《傷痕》的「回家」並不是一種文化意義上的歸來。
一九八六年發表的莫言的《紅高粱》是當代家族小說的開辟之作。《紅高粱》宣言要「為我的家族樹碑立傳」，將歷史敘述從「國家」和「革命」的控制之中拯救出來。在蘇童的《一九三四年的逃亡》中寫道，「我曾經到過長江下游的舊日竹器城，沿著頹敗的老城城牆尋訪陳記竹器店的遺址」，尋找「我的家族從前的輝煌歲月」。他們藉助「尋根文學」的潮流和南美魔幻現實主義文學「爆炸」的氛圍，尋找到和確立了自己新的書寫方向。與《林海雪原》和《紅旗譜》革命文化對「民間」的征服和「家族」的收編不同的是，《紅高粱》重新釋放了「民間」復雜的內涵：「我應該舉起『高密東北鄉』這面旗幟，把那裡的土地、氣候、河流、樹木、莊稼、花鳥蟲魚、痴男怨女、地痞流氓、刁民潑婦、英雄好漢……統統寫進我的小說，創建一個文學的共和國。」[1]因此，黃子平說，《紅高粱》代表了「『英雄好漢王八蛋』最終重新『反出江湖』的文學史歷程」[2]。《紅高粱》成為了「尋根文學」和「家族小說」的交匯點。同時，值得注意的是，小說中整個家族傳奇的背景是一個原始野性的荒野，而不是傳統規范和道德化的「家」。「我爺爺」和「我奶奶」身上充滿了叛逆的因子，「我爺爺」「殺人越貨」，「我奶奶」「不僅是抗日的英雄，也是個個性解放的先驅，婦女自立的典範」[3]。「我奶奶是個性解放的先驅」由兩套不同的語言符號組成，「我奶奶」代表家族血緣、宗法文化，「個性解放」則是現代語言和西化觀念。在《紅高粱》中，國家話語和家族話語、大敘事和小敘事、國家正史和民間野史兩股敘事語流相互糾纏交織，難分難解。所以，這里作者的態度是含混的，既有「尋根」——對家族史、家族血脈的追尋，也有「反叛」——現代浪漫主義和個性主義的反叛精神和作為「未完成的啟蒙」的「現代」。可以說，誕生於一九八○年代新啟蒙主義的時代精神里的《紅高粱》也並非真正意義上的「回家」。
真正的「回家」有待於上個世紀九十年代家族小說《白鹿原》和《舊址》的出現。如果拿《白鹿原》和現代文學的經典作品《家》進行對比的話，那麼，《白鹿原》中的「黑娃」其實就是《家》中的「覺慧」，而「田小娥」也就是五四時期的「娜拉」。在《白鹿原》中，作者賦予了反叛人物以完全不同的命運，黑娃最後「認祖歸宗」，跪倒在祠堂面前，而田小娥最後骨灰被燒三天三夜，並壓於「六棱磚塔」之下。被歸並到「新歷史小說」之中的一九九○年代的家族小說通過對於二十世紀革命的反思和否定以及對家族倫理和傳統儒家文化的重新認同，在某種意義上匯入了九十年代「告別革命」的「日常生活」潮流。
在李銳的《銀城故事》中，二十世紀反復書寫的革命與家族之間的沖突轉向了新的情節和詮釋：「如果自己也像歐陽朗雲一樣沒有家室的拖累，沒有家族的後顧之憂，在面臨殺身之禍的時候，自己也就不會有這么多的牽掛和煎熬了。」[4]在《舊址》中，銀城歷史上第一個女共產黨員、革命的女英雄——李紫痕實際上是一個偉大的家族守護者，「革命」的理由和原因竟然不是「階級感情」而是家族的手足之情：「李乃之沒有想到，自己經過七年讀書思考才做出的抉擇，姐姐竟在一夜之間就做出了。第二天早晨，姐弟倆人在飯桌前坐下來的時候，李紫痕毅然決然地告訴弟弟：『弟弟，我也革命。要死我們骨肉死在一起!』」[5]李銳的這兩部小說否定了「革命」的「階級斗爭」的原理和邏輯，而把家族親情與倫理重新植入人物性格和故事發展的動力之中。歐陽朗雲的招供使得為「革命」而「離家」也變得毫無意義。與《紅旗譜》這種現代家族敘事將家族復仇轉變為階級斗爭和融入到一種新型的現代民族國家的宏大敘事不同的是，在周大新的《第二十幕》中，貫穿尚家家族的是家業振興的精神，正如小說中卓遠為女兒容容分析得那樣：「這種家庭通過輩輩相傳的教育，讓為實現那個目標而奮斗的精神深深浸入他們家庭成員的血液和頭腦，使實現那個固定目標成了這個家庭成員活在世上的目的。」[6]不是階級和民族國家，而是家族重新成為敘事和歷史的目的。
