『壹』 《親親我的媽媽》寫一段讀書評論急用！！！我急用寫一段讀書評論。
「親」、「媽媽」，多麼親密的字眼，但當你發現這是發生在一對彼此陌生的母子之間的故事時，你會感到驚訝。
一個是有輕微孤獨症的孩子，一個是有輕微孤獨症與抑鬱症的母親，相處成了一件很尷尬的事情。孩子一直在對抗著陌生環境中格格不入的困境。孩子的反抗是柔弱的，大多數時候他是一個很被動的孩子，習慣了忍耐，哪怕是燙傷了躺在病床上也不許自己呻吟。
但他是這個家中惟一的男子漢，他孤獨的母親有時會依賴而求助地看著他。在媽媽的信賴中孩子認識到自己的責任，他上網幫媽媽查抑鬱症的資料，他告訴自己：「我一定不會讓媽媽死的。」最終，在理解和溫暖的吻中回歸了母子間的融洽與和諧。
黃蓓佳在書中忍不住贊嘆孩子是這個世界的勇者與老師。《漂來的狗兒》中有大主張的狗兒，《我要做好孩子》中不動聲色抗爭的金鈴，《今天我是升旗手》中有英雄主義情結的肖曉，他們身上都顯示出兒童的精神力量。幻想小說和成長小說是兒童文學的兩翼。閱讀的過程中，讀者經常不得不對這些兒童的成長肅然起敬，相信每個兒童都是英雄。
黃蓓佳說：「我相信孩子的眼力，很多時候，他們比大人更加入木三分。」華茲華斯也說，「兒童是成人之父」。兒童的身上具有一種神性，表現為智慧和精神力量。
實際上，這種來自兒童的智慧，一直是成人世界不至於完全墮落到混亂與黑暗的重要原因。在惡和偽的念頭產生時，與孩子眼睛的相遇「總會讓這些成人羞愧難當」。
我們在長大，獲得了一些，丟失了一些。我們忘記了小王子所說的：「只有孩子們知道他們在尋找些什麼，他們會為了一個破布娃娃而不惜讓時光流逝，於是那個布娃娃就變得十分重要，一旦有人把它拿走，他們就哭了。」這是兒童倔強的力量所在，這種力量的強大當令人敬畏。
塞林格說他要做那些將要跌落懸崖的孩子們的守望者，他以悲憫的眼光看著那些柔弱的孩子。而黃蓓佳也許更像冰心老人所說，要做萬千個天使中的一個，起來贊頌孩子，因為那些細小的身軀里，有著偉大的靈魂。
『貳』 《兔和貓》、《鴨的喜劇》都體現了魯迅對於______的關懷。
動物
『叄』 求魯迅的書《吶喊》和《魯迅小說全集》的主要內容
吶喊：《一件小事》
《狂人日記》
《鴨的喜劇》
《端午節》
《故鄉》
《孔乙己》
《葯》
《阿Q正傳》
《兔和貓》
《社戲》
《風波》
《頭發的故事》
《明天》
《白光》
【魯迅小說全集】
【內容簡介】
魯迅先生的全部小說創作，其中，短篇小說32篇，中篇小說1篇，計33篇，分別選自《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》。
【狂人日記】
[內容]
小說通過一個被迫害者的自述，深刻地揭露和抨擊了封建家族制度和封建禮教的毒害，生動地塑造了一個封建禮教叛逆者「狂人」的形象，號召人們起來推翻人吃人的舊制度，中國現代文學史上第一篇白話小說的新文學作品。
【孔乙己】
[內容]
孔乙己，一個在當時的社會中找不到自己的位子的苦人和弱者，用眾人的鬨笑來貫穿這樣一個令人悲酸的故事，烘托和加強了小說的悲劇效果。
這種鬨笑是麻木的笑，這使孔乙己的悲劇更籠上一層令人窒息的悲涼的意味。
一面是悲慘的遭遇和傷痛，另一面不是同情和眼淚，而是無聊的逗笑和取樂。孔乙己的悲劇不是個人的悲劇，而是社會的悲劇，作品反封建的意義就更加深刻了。
【葯】
[內容]
作品通過對茶館主人華老栓夫婦為兒子小栓買人血饅頭治病的故事，揭露了封建統治階級鎮壓革命，愚弄人民的罪行，頌揚了革命者夏瑜英勇不屈的革命精神，惋惜的指出了辛亥革命未能貼近群眾的局限性。
【明天】
[內容]
《葯》和《明天》算是同一主題的兩篇小說，父母滿懷著希望將子女送上死路。
單四嫂子，夫喪子幼，為了治好兒子的病，使盡渾身解數。求神、許願、吃單方，寄望於何醫。最終難逃厄運。
【一件小事】
[內容]
事情是這樣的：一天，魯迅先生有急事鼓了一輛車去S門，但路上，人力車的車把碰到了一位衣衫破爛的老婦人，當時，魯迅先生不以為然，認為她並沒有受傷，於是，揮揮手讓車夫快些走，但車夫卻完全不理會魯迅先生，而是「傻傻的」跑過去把老婦人扶起來，並關切的問她的傷勢，再把她送到警署去做檢查，當時，魯迅先生看著車夫的背影，心裡覺得他不再低微，而是變得偉大起來，而魯迅先生覺得自己又是那樣的渺小，心裡的愧疚感便油然而生。
【頭發的故事】
[內容]
圍繞著女子剪發、男人剪辮子的頭發問題,通過頭發問題所引起的反復曲折的風波,魯迅寄寓了自己對封建頑固守舊勢力的痛惡,對軟弱的不徹底的舊民主主義革命的憤激.
