菱盪閱讀答案小說意蘊

① 哪些作家是屬於「京派」作家

在小說方面，除了有沈從文、廢名、蕭乾、蘆焚（師陀）之外，還有凌叔華、林徽因等，以及後來的汪曾祺等。
在散文方面，主要有廢名、何其芳、李廣田，還有沈從文、蘆焚和後起之秀吳伯蕭等。
在詩歌方面，主要有卞之琳、何其芳、李廣田（他們三人因出版有《漢園集》，又稱「漢園三詩人」），以及晚起的林庚等。
在戲劇方面，力量最弱，主要有李健吾、林徽因等。
在理論方面，人數不多，但影響不小，主要有著名美學家朱光潛和著名評論家李健吾（劉西渭）等。
從這個名單中我們可以看出，京派的作家隊伍並不算龐大，但很整齊，一是每種體裁都有成就卓著的作家，尤其是在小說、散文和詩歌三方面有所建樹；二是每位作家都有多方面的成就。京派作家幾乎都是多面手，沈從文、廢名、蘆焚，既是著名小說家，散文也寫得非常漂亮。何其芳、李廣田，既是著名散文家，詩歌也有不小的名氣。而李健吾既是著名戲劇家，還是翻譯家，也寫小說和散文，但他的「劉西渭」的名字在評論界似乎更響一些。蕭乾的小說成就雖不算高，但也很獨特，同時，他還是一位很有知名度的新聞記者，在二戰期間，他曾是歐洲戰場上惟一的一位中國記者。而凌叔華（陳西瀅的夫人）寫小說只是她的業余愛好，她的專長應該是文化研究，她曾在倫敦大學、牛津大學、愛丁堡大學等著名大學講壇上講學的中國近代文學和中國書畫（尤其是文人畫）。林徽因（原名林徽音，著名建築學家梁思成的夫人）更是現代文學史上有名的才女，她畢業於美國費城賓夕法尼亞大學建築系，也曾在東北大學建築系任教，但她的愛好是繪畫與雕塑，也從事戲劇、小說、散文和詩歌創作。
在這里，有必要特別強調一位作家，即廢名（馮文炳）。在以前的專科學習中，人們對他的認識還不夠，只是在講到魯迅與周作人創辦的語絲社時，順便提到有一位馮文炳。在當時的文學辭典中，只能查到「馮文炳」的名字，找不到「廢名」，真的跟被「廢」了「名」一樣。但近年來人們越來越看重他在文學史上的成就，不僅把他視為「京派的鼻祖」，而且，對他在小說、散文以及詩歌上的成就都大加推崇。在錢理群主編的《中國現當代文學名著導讀》中，就有些例外地選了廢名的五篇小說：《紡紙記》和《菱盪》、《橋》、《莫須有先生傳》以及《莫須有先生坐飛機以後》（後四篇以附錄的形式出現），而魯迅才選兩篇，在散文中也選了兩篇，原來還准備選他的詩歌的。人們對廢名的注意和重新發掘，是從人們對周作人的重新認識分不開的，因為周作人太喜歡廢名，廢名也太推崇周作人，兩人也真有些「臭味相投」了。廢名的幾乎每一部作品，只要有序，必定出自周作人之手，而周作人每一出手，必定是「我喜歡」，跟現在「名人廣告」如出一轍。但不同的是，周作人不僅僅是一味地誇獎，還真的做了一些研究，比如，他在《懷廢名》一文中就這樣總結說：「廢名的文藝活動大抵可以分為幾個段落來說，甲是《努力周報》時代，其成績可以《竹林的故事》為代表。乙是《語絲》時代，可以《橋》為代表。丙是《駱駝草》時代，以《莫須有先生》為代表。丁是《人間世》時代，以《讀論語》這一類文章為主。戊是《明珠》時代，所作的都是短文。」而我們現在一般也這樣認為，說《竹林的故事》、《橋》和《莫須有先生傳》是廢名的小說代表作。
特別提醒大家對廢名的注意，還有一個理由，那就是廢名雖然是京派的鼻祖，但他的小說特點與京派小說的共同特點（甚至京派小說的幾個特點之間）常常有相悖之處，至少表面上看來是相互矛盾的，不知大家在學習中是否已經注意到這一點。第一，是關於「易讀與不易讀」。教材在第114頁上說：「『京派』小說家有形式感，講求『文章之美』，作品比較有可讀性」。這里說的「文章之美」，正是周作人對廢名小說的贊譽之辭（見周作人《棗和橋的序》：「廢名君的著作在現代中國小說界有他獨特的價值，其第一的原因是其文章之美」。）但讀過廢名小說或散文的人都應該有同感：即他的東西實在難讀。當然，我們在教材（第115頁）中對此也作了明確說明：「廢名的作品並不容易讀，里邊總有某種玄學意味，又有『理趣』和『禪趣』，閱讀時只有放慢速度，才能慢慢體會那有意為之的『澀味』的境界，看作家如何將藝術和哲學兩相調和。」而廢名最得周作人欣賞的就是他的「理趣」、「禪趣」和「澀味」。第二，是關於「平和與諷刺」。教材在談到京派小說「從容節制的古典式審美趨向」的特徵時，強調了他們遠離商品化和都市化的一面，也強調了他們的文化理想和他們對於平凡生活的詩意的重視，實際上也就是主要強調了他們「平和的寫作目標」，廢名的《竹林的故事》是平和的，充滿田園牧歌風格的。但在談到他們的「比較成熟的小說樣式」的特徵時，又特別提到，「當他們以『鄉土中國』的眼光審視都市生活時，常寫世態批評的諷刺小說」。廢名的《莫須有先生傳》如此，沈從文的《八駿圖》也是如此。