二十世紀九十年代家族小說的興起無疑和中國思想界與知識界「告別革命」以及重返「日常生活」的思想史脈絡有著某種內在的聯系。正如新文化運動啟蒙導致了現代文學的「出走」，「告別革命」則導致了「新時期文學」最終對於家族的重新認同和家族的回歸。
所謂「出走」是和「個人解放」、「婚姻自由」等啟蒙主義話語聯系在一起的。最初將「出走」這一概念付諸於實踐的並非經濟或政治原因，多數是婚姻自主的問題，特別是女青年反抗「父母之命，媒妁之言」，追求戀愛自由而抗婚出走。中國的娜拉——魯迅《傷逝》中的主人公子君「我是我自己的，誰也沒有干涉我的權力」的宣言和她的出走構成了二十世紀最耀眼、最壯麗輝煌的一幕。「出走」成為了中國現代婦女解放最具光彩、最引人注目的姿態，在中國現代歷史開幕這一刻所塑造的這一娜拉式的「出走」姿態具有中國古代戲曲中的「亮相」一樣的意義。二十世紀初，摧毀貞節等束縛婦女的傳統禮教，生成了中國婦女解放洶涌澎湃的潮流。在辛亥革命、五四運動和國民革命中，放足、剪發、男女同校、社交公開、自由戀愛、婚姻自主、同居，使婦女解放運動首先直接地體現為「身體」的「解放」。五四的「女兒們」把自己從家庭和家族中解放出來並不是自律自為的運動，而是服從現代民族國家建構的目的，依附於現代民族主義運動。婦女解放最初是由於國家的召喚，也就是說，「國家」把她們作為「國民」從「家庭」和「家族」的控制和男性的佔有中解放出來，並直接置於自己的掌握之中。不論是在中國，還是在西方，婦女走出家庭，獲得曾經為男性所壟斷的人的基本權利往往都是由於國家、尤其是民族戰爭的需要。正如伍爾夫所說的：「說來也真奇怪，還要感謝兩場戰爭，一場是把弗洛倫斯·南丁格爾從客廳里解放出來的克里米亞戰爭，另一場是大約六十年後的歐洲戰爭，它為一般婦女敞開了大門，正是由於上述種種原因，這些社會弊端正在逐漸得到改進。」[7]現代婦女解放的歷程可以簡單地概括為她們在「國家」的慫恿和支持下砸碎「家庭」枷鎖融入現代「民族國家共同體」的過程。
「娜拉」的「出走」實際上是沒有出路的，魯迅提出了「娜拉走後怎樣」的問題，並進而提出了「爭經濟權」的問題。伍爾夫說：「男子在婚姻上的統治是他的經濟統治的簡單的後果，它將自然地隨著後者的消失而消失。」[8]因此，歷史由五四新文化運動的「啟蒙」，開始轉向了一九二○年代激烈的政治和經濟「革命」——國民革命和土地革命。無論是「娜拉」的出走，還是政治的「革命」，在根本上都是因為二十世紀嚴重地提到了中國人面前的民族國家的課題，二十世紀的一系列敘事都離不開「破家立國」這個故事。「個人解放」和「婦女解放」的故事不過是民族解放的大故事裡的一個小故事。「新民」不過是「新中國」規劃中的一個必要的環節和插曲。杜贊奇在《從民族國家拯救歷史》中指出：「中國五四時期的文化叛逆者利用另外一種策略把婦女納入現代民族國家之中，這些激進分子試圖把婦女直接吸收為國民，從而使之拒絕家庭中建立在親屬關系基礎上的性別角色。」[9]所謂「革命」，一個最重要的內容，就是對於「家」的革命。為了建立一個現代民族國家，必須摧毀國家與個人之間重要的障礙———家族。