魯迅將人物獨白作為構思這篇小說的主要手段,通過人物獨白來敘事抒情,同時以辮子這種社會意象來敘事.
【風波】
[內容]
小說描寫1917所張勛復辟事件在江南某水鄉所引起的一場關於辮子的風波,以小見大,展示了辛亥革命後中國農村的封閉,愚昧,保守的沉重氛圍,帝制餘孽還在向農民肆虐,農民還處於封建勢力和封建思想的統治和控制之下.
揭示了缺乏精神信仰的追求而陷於自私,苟活,麻木,冷漠,盲從狀態的"無特操"的國民性的弱點.說明辛亥革命並沒有給封建統治下的中國農村帶來真正的變革,今後的社會革命,若不能喚醒民眾,是難以成功的.
【故鄉】
[內容]
主要表現了兩方面的內容，一方面是對客觀現實的反映，作品通過記憶中的故鄉和現實目睹的故鄉對比，揭露帝國主義的侵略，封建主義的壓榨給人民造成的苦難，反映了辛亥革命前後農村破產，農民痛苦生活的現實。
另一方面，集中體現了魯迅先生對「人性」探索的意義。作品深刻指出了由於受封建社會傳統觀念的影響，勞苦大眾精神上受到極大束縛，古訓築成的高牆，使人與人隔膜起來。突出反映了魯迅對「國民性」的拯救。
【阿Q正傳】
[內容]
以辛亥革命前後閉塞的農村小鎮未庄為背景，塑造了阿 Q這個身心受到嚴重戕害的落後農民的典型。他無家無地無固定職業，以出賣勞力為生，備受殘酷的壓迫與剝削。但他不能正視自己的悲慘地位，卻以「精神勝利法」自我陶醉。
阿Q從盲目的自尊自大到可悲的自輕自賤，是半封建半殖民地社會環境里的典型性格。
阿Q的階級地位決定他歡迎革命 ，但他不了解革命，認識糊塗，精神麻木，結果被篡奪了革命果實的封建地主階級槍斃示眾
【端午節】
[內容]
塑造了一個表面上進步，骨子裡落後的舊知識分子"方玄綽"的形象。方弦綽是「這些因循守舊,看不慣新的事物,總是喜歡在過去的世界裡思考問題的人物代表。」
【白光】
[內容]
全文刻畫了一個因科舉考試落榜而發瘋而死的應試者形象，深刻揭露了舊科舉制度對人的毒害。結尾處表現了科舉制度下文人的悲哀.