② 「京派」與「海派」小說各有哪些藝術特色

京派小說的藝術特點主要有三:
京派作家既繼承了鄉土小說的鄉村題材，又善用創造社身邊小說的抒情筆法。但在自身的發展演變中，他們逐漸淡化了鄉土小說的現實性而向夢幻鄉土延伸，淡化了身邊小說的浪漫性而專注於悲憫人生的描繪，淡化了創造社小說的主觀言說而專注於情境氛圍的詩意抒寫。這三者的渾然融合構成了京派小說獨特的風格內涵。
1、夢幻鄉土
對鄉土的夢幻般的描摹是京派小說的一大特點。京派作家是在視藝術即夢、情感即真，也就是在朱光潛所謂「理想界」與「現實界」二元對立的觀念中建構著他們的鄉土夢幻的。基於此，他們對宗法制鄉風民俗多取寧靜認同的態度，努力從中開掘純朴的人情美、道德美，奇特的風俗美，靜穆的自然美。沈從文的湘西世界，廢名的鄂東山野，蘆焚的河南果園城，老向的河北農村，汪曾棋的蘇北鄉鎮，蕭乾的京華貧民區等構成了龐大的「鄉村中國」的身影。在京派小說中，鄉土文明與都市文明的沖突是一個主要內容。在京派作家看來，現代文明的都市道德虛偽，人性異化，壓抑束縛著自然生命的發展，於是他們在回歸自然的企圖中以夢幻般的心態描繪著一幅幅自在自足的鄉土圖景。廢名的《竹林的故事》、《菱盪》等作品寫了鄉村中翁嫗男女自然相處的和諧情景，勾勒出一派「世外桃源」圖。沈從文的《七個野人和最後一個迎春節》，通過對原始態的生活與「文明社會」的契約分工和政治狀態的生活相對立隔膜的述說，表現出作者對「鄉下人」自然、熱情、勇敢、誠實等高貴性格的謳歌。與鄉土民間和諧純真的人性民情相聯，京派作家或熱衷於不表現社會底層人民生命力的強盛，如沈從文《柏子》中的水手任意而快活，林徽因《文珍》里的丫頭大膽地求生，蕭乾《鄧山東》中的小販憨厚而剛直；或在人物塑造上表現出對優美純潔女性的關注，如沈從文的翠翠（《邊城》）、三三（《三三》），廢名的阿毛（《桃園》）、琴子、細竹（《橋》），林徽因的鍾綠（《鍾綠》）、綉綉（《綉綉》）；或在飄忽的回憶中追尋著兒時的天真爛漫，如蕭乾的《籬下》、《放逐》，凌叔華的《弟弟》、《小哥兒倆》，汪曾棋的《戴車匠》。總之，不論是對強悍生命力的描摹，還是表現女性的溫婉純美、兒童的純潔稚嫩，都突出地牽動著作家們的一種共同的夢幻之情，用沈從文在《舊作選集·代序》中的話來說就是對「一種優美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式」的神往。
2、悲憫人生
京派小說多表現出對人類的悲憫情懷。京派作家在歷史文化的觀照中既由衷地贊美那未蒙教化的原始文明的淳厚朴實，又看到了禮教、宗法制的野蠻和人生不幸的一面。同時，京派濃厚的學院背景又使作家們在理論上對社會對人類有一種悲劇意識。沈從文和廢名都十分鄭重地把自己作品中悲劇的美學特質的一面指出來，在他們看來，人的神性存在與悲劇性存在有著必然性的聯系，由此決定了京派小說的悲劇性往往是人性的悲劇；另一方面，京派作家對人性的單純信仰又使得他們的悲劇是「明快的」，又帶著「悲憫的微笑」的情懷。這樣，他們的表現方式就是在所寫的人事上不為故事中卑微人事失去明快，總能保持一個作家的平靜，淡淡的諷刺里常常有一個悲憫的微笑影子。凌叔華的《小劉》、《李先生》、《春天》等描寫女性的作品中，都有一種由對人性的反諷而產生的輕曼的憫惜和憂傷的悲劇審美效果。京派作家還善寫殘缺的美的命運悲劇，如廢名的《竹林的故事》中父親在一片遠曖的自然寧靜中悄然而逝，而三姑娘只能在自然光色的輕撫中長成一個乖巧美麗的姑娘。沈從文的《月下小景》中的少男少女在月光中走向美麗的死亡，並藉此使情愛升華到崇高境界。這些作品在對愛、美遭罹毀滅的無可奈何的嘆息、悲憫中，表現出京派作家「對人生或生命能作更深一層的理解」的努力。京派小說中尚有一類表現美醜、善惡對立較為強烈的社會批判傾向和鮮明的愛憎取捨的人生悲劇，如沈從文的《菜園》、《丈夫》等；蕭乾的作品這種特點更明顯，他崇尚雖敗尤榮的人與命運的搏戰，因此，他的悲劇中具有一些英雄主義的因素，這在《鄧山東》、《小蔣》、《印子車的命運》中都可以看到。
3、詩意抒寫
京派作家的文體都帶有一種抒情性。他們小說的文體形態是與他們的敘事態度、價值選擇、文化情致相聯結而存在的。在敘述中融入詩性的追求，在寫實中彌漫著浪漫的氣息是京派小說文體的突出特徵。沈從文喜歡用「詩的抒情」方式作小說，如《邊城》有現實的憂傷，也有桃園般的浪漫，還有水的恬靜蘊藉，清麗雋永的詩意撲面而來。廢名善用「寫絕句的方法」寫小說，還常把詩的象徵手法移用在其小說中，《竹林的故事》以竹寫青春氣息，《浣衣母》、《河上柳》以楊柳喻鄉村的古樸，《桃園》、《橋》以桃樹言理想境界。與詩性追求相應，京派作家往往都有著意境營造的自覺。他們的小說或以景結情，或以象寓意，用空白和空靈構成立體的藝術空間，給讀者以極大的想像空間。廢名的《菱盪》可視為這方面的代表。作品從多個視角描摹了陶家村的自然風光和人性之美，從而為主人公「菱盪人」設置了一個「恰當」、「和諧」的生活背景，於是古樸寧靜的自然脫化出了菱盪人的達觀自如與世無爭的生存觀念，這樣菱盪意境就成為了整篇小說的核心，而且作者還把禪境中的靜觀、頓悟等引入到小說中，進一步推動了小說的意境化。伴隨詩性意境而來的是京派作品結構上的疏朗和散文化傾向。京派小說往往取一種形散而神聚的結構，而這正是典範的散文體結構，人們稱京派作家都是遺像文體家，主要就是指這一方面而言。廢名的《四大》等難於區分出是小說還是散文，林徽因的小說筆致活絡自由，於看似平淡鬆散中見出功力。後起的汪曾祺的作品亦無波瀾，幾乎全無高潮，反映了他對「不像小說的小說」最早期的追求。
總之，在現代中國文學史上，京派是很有特色同時又是在藝術上比較成熟的一個流派。它疏離政治，追求純正的文學趣味，在獲得較大文學成就的同時也表現出某種在追蹤社會時代脈搏上的滯後特點。但無可否認的是它在追尋人文理想、承接文學傳統、融合藝術新機、開拓小說新文體等方面為現代小說走向成熟提供了多樣的發展途徑。http://210.41.4.20/course/09/9/03130203.html

海派，又被稱為「新感覺派」、「心理分析派」、「現代派」等。其小說的藝術特點主要有三:

一、強調主觀感受。
憑借自己的主觀感受，運用意識流手法，描寫上海這個大都會的現代風景和生活。以劉吶鷗為代表。他早年生活在台灣省，15歲赴海外求學，歷時數載，較早就受到現代主義的熏染。從1928年起，先後在《無軌列車》、《新文藝》、《現代》等刊物發表小說。劉吶鷗在1930年出版的《都市風景線》（收1928至1929年所寫小說八篇），被公認為「中國新感覺派的開山之作」。
二、情節結構獨特。
小說用有色彩的象徵、動態的結構、時空疊合交錯的表達式，來反映都市的繁華和喧嘩。以穆時英為代表。代表作是《南北極》、《公墓》、《白金的女體雕像》、《聖處女的感情》，有「新感覺派聖手」之稱。
三、描寫手法新穎。
海派小說不斷變換新技巧，深入人物的內心世界，描寫人物的潛意識，表現人物「超我」與「原我」的沖突，顯示心理分析的特徵，有的還葆有古典的神韻。以施蟄存為代表。其心理分析小說堪稱獨步，並為我國現代文學創作提供了一個新的角度。其最具流派特點的小說多收進1932至1933年出版的《將軍的頭》、《梅雨之夕》、《善女人行品》。
http://www.cwi.org.cn/eastday/zfh/zfhgl/kxyj/lwjx/userobject1ai15007.html

③ 20世紀鄉土小說產生的歷史背景

20世紀中國文化鄉土小說家的視角和心態
從20世紀中國文化歷史背景看，狹義上的鄉土小說是以表現中西方文化沖突為內核的一種獨特小說樣式。知識分子是這種文化鄉土小說的主要表現對象。文章從知識分子的理性和情感二種向度論述了文化鄉土小說中知識分子形象的認知性和寫意性特點。

一
長期以來，人們對鄉土小說的認識存在著一種極大的偏離，以為鄉土小說寫的是「鄉」（農村），寫的是「土」（農民）。故而「『鄉土小說』可與『鄉村小說』」置換，「主要是從小說題材、人物及其故事發生背景上所作的一種限定。」 ① 這實在是把鄉土小說等同於廣義上的農村題材小說了。鑒於鄉土小說在當代文學中的泛化，模糊了這一特定概念既定的文化內涵。本文提出文化鄉土小說的概念，以區別於廣義上的鄉土小說。