以魯迅的《狂人日記》為開端，對「家」的批判和否定構成了中國現代文學一個最重要的主題。一方面是「家」的毀滅，另一面是現代民族國家的建構。實際上，在二十世紀中國，「個人」的身體及其心靈構成了「家」/「國」之間爭奪的一個最重要的場所。二十世紀，在民族主義話語支配下，「家」喪失了對於個人控制的合法權力，與此同時，個人則被供奉到「國家」的神聖祭壇上。而「家族制度的罪惡」根本在於阻礙了現代民族主義的目標。一九一九年一月，在《新潮》創刊號上發表的傅斯年的《萬惡之原》一文中開宗明義地提出：「讀者諸君! 請猜我說這萬惡之原，是甚麼東西呀! 我想大家永不會猜到。」幾個月來「讀書、觀察、思考的結果」，萬惡之原是中國的家庭[10]。一九一四年，吳貫因在《改良家族制度論》中說：「中國之社會，有一根深蒂固之制度，足以阻礙國家之進步者，則家族制度是也。國家之發達，必其全國人民，其精神與國家接近，人民之心思材力，於自營一身之外，其餘力不復他用，而悉舉以貫注於國家，夫而後其國能蒸蒸焉日進於上。若夫國家與人民之間有一階級焉，阻其直接之關系，使人民之心思材力，其作用為此階級所圈限，而無復餘力以顧及國家，則其國家終無由發達，故欲導其國之政治，使日進於文明，則此貫注於國家與人民間之家族制度，雖前此曾收其利，而以有礙於國家之進步，實當寧從割愛，而勿使為政治上之阻力也。」[11]他後來在《改良家族制度後論》中更明確申論：「抑吾對於家族問題，所以言之不厭其詳者，誠以中國現在之家族制度，非改良更張，則舉國之人，其精神財力，將為其銷耗以盡，更安能有所貢獻於國家。而以今日兢尚軍國主義時代，獨欲以宗法主義立國，其國未有不亡者，故此事能否改良，實國家存亡之所系也。」[12]孫中山在《三民主義》中寫道：「中國人最崇拜的是家族主義和宗族主義，沒有國族主義，外國旁觀的人說中國是一盤散沙，這個原因在什麼地方呢? 就是因為一般人民只有家族主義和宗族主義，而沒有國族主義。中國人對於家族和宗族的團結力非常大，往往因為保護宗族起見，寧肯犧牲身家性命……至於說到對於國家，從來沒有一次具有極大犧牲精神去做的。所以中國人的團結力，只能及於宗族而止，還沒有擴張到國族。」[13]家族主義與民族主義在二十世紀構成了尖銳的對立。中國對「家」和「家族」的激進的經濟和政治革命發生在大躍進和「文化大革命」時期，同時也伴隨著對於「家」的文化革命。在「文化大革命」的樣板戲中，傳統的「家」被摧毀了，代之而起的是超越了傳統「血緣倫理」的「革命倫理」和「革命家庭」，而最典型的莫過於《紅燈記》中的新型的「革命家族」：「爹不是你的親爹，奶奶也不是你的親奶奶，祖孫三代本不是一家人。我姓李，你姓陳，你爹他姓張。」革命摧毀了傳統的倫理和家族，同時建立了新的現代革命倫理和認同：「都說骨肉的情義重，依我看，階級的情義重於泰山。」因此，「文化大革命」體現了毛澤東對於一種新型的現代民族國家的構想。毛澤東是以階級革命的方式來實現現代化的社會動員，以社會革命的方式來達到梁啟超提出的「新中國建設」——建立一個現代民族國家的目標。從晚清的「富國強兵」到一九六四年提出「四個現代化」，建立「社會主義的現代化強國」，二十世紀中國的一個根本的目標就是建立一個現代的民族國家。它以一種不同於西方民族主義的方式來構建和造成一個「新中國」。
Ⅶ 80年代中期開始，當代小說家們展開了多元探索，主要表現在哪些方面