【兔和貓】
[內容]
這篇小說帶有寓言的色彩，作者以小動物兔和貓為對象，抒發了自己的愛憎之情。作者同情新生弱小的兔子，憎惡大黑貓的凶惡，並由此寓視社會現象，從而更加反襯出代表黑暗勢力的大黑貓的兇殘，和作者對其的憎惡之情。
【鴨的喜劇】
[內容]
主要講述的是俄國盲詩人愛羅先珂居住在北京。他覺得十分無聊，寂寞，便託人買了一些蝌蚪兒，待它們長大後就可以聽到交響曲般的「蛙鳴聲」。
然而，他又買了四隻「誠然是可愛，遍身松花黃」的小鴨。但它們在游泳的時喉，「吃掉」了河中愛羅先珂的蝌蚪。使他夢寐以求的「蛙鳴交響曲」就這樣破滅。事後，他帶著遺憾離開了「沙漠」般的北京。
【社戲】
[內容]
在童年時的一個夏天，在平橋村的一個晚上與一群平橋村的孩子去看社戲，在歸途中還偷了阿發家與六一公公家的羅漢豆。並對這段童年回憶很難忘。
【祝福】
[內容]
小說通過祥林嫂一生的悲慘遭遇，反映了辛亥革命以後中國的社會矛盾，深刻地揭露了地主階級對勞動婦女的摧殘與迫害。
【在酒樓上】
[內容]
呂維甫的退伍、落荒，繼而頹唐、消沉，終而由戰斗者變成了苟活者。他不甘心頹廢，卻又無力自拔，明知道在消沉，也可不去振作。按著他自己的比喻說，像一隻蒼蠅，「停在一個地方，給什麼來一下，即刻飛走了，但是只飛了一個小圈，便又回來停在原地點。」
【幸福的家庭】
[內容]
文學青年」們，具有現代的意識、進步的思想和改革的要求，也曾有過為自己理想而奮斗的輝煌歷史，但他們的反抗幾乎都以失敗而告終。
魯迅希望大家通過他們失敗的故事，看到他們的悲劇既是時代的悲劇、社會的悲劇，也是他們自己缺乏"韌性"精神和斗爭策略的結果。
【肥皂】
[內容]
小說通過四銘見孝女、買肥皂的事件，以及由肥皂掀起的家庭風波，集中揭露了封建復古派政治上的極端反動、道德上的極端墮落，戳穿了他們關心世道人心、國家命運的畫皮，把封建復古派的反動本質和骯臟靈魂暴露在光天化日之下，使這伙丑類於「麒麟皮下露出馬腳」。
(長明燈)
[內容]
長明燈暗示中國封建社會，這盞長明燈不會一直亮的。暗示中國封建社會即將滅亡。
【示眾】
[內容]
看客古已有之，於今未絕。魯迅筆下首善之區西城馬路上的這一幕，不斷在上演，只不過看的形式更花樣百出，途徑更多，不出家門就可看到各種奇聞軼事。這正是魯迅從真實生活中提煉出的我們生活的基本形態與內容：看/被看，也即：看示眾/被示眾。
【高老夫子】
[內容]
高老夫子，守舊而混事，面對滾滾的新世潮，擺出皈依「新學問、新藝術」的樣子，改字藉以和高爾基攀個親。盡管他連高爾基是否姓高也雲里霧里。
【孤獨者】
[內容]
魏連殳曾經是一位「獨戰多數」的英雄，即使在五四高潮之後，也還敢於發表一些「無所顧忌的議論」，他在世人的侮辱，誹謗中頑強的活著。
【傷逝】
[內容]
作為魯迅唯一的以青年男女戀愛婚姻為題材的小說，寫得異常凄切哀婉，情意悠長。作品在敘述方式上採用了"涓生手記"的形式，以涓生的回憶來敘述他與子君的這場令人悲哀心碎的戀情。
【弟兄】
【離婚】
[內容]
主人公愛姑，可以說是魯迅筆下最潑辣，最有具有「反抗精神」的人物。但回想一下，她是用什麼來武裝自己的呢？是因為自己家裡有六個身強力壯的弟兄和家庭殷實，最重要的一點是她是「三茶六禮定來的，花轎抬來的」。1反過來說，愛姑的反抗，是因為她認為自己是在「仁義道德」的范圍內，是道德所鼓勵的，所允許的。所以，她有那麼大的勇氣去反抗。但封建的權威也深深地傷害著她，七大人的一聲：「來~~兮」，就把她的氣勢給壓住了，再也不敢找「小畜生」「老畜生」的晦氣了。
【補天】
【奔月】
[內容]
魯迅安排了一個典型的環境，勾畫了羿的正直性格，寫出了一個孤獨的心境。是用來暗喻先生當時的心境。
【理水】
[內容]
歌頌性的小說，歌頌了「中國的脊樑」式人物——大禹。
大禹辛苦踏實，與大自然斗。
大禹在與黑暗官僚統治的論戰中力排眾議，大膽革新的精神和那些官員們的昏聵頑固，墨守成規成為鮮明的對比。
【採薇】
[內容]主要是批判不知變通的人。
【鑄劍】
[內容]