鄉土小說作為20世紀的一種獨特文學現象，從它產生伊始就蘊涵著特定的文化歷史內容。嚴家炎就說過「鄉土文學在鄉下是寫不出來的，它往往是作者來到城市後的產物」 ② 。「城市」作為西方文化的象徵，始終以文化的他者身份在鄉土小說中或隱或顯地表露出它的存在意義，從而構成了鄉土小說文化沖突的另一極。鄉土小說之所以更多地選擇鄉村為背景，主要是緣於有著中華傳統文明積淀的鄉村與以城市為表徵的現代西方文明構成了文化沖突上兩種差別巨大的生活環境。張煒在談及他的鄉土小說時說過:「鄉村的東西更真切一些，變化少，新東西湧入一點也很快被溶解。比起城市來，它的力量更強大，更久長和悠遠。這就更適合被拿來做依據，就象搞解剖要選個好的標本一樣。」 ③
從20世紀中國歷史文化的大背景來看，鄉土小說顯然與中西方文化沖突有著密切的同構關系。當「西方文明以各種不同的形式逐漸破壞了傳統文化的穩定性和連貫性，而且在總的方面影響了中國思想和文化的發展方向」 ④ 的時候，它勢必造成中國知識分子在文化大轉型時期世界觀的斗爭和價值觀的復雜矛盾。一方面在理性上不得不認同西方的思想和價值觀念，另一方面，知識分子先天地受到中國傳統文化的濡染，以及目睹西方文明的入侵和西方文明本身所固有的種種弊端，又註定了他們以振興民族文化為己任的價值選擇。當這種文化矛盾已構成社會主要矛盾的時候，知識分子作為文化的傳承者和代言人，必然地會在小說創作中表現這一母題。以魯迅為代表的20世紀鄉土小說家，正是在這一文化沖突的背景下，開始了對知識分子自身的思想困惑和情感失衡的敘寫。魯迅的鄉土小說理論突出地顯示了其知識分子性的特點。魯迅說道:「蹇先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學。在北京這方面說，則是僑寓文學的作者。但這又非勃蘭兌斯所說的『僑民文學』，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只見隱現著鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界。」 ⑤ 魯迅的鄉土小說理論顯然側重的是寓居在「北京」的知識分子，突出的是知識分子以城市為表徵的現代西方文化視角對鄉土的觀照，突出的是知識分子「隱現著鄉愁」的胸臆。以往對魯迅等鄉土小說觀的闡述往往只是機械地以題材（農村）和人物（農民）為中心，而未能看到鄉土小說中知識分子的重要意義，這恰恰違背了魯迅甚至稱之為「僑寓文學」的初衷。顯然，魯迅的鄉土文學觀，既不同於周作人對「風土」，「地域色彩」的表層把握;也不象茅盾那樣特別強調時代、政治的因素。客觀地說，周作人的鄉土文學觀倡導的是具有「地域文學」傾向的鄉土文學;而茅盾的鄉土小說觀對於「具有一定的世界觀與人生觀的作者」的重視 ⑥ ，使之與魯迅的鄉土小說觀具有某種程度的暗合。但茅盾顯然更強調的是在「特殊的風土人情描寫」之外的「普遍性的與我們共同的對於命運的掙扎」 ⑦ ，使他關注的是農民的現實命運，並一度以「農民文學」來命名。它為後來在寬泛意義上的農村題材小說奠定了最初的理論基石。而魯迅的鄉土小說觀則把焦點對向了中西方文化沖突境遇下的知識分子的精神領域。盡管魯迅、茅盾、周作人的鄉土小說理論有著各自的側重點，然而，他們卻共同為20世紀寬泛意義上的鄉土小說奠定了最初的理論基礎，從不同方面豐富了鄉村小說的審美內涵。

20世紀的鄉土小說隨著中西方文化沖突的加劇，加之受到魯迅鄉土文學觀的影響，特別是魯迅創作實踐的帶動，從整體走向上看，越來越呈現出文化的蘊含。從而與茅盾、趙樹理初創的，柳青、浩然等作家繼承和拓展的農村題材小說越來越有了明顯的區別。20世紀的鄉土小說隨著中西方文化沖突的深入，也越來越被知識分子（而不是農民）所青睞。這種文化鄉土小說，在題材上已不再是農村題材所能包含的了。它逐漸向城市的胡同和里弄滲透，在人物上也不僅僅是以表現農民為中心，知識分子已不再只是農民的代言人了。20世紀的文化鄉土小說，把知識分子的理性意識和情感矛盾推到了小說的前台，著力展示的是中西方文化沖突境遇下知識分子自身復雜多樣的精神狀態。而單純地寫鄉景、鄉俗、鄉情，以展示農村和農民的現實狀 況，展示平民樂趣的一種小說樣式，那將是寬泛意義上的農村題材小說。當然，筆者不否認這些因素，以及方言的文化韻味，都可以構成文化鄉土小說的必要（而不是必然）前提，但它並不是文化鄉土小說的終極旨歸。也就是說，它只是載體，而不是本體。魯迅賦予鄉土小說本體內涵指向的是知識分子在中西方文化沖突下的文化定位、文化漂泊和文化歸屬的范疇。它是一種文化小說，詩化小說。其實，從鄉土小說著力表現「鄉愁」這一點上就可以看出它的文化屬性。鄉愁並不產生於土生土長的農民，鄉愁來自被故鄉放逐的人們。而知識分子的獨立品格和文化佔有者的身份，決定了他們必然成為表現鄉愁的當然代表。更何況鄉土小說中的鄉愁的「文化鄉土」，「精神家園」的韻味，決非是農民和其他身份的人所扛得起的。傳統的閱讀經驗，往往忽視了文化鄉土小說中敘述者的身份，而直接表現知識分子文化漂泊，精神漫遊的小說又一度被拒之於鄉土小說門外，使得知識分子在鄉土小說中的應有地位長期被懸置。而鄉土小說的詩化性，寫意性，亦使得一度只注重形象塑造的小說分析「忘記」了敘述人的心態。既如我們閱讀魯迅的單篇作品，確實容易忽視敘述人，尤其是敘述人的立場、態度、心境和表達方式，而把注意力轉到了敘述對象上。然而，如果對魯迅的文化鄉土小說進行整體上的把握，那麼，敘述者理性和情感的復雜矛盾心態就浮現了出來。我以為對於文化鄉土小說中的知識分子形象也應作如是觀。

二
作為一種表現文化沖突的小說樣式，兩種或多種文化之間的距離構成了小說敘寫的廣闊空間，也設定了這一文化沖突的內在張力。因此，敘述者的寫作視域和寫作態度就構成了文化鄉土小說的決定性因素。這對於原發現代化國家的敘述者來說，由於文化發展的歷史延續性，使他們的鄉土小說往往表現為同一民族隨著時代生活巨變而產生的新舊兩種文化之間的同一文化內部的矛盾。它更多地表現出對往事的懷念，對傳統文化消失的嘆惋。而對於文化移植的後發現代化民族國家，鄉土小說則呈現出文化移植、文化斷裂、文化碰撞等等更加復雜的矛盾狀態，因而更具有典型意義。特別是中國，由於中西方文化巨大的差異性，使得文化沖突表現得尤為尖銳，鄉土小說家的筆觸也尤為憂憤深廣。從這個意義上說，20世紀中國的文化鄉土小說是具有世界意義的。特別是魯迅開放而深邃的現代理性意識和他內斂而又真摯的中華傳統情愫，構成了他的鄉土小說恢宏的文化張力，從而高度概括了中西方文化沖突的初期，知識分子的典型心態。

