Ⅰ 談談學習文學鑒賞的收獲
文學欣賞是讀者為獲得審美享受而進行的一種精神活動。是讀者為了滿足自己的審美需要，對文學作品所進行的帶有創造性的感知、想像、體驗、理解和評價活動。文學欣賞是個體的人對於具體的文學作品的閱讀、感受、理解和想像活動。
文學欣賞活動是由欣賞對象——文學作品和欣賞主體——閱讀者的之間的閱讀關系構成的。文學欣賞對象是由作家創作完成的文本形態，它一經誕生，就進入了自己的生命史。文學作品既然是有生命的，也是向著讀者開放的，那麼它的歷史性就取決於讀者的閱讀和理解，取決於讀者的以情感應。
文學欣賞的過程在某種意義上是一個移情的過程。欣賞活動中的移情現象由兩個方面構成：一方面，欣賞主體——讀者把自己的情感、記憶、意志、思想帶進閱讀過程，並投射到作品中的人物、事件、山川、風物上去，「登山則情滿於山，觀海則意溢於海。 」如「感時花濺淚，恨別鳥驚心」（杜甫《春望》），對國破家亡的動亂時勢，花也迸濺淚水，鳥兒也感到驚心；「多情卻似總無情，惟覺樽前笑不成，蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明（杜牧《贈別》），蠟燭也理解人間的離愁別緒，落下一滴滴同情的眼淚；」「眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，只有靜亭山。」（李白《獨坐靜亭山》），山有性命，與人同心，一幅閑適心境，飄逸瀟灑，詩人與山相互觀照，一點也不厭倦。因為「我們總是按照在我們自己身上發生的事件類比，按照我們切身的經驗類比，來看待我們身外發生的事件」 ，當我們把自己親自竟來的東西——感覺、努力和意志灌注的我們所閱讀的作品之中時，我們就是在移置情感，向它「灌注生命」。另一方面，我們欣賞的對象——文學作品，並不是事物本身，而只是標志事物的語言符號，我們是通過語言符號所展示的典型、意象才觀照文學作品的形象的。只有以上兩個方面結合起來，才可能完成文學欣賞。此時，欣賞主體就獲得美感，作品就成為審美對象。因為「審美的欣賞並非對於一個對象的欣賞，而是對於一個自我的欣賞。 」
據《樂府古題要解》說，伯牙曾學琴於成連，三年過後，基本技巧已經完全掌握，但再演奏的時候還不能做到情感專注，難以獲得精神上的感染力。成連就對伯牙說，「我的琴藝還不能具有感動人的能力，我的老師在東海中，他可以教你『移情術』」。於是伯牙帶了糧食、行囊，跟隨老師來到蓬萊山。老師說：「我這就迎接我的來勢去！」於是，劃船遠去，十天沒有轉回。伯牙在期待中苦等，孤獨而又感傷，四處張望，不見老師，只聽得「海水汩沒，山林睿冥，群鳥悲號」，驟然頓悟，仰天長嘆，「原來是老師想用自然界的濤聲鳥鳴來感發我的感情。」這個故事雖然不完全是關於文學作品的感受，但是它告訴我們一個道理：只有自己感受到的情感，才能產生激發、調動真摯的感情，才能更加深入的理解作品中的感情。
文學欣賞活動可以分為感受、體驗、想像等若干階段。感受是指文學欣賞活動中的感覺和知覺效果，是讀者把文學文本的語言作為藝術符號進行把握的心理活動。作家創作，是把自己展示自己的思想情感的藝術形象熔鑄於語言符號加以物化，生產文本。讀者欣賞文學藝術，是把語言符號還原為藝術形象，在自己的頭腦中映現出來。如曹雪芹在〈紅樓夢〉第四十八回的香菱學詩一節，寫道，香菱開始學詩，不得其解，後感受日深，她認為「詩的好處，有口裡說不出來的意思，想去卻是逼真的。有似乎無理的，想去竟是有理有情的。」她舉了《塞上》一首為例說：「『大漠孤煙直，長河落日圓。』想來煙如何直？日自然是圓的：這『直』字似無理，『圓』字似太俗。合上書一想，倒像見了這景的。」香菱所體會的，正是詩歌審美感受獨特性。