干將莫邪鑄劍的故事，他們鑄了劍獻給了王，卻被王殺掉。誰知到他們留了後手，即把雌劍獻給了王，雄劍藏了起來。他們的兒子帶著雄劍去報仇，在一個無名氏的幫助下，最終3人和王同歸於盡。
主要是為了諷刺社會現象。
< 狗•貓•鼠>——在這篇文章里，魯迅先生清算貓的罪行：第一，貓對自己捉到的獵物，總是盡情玩弄夠了，才吃下去；第二，它與獅虎同族，卻天生一副媚態；第三，它老在配合時嗥叫，令人心煩；第四，它吃了我小時候心愛的一隻小隱鼠。雖然後來證實並非貓所害，但我對貓是不會產生好感的，何況它後來確實吃了小兔子！這篇文章取了「貓」這樣一個類型，尖銳而又形象地諷刺了生活中與貓相似的人。
《阿長與〈山海經〉》——阿長是魯迅小時候的保姆。記述兒時與阿長相處的情景，描寫了長媽媽善良、朴實而又迷信、嘮叨、「滿肚子是麻煩的禮節」的性格；對她尋購贈送自己渴求已久的繪圖《山海經》之情，充滿了尊敬和感激。文章用深情的語言，表達了對這位勞動婦女的真誠的懷念。
《二十四孝圖》——所謂《二十四孝圖》是一本講中國古代二十四個孝子故事的書，配有圖畫，主要目的是宣揚封建的孝道。魯迅先生從自己小時閱讀《
《無常》——無常是個具有人情味的鬼，去勾魂的時候，看到母親哭死去的兒子那麼悲傷，決定放兒子「還陽半刻」，結果被頂頭上司閻羅王打了四十大棒。文章在回憶無常的時候，時不時加進幾句對現實所謂正人君子的諷刺，虛幻的無常給予當時魯迅寂寞悲涼的心些許的安慰。
《從百草園到三味書屋》——描述了兒時在家中百草園得到的樂趣和在三味書屋讀書的乏味生活，揭示兒童廣闊的生活趣味與束縛兒童天性的封建書櫥教育的尖銳矛盾，表達了應讓兒童健康活潑地成長的合理要求。
《父親的病》——父親被庸醫治死，一直是埋在魯迅心中的痛苦。文章重點回憶兒時為父親延醫治病的情景，描述了幾位「名醫」的行醫態度、作風、開方等種種表現，揭示了這些人巫醫不分、故弄玄虛、勒索錢財、草菅人命的實質。
《瑣記》——魯迅在這篇文章里主要回憶了自己離開紹興去南京求學的過程。作品描述了當時的江南水師學堂和礦務鐵路學堂的種種弊端和求知的艱難，批評了洋務派辦學的「烏煙瘴氣」。作者記述了最初接觸進化論的興奮心情和不顧老輩反對，如飢如渴地閱讀《天演論》的情景，表現出探求真理的強烈慾望。
《藤野先生》——記錄作者在日本留學時期的學習生活，敘述在仙台醫專受日本學生歧視、侮辱和決定棄醫從文的經過。作者突出地記述了日本老師藤野先生的嚴謹、正直、熱誠、沒有民族偏見的高尚品格，表達了對藤野先生深情的懷念。
《范愛農》——追敘作者在日留學時和回國後與范愛農接觸的幾個生活片段，描述了范愛農在革命前不滿黑暗社會、追求革命，辛亥革命後又備受打擊迫害的遭遇，表現了對舊民主革命的失望和對這位正直倔強的愛國者的同情和悼念。
『肆』 魯迅吶喊鴨的喜劇讀後感
魯迅的《鴨的喜劇》選自於《吶喊》。《鴨的喜劇》首次發表於1922年12月《婦女雜志》第8卷第12號。
《鴨的喜劇》主要講述的是俄國盲詩人愛羅先珂居住在北京。他覺得十分無聊，寂寞，便託人買了一些蝌蚪兒，待它們長大後就可以聽到交響曲般的「蛙鳴聲」。當他從孩子口中得知「他們生了腳了」，「他便高興的微笑道」。
然而，他又買了四隻「誠然是可愛，遍身松花黃」的小鴨。小鴨固然可愛，但它們在游泳的時喉，「吃掉」了河中愛羅先珂的蝌蚪。使他夢寐以求的「蛙鳴交響曲」就這樣破滅。事後，他帶著遺憾離開了「沙漠」般的北京。
文章不長，但是字里行間魯迅先生所運用的修辭手法卻是十分精闢的，他把北京比喻成「沙漠」，從中體現出北京的安靜、乾燥等特點。文中魯迅寫到的小鴨形象，雖然不過一、兩句話，但十分形象、生動地體現出小鴨可愛的樣子。
而文章的最後兩節，總覺得有些凄涼：景在，人已不在。真有點可惜了，如此可愛美麗的景色，竟無人欣賞，是不是有些可惜了呢？
魯迅的文章有一個共同的特點：不易懂。這批篇也是如此，但這篇文章看似有些復雜，但告訴我們的道理很簡單：堅持下去！不要留下遺憾！！！ 呵呵~~~
『伍』 寫出大家讀完魯迅的《鴨的喜劇》後的感想