魯迅作為中西方文化大碰撞時期知識分子的典型代表，面對傳統文化的衰微和西方的強勢文化，他「別求新聲於異邦」，毅然地選擇了西方啟蒙理性的視角，對中國傳統文化進行全盤性地否定。他的第一篇白話小說，也是新文學的第一篇白話小說《狂人日記》，鮮明地標示出兩種文化沖突的尖銳性、復雜性，因而可以說是認知型文化鄉土小說的典範。《狂人日記》以接受西方啟蒙理性思想的「狂人」的視角透視中國的傳統社會。於是，「狂人」看到了「正常社會」中的「正常人」看不到的封建禮教表層的仁義道德背後所隱藏的「吃人」面目。這種對中國鄉土社會的全新的認知，是土生土長的農民所無法理解的。只有接受了西方的啟蒙理性——狂了，才能看清封建禮教的吃人本質。小說思維觀上的現代性、開放性和鄉村人物的傳統性、封閉性構成了兩種文化之間的巨大裂痕。其濃郁的理性色彩，深厚的文化內涵，決定了小說鮮明的知識分子立場。從而開創了中國20世紀文化鄉土小說中一種注重認知性的小說范型，並紿後來的鄉土文學以廣泛的影響。從小說接受者的角度上看，這種注重認知性的文化鄉土小說本身就是寫給知識分子看的，因此，它是先覺的知識分子對後覺的知識分子的文化啟蒙。從認知性的角度上看，作品還通過狂人的反思，進一層地發現有著四千年吃人歷史社會中的「自己也曾吃過人的肉」。並通過小序中敘述人的立場超越了狂人的視角，從而消解了覺醒後的「狂人」無法改造「正常社會」的「正常人」的啟蒙尷尬。並以狂人後來的「早愈」和「赴某地候補」跳出了啟蒙的怪圈。顯示出魯迅對中西方文化沖突深邃而清醒的認識，給當時的知識分子以強烈的心靈震撼。在《故鄉》、《在酒樓上》、《孤獨者》、《祝福》等系列小說中，作者都通過「我」作為「歸鄉」的知識分子的所見所聞所感，描繪了文化沖突背景下，知識分子「精神流浪漢」的形象。 魏連殳和呂緯甫，也同屬於流浪在兩種文化夾縫中的知識分子。所不問的是作者更多地表現他們的消沉、頹唐，而賦予「我」更多的是迷途中的思考和對未來前途尋覓的含義。《傷逝》中涓生與子君從相愛到分離，亦可以看成是中西方文化沖突的一種寓言。小說以涓生和子君分別指涉西方和中國兩種文化，通過「涓生的手記」這一獨語形式，強化了兩種文化交融的內在復雜性。並以子君的文化退守和自殺，從反面提示了中華文明的必然出路。小說中人物的孤獨情懷，作品濃郁的感傷氣氛，尤其是家的破裂，使之具有一種文化精神的漂浮感和文化家園的失落感。應當指出的是，魯迅的文化鄉土小說指向的是知識分子思想和情感的特定狀態和特殊情境，即知識分子作為西方文化的接受者，他們從民族情感的集體無意識中本能地產生了對西方霸權文化的排斥;知識分子作為傳統文化的繼承人，他們在理性上又不得不對落後的民族傳統文化予以堅決地否定，特定歷史把文化承傳者的知識分子推到了文化失范的現實境地，迫使他們遊走於文化荒原之中。知識分子文化品格的精神性特點，使之在小說的形象塑造上與農民、工人的形象有著截然的不同。知識分子的精神特性，使得知識分子形象更多地呈現為認知性、意象性。魯迅正是通過知識分子對中西方文化沖突下的理性思考和情感態度，描繪了知識分子復雜的思想意識和心靈矛盾的。

魯迅以文化啟蒙為己任的鄉土小說，決定了他對西方啟蒙主義採取的是工具理性的策略，他在早年說道:「洞達世事之大勢，權衡校量，去其偏頗，得其神明」。顯示出一種「拿來主義」的觀點，以使對西方理性的吸收，「外之既不後於世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈」 ⑧ 。這使他的鄉土小說，帶有整體上的象徵性。正如美國學者F·傑姆遜所說，是一種「民族寓言形式」。他筆下的鄉村和農民常常只是一種寓體，是被看，目的在於表現知識分子對封建文化的徹底反叛，對傳統知識分子自身的反省和對先覺的知識分子文化尷尬的深情返觀。因此筆下的農民只是愚昧和麻木的文化符號，是傳統文化的形象寫照而已。

而20世紀二三十年代出現的一大批鄉土小說家，象王魯彥、許傑、彭家煌、台靜農、蕭紅等，他們在創作視角上不同程度地接受了魯迅的啟蒙理性的文化觀照立場，顯示出對鄉土社會的超越性認知，正如魯迅說的「看王魯彥的一部分的作品的題材和筆致，似乎也是鄉土文學的作家，但那心情，和許欽文是極其兩樣的。許欽文所苦惱的是失去了地上的『父親的花園』，他所煩冤的卻是離開了天上的自由樂土。」 ⑨ 盡管王魯彥和許欽文鄉土小說的創作心情各不相同，但都表現出用現代西方啟蒙理性對鄉土的審視。當然，他們無法超越魯迅高屋建瓴的文化視角，卻使文化鄉土小說在二三十年代蔚然成風，很好地配合了五四時期的文化啟蒙運動。

30年代茅盾以政治理性視角寫下的《林家鋪子》和《農村三部曲》，40年代趙樹理以實用理性的視角寫下的鄉村小說，在知識分子的鄉土觀照立場上，有了不同向度的開拓。然而，由於作者階級意識的逐漸強化和對農民現實政治命運的過多關注，使他們的小說文化性在不同的程度上有所削弱，因而在整體上表現出向農村題材小說領域傾斜的趨向。受他們的影響，鄉村小說一度迴避了表現中西方文化沖突的主題。以致在五六十年代出現了農村題材小說的泛濫。而魯迅知識分子立場對鄉村文化進行理性透視的文化鄉土小說，則直到70年代末和80年代初，才有了新的崛起。

客觀地說，80年代中國的改革開放是五四以後中西方文化的第二次大融匯。如果說五四時期出現的文化大碰撞，是中華傳統文化在屈辱的狀態下，對自我文化的徹底否定和對西方文化的被動性接納的話，那麼，80年代的文化大交流則表現出中西方文化在形式上的一種對等性互換。盡管不同時代背景下的二次文化大碰撞有著種種不同的具體內容，但是文化碰撞在整體上的相似性卻使80年代在文化吸納上有著宛如回到五四時代的感覺。傷痕、反思背景下的鄉土小說，就是在這一特定情境中，以回歸五四的文化批判和文化反思的認知形式出現的。而80年代中期出現的「尋根文學」，則標志著鄉土小說知識分子的文化自覺。「尋根文學」以質疑五四的姿態，承繼了五四時期鄉土小說的文化追尋。「尋根文學」的理論主張鮮明地標示出其對民族文化精神的探求。因此，它是魯迅以改造國民性為目的的反傳統的繼續。所不同的是，魯迅面對中西方文化碰撞的初期，面對傳統文化的根深蒂固，他採取的是徹底反傳統的策略。而尋根文學家則表現對中國傳統文化劣根和優根的雙重揭示。象韓少功，這個最鮮明地表現出知識分子理性自覺的 尋根小說家，他的鄉土小說，文化沖突的意味就顯得特別明顯。他的《回聲》、《爸爸爸》等作品，知識分子雖然表現為不在場，但作者以敘述者的理性逼視，使傳統文化浸染下的農民麻木、愚昧的根性昭然若揭了。小說塑造的根滿和丙崽形象也同魯迅刻畫的阿Q一樣，具有傳統文化的象徵性，從而在敘述者的理性意識和被描繪的農民形象之間構成了兩種文化沖突的內在張力，顯示出新時期的知識分子對傳統文化的深刻洞見。

在以西方啟蒙理性立場對中國傳統文化觀照的鄉土小說中，知識分子就如盤旋在空中的風箏，一方面由於距離，深化了知識分子對傳統文化的理性認知，另一方面，又由於受到特定文化的牽引，表現出對生於斯、長於斯的自身文化的情感眷戀。這種文化沖突的歷史必然性，註定了知識分子文化漂泊者的命運。魯迅以其深刻和清醒，使他既最大程度地拉開了「風箏」與土地的距離，又能夠跳出風箏線的兩端，以徹底的反傳統對知識分子和農民進行雙向批判。趙樹理等作家則以拉近「風箏」與土地的距離，表現出對世俗生活的關注，但卻使知識分子的理性意識和鄉土小說的文化韻味受到了極大的削弱。而韓少功等尋根作家，則試圖給風箏尋找新的支點，這使他們的種種努力，不僅在視角上沒有跳出風箏線的兩端，反而淡化了理性批判的力度。因而在中西方文化沖突的認知性上並未超越魯迅，只是由於他們的鄉土小說，在現代化進程中時間上的延伸和地域性上的開拓方而，豐富了中西方文化沖突的不同表現形態，並使魯迅開創的文化鄉土小說回到了文學敘寫的中心位置。