從80年代中期開始，或整個80年代中後期，圍繞著對傳統價值觀念的反思、批判與重建，藝術觀念的解放或轉型，中國小說家們展開了多元的探索，具體表現在：
第一，紀實文學悄然興起。代表作主要有劉心武的《公共汽車詠嘆調》、《5·19長鏡頭》，張辛欣的《北京人》系列。與傳統現實主義小說相比，那種用作家的主觀意圖強烈干預小說內容的特徵在這批作品中淡化了。換言之，傳統現實主義小說在文本具體操作中往往「直奔主題」，強調小說具有某種明確的宣喻功能，而這批作品則有意識地淡化這種宣喻目的，通過純「紀實」的描繪讓生活本身說話。嚴格地說這種作法顯示的是作家主體在失去了某種既定的價值理念之後乾脆迴避觀念的參與，而僅以現實生活本身所顯示的意蘊吸引讀者，其中已經隱伏了稍後出現的「新寫實小說」的某些美學特徵。
第二，回歸自然。在現實主義精神受挫，作家們在窮盡社會未能找到新的力量源之前，有一批作家不甘就此消沉，轉而把目光投向了大自然，濃墨重彩地描繪了大自然的偉力、野性與崇高以及人與大自然的對峙、搏鬥，希圖在大自然的崇高與偉力的襯托下弘揚人的主體力量。代表作主要有張承志的《春天》、《北方的河》，鄧剛的《迷人的海》、劉艦平的《船過青浪灘》，鄭萬隆的《老棒子酒館》，鄭義的《遠村》，王鳳麟的《野狼出沒的山谷》等。這批作品的積極意義在於：在此之前的中國小說，自然一直是作為環境因素的，而在這批作品之中自然首次具有了主題的意義。其局限性在於：其所描寫的人物在面對大自然時往往表現出一種大無畏的英雄氣慨，但一旦進入社會卻同樣顯示了精神上的扭曲與猥瑣，因而並不能充當這批作家所理解的推動社會前進的精神動力。作為一種思潮，其很快就在文壇上銷聲匿跡了。
第三，尋根/文化小說勃興。
1．「尋根文學」的提出：產生於80年代初，汪曾祺、鄧友梅、吳若增所作的一些小說（《受戒》《大淖紀事》《那五》《翡翠煙嘴》等）已有尋根意味，83—84年李杭育《沙灶遺風》、阿城《棋王》、鄭義《遠村》可稱標志。1985年韓少功等人發表文章，正式提倡「尋根」，在小說、詩歌、戲劇中都有響應，但成就最大的是小說。代表作家作品有：韓少功《歸去來》《爸爸爸》《女女女》、阿城《孩子王》《遍地風流》、張承志《黑駿馬》《北方的河》、鄭萬隆的《異鄉見聞》、王安億《小鮑庄》、李杭育的「葛川江系列」小說等。
Ⅷ 80年代中期的尋根文化是否與魯迅絕決的反傳統文化相悖
不會，
Ⅸ 20世紀80年代，有哪些「尋根文學」的成果作品
汪曾祺發表於20世紀80年代的，取材於家鄉（江蘇高郵地區）市鎮舊時風情習俗的內短篇《受戒》、《大淖記事》等。容賈平凹從1982年起發表的有關陝西商州地區的創作，以及稍後李杭育的「葛川江小說」系列（《沙灶遺風》、《最後一個漁佬兒》等），也都被指認為是體現「文學尋根」的成果。
Ⅹ 20世紀80年代，尋根文學對小說創作產生了什麼影響
作為一種文學主張，文學「尋根」對文學創作，尤其是小說創作產生內了多方面的影響。
對於風俗容、地域文化的興趣，是20世紀80年代小說創作開始出現的重要現象。在這一時期，受到普遍認可的小說觀念則是，特定地域的民情風俗和人的日常生活，是藝術美感滋生的豐厚土壤，並有可能使對個體命運與對社會、對民族歷史的深刻表現融為一體。那些以激進的歷史觀、更多從政治觀念和階級意識去構撰作品的作家，受到了冷落，而20世紀50~70年代被湮沒的沈從文、張愛玲、錢鍾書及「京派」而日益受到重視。