鴨的喜劇》是一篇帶有紀實性色彩的小說，作者與俄國盲詩人愛羅先珂在北京有過一段交往，本篇即以此為素材，作品結構簡單明了，但內容豐富深廣。作者塑造的主人公愛羅先珂對世界充滿愛心，那是一種趨勢博大的愛，他愛一切生物，愛充滿活力的生命，愛歡樂的世界，但世界並非盡如人意的。作者通過鴨的喜劇——也就是由蝌蚪的悲劇，提示了生存競爭，弱肉強食的生命現象所折射出的社會現象，委婉的表達了人間不可能無所不愛，唯有反抗強暴，才能保護弱者的思想。本篇在寫作上有散文化特色，情節性不強，但語言朴實、親切、雅緻、別有一翻韻味。
愛羅先珂居住在北京。他覺得十分無聊，寂寞，便託人買了一些蝌蚪兒，待它們長大後就可以聽到交響曲般的「蛙鳴聲」。當他從孩子口中得知「他們生了腳了」，「他便高興的微笑道」。
然而，他又買了四隻「誠然是可愛，遍身松花黃」的小鴨。小鴨固然可愛，但它們在游泳的時喉，「吃掉」了河中愛羅先珂的蝌蚪。使他夢寐以求的「蛙鳴交響曲」就這樣破滅。事後，他帶著遺憾離開了「沙漠」般的北京。
文章不長，但是字里行間魯迅先生所運用的修辭手法卻是十分精闢的，他把北京比喻成「沙漠」，從中體現出北京的安靜、乾燥等特點。文中魯迅寫到的小鴨形象，雖然不過一、兩句話，但十分形象、生動地體現出小鴨可愛的樣子。
而文章的最後兩節，總覺得有些凄涼：景在，人已不在。真有點可惜了，如此可愛美麗的景色，竟無人欣賞，是不是有些可惜了呢？
『陸』 中國海洋大學現當代文學 簡述魯迅小說《在酒樓上》《故鄉》的敘述方式……
魯迅小說中第一人稱的敘述身份與敘述姿態
王 彬 魯迅文學院副院長
一、遊子心態
在魯迅的小說中，對敘述者，似乎有一種偏愛，第一人稱的敘述者往往以遊子的姿態出現。《在酒樓上》，開篇便是：
我從北地向東南旅行，繞道訪了我的家鄉，就到S城。這城離我的故鄉不過三十里，坐了小船，小半天可到，我曾在這里的學校當過一年的教員。深冬雪後，風景凄清，懶散和懷舊的心緒聯接起來，我竟暫寓在S城的洛斯旅館里了；這旅館是先前所沒有的。城圈本不大，尋訪了幾個以為可以會見的舊同事，一個也不在，早不知散到那裡去了；經過學校的門口，也改換了名稱和模樣，於我很生疏。不到兩個時辰，我的意興早已索然，頗悔此來為多事了。
《故鄉》與《祝福》的敘述者，也都採取了遊子姿態，與《在酒樓上》的不同是，《故鄉》與《祝福》是回到了故鄉的遊子。《祝福》的遊子為什麼回到故鄉，我們不得而知，但情緒似乎不高，而且，由於和祥林嫂的接觸而心境不寧；《故鄉》的遊子則是為了告別聚族而居的老屋，心情是悲涼的。
二、壓抑的心態
這種心態彌散在底層與非底層人物的身上。典型的例子是《孔乙己》中的小伙計。從十二歲起，便在咸亨酒店裡當伙計，因為樣子太傻，怕伺候不了穿長衫的主顧，就在外面做專管溫酒的「一種無聊職務」。外面的短衣主顧，雖然容易說話，但嘮嘮叨叨纏夾不清的也不少：「雖然沒有什麼失職，但總覺得有些單調，有些無聊。掌櫃是一副凶面孔，教人活潑不得；只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得。」
同樣，《孤獨者》，一位曾經在山陽做過教師的人物，他的心境也是壓抑的。「我到校兩月，得不到一文薪水，只得連卷煙也節省起來。」但是連這樣的工作也保不住，而且受到紳士的攻擊，「我只好極小心，照例連吸煙卷的煙也謹防飛散。」
《頭發的故事》中的N在沒有推翻清王朝的時候，因為剪掉了辮子，受到社會各類人物的辱罵與攻擊，心情壓抑，可以理解。民國以後，他的心情依然壓抑，原因是，N的種種理想仍然與現實相悖：「改革么？武器在哪裡？工讀么？工廠在哪裡？」
而《傷逝》中的「我」更是籠罩在壓抑的氛圍里。因為與子君的自由結合而不被舊勢力所容，從而使他們的愛巢為黑暗的風雨所摧毀。這就不僅是壓抑，而且是極大的悲痛，是「悔恨與悲哀，為子君，為自己」。
三、仇視貓與反感京劇的心態
《兔和貓》中，有這樣一段敘述：
我在全家的口碑上，卻的確算一個貓敵。我曾經害過貓，平時也常打貓，尤其是在他們配合的時候。但我之所以打的原因並非因為他們配合，是因為他們嚷，嚷到使我睡不著，我以為配合是不必這樣大嚷而特嚷的。
所以仇貓是因為它們在交尾時大嚷而特嚷的鬧聲妨礙「我」的睡覺。而「我」對京劇的反感的原因也和「吵」有關，耳朵里只有冬冬皇皇的敲打。而且劇場條件的惡劣，也使「我」不能適應。