在文學欣賞活動中，體驗是從外在形式進入到內在形式——對作品意義的把握和理解，帶有「以身體之，以心驗之」的親歷性感受。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中指出，人類活動的特性就是自由自覺的生命活動，人通過這種自由的生命活動使一切對象性的現實成為人的本質力量的現實。「只有當對象對人來說成為人的對象或者說成為對象性的人的時候，人才不至在對象裡面喪失自身」，人才「不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。 」這里的全部感覺是說，人在欣賞文學作品時，全身心地投入其中，從對象世界中體驗到自己的生命存在。如《紅樓夢》第二十三回「《西廂記妙詞同戲語，牡丹亭艷曲警芳正欲回房，剛走到梨香院牆角處，只聽見牆內笛韻悠揚，歌聲婉轉，黛玉便知是那十二個女孩子演習戲文。雖未留心去聽，而染兩句吹到耳內，明明白白，一字不落道：「原來是奼紫嫣紅開遍，似這般，都付與斷井頹垣……黛玉聽了，倒也十分感慨纏綿，便止住步側耳細聽，又唱的是：」良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院……」聽了這兩句，不覺點頭自嘆，心下自思：「原來戲文上也有好文章，可惜世人之知看戲，未必能領略其中趣味。」想畢，由後悔不該胡想，耽誤了聽曲子。再聽時，恰唱到：「只為你如花美眷，似水流年……」黛玉聽了這兩句，不覺心東神搖。由聽到：「你在幽閨自憐……等句，越發如痴如醉，站立不住，便蹲身坐在一塊山子石上，細嚼如花美眷，似水流年」八字的滋味。忽又想起前日古人詩中，有「水流花謝兩無情」之句；再詞中有「流水落花春去也，天上人間」之句；又兼方才所件《西廂記》中「花落水流紅，閑愁萬種之句；都一時想起來，湊聚在一處。仔細忖讀，不覺心痛神弛，眼中落淚。
這是因為杜麗娘「愛而不得其愛」幽怨、哀傷，勾起了黛玉內心同樣「愛而不得」的悲苦、憂傷。這共同情感體驗，導致林黛玉在聽《牡丹亭》時，產生了一種刻骨銘心的情感體驗，達到了感同身受的強烈共鳴，從而陷入了難以自拔的程度。通過這種惟妙惟肖的描寫，我們可以看出林黛玉對《牡丹亭》中曲文的欣賞，包含了個人體驗的反復進行和逐步深入。
文學欣賞中的體驗，主要表現為兩個方面，其一，是對於作品中人物經歷命運和思想情感的體驗；其二，是對於作家思想情感的體驗。《紅樓夢》中林黛玉為何聽到《牡丹亭》的戲文會「心痛神馳」，潸然落淚，是因為黛玉自幼寄人籬下，過著抑鬱寡歡的日子，情感與精神受到很大的壓抑。她敏感多思，情感豐富，自然會感受到比一般女性更多的不幸和哀怨。《牡丹亭》所表達的思想感情，撥動了林黛玉的心弦，連同《西廂記》以及唐代崔塗的《春夕》，南唐李煜的《浪淘沙》等古詩詞中的形象，一並湧入腦海，經過「仔細忖度」之後，一時五內俱痛，百感交集，「眼中落淚」。梁啟超先生在《論小說與群治的關系》中指出：「凡讀小說，必長若自化其身焉，人於書中，而為其書之主人翁。」「夫既化其身以入書中矣，則當其讀此書時，此身已非我有，截然去此界以入彼界。」「書中主人翁而華盛頓，則讀者將化身為華盛頓，主人翁而拿破崙，則讀者將化身而為拿破崙，主人翁而釋迦、孔子，則讀者將化身為釋迦、孔子。」 讀者的化身入書，正是由於對於書中人物情感命運聚精會神的的體驗，而到達物我兩忘的審美境界的真實寫照。
