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《重生夜話》簡介：趙學軍回去了，回到了七十年代。他不求什麼，只求這輩子，身邊的人都要疼好了，愛好了。
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男主重生的可以看《工業霸主》，機械繫研究生林振華穿越到1979年，成為一名工廠青工。憑借扎實的技術功底和對歷史的些許預見，林振華帶領工人師傅們揮灑汗水，打造出一個橫跨歐亞的重型工業集團，成就了一段工業霸主的傳奇故事。
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⑻ 中國六十年代文學
關仁山:真誠面對讀者，替中國農民代言。
賈興安:文學應使人"感動"。
於卓:文學是我們的精神與昨天、今天，還有明天對話的一種特殊途徑。
胡學文:我作品中的人物無論處在怎樣艱難的境地，我都要竭力抒寫他們內心的美好，他們積極的生活態度。
劉建東:文學是讓心靈透明的一束陽光，是給精神解放的一劑葯。
劉燕燕:人生殘酷，也許需要文學的溫暖和照耀，這是文學的力量。
李春雷:文學就是要表現一種永恆的人類理想和歷史關懷，這是文學的方向。
河北作家曾經在現當代中國文壇上創造過令人炫目的輝煌，田間、梁斌、孫犁、徐光耀等一代文學大家們就在這片土地上誕生，以孫犁、劉紹棠和從維熙等人為代表的「荷花澱派」更是為廣大文學愛好者津津樂道。改革開放後鐵凝和一些中老年作家，如陳沖、梅潔、姚振函、一合、張立勤等及「三駕馬車」的何申、談歌、關仁山成為河北文學創作的中堅，他們持之以恆的創作一直受到廣大讀者關注。今年，引人關注的是以胡學文、劉建東、李春雷、劉燕燕等人為代表的一大批出生在上世紀六十年代的作家們的迅速崛起，他們群體性卓有成效的寫作點燃了河北文壇的希望之燈。
「六十年代作家群」崛起
早在上世紀八十年代中期前後，一批「六十年代作家」就已經在中國文壇上確立了自己的地位，比如馬原、孫甘露、格非、余華、蘇童、葉兆言等。與他們相比，河北「六十年代作家」的成名要晚了近十年的時間，他們中的大多數都是在上世紀九十年代末才開始在文壇上活躍起來，但真正形成氣勢是在去年和今年。
胡學文，對很多人來說可能還是一個陌生的名字。就是這樣一個還不廣為人知的作家，近兩年卻用一種近乎平面轟炸的方式，在《人民文學》、《當代》、《中國作家》、《十月》等全國各大文學雜志發表了十幾個中篇，其中大部分都被《小說月報》、《小說選刊》、《中篇小說選刊》、《新華文摘》、《中華文學選刊》等轉載。
劉建東，自1995年在《上海文學》發表處女作以來，已在《收獲》、《花城》等發表長、中、短篇數十萬字。但是給劉建東帶來巨大聲譽的，還是2002年在《收獲》發表的長篇小說《全家福》，這部小說被國內眾多評論家認為是當年我國長篇小說創作的重大收獲，劉建東也因這部小說而被人們稱之為「都市奇跡」的書寫者。
李春雷，作為一個不經意間走上報告文學創作的人，他無疑受到了繆斯女神的青睞。《鋼鐵是這樣煉成的》、《寶山》和今年創作出版的《赤岸》……一部部重量級的長篇報告文學的問世說明了李春雷的實力。
劉燕燕，曾被貼上「美女作家」的標簽，也曾被誤認為與棉棉、衛慧等人同屬於七十年代作家，在《陰柔之花》、《不過如此》、《飛鳥和魚》三部中篇之後，2003年由長江文藝出版社出版的長篇《你我如此完美》，以及長篇散文《誰是我們的敵人》受到青年讀者的好評。
與上述四人不同，關仁山、賈興安、於卓等上世紀六十年代初出生的作家成名要早一些，尤其是「三駕馬車」之一的關仁山，他在上世紀八十年代中後期就已經在中國文壇上享有廣泛的聲譽了。隨著生活閱歷的不斷豐富，思想認識的不斷深刻和寫作技藝日臻成熟，他們的創作開始步入巔峰狀態。關仁山在長篇小說《天高地厚》之後，今年又完成了長篇報告文學《執政基石》；賈興安今年發表了4部中篇3個短篇；於卓今年在《中國作家》雜志發表長篇小說《互動圈》，由群眾出版社出版的長篇《紅色關系》也引起了反響。
一代人的共同經驗
評論家李潔非曾經說過這樣一段話：「革命作家群」有轟轟烈烈的戰爭生活為標記，「反思作家群」有政治運動沖擊為標記，「知青作家群」有充滿理想主義的上山下鄉命運為標記，而這一代作家們則失去了顯著的、為同時代人所廣泛認同的社會事件「標記」。那麼，「六十年代作家群」到底有沒有屬於自己的「標記」性事件呢？