這三種心態，在魯迅，我們不難尋找到與之相對應的經歷與心理。比如，遊子心態。魯迅早年離開家鄉，後去日本留學，歸國後在北京教育部供職，直到 1919年12月29日，把聚族而居的老屋賣掉，舉家北上②，才結束了飄離的生活。再如，壓抑的心態。這種心態，始源於魯迅的幼年，他在《吶喊》自序中，有一段極沉痛的自述：「我有四年，曾經常常，——幾乎是每天，出入於質鋪和葯店裡，年紀可是忘卻了，總之是葯店的櫃台正和我一樣高，質鋪的是比我高一倍，我從一倍高的櫃台外送上衣服或首飾去，在侮蔑里接了錢，再到一樣高的櫃台上給我久病的父親去買葯。……有誰從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目；我要到N進K學堂去了，彷彿想走異路，逃異地，去尋求別樣的人們。」至於仇貓與對京劇的反感，我們也不難在他的散文與雜文之中尋找到例證。③
周作人在分析《一件小事》時指出：這篇文章，「當時也並不一定算是小說，假如在後來也就收入雜文集子里算了，當初這《吶喊》還是第一冊出版的書，收在這里邊，所以一起稱為小說。」（《魯迅小說里的人物》）④在新文學運動初期，小說與散文之間的界限並不十分清晰，在其他小說家的創作中，也可以看到類似現象。與《一件小事》近似，《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》，也都近於散文。在《兔和貓》中，母親稱「我」為「迅兒」，這個「迅兒」能否視之為魯迅？在《鴨的喜劇》中：「我偶而得了閑暇，去訪問愛羅先珂君，他一向寓在仲密君的家裡」。愛羅先珂，是俄國的詩人與童話作家，1921年從日本來到中國，曾經在北京大學、北京世界語專門學校任教，1923年4月回國。魯迅翻譯了他的《桃色的雲》和《愛羅先珂童話集》。《社戲》中所說看京戲的事情，也都有年代和事實可以印證。
如果我們承認這四篇是散文，那麼，魯迅的第一人稱小說，則只剩下九篇，如果我們依然認為這四篇散文是小說，則我們不能不承認這樣一個敘述現象，即：小說並不完全排斥作家的真實印記。而且，作家的性格、經歷、氣質，往往更多地投影到第一人稱的敘述者，而不是其他人物身上。易而言之，我們在敘述者的身上，可以更真實地感印作家的音容笑貌、行蹤心態。散文與小說的區別在於散文是真實的，小說是虛構的。但是，真實的與虛構的文體卻經常交叉。交叉點往往體現在第一敘述者的身份之中。在這時候，敘述者與作家的身份重疊了，時常重疊的作家，我們不妨稱之為本色作家。對於作家而言，在創作上，保持與自己相同或近似的身份與心態，是一件容易操作的事情。而這種操作往往是在無意識之中進行的。創作源於生活，作家的生活愈豐富，作家的創作資源自然也就愈豐富。不是作家撰寫生活，而是生活撰寫作家。因此，作家應該盡最大可能，在深度與廣度上參與生活、挖掘生活，從而拓展與提升創作能力。
除此以外，作家有時候也會把自己的本事轉移到敘述者之外，小說之中其他的人物身上，魯迅也是這樣，《孤獨者》中魏連殳裝殮祖母的敘述，便是魯迅自己之事。《在酒樓上》，呂緯甫給早殤的小兄弟遷葬，也是魯迅本人的經歷。⑤這就說明，作家的生活有多麼寶貴。有些作家在寫完自己生活之後，陷於創作枯竭的原因就在這里。從這個角度說，作家僅僅保持本色是不夠的。魯迅在1925年寫完《離婚》以後，不再進行現代題材的小說創作，也符合這個規律。
敘述姿態
第一人稱小說，敘述者對於故事，在敘述姿態上可以介入，也可以不介入。魯迅的第一人稱小說，也是這樣。
其中，敘述者不介入故事的小說是：
《狂人日記》。小說的序採取了文言，故而敘述者「我」，相應地自稱為「余」，他的作用只是發現「狂人」的日記，進行簡單的整理：「記中語誤，一字不易；惟人名雖皆村人，不為世間所知，無關大體，然亦悉易去。至於書名，則本人愈後所題，不復改也。」
《阿Q正傳》。敘述者採取為傳主寫傳記的角度，展開故事。雖然在第一節，"我"對阿Q的姓氏進行種種探索，但始終沒有介入阿Q的人生旅途。
敘述者介入故事的小說是：