文學欣賞過程中，不僅要有豐富的感受、體驗，豐富的想像也是必不可少的。想像不僅可以可以依據文本所給定的語言符號，進行閱讀和欣賞，而且可以通過改造頭腦中的記憶表象而創造出新的形象，使作家創造的更深層次的含義獲得再度創造。義大利美學家繆越陀里指出：「想像大半都把無生命的事物假想為有生命的。……一個情人的想像，往往充滿著形象，這些都是由所愛對象在他心中引起的。例如他的狂熱的熱情使他想到所愛對象對他的溫存簡直是一種天大的稀罕的幸福，以至於他真正地而且很自然地想到其他一切事物，連花草在內，也在若飢若渴地想望求的那種幸福。」 我們讀到「昔我往矣，楊柳依依」（詩經·小雅·採薇））；「人面不知何處去，桃花依舊笑春風」（崔護《題都城南庄》；「我見青山多嫵媚，料青山見我應如是」（辛棄疾的《賀新郎》）；「出污泥而不染，濯清漣而不妖」（周敦頤《愛蓮說》）；「明媚的自然，多麼美妙！太陽多輝煌，原野含笑！」（歌德《五月之歌》雖然它們只是一堆文字元號的組合，卻能夠在我們的腦海里自然地喚起楊柳、桃花、美人、青山、蓮花、原野等自然形象，喚起離別、不舍、清純、交流、激賞等情感。
果戈里曾以充滿想像的文字評價過普希金的抒情詩歌，他說：
他這個短詩集給人呈現了一系列暈眩人眼目的圖畫。這里是一個明朗的世界，那隻有古人才熟悉的世界，在這個世界裡自然是被生動四表現了出來，好象是一條銀色的河流，在這急流里鮮明地閃過另外燦爛奪目的肩膀，雪白的玉手，被烏黑的鬈發像黑夜一樣籠罩著的石膏似的頸項，一叢透明的葡萄，或者是為了醒目而栽植的桃金娘和一片樹蔭。這里包含著一切：有生活的享樂，有樸素，又以庄嚴的冷靜突然震撼讀者的瞬息崇高的思想。……這里沒有美的辭藻，這里只有詩；這里沒有外表的炫耀，一切是那麼簡潔，這才是純粹的詩。話是不多的，卻很精確，富於含蘊。每一個字都是無底的深淵；每一個字都和詩人一樣地把握不住。因此就有這種情形，你會把這些小詩讀了又讀……
當然文學欣賞不僅是單純的接受，在文學欣賞過程中，欣賞主體帶有強烈的創造性，這種創造是基於作家創造的一種再創造。接受美學的代表姚斯曾經說過：「一部文學作品並不是獨立自足的、對每個時代每以為讀者都提供同樣的圖景的客體。它並不是一座文碑獨白式地展示自身的超時代本質，而更像一本管弦樂譜，，不斷在它的讀者中激起回響，並將作品本文從語詞材料中解放出來，賦予它以現實的存在。」 我們所說的一千個讀者就有一千個哈姆萊特，就是這個道理。審美欣賞的在創造有兩個特點，一個是對於作品形象的補充與豐富；一個是對於作品意義的發現與增添。關於形象的補充與豐富我們在前文已經有所涉及，這里主要談談作品意義的發現與增添。文學作品的意義隱含於語言符號之中，隱含於文學形象之中，並不直接想欣賞者呈現。因而在文學欣賞活動中，文學的意義需要讀者自己去發現、開掘、思考、領悟。
丹麥著名詩人奧利·薩爾維格在《蒼白的早晨》中寫到：「我總是聽到真理叫賣他的貨物/在房屋與房屋之間。/可我打開窗戶時/小販和他的手推車一起小時，/相貌平常的房屋擠在那裡，/她們慘淡的陽光的笑容，/在像往常一樣的日子中。//偉大的早晨來臨。/巨大的光源在太空燃燒。/清淡的艷麗色彩/在寒冷中顫抖。/真理在我耳邊喧鬧/又越過許多屋頂，/到達另一些街道，/此刻別人聽見他的叫喊。」（北島譯）陳超在解讀該詩認為：詩歌反映了而是世紀人類「認識型構」的演變，詩人善於「從自然中尋找心靈的『客觀對應物』，經由個體生命體驗來表達人類的生存處境。 」他說：「這是以太陽來隱喻人對價值真理的追求。它不僅涉及到真，而且涉及到美、善和為理性而奮斗的不屈精神。 」