劉建東的回答很有代表性。他說，每個時代都會有每個時代的標記，與以往不同的是，要找到能表現當下的標記似乎變得困難了，因為時代在飛轉，它停不下來，無法讓人們慢吞吞地去抓住一個把柄，而這正是這個時代的標記。
胡學文的回答則簡單明了：這是一個生活多元的時代，這也算是標記吧。
的確，現實是復雜的，生活是多變的；但是，梳理一下上世紀六十年代到本世紀初的這段歷史，剔除那些對我們的研究來說意義不大的瑣屑事件，我們就能從現實生活表象的虛幻下，透視出這代人的標記性事件，這些也就是屬於他們的共同經驗。
文革。雖然上世紀六十年代人都經歷了文革，但是文革只不過是他們「童年記憶中的一個投影」罷了，他們雖然存在，卻是一種缺席的存在。文革對他們的影響介於意識與潛意識之間，但絕不是一種可有可無的影響。正如劉燕燕所說的那樣：「對於文革的記憶，因為出生的時間導致的已經不是親歷，而是一個背景。但歷史是血脈相連的，在我的童年、青年的成長中，這個背景下的人和事物從來沒有在記憶里淹沒過。」
改革開放。盡管我們的作家一直在自覺地守護著傳統文人的操守和道德，但是市場經濟大潮的沖擊卻是他們所無法避免的。如果說他們出生在一個充滿「烏托邦」理想主義的年代的話，那他們則完全是在一種「現實主義」的語境下成長的。在這個意義上，關仁山認為六十年代人的標記性事件就是改革開放。
此外，還有大學教育。這代人普遍接受過高等教育，有較系統的文化知識，其中大多數人還是中文系畢業，有著良好的語言基礎和文化修養。正如李春雷所說：「我們這一代作家的經歷和文學思想大都是在大學校園里奠定的，尚實少，務虛多，額頭上和後背上或深或淺地烙印著一個個鮮明的學院派胎記。」
以年代命名的背後
北大中文系教授陳曉明在一次提到「80後」的現象時說，這種用年代來劃分作家的方式首先說明命名能力的喪失，我們無法從理論的概念、從一種流派、從一種藝術本身的特質對一個時期的文學現象作出概括。這種說法是誠實的，它同樣適用於「六十年代作家」這一命名。但是在年代命名的背後，這些作家的創作確實又存在著很多相通的東西，他們的文學立場和話語方式是基本一致的。
生活是創作之源。這批人，尤其是上世紀六十年代初生人，都有深厚而豐富的生活基礎，構成了他們文學創作的源泉。關仁山曾在唐山豐南渤海灣漁村掛職副村長深入生活四年之久，從那裡開始了他的「雪蓮灣風情」系列小說的創作。於卓剛滿16歲就成了一名石油工人，大西北那幾年的生活，那種蒼涼的工作環境和遠離家鄉的孤獨感受，在他的文學作品中時有流露。影響賈興安創作的，最初來源於鄉村，鄉村的文學資源很少，能看到的書大多是五十年代出版的幾本名著，而更多的時候，是晚上坐在街邊上聽村裡上了年紀的老人的說古，因此賈興安在最初非常喜歡民間文學，也寫過一些民間故事。
宏大歷史與個人記憶。有評論家認為，六十年代作家的寫作從表面看多是表現個人，注重成長中的個人記憶，而實際上作家在文本之中卻往往是對社會、歷史或時代的宏大主題的闡釋，或是對人性的深刻剖析。對這個問題，劉建東直接表明了自己的反對觀點。他說：「我不大同意那種把六十年代作家簡單地歸為成長記憶的描述者。我想，任何寫作都不可能脫離社會，就像樹，它不會生長在空中。即使是個人記憶的東西多一些，文本意識更強烈一些，但是對社會的焦慮也更多一些，思考也更復雜一些。」劉燕燕則認為：「從我們的個人記憶出發，才能到達別處。個人和社會、歷史不是對立的，是盤活的，從個人出發不是一種反動，恰恰是一種進步，一種正常。但不是圍繞個人繞圈子。從某種角度說，文學就是人學。」
理想主義與現實主義。有人說「樸素的理想主義和社會歷史關懷仍是他們許多人意識深處的選擇」。關仁山認為這個問題與六十年代作家經歷有關。他說，在現實生活中，我們現實主義成分多一些；但我們心中也有理想，不是「烏托邦」式理想，是建立在對現實社會全面洞察和批判之上的理想。於卓則認為不是六十年代生人選擇了樸素理想主義和社會歷史關懷，而是樸素理想主義和社會歷史關懷鎖定了我們這些六十年代的作家。李春雷說：「隨著復雜的人生體味，和各種各樣灰色的莫可名狀的苦惱和無奈的增多，我感覺自己的筆越來越沉重了，越來越現實了。」
雖然我們以「六十年代」命名了這些作家，但是這只是一種提出問題的方式，是為了分析和概括問題；其實真正的文學創作是屬於個人的，他們對生活也有著不同的認知角度，而這些也必將突破群體性概念的束縛，突現出獨屬於作家自己的特色。因此，要想真正認識這些作家，還需要去直接關注他們的作品。
⑼ 六十年代小說
哥呼呼
⑽ 求小說是一本以五六十年代的小說
《夢境歸來做才子》裡面有一個第二夢境，名字叫做：穿越五十年代幸福生活，寫的是五六十年代的事情，特別好看。