《頭發的故事》。小說的主體是N的自述，敘述者「我」只是聽N的傾訴。當N發現「我」流露出不願意聽的神氣，「便立刻閉了口」。
《在酒樓上》。「我」是呂緯甫的同學，無意中在酒樓上與他相遇。如同《頭發的故事》，「我」也只是傾聽他人訴說的人物。只是在這傾聽之前糅雜了「我」的遊子心態。
有意思的是，這兩篇小說的主體，都是「我」眼中的人物在講故事，而且故事中的人物都是「我」。即：「我」講述了另一個「我」的故事。
《一件小事》。通過「我」所見的一件事情，贊揚敢於承擔責任的洋車夫。「我」只是一位旁觀者。
《兔和貓》。如同題目，小說中的主要角色是兔和貓，「我」依然是旁觀者，但是，「我」的作用，相對上面的小說，份量重一些，因為「我」准備懲罰被懷疑吃掉兔子的貓。
《鴨的喜劇》。與《兔和貓》敘述者的作用近似。
《孔乙己》。負責溫酒的小伙計通過與孔乙己的接觸，描述孔乙己，他的歷史與現狀，以及旁人對孔乙己的冷漠與嘲笑的態度。
《祝福》。「我」是一個在舊歷年底回到故鄉的遊子，在准備返回的前一天，遇到祥林嫂，不禁將先前所見所聞的她的半生事跡的斷片聯絡一體。
《孤獨者》。「我」與魏連殳「以送斂始，以送斂終。」通過彼此的交往描述了魏連殳不幸而又怪異的人生。
以上諸篇，敘述者雖然介入故事，但只是淺層次，敘述者只是引出主要人物的前導，至多是陪襯人物。
《故鄉》。展示「我」與閏土的交往。
《社戲》。成年的「我」講述幼年「我」的一段經歷。敘述者與人物出現疊壓現象。
《傷逝》。「我」既是敘述者，又是主要角色。敘述者與人物一體化。
與《孔乙己》的敘述者相比，《傷逝》同樣是介入，但在介入的程度上，有本質不同。在前者，敘述者與人物，至少是主要人物，是分離的，敘述者只是故事的見證與記錄者，這里，敘述者與人物完全重疊。
上面談到，《狂人日記》的敘述者在序中自稱為「余」，原因是序中採取了文言，與其相對應，敘述者「我」，也只能採取文言中的第一人稱。這是一個因素，但只是表層因素。深層的因素是，在這個敘述者「我」之後，還有另外一個以「狂人」面目出現的敘述者「我」：
今天晚上，很好的月光。
我不見他，已是三十多年；今天見了精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發昏；然而須十分小心；不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？
我怕得有理。
這個「我」，與「余」是什麼關系？
非常明顯，「余」處於高層次，「我」處於低層次，「我」是「余」製造出來的。
這樣，敘述者分出了層次，敘述也分出層次。
一個敘述者提供另一個敘述者，敘述者的層積，可以製造敘事真實的假相。提供敘述者的敘述者我們稱為超敘述者。超敘述者的敘述層，我們相應的稱為超敘述層。
這類小說，一般採取發現手稿的形式。簡單的說，敘述者「我」發現了一份手稿，把這份手稿公布出來，小說的手稿是主體。
《狂人日記》便採取了這種超敘述者的敘述方式。
與《狂人日記》敘述方式近似的是《阿Q正傳》，在這篇小說的第一節，敘述者「我」是一個為阿Q寫傳記的人，與「余」的身份相當，都是不介入故事，而且，都在第一節之後隱退，把敘述的職責交給他人。《狂人日記》是交給日記的作者，一個狂人，通過狂人自述的形式，展開文本的主體，從「余」變成了「我」；《阿Q正傳》也是敘述者「我」，在進入第一節之後隱退，把文本的敘述權交給第三者，而且同「余」一樣，從此不再出現。這樣的敘述姿態，製造了客觀、冷靜的風格。
《祝福》則略有不同。先是，敘述者「我」在引出祥林嫂之後立即隱退，將敘述的權力，交給他人。他人的敘述可以細分為三個部分。⑴不知名者的敘述，⑵衛老婆子的敘述，⑶祥林嫂的自述。這三部分構成小說主體。
但是，在小說的結尾，敘述者「我」又返身出現：
我給那些因為在近旁而極響的爆竹聲驚醒，看見豆一般大的黃色的燈火光，接著又聽得畢畢剝剝的鞭炮，是四叔家正在「祝福」了；知道已是五更將近的時候。我在朦朧中，又隱約聽到遠處的爆竹聲連綿不斷，似乎合成一天音響的濃雲，夾著團團飛舞的雪花，擁抱了全市鎮。我在這繁響的擁抱中，也懶散而舒適，從白天以至初夜的疑慮，全給祝福的空氣一掃而空了，只覺得天地聖眾歆享了牲醴和香煙，都醉熏熏的在空中蹣跚，預備給魯鎮的人們以無限的幸福。