葦岸在《大地上的事情·房蜂人》中寫到：
放蜂人在自然的核心，他與自然一體的寧靜神情，表現他便是表現自然的一部分。每天，他與光明一起工作，與大地一同沐浴陽光或風雨。他懂得自然的神秘語言，他用心同他周圍的芸芸生命交談。他彷彿一位來自歷史的使者，把人類的友善面目，帶進自然。他與自然的關系，是人類與自然最古老的一種關系。只是如他恐懼的那樣，這種關系，在今天人類手裡，正漸漸逝去。在此，放蜂人的擔憂，既是作家的夫子自道，也可以成為讀者的切身感受。莊子說過：「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。 面對自然的坦盪無言、博大寬容和深邃神秘，只有靜觀、傾聽、悟道才是更明智的舉措。
《靜夜功課》是張承志散文的佳作，也是代表他思者意識的重要作品。在夜深人靜的「清冷四合」中，親人在安睡，作家卻張開思想的翅膀，思考、遐想。高漸離在目盲的黑暗中看到了什麼？魯迅的《野草》在二十世紀早期的夜色里，沉吟抒發，直面黑暗。高漸離的築和魯迅的筆都曾是作為利器存在的，而如今「滿眼豐富變幻的黑色里，沒有一支古雅的築。」「見離毀築，先生（魯迅）失筆，黑夜把一切利器都吞掉了。」在張承志的眼裡，「古之士子走雅樂而行刺，選的是一種美麗的武道；近之士子咯熱血而著書，上的是一種壯烈的文途——但畢竟是丈夫氣弱了。」他崇尚古代的英雄豪氣，同時尊崇魯迅的「直面黑暗，為的是」彌補正氣，充溢豪情。因為張承志具有豐厚的歷史學識，長久都在閱讀《史記·刺客列傳》與魯迅的著作，深入骨髓的是黑夜中古雅與剛烈共存的美感，在黑夜中尋找共鳴的默契。在一個偶然的、墨色浸透身軀的靜夜裡重新回味，感動與感悟就頓時涌來，感覺也就「神清目明，四體休憩。」在這啟示般的黑暗裡，獨自神遊，靜夜的功課總是有始無終。它同向了精神的高處，通向未來的渺遠。
1． 5辭中的通感與接受中的聯覺
文學鑒賞與其他藝術鑒賞的心理差異，聯覺乃至聯想、想像的調動對於文學欣賞活動的影響
促織聲尖尖似針，更深刺著旅人心。
獨言獨語明月里，驚覺眠童與宿禽。
——賈島：《客思》
剪剪輕風未是輕，猶吹花片作紅聲。
一生情重嫌春淺，老去與春無點情。
——楊萬里：《又和二絕句》賈島，字閬仙，范陽（今北京附近）人氏，是中唐時期的著名詩人，以苦吟著稱。賈島年輕使曾出家為僧，在詩歌聲名雀起後還俗。參加過進士考試，因出身卑微未被錄取，一生只作過長江主薄、司倉參軍之類的小官，但卻留下了使他為文學史記識《長江集》。賈島善於運用樸素的日常語言描摹自然風物，抒寫實際生活情景，形成了清淡平朴的詩歌風格。我們所選的這首《客思》，記錄了一個客居他鄉，漂泊在外的遊子，在蟋蟀如針般尖銳的吟唱中，愁思無眠，孤坐月夜獨言獨語的情景。賈島善於運用淺顯、平淡的語言，描摹深切的心理感受，因而，韓愈對賈島的評價是：詩作「往往造平淡」。從文學藝術的審美角度來看，絢爛容易平淡難。平淡所展示的實質上是很高的藝術境界。正如宋代詩人梅堯臣所說的：「作詩無古今，欲造平淡難。」第二首詩的作者楊萬里（1127——1206）字廷秀，自號「誠齋野客」，吉州吉水（今江西吉水）人，是南宋時期與陸游、辛棄疾同時代的詩人，有《誠齋集》傳世。