三
如果說20世紀的鄉土小說家在理性認知上更傾向於西方文化立場的話，那麼他們在情感態度上則表現出對傳統文化立場的倚重。在這一點上，魯迅的鄉土小說仍具有範式意義。魯迅《故鄉》的歸鄉模式和《社戲》的童年回憶視角，給20世紀的文化鄉土小說創立了二種詩學的範式。《故鄉》以開頭的景物描寫和敘述者低緩陰沉的語調營造了遊子歸鄉的落寞心境，那想像中的故鄉和現實中滿目瘡痍的荒村形成的反差，使歸鄉人不禁要懷疑「這不是我二十年來時時記得的故鄉」?顯然，現實中的故鄉是令人失望的，旅居他鄉的遊子每每隻是在記憶中編織他心靈的故鄉罷了。一旦面對現實的鄉村，必將粉碎歸鄉人心靈的夢幻。這使得文化鄉土小說中的歸鄉模式具有了現實和理想，客觀和主觀，現在與過去的時空距離，而遊子的無家可歸，有家難歸和歸鄉又逃離也都有了尋找精神家園的文化寓意。而《社戲》的童年視角亦使懷鄉具有詩學的特徵。小說通過「我」對城市看戲的不滿，以對比的方式勾起了對童年在家鄉看戲的回憶。需要指出的是，「看戲」只是勾聯城市和鄉村的一種生活契機，作者的指涉顯然關乎的是現代城市文明與傳統的鄉村情結。小說的回憶實際上暗示了敘述人當下時間和空間的缺失，暗示了敘述人此在的孤獨和焦慮，而回憶產生的童年夢幻，亦宣告了敘述人對當下城市生活的否定，這種以回憶建立起現實城市和夢想中的鄉村的對比關系，構築了小說時空上的巨大張力和主觀心理的極大反差。從而把知識分子歸鄉的孤寂心態和懷鄉的精神漂浮感烘託了出來。

魯迅鄉土小說價值論上的反城市化情緒，被廢名，沈從文，汪曾祺等接受了下來。所不同的是，魯迅飽含兩種文化沖突的理性認知與情感價值選擇的矛盾，在廢名、汪曾祺筆下漸漸被隱沒了。廢名的《桃園》、《菱盪》、《橋》等鄉土小說，「作者用一枝抒情性的淡淡的筆，著力刻劃幽靜的農村風物，顯示平和的人性之美。」 ⑩ 因此，他構築的是純感覺的東方烏托邦。只是由於作者回眸式的追溯筆調，使空幻的烏托邦，在表象的牧歌聲中流溢出憂傷的輓歌情調。而汪曾祺的《雞鴨名家》、《老魯》，以及80年代的《受戒》、《大淖記事》等，則以貌似無主旨的民俗風情展示，流溢作者對傳統文化人性美質的依依眷戀。因此，同樣具有輓歌情調，只不過汪曾棋的作品更多一些暖意，更突出一種美的力量而已。三四十年代最能體現魯迅價值論上反城市化情緒的鄉土小說家是沈從文。雖然，沈從文直接師承的是廢名山水田園詩般的鄉土抒情小說，但在廢名筆下，「其作品顯出的人格，是在各樣題目下皆建築到『平靜』上面的……這些靈魂，仍然不會騷動，一切與自然諧和，非常寧靜，缺少沖突。」 11 而在沈從文筆下，則「同樣去努力為彷彿我們世界以外那一個被人疏忽遺忘的世界，加以詳細的註解，使人有對於那另一世界憧憬以外的認識」， 在這一方面「似較馮文炳君為寬且優。」 12 也就是說，廢名的鄉土小說營造了桃花源式的封閉世界，內中的人物「不知有漢，無論魏晉」。而沈從文的鄉土世界「則展示出鄉村社會歷史文化的常數與現代文化的變數交織而導致的矛盾沖突及人的生存悲劇」 13 。沈從文的《邊城》，那白塔在老船夫死去的暴風雨之夜的坍塌，《長河》中象徵著現代文明種種罪惡的隊長和師爺對桔園的闖入，都具有中西方兩種文化沖突的隱喻性指涉。沈從文小說的人物類型亦從整體上體現出中西方文化的對立模式，他筆下的人物大抵呈兩類三種狀態，一是文明社會熏染的城裡人，他們是道德墮落，精神空虛的畸型人，與之相對的是鄉土文明孕育的理想人格，象翠翠、夭夭、三三等，第三種是介於二者之間的正在被現代城市文明侵蝕的鄉村失態人，象《蕭蕭》、《丈大》、《貴生》中的主人公。正如楊義所說，沈從文對人性的選擇依據是「揚卑賤而抑豪紳，非都市而頌鄉野」 14 。這使他的反城市化情緒較之魯迅顯得更加突出和鮮明。

然而，無論是沈從文，還是廢名和汪曾祺，他們的鄉土小說都較少直接以知識分子為表現對象，而知識分子的文化鄉愁主要是通過敘述中此在鄉村與彼在城市的比照，通過敘述人的情感態度、敘述筆調、氛圍、烘托出來。因為他們所處的時代和他們的理性意識，決定了他們對勢不可擋的現代化的認識。他們的鄉土寫意小說，不過是現代文明沖擊下鄉村美麗風俗的最後一道風景。這使他們的懷鄉小說在表面的牧歌聲中籠罩著一股濃郁的哀怨底色。從接受學的角度來看，鄉土寫意小說主要面對的是知識分子讀者群。盡管沈從文以及後來的賈平凹，張宇等懷鄉小說家往往自命為「鄉下人」，但是，他們小說的文化色彩、情感價值取向，甚至是語言、描寫手法等等，都與趙樹理那種真正寫給農民看的小說相去太遠，尤其是他們的鄉土小說，從總體上流溢出來的對正在消散的傳統文化的傷悼之情，也更象是現代化進程中知識分子的普遍情緒。而對於後發現代化國家的知識分子來說，這種傳統文化的懷舊情緒，是蘊含著對全球化時代民族文化深刻思考的，是蘊含著對文化現代化深入反思的，是蘊含著對民族文化新生憧憬的。因此，新時期當汪曾祺回憶起「四十三年前的一個夢」的時候，那正是對文化懷鄉小說的追憶。而尋根後小說的出現和深化，則標志著對民族文化前途關切的鄉土寫意小說有了一種新的開拓和延伸。

80年代中期尋根作家在理論上鮮明地打出了推崇民族文化的旗號。韓少功在《文學的『根』》中說:「在文學藝術方面，在民族的深厚精神和文化物質方面，我們有民族的自我，我們的責任是釋放現代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我。」 15 表現出民族文化觀念的自覺。只有把情感立場轉向民間的、民族的文化，才能發掘民族文化潛藏著的「優根」。於是，尋根作家們紛紛到傳統文化的蠻荒之地，到民族的亞文化中去尋找民族文化的新的源泉。韓少功試圖復活楚文化的瑰麗，賈平凹熱衷秦漢文化的氣象，阿城崇尚道家的超脫，莫言則張揚初民的野性。尋根作家意在重建民族文化精神的小說，使他們一方面努力去挖掘傳統文化的優根，而另一方面則對現代文明社會的人性蛻變、道德墮落予以激烈的抨擊。尋根作家理論的自覺，使得他們的鄉土小說文化沖突表現得異常明顯。像賈平凹的《浮躁》、《土門》、《高老莊》、《懷念狼》，張煒的《古船》、《九月寓言》、《家族》、《柏慧》，韓少功的《馬橋詞典》、《暗示》等。小說在標題上就具有某種象徵性，而在題材上則都是以小村莊寓意民族、國家的歷史文化，並通過人物的興衰展示文化沖突中的宏闊社會歷史圖景。特定的文化內涵決定了知識分子形象也被推到了小說的主體地位，像賈平凹筆下的金狗、子路、高子明，甚至是《廢都》中的庄之蝶，《白夜》中的夜郎等，張煒《古船》中的隋抱朴，隋見素，《家族》和《柏慧》中寧、曲兩家的三代知識分子。而韓少功的《馬橋詞典》和《暗示》，則以敘述人的知識分子立場看取「馬橋」和「太平墟」在物質貧困中的精神亮點，打量「城市」物慾膨脹下的人性失落。即如賈平凹的《高老莊》，建構了以子路為中心的兩大人物系列群，而目的在於從整體上「極力去張揚我的意象」 16 。因此，子路的還鄉和離鄉就具有知識分子精神困惑到精神突圍的寫意。這一點在《懷念狼》中表現得更加明顯。一方是城市來的施德（失德）和黃瘋子，一方是鄉村的傅山（負傷）和爛頭。從而突現了「我」（高子明）遊走於中西方文化之間的窘境，和在這窘境中立足民族文化兼收並蓄的開放文化觀 念。