在這段結尾的文字中，我們不難體會到文字背後的內涵，感悟到「幸福」之後的延伸。敘述者之所以採取這種「出現——隱退——出現」的復雜形式，無非是再次申明敘述者的一種態度，在這一點，《故鄉》與《社戲》與之近似，都是在結尾處，點明要旨。這樣，小說便出現了曲折，在遲疑之中進展，結尾否定了開端。而這種創作手法，相對於《狂人日記》與《阿Q正傳》，自然繁復許多。
20世紀初，俄國的形式主義學者，注意到小說中的不可靠敘述現象。敘述者的敘事傾向使讀者產生懷疑的時候，這樣的敘述我們稱為不可靠敘述。這樣的敘述者我們稱為不可靠的敘述者。
1919年4月，魯迅在《新青年》第六卷第四號發表了短篇小說《孔乙己》。小說中的敘述者是一個負責溫酒的小伙計，通過他的角度，刻畫了一個窮困潦倒的被舊制度所摧殘的知識分子形象。在當時，無庸說，小說的題旨是深刻的，時至今日，也彌漫著恆久的藝術魅力。問題是，小伙計是一個沒有文化的人；《孔乙己》的文本則典雅、深刻，小伙計怎麼能夠講述出這樣的文本？換而言之，小伙計的敘事是不可靠的，而且，這樣的不可靠是多方面的，諸如年齡、話語、文化、價值、審美，等等。我們不妨從敘事與話語的角度進行簡略分析：
有的叫道，「孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！」他不回答，對櫃里說，「溫兩碗酒，要一碟茴香豆。」便排出九文大錢。他們又故意的高聲嚷道：「你一定又偷了人家東西了！」孔乙己睜大眼睛說，「你怎麼這樣憑空污人清白……」「什麼清白？我前天親眼見你偷了何家的書，吊著打。」孔乙己睜便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出，爭辯道，「竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷么？」接著便是難懂的話，什麼「君子固窮」，什麼「者乎」之類，引得眾人都轟笑起來；店內外充滿了快活的空氣。
有幾回，鄰舍孩子聽得笑聲，也趕熱鬧，圍住了孔乙己。他便給他們茴香豆吃，一人一顆。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望著碟子。孔乙己慌了，伸開五指將碟子罩住，彎下腰去說道，「不多了，我已經不多了。」直起身又看一看豆，自己搖頭說，「不多不多！多乎哉？不多也。」於是這一群孩子都在笑聲里走了。
「排出九文大錢」這一經典式細節與「多乎哉？不多也」孔乙己式的獨特話語，當然超出了小伙計的敘事能力，從而使細心的讀者難免不陷入疑惑的困境。
無疑義的，小伙計的敘事是不可靠的，小伙計沒有這樣的敘事能力，小伙計的敘事只不過是一種敘述姿態而已，其背後必然另有一個敘述者，這個敘述者我們稱為第二敘述者。
在小說創作中，當敘述者是一個沒有文化，或者文化水平不高的人物的時候，往往會出現這種敘述上的矛盾。
比如，19世紀美國作家麥爾維爾的長篇小說《白鯨》。敘述者伊斯瑪埃爾也採取了第一人稱，伊斯瑪埃爾是一個水手，一個沒有文化的人，但他的敘述，卻頗有教養。他的背後肯定也有一位敘述者。
伊斯瑪埃爾與小伙計都是沒有文化的人，但是作者都沒有考慮他們的身份，從而令讀者生疑。
在魯迅的小說中，《孔乙己》是惟一的一篇選擇底層人物作為敘述者的文本，但是卻出現了不可靠的敘述現象，其原因發人深省。
讀者意識到這個問題之後，依然接受文本的道理在於其他因素。諸如，形象、細節、語言、主題、風格、文化品位、地域風味，等等。
簡之，是它們的文本，不僅是單純的敘述者，伊斯瑪埃爾與那個小伙計，更多的是他們講述的故事與人物。
小說的構成因素很多，敘述者身份的真實與否只是一個因素，不是決定的因素。因為，說到底，敘述者只是一個策略問題。
從這個角度上講，小伙計作為敘述者的不可靠性，並不影響《孔乙己》作為中國現代經典小說的文本價值。而且，恰恰由於敘述者的不可靠，反而給閱讀與研究提供了頗為闊大的思索空間。