據記載，他少習理學，講究品節。為人剛毅狷介，不苟合取容，時人稱其有「折角之剛」。楊萬里學詩初從江西詩派入手，晚師唐人絕句，而逐漸擺脫既定範式的拘囿，熔鑄成獨具風格的「誠齋體」。楊萬里晚年曾經談到自己的作詩狀態是「瀏瀏焉無復前日軋軋矣（《荊溪集序》）。」他善於從平常的事物中去捕捉富有情趣的瞬間，並用淺近的語言將所見、所聞、所感表現出來，語言新鮮活潑、平易晴朗。如「平田漲綠村村麥，嫩水浮紅岸岸花」（《三月三日雨作譴悶十絕句》），「戲掬清泉灑蕉葉，兒童誤人雨聲來」（《閑居初夏午睡起二絕句》）等都是其風格的體現。眾所周知，詩歌是語言的藝術，修辭是詩歌創作必不可少的手段之一。在詩歌中，詩人抒情寫意，別有懷抱，無論是賈島，還是楊萬里，都是將自己的感興寄託蘊於其間。我們將兩首不同時代、不同內容的詩歌放在這里，主要是希望給讀者提供兩個關於「通感」的典型範例。賈島的「促織聲尖尖似針」——比喻耳朵里聽到的蟋蟀的聲音如針一般，聽覺感知到的聲音出現了可見可觸的尖利質感；楊萬里的「猶吹花片作紅聲」，則是將本來應該由視覺去感知的顏色轉換為傳遞給聽覺的聲音，以至於需要由聽覺去體會。這兩句詩，一個是由聽覺向視覺轉移，一個是由視覺想聽覺轉移，使聽覺與視覺兩種本來應該各司其職的感覺之間獲得了溝通——這就是我們通常所說的「通感」。
文學創作與鑒賞中的「通感」現象從表面上看，似乎只是一種特殊的感知活動，過去有人將其簡單地歸結為「感覺的轉移」，認為是一種感覺引起了另一種感覺的興奮，這種感覺又強化了原來的感覺。比如說把色彩分為冷色與暖色，是說的不同的色彩，在人的心理上引起的對於「暖」與「冷」的感受，是一種從視覺到心理感覺的轉移；把聲音分為「圓潤」與「尖利」，是說不同的聲音，在人的生理上所引起的「尖」或者「圓」的感受，是一種聽覺到觸覺的轉移；把筆調分為「生澀」與「甜熟」，是說不同的筆調所引起的「澀」與「甜」的感覺，是從觸覺到味覺的轉移，等等。那麼，「通感」究竟是什麼樣的感覺呢？實質上，通感是一種由不同感覺交互作用而形成的一種心理現象，心理學稱之為「通覺」、移覺、「聯覺（synaesthesia）」，指一種已經產生的感覺引起另一種感覺的興奮而產生的「挪移」，或一種感覺的作用藉助另一種感覺的同時興奮而得到加強的心理現象。
錢鍾書先生在《通感》一文中對此有簡明而通俗解釋：「在日常經驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各個官能的領域不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質。諸如此類，在普通語言里經常出現。譬如，我們說『光亮』，也說『響亮』，把形容光輝的『亮』字轉移到聲響上去，正像拉丁語以及近代西語常說『黑暗的嗓音』、『皎白上午嗓音』，就彷彿視覺和聽覺在這一點上有『通財之誼』。 」中國古代文藝理論家在已注意到了這種心理現象，《禮記·樂記》中有「故歌者，上如抗，下如隊，止如槁木，倨中矩，累累乎端如灌珠」，孔穎達在《禮記正義》中就這段描寫音樂給人的感受的文字談到：「聲音感動於人，令人心想其形狀如此。」《列子·問湯》就有「餘音繞梁，三日不絕」之說，將聽覺效應轉換為視覺效果；優美的音樂猶如可以看得見的「繞梁」的絲帶，給人以深切的感受。這種「聽聲類形」顯示的就是一種「通感」現象。