20世紀中國的文化鄉土小說創作，誠如鄉土作家張宇在《鄉村情感》中的自白:「我是鄉下放進城裡來的一隻風箏，飄來飄去已經二十年，線繩兒還系在老家的房樑上。」 17 「風箏」形象地概括了鄉土作家知識分子的身份和以現代理性關注鄉土中國的文化視角，而風箏與土地的關系則決定了他們立足傳統文化的歷史宿命。中國社會現代化過程創生的，以表現中西方文化沖突為內核的鄉土小說，隨著現代化的深入而發展，也將隨著鄉土社會歷史的終結而轉移。
http://www.literature.org.cn/Article.asp?ID=6214

從現代化進程來看20世紀的中國鄉土小說
在談到現代化進程中的20世紀的中國鄉土小說的特點時，我們必須先對中國的現代化進程有一個大致的了解。
現代化也叫近代化，以經濟工業化和政治民主化為主要標志，其核心是工業化。從歷史進程看，從落後的封建社會進到工業化是歷史發展的必然，現代化貫通於資本主義產生、發展和社會主義確立、發展的全過程，是人類社會從傳統的農業文明向現代工業文明轉變的必然趨勢。從內容上看，它是以科技為動力，以工業化為中心，以機器生產為標志，並引起經濟結構、政治制度、生活方式、思想觀念全方位變化的一場社會變革。在中國近代，現代化就是工業化和與工業化相伴隨著的政治、經濟和文化等方面的變化，就是實現社會轉型，由封建社會轉變為近代社會。
而鄉土小說，根據魯迅先生在《中國新文學大系•小說二集導言》中所說 「……凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。」所以，所謂鄉土小說，主要是指這類靠回憶重組來描寫故鄉農村（包括鄉鎮）的生活，帶有濃厚的鄉土氣息和地方色彩的小說。
從這定義，即可知鄉土小說所要描述的，不是在發展過程中的工業化，而是延續了幾千年的中國古老的農村文明。

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④ 菱盪 什麼意思

《菱盪》是廢名的短篇小說代表作之一。小說以舒緩的筆調描繪了一幅舊時中國南方水鄉的世俗圖，反映了舊時中國南方農民的生活狀態、思想意識及人與人之間的純朴、融洽的關系，塑造了一個誠實朴訥、憨厚風趣的農民陳聾子形象。小說語言自然質朴，娓娓道來，富於口語趣味橫生。小說意境幽麗，承轉自然，語言清純恬美，狀物摹人，細膩傳神，景物與人物相互映襯，水乳交融，畫面感極強，給讀者以身臨其境般的感受，體現了廢名獨特化，通篇沒有什麼很強的故事情節，對人物的語言、行為也只是輕描淡寫，但人物形象栩栩如生、躍然紙上，讀來的文風和創作技巧。

⑤ 菱盪的敘事線索以及敘事視角是什麼

一、菱盪的敘事線索以及敘事視角是第三人稱。
二、簡介：
《菱盪》是廢名的短篇小說代表作之一。小說以舒緩的筆調描繪了一幅舊時中國南方水鄉的世俗圖，反映了舊時中國南方農民的生活狀態、思想意識及人與人之間的純朴、融洽的關系，塑造了一個誠實朴訥、憨厚風趣的農民陳聾子形象。小說語言自然質朴，娓娓道來，富於口語趣味橫生。小說意境幽麗，承轉自然，語言清純恬美，狀物摹人，細膩傳神，景物與人物相互映襯，水乳交融，畫面感極強，給讀者以身臨其境般的感受，體現了廢名獨特化，通篇沒有什麼很強的故事情節，對人物的語言、行為也只是輕描淡寫，但人物形象栩栩如生、躍然紙上，讀來的文風和創作技巧。
三、作者：
廢名（1901-1967），原名馮文炳，20世紀中國文學史上最有影響力的文學家之一，曾為 語絲社成員，師從 周作人，在文學史上被視為「 京派文學」的鼻祖。
1925年出版的《 竹林的故事》是他的第一本小說集，其後，相繼創作有長篇小說《 莫須有先生傳》（1932年） 、《 橋》（1926-1937年）、《莫須有先生坐飛機以後》（1947年）（後兩部都未完成）以及短篇小說、散文、詩歌若干，且後三者皆有極高的造詣。
廢名的小說以「散文化」聞名，將 六朝文、唐詩、宋詞以及現代派等觀念熔於一爐，並加以實踐，文辭簡約幽深，兼具平淡朴訥和生辣奇僻之美。

⑥ 京派文學有哪些代表作家

在小說方面，除了有沈從文、廢名、蕭乾、蘆焚（師陀）之外，還有凌叔華、林徽因等，以及後來的汪曾祺等。
在散文方面，主要有廢名、何其芳、李廣田，還有沈從文、蘆焚和後起之秀吳伯蕭等。
在詩歌方面，主要有卞之琳、何其芳、李廣田（他們三人因出版有《漢園集》，又稱「漢園三詩人」），以及晚起的林庚等。
在戲劇方面，力量最弱，主要有李健吾、林徽因等。
在理論方面，人數不多，但影響不小，主要有著名美學家朱光潛和著名評論家李健吾（劉西渭）等。
從這個名單中我們可以看出，京派的作家隊伍並不算龐大，但很整齊，一是每種體裁都有成就卓著的作家，尤其是在小說、散文和詩歌三方面有所建樹；二是每位作家都有多方面的成就。京派作家幾乎都是多面手，沈從文、廢名、蘆焚，既是著名小說家，散文也寫得非常漂亮。何其芳、李廣田，既是著名散文家，詩歌也有不小的名氣。而李健吾既是著名戲劇家，還是翻譯家，也寫小說和散文，但他的「劉西渭」的名字在評論界似乎更響一些。蕭乾的小說成就雖不算高，但也很獨特，同時，他還是一位很有知名度的新聞記者，在二戰期間，他曾是歐洲戰場上惟一的一位中國記者。而凌叔華（陳西瀅的夫人）寫小說只是她的業余愛好，她的專長應該是文化研究，她曾在倫敦大學、牛津大學、愛丁堡大學等著名大學講壇上講學的中國近代文學和中國書畫（尤其是文人畫）。林徽因（原名林徽音，著名建築學家梁思成的夫人）更是現代文學史上有名的才女，她畢業於美國費城賓夕法尼亞大學建築系，也曾在東北大學建築系任教，但她的愛好是繪畫與雕塑，也從事戲劇、小說、散文和詩歌創作。
在這里，有必要特別強調一位作家，即廢名（馮文炳）。在以前的專科學習中，人們對他的認識還不夠，只是在講到魯迅與周作人創辦的語絲社時，順便提到有一位馮文炳。在當時的文學辭典中，只能查到「馮文炳」的名字，找不到「廢名」，真的跟被「廢」了「名」一樣。但近年來人們越來越看重他在文學史上的成就，不僅把他視為「京派的鼻祖」，而且，對他在小說、散文以及詩歌上的成就都大加推崇。在錢理群主編的《中國現當代文學名著導讀》中，就有些例外地選了廢名的五篇小說：《紡紙記》和《菱盪》、《橋》、《莫須有先生傳》以及《莫須有先生坐飛機以後》（後四篇以附錄的形式出現），而魯迅才選兩篇，在散文中也選了兩篇，原來還准備選他的詩歌的。人們對廢名的注意和重新發掘，是從人們對周作人的重新認識分不開的，因為周作人太喜歡廢名，廢名也太推崇周作人，兩人也真有些「臭味相投」了。廢名的幾乎每一部作品，只要有序，必定出自周作人之手，而周作人每一出手，必定是「我喜歡」，跟現在「名人廣告」如出一轍。但不同的是，周作人不僅僅是一味地誇獎，還真的做了一些研究，比如，他在《懷廢名》一文中就這樣總結說：「廢名的文藝活動大抵可以分為幾個段落來說，甲是《努力周報》時代，其成績可以《竹林的故事》為代表。乙是《語絲》時代，可以《橋》為代表。丙是《駱駝草》時代，以《莫須有先生》為代表。丁是《人間世》時代，以《讀論語》這一類文章為主。戊是《明珠》時代，所作的都是短文。」而我們現在一般也這樣認為，說《竹林的故事》、《橋》和《莫須有先生傳》是廢名的小說代表作。
特別提醒大家對廢名的注意，還有一個理由，那就是廢名雖然是京派的鼻祖，但他的小說特點與京派小說的共同特點（甚至京派小說的幾個特點之間）常常有相悖之處，至少表面上看來是相互矛盾的，不知大家在學習中是否已經注意到這一點。第一，是關於「易讀與不易讀」。教材在第114頁上說：「『京派』小說家有形式感，講求『文章之美』，作品比較有可讀性」。這里說的「文章之美」，正是周作人對廢名小說的贊譽之辭（見周作人《棗和橋的序》：「廢名君的著作在現代中國小說界有他獨特的價值，其第一的原因是其文章之美」。）但讀過廢名小說或散文的人都應該有同感：即他的東西實在難讀。當然，我們在教材（第115頁）中對此也作了明確說明：「廢名的作品並不容易讀，里邊總有某種玄學意味，又有『理趣』和『禪趣』，閱讀時只有放慢速度，才能慢慢體會那有意為之的『澀味』的境界，看作家如何將藝術和哲學兩相調和。」而廢名最得周作人欣賞的就是他的「理趣」、「禪趣」和「澀味」。第二，是關於「平和與諷刺」。教材在談到京派小說「從容節制的古典式審美趨向」的特徵時，強調了他們遠離商品化和都市化的一面，也強調了他們的文化理想和他們對於平凡生活的詩意的重視，實際上也就是主要強調了他們「平和的寫作目標」，廢名的《竹林的故事》是平和的，充滿田園牧歌風格的。但在談到他們的「比較成熟的小說樣式」的特徵時，又特別提到，「當他們以『鄉土中國』的眼光審視都市生活時，常寫世態批評的諷刺小說」。廢名的《莫須有先生傳》如此，沈從文的《八駿圖》也是如此。