詩歌創作中，藝術通感既是創造意向的重要方法，也是詩人藝術思維高度發達的必然結果。一方面，詩人感物，必然要突破單一的感覺經驗，而表現為各種感覺建立起相應聯系並達到溝通全身心的體察；另一方面，在藝術思維進程中，由於聯想和想像的作用，各種符號遷延流動，各種感覺的界限徹底打破，感知、表象等不同交疊、轉化、滲透、互通，更容易形成一種「感覺挪移」，以至於「鼻有嘗音之察，耳有嗅息之神」。因此，在詩國度，聲音能夠產生氣味，使「非鼻聞香」，如「佳人撫琴瑟，纖手清且閑；芳聲隨風結，哀響馥若蘭」（陸機：《擬西北有高樓》）；也會有顏色、形狀、味道，使「耳中見色」、見「形」、見「味」，如「風隨柳轉聲皆綠，麥受塵欺色易黃」（嚴遂成《滿城道中》），如「A，蒼蠅身上的黑背心/圍著惡臭嗡嗡旋轉，陰暗的海灣；E，霧氣和帳幕的純真，冰川的傲峰/白的帝王，繁星似的小白花在微顫」（蘭波：《母音》），如「折翼猶能薄，酸吟尚極清」（賈島《病蟬》。與此相應，本來沒有聲音的對象，在詩人的眼裡心中，也會發出聲音而使「眼裡聞聲」，如「三月螢火鬧，萬里天河橫」（陳與義：《舟抵華容縣夜賦》），如「天河夜轉漂回屋，銀浦流雲學水聲」（李賀：《天上謠》），如「隔竹卷珠簾，幾個明星，切切如私語」（黃景仁：《醉花蔭·下夜》），「死者沒有朋友/盲目的煤，嘹亮的燈光/我走在我的疼痛上」（北島：《進程》）「一種白色的情緒/這情緒不會說話/你也不能感到它的存在/但它存在/來自另一個星球」（柏樺《我要表達一種情緒》），「手在喘息/流蘇在呻吟」（北島：《白日夢》）。正式由於詩人在創作中，將感覺的溝通、交融，或藉助嗅覺強化聽覺，或藉助聽覺強化視覺，或藉助視覺強化觸覺……所以才熔鑄了古今中外詩歌中生動新奇的詩句，使讀者體會到詩歌語言的「無理而妙「的韻味。
需要說明的是，運用藝術通感來描摹藝術形象的方法，並不是只有在詩歌文本中才可以見到，其他類型的文學文本——小說、散文中，也有不少成功地運用通感的例證。如近代小說《老殘游記》的第二回描寫小玉說鼓書時這樣寫道：「漸漸地聲音越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一根鋼絲似的，拋入天際。……哪知她於極高的地方，尚能回環曲折。……恍如由傲來峰西面，及至翻上扇子崖，又見南天門又在扇子崖上，愈翻愈險。……唱到極高的三四疊後，陡然一落，……有如一條飛蛇在黃山三十六峰中腰裡盤旋穿插。……愈唱愈低，愈低愈細。……忽又揚起，像放那東洋焰火，一個彈子上天，隨化作千百道五色火光，縱橫散飛……」 薛爾康在《賣花謠》中寫到：「踏進房門，飄來一陣清奇的幽香，香味兒雖濃，但來得溫雅，不慌不慢的韻律，如一縷柔婉的江南絲竹。」屠格涅夫的隨筆《獵人筆記》中有一篇《歌手》這樣寫道：
……他唱道：「田野里的道路不止一條」，於是我們大家覺得甘美而恐怖。我
實在難得聽到這樣的聲音：它稍稍有些破碎，彷彿零珠碎玉般地碰響；開頭甚至還帶有一絲病態的感覺；但是其中有真摯而深切的熱情，有青春，有力量，有甘美的情味，有一種銷魂而廣漠的哀愁。……他的聲音不再戰栗，——她顫抖著，但這是一種不很顯著的、內在的、像箭一般刺入聽者心中的熱情的顫抖，這聲音不斷地劇烈起來，堅強起來，擴大起來。記得有一天傍晚，退潮的時候，海水的波濤在遠處威嚴而沉重地洶涌著，我在海岸的平沙上看見一隻很大的白鷗：它那絲綢一般的胸脯映著晚霞的紅光，一動不動地坐在那裡，只是偶爾對著熟悉的海，對著深紅色的落日，慢慢地展開它那長長的翅膀，——我聽見了雅可夫的歌聲，就想起了這只白鷗。……他唱著，他的歌聲的每一個音都給人一種親切和無限廣大的感覺，彷彿熟悉的草原一望無際餓地展開在你面前一樣。……
Ⅱ 「談談對文學閱讀和欣賞的認識」應該從哪些方面入手呢沒有頭緒額。 請有心人幫幫忙哦~~謝謝！
先說你對文學的認識和理解，要想認識必先閱讀文學著作，深一層的理解，則是欣賞。再說文學的重要性，通過對文學的閱讀和欣賞，不僅可以提高我們的知識水平，還可以提高自身的修養，修身養性等等。最後說說你怎樣閱讀和欣賞文學著作的。（具體你可以自己再補充）
Ⅲ 短篇小說鑒賞方面的書籍,要有對小說很詳細的分析
小說閱讀方法：
小說藝術的一個重要特徵是塑造有血有肉的生動感人的人物形象。學習和鑒賞小說，首先要學會剖析人物的性格特徵及塑造人物的手段和方法等，當然要先明確小說的三大要素及古典小說（中國）發展階段等相關常識。
小說是通過典型的人物形象、典型的社會生活環境和完整的故事情節的具體描寫，用以反映現實生活的一種文學體裁。
小說的三個基本特徵，一是通過人物的外貌、對話、行動和心理等描寫，塑造人物形象，表現人物或性格；二是要有一定的故事情節，通過對社會生活的細致描寫，表現復雜的矛盾沖突，敘述故事的發生、發展、高潮和結局，在情節的發展中展現人物性格的變化；三是描寫具體的社會環境，以表現人物和事件產生的歷史背景，社會條件，用來烘託人物，顯示人物的性格特徵。因此作者總是通過他筆下的人物形象，來描繪所處的時代，寄寓他所領悟的生活真理。而讀者也只有通過人物形象的認識去把握作品所反映的生活本質。
小說之所以具有獨特的藝術魅力是由於它塑造了具體感人的典型人物形象。
典型的藝術形象是指既具有獨特而鮮明的個性，又能反映一定社會的某些本質、具有某種共性的人物形象。即我們常說的個性和共性的統一，如我們剛學過的「套中人」別里科夫、「守財奴」葛朗台，及「祥林嫂」、「老栓」等典型藝術形象。
小說塑造人物的手段是多種多樣的，一般不會是單一的。既可正面描寫，又可側面烘托；既可進行語言、行動等直接描寫，也可通過環境描寫、細節描寫等來達到同樣的目的。
人物的性格和人物的行為是統一的，什麼樣的性格決定了有什麼樣的行為。所以，我們在分析人物形象時，應該注意人物的行動描寫。如「葛朗台與年齡不符的撲金器的行動」等，只有守財奴的他才做得出來。
語言也是揭示人物性格特徵的重要手段。因為，不同性格的人物，都有自己獨特的、個性化的語言習慣。我們從人物語言入手，就可以把握人物形象的性格特徵。如葛朗台句句話不離金錢、佔有、交易，守財奴的個性特徵展示無遺。
心理活動是人物本性的再現，外貌描寫也可以反映人物內心，揭示人物性格，這些都應該引起我們的重視。
小說是時、空的藝術，這里的空間主要指的是環境。環境是形成人物性格，並驅使其行動的特定場所。既包括自然環境又包括社會環境。
社會環境即人物活動、事件發生發展的社會背景，即時代特徵、社會風貌等。環境決定並影響人物的性格，同時，人物性格也對環境有一定的影響，如別里科夫對全城的轄制。二者相互統一。自然環境指人物活動的時間、地點、時令、氣候、地理風貌等。它常常是為製造氣氛、襯託人物的情趣、心境、表現人物的心理而安排的，一般都帶有作者的感情色彩，被當作是社會環境的暗示。發《祝福》中年關祝福的景象，《母親》中車站氛圍的描寫等。