⑦ 結合<<邊城>>分析京派小說的特點

京派小說的藝術特點主要有三:
京派作家既繼承了鄉土小說的鄉村題材，又善用創造社身邊小說的抒情筆法。但在自身的發展演變中，他們逐漸淡化了鄉土小說的現實性而向夢幻鄉土延伸，淡化了身邊小說的浪漫性而專注於悲憫人生的描繪，淡化了創造社小說的主觀言說而專注於情境氛圍的詩意抒寫。這三者的渾然融合構成了京派小說獨特的風格內涵。
1、夢幻鄉土
對鄉土的夢幻般的描摹是京派小說的一大特點。京派作家是在視藝術即夢、情感即真，也就是在朱光潛所謂「理想界」與「現實界」二元對立的觀念中建構著他們的鄉土夢幻的。基於此，他們對宗法制鄉風民俗多取寧靜認同的態度，努力從中開掘純朴的人情美、道德美，奇特的風俗美，靜穆的自然美。沈從文的湘西世界，廢名的鄂東山野，蘆焚的河南果園城，老向的河北農村，汪曾棋的蘇北鄉鎮，蕭乾的京華貧民區等構成了龐大的「鄉村中國」的身影。在京派小說中，鄉土文明與都市文明的沖突是一個主要內容。在京派作家看來，現代文明的都市道德虛偽，人性異化，壓抑束縛著自然生命的發展，於是他們在回歸自然的企圖中以夢幻般的心態描繪著一幅幅自在自足的鄉土圖景。廢名的《竹林的故事》、《菱盪》等作品寫了鄉村中翁嫗男女自然相處的和諧情景，勾勒出一派「世外桃源」圖。沈從文的《七個野人和最後一個迎春節》，通過對原始態的生活與「文明社會」的契約分工和政治狀態的生活相對立隔膜的述說，表現出作者對「鄉下人」自然、熱情、勇敢、誠實等高貴性格的謳歌。與鄉土民間和諧純真的人性民情相聯，京派作家或熱衷於不表現社會底層人民生命力的強盛，如沈從文《柏子》中的水手任意而快活，林徽因《文珍》里的丫頭大膽地求生，蕭乾《鄧山東》中的小販憨厚而剛直；或在人物塑造上表現出對優美純潔女性的關注，如沈從文的翠翠（《邊城》）、三三（《三三》），廢名的阿毛（《桃園》）、琴子、細竹（《橋》），林徽因的鍾綠（《鍾綠》）、綉綉（《綉綉》）；或在飄忽的回憶中追尋著兒時的天真爛漫，如蕭乾的《籬下》、《放逐》，凌叔華的《弟弟》、《小哥兒倆》，汪曾棋的《戴車匠》。總之，不論是對強悍生命力的描摹，還是表現女性的溫婉純美、兒童的純潔稚嫩，都突出地牽動著作家們的一種共同的夢幻之情，用沈從文在《舊作選集·代序》中的話來說就是對「一種優美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式」的神往。
2、悲憫人生
京派小說多表現出對人類的悲憫情懷。京派作家在歷史文化的觀照中既由衷地贊美那未蒙教化的原始文明的淳厚朴實，又看到了禮教、宗法制的野蠻和人生不幸的一面。同時，京派濃厚的學院背景又使作家們在理論上對社會對人類有一種悲劇意識。沈從文和廢名都十分鄭重地把自己作品中悲劇的美學特質的一面指出來，在他們看來，人的神性存在與悲劇性存在有著必然性的聯系，由此決定了京派小說的悲劇性往往是人性的悲劇；另一方面，京派作家對人性的單純信仰又使得他們的悲劇是「明快的」，又帶著「悲憫的微笑」的情懷。這樣，他們的表現方式就是在所寫的人事上不為故事中卑微人事失去明快，總能保持一個作家的平靜，淡淡的諷刺里常常有一個悲憫的微笑影子。凌叔華的《小劉》、《李先生》、《春天》等描寫女性的作品中，都有一種由對人性的反諷而產生的輕曼的憫惜和憂傷的悲劇審美效果。京派作家還善寫殘缺的美的命運悲劇，如廢名的《竹林的故事》中父親在一片遠曖的自然寧靜中悄然而逝，而三姑娘只能在自然光色的輕撫中長成一個乖巧美麗的姑娘。沈從文的《月下小景》中的少男少女在月光中走向美麗的死亡，並藉此使情愛升華到崇高境界。這些作品在對愛、美遭罹毀滅的無可奈何的嘆息、悲憫中，表現出京派作家「對人生或生命能作更深一層的理解」的努力。京派小說中尚有一類表現美醜、善惡對立較為強烈的社會批判傾向和鮮明的愛憎取捨的人生悲劇，如沈從文的《菜園》、《丈夫》等；蕭乾的作品這種特點更明顯，他崇尚雖敗尤榮的人與命運的搏戰，因此，他的悲劇中具有一些英雄主義的因素，這在《鄧山東》、《小蔣》、《印子車的命運》中都可以看到。
3、詩意抒寫
京派作家的文體都帶有一種抒情性。他們小說的文體形態是與他們的敘事態度、價值選擇、文化情致相聯結而存在的。在敘述中融入詩性的追求，在寫實中彌漫著浪漫的氣息是京派小說文體的突出特徵。沈從文喜歡用「詩的抒情」方式作小說，如《邊城》有現實的憂傷，也有桃園般的浪漫，還有水的恬靜蘊藉，清麗雋永的詩意撲面而來。廢名善用「寫絕句的方法」寫小說，還常把詩的象徵手法移用在其小說中，《竹林的故事》以竹寫青春氣息，《浣衣母》、《河上柳》以楊柳喻鄉村的古樸，《桃園》、《橋》以桃樹言理想境界。與詩性追求相應，京派作家往往都有著意境營造的自覺。他們的小說或以景結情，或以象寓意，用空白和空靈構成立體的藝術空間，給讀者以極大的想像空間。廢名的《菱盪》可視為這方面的代表。作品從多個視角描摹了陶家村的自然風光和人性之美，從而為主人公「菱盪人」設置了一個「恰當」、「和諧」的生活背景，於是古樸寧靜的自然脫化出了菱盪人的達觀自如與世無爭的生存觀念，這樣菱盪意境就成為了整篇小說的核心，而且作者還把禪境中的靜觀、頓悟等引入到小說中，進一步推動了小說的意境化。伴隨詩性意境而來的是京派作品結構上的疏朗和散文化傾向。京派小說往往取一種形散而神聚的結構，而這正是典範的散文體結構，人們稱京派作家都是遺像文體家，主要就是指這一方面而言。廢名的《四大》等難於區分出是小說還是散文，林徽因的小說筆致活絡自由，於看似平淡鬆散中見出功力。後起的汪曾祺的作品亦無波瀾，幾乎全無高潮，反映了他對「不像小說的小說」最早期的追求。
總之，在現代中國文學史上，京派是很有特色同時又是在藝術上比較成熟的一個流派。它疏離政治，追求純正的文學趣味，在獲得較大文學成就的同時也表現出某種在追蹤社會時代脈搏上的滯後特點。但無可否認的是它在追尋人文理想、承接文學傳統、融合藝術新機、開拓小說新文體等方面為現代小說走向成熟提供了多樣的發展途徑。http://210.41.4.20/course/09/9/03130203.html

⑧ 京派作家有哪些

1、周作人

周作人（1885年1月16日—1967年5月6日），原名周櫆壽，又名周奎綬，後改名周作人，字星杓，又名啟明、啟孟、起孟，筆名遐壽、仲密、豈明，號知堂、葯堂、獨應等，浙江紹興人。

是魯迅（周樹人）之弟，周建人之兄。中國現代著名散文家、文學理論家、評論家、詩人、翻譯家、思想家，中國民俗學開拓人，新文化運動的傑出代表。

⑨ 炎德英才長沙市一中第四次高三月考現代文是廢名寫的《菱盪》的答案

15.來洗衣的女人們不僅攪動菱盪的水，攪動了菱盪的深謐、寂靜，而且也攪動了菱盪人的平靜生活，給整個菱盪注入了活潑的生活氣息。2分當然，這句話更說明這片刻的喧鬧啥時菱盪的一段小小插曲，菱盪慣常總深謐寂靜的。這反倒襯出菱盪的靜、深；2分
16，這兩句話前後呼應1分。前一句意思是陳聾子去摘菱角，無人留心他，就像菱盪在菱盪圩不見其水，無聲無息1分。後一句說陳聾子打火石打得噴火，這箥平常得不值一提的事，作者卻特別指出這是陳聾子給菱盪添的，說明陳聾子實在太沒什麼可影響菱盪的，他太平凡太渺小了1分。這兩句話前後呼應，都體現了陳聾子身份的卑微，存在的可有可無1分。
17.作者寫了菱盪的青天、綠樹、靜水、白牆，這一切是那麼靜謐、那麼美，散發闃清新、古樸的田園氣息2分。
作用：A這些景物是作者所要展現的菱盪風俗畫的一部分，她的清新、靜謐之美構成了菱盪風俗畫的基調；B這些景物構成菱盪人生活 的環境，烘托出人物的性格、心理。菱盪的靜謐襯托出陳聾子的安靜無語，菱盪的美麗襯托陳聾子內心的善良美好，菱盪的美好映襯出陳聾子生活的安適自足。C這些景物有利於作者創作意圖探病同。可以說，菱盪是靜態的聾子，聾子是動態的菱盪，他們是和諧振的統一體，共同構成了作者心目中純美的菱盪風俗畫。這正是作者的創作意思之一。（這三點答對兩點，並分析恰當，即可給4分）

⑩ 菱盪 廢名 模考 小說第一段寫神話傳說，有什麼作用

╔廢名╗
(1901～1967)
原名馮文炳，廢名於1901年11月9日生在湖北黃梅，家境殷實，自幼多病，童年受傳統私塾教育，13歲入學黃梅八角亭初級師范學校，1917年考入國立湖北第一師范學校，接觸新文學，被新詩迷住，立志「想把畢生的精力放在文學事業上面」。畢業後留在武昌一所小學任教，期間開始與周作人交往。1922年，考入北京大學預科英文班，開始發表詩和小說。在北大讀書期間，廣泛接觸新文學人物，參加「淺草社」，投稿《語絲》。1925年10月，廢名出版第一本短篇小說集《竹林的故事》。1927年，張作霖下令解散北大，改組京師大學堂，廢名憤而退學，卜居西山，後任教成達中學。1929年，廢名在重新改組的北平大學北大學院英國文學系畢業，受聘於國立北京大學中國文學系任講師。次年和馮至等創辦《駱駝草》文學周刊並主持編務，共出刊26期。此後教書，寫作，研究學問，抗日戰爭期間回黃梅縣教小學，寫就《阿賴耶識論》。1946年由俞平伯受聘北大國文系副教授，1949年任北大國文系教授，1952年調往長春東北人民大學（後更名為吉林大學）中文系任教授，1956年任中文系主任，先後被選為吉林省文聯副主席，吉林第四屆人民代表大會代表，吉林省政協常委。1967年10月7日，因癌症病逝於長春。

文學風格
廢名被認為是周作人的弟子，在文學史上被視為京派代表作家。代表作有《竹林的故事》、《橋》、《莫須有先生傳》、《莫須有先生坐飛機以後》等。廢名的小說以「散文化」聞名，其獨特的創作風格人稱「廢名風」，對沈從文、汪曾祺等作家產生過影響。廢名名氣雖大，但因為晦澀難懂，讀者卻少。在文學上，周作人和俞平伯是他的兩個著名知音。周作人在為廢名和俞平伯的「澀」作解釋時說「本來晦澀的原因普通有兩種，即是思想之深奧或混亂，但也可以由於文體之簡潔或奇僻生辣，我想現今所說的便是屬於這一方面。」
在《廢名小說選·序》中，廢名對於自己的風格有如此評論：「就表現的手法說，我分明地受了中國詩詞的影響，我寫小說同唐人寫絕句一樣，絕句二十個字，或二十八個字，成功一首詩，我的一篇小說，篇幅當然長得多，實在用寫絕句的方法寫的，不肯浪費語言。這有沒有可取的地方呢？我認為有。運用語言不是輕易的勞動，我當時付的勞動實在是頑強。讀者看我的《浣衣母》，那是最早期寫的，一支筆簡直就拿不動，吃力的痕跡可以看得出來了。到了《桃園》，就寫得熟些了。到了《菱盪》，真有唐人絕句的特點，雖然它是五四以後的小說。 」

廢名的哲學研究
廢名對於佛學有相當的研究，著有《阿賴耶識論》，專門探討佛學中的唯識論。不過，他的哲學研究並沒有受到注意。周作人說「隨後他又談《論語》、《莊子》，以及佛經，特別是佩服《涅盤經》，不過講到這里，我是不懂玄學的，所以就覺得不大能懂。」廢名寄哲學論文給周作人，沒能得到回應，令他很失望。詩人卞之琳說「1949年我從國外回來，他把一部好像詮釋什麼佛經的稿子拿給我看，津津樂道，自以為正合馬克思主義真諦。我是凡胎俗骨，一直不大相信他那些『頓悟』，……無暇也無心借去讀，只覺得他熱情感人。」語氣略帶諷刺，這是對佛學缺乏興趣的人的話。學者張中行也研究佛學，他說廢名「同熊十力先生爭論，說自己無誤，舉證是自己代表佛，所以反駁他就是謗佛。這由我這少信的人看來是頗為可笑的，可是看到他那種認真至於虔誠的樣子，也就只好以沉默和微笑了之。」態度也和卞之琳類似。只有熊十力，雖然和廢名觀點全然不同，但願意和他激烈辯論，甚至打架。
關於筆名的來歷
廢名在1926年6月10日的日記寫道： 「從昨天起，我不要我那名字，起一個名字，就叫做廢名。我在這四年以內，真是蛻了不少的殼，最近一年尤其蛻得古怪，就把昨天當個紀念日子罷。」

廢名作品目錄
《竹林的故事》，北京北新書局1925年版
《桃園》，上海開明書店1928年版
《棗》，上海開明書店1931年版
《橋》，上海開明書店1932年版
《莫須有先生傳》，上海開明書店1932年版
《談新詩》，北京新民印書館1944年版
《水邊》，北京新民印書館1944年版
《招隱集》，漢口大楚報社1945年版
《跟青年談魯迅》，中國青年出版社1956年版
《廢名小說選》，人民文學出版社1957年版
《談新詩》，人民文學出版社1984版
《馮文炳選集》，人民文學出版社1985年版
《廢名選集》，四川文藝出版社1988年版
《廢名散文選》，百花文藝出版社1990年版
馮思純編《廢名短篇小說集》，湖南文藝出版社1997年版
《阿賴耶識論》，遼寧教育出版社2000年版
止庵編《廢名文集》，東方出版社2000年版