需要注意的是環境對人物性格的體現起著強化作用。作者為了表現人物豐富復雜的性格，往往為人物設置各種不同的環境，用以「刺激」人物，以記錄其種種行為，從而顯露出性格。最後尚需提到的是環境所展示的世態風情不僅僅只為塑造人物服務，還有它自身的、獨立的審美價值。
從解讀故事到理解人物
小說的審美特徵和表現手段決定了讀者在鑒賞小說作品時要遵循獨特的鑒賞規律和鑒賞方法。作為敘事性文學文體，小說世界是由一個一個的人物形象、一個一個的情節事件、一個一個的環境景物有機有序地組合而成。作為藉助語言作塑造形象的媒體的文學文體，小說的這些系列形象是在鑒賞者的腦海里通過想像間接生成的。小說作家用一個一個的詞語、一句一句的有序化、個性化的語言來描述小說形象。小說讀者將通過讀懂這一個一個的詞語、理解這一句一句的語言，在自己腦海里再現小說作家描述的形象。所以，進行小說鑒賞的第一個前提是鑒賞者要具備一定的語言素養和語言能力。他起碼能認識2000以上的漢字，能根據詞意和句意，通過形象思維在自己的大腦里復現小說描述的系列形象，並把小說系列形象聯接為一個完整的有因果關系的故事。
這是一種在語言素養和語言能力綜合作用下的對小說故事的總體直覺感受。中西小說發展的歷史證明，小說"寓教於樂"的審美功能常常是通過可讀性很強、藝術感染力較大的故事來實現。具備了小說鑒賞能力的讀者在進入小說鑒賞過程的第一環節，就是通過總體地閱讀小說的文字語言，迅速把握這篇小說的故事的基本輪廓和情節的基本類型。
小說的故事情節實際上是由小說人物的性格、言行生發的一件一件事情的有序組合。有什麼樣的人物性格和人物命運，小說就會生發什麼樣的事情和情節。小說鑒賞者在了解了故事輪廓和故事類型的基礎上就要進一步把握小說人物、理解小說人物的性格和命運。
在小說故事中顯現的小說人物均有各種各樣的類型。有的小說人物在作品中鮮明地表現出某一個性格側面的特徵，小說作家寫進故事中的事情經過了嚴格的選擇和提煉，這些材料能生動地展示人物突出的某一方面的個性。相當多的短篇小說、微型小說都是採用這樣的方法寫人的。有的小說人物在作品裡表現出了矛盾的性格元素，概括出了生活中的復雜人物性格現象。有的小說人物在作品中展示了一個復雜的性格系統。一般的中長篇小說塑造的小說人物常常就是這樣的典型人物。
在小說故事中描述的小說人物命運也有各種各樣的遭遇。有的小說人物從順境走入逆境，承受了人生的巨大災難。有的小說人物從逆境走入順境，概括著生活中的美最終要戰勝丑。有的小說人物象張至璋的《路》中寫到的獅仔那樣，在短暫的故事時空里發生"靈魂搏鬥"，他從決定殺人到決定不殺人，生命意識在短短20多分鍾里產生了相反的劇變。有的小說人物象聶華苓的《珊珊，你在哪兒？》中的珊珊一樣，15年來由清純的美變為粗俗的丑，在一個漫長的生命歷程中人物的外貌與性格出現了"質的漸變"。
無論是人物性格特徵還是人物的歷史命運，小說作家往往要在其中寄寓他對生活的審美理解和審美評價。小說作家常常是把他主觀上對人物的感悟以及想確立的作品主題通過栩栩如生的人物性格和曲折多變的人物命運來含蓄地傳達。因此，符合規律的小說鑒賞是在鑒賞故事的同時欣賞小說人物形象。
從體味細節到把握情節
小說鑒賞在完成了上述第一次總體閱讀後可以進入第二個環節——"局部解剖"了。當小說讀者開始對小說作品進行第二輪閱讀時，他的審美注意可以先放在大致區分小說的情節單元上。在對每一個情節單元進行細致品味和分析時，他的藝術感受力可以著重放在每個情節單元的寫人細節上。從小說創作方面講，作家生動、鮮活地刻劃一個小說人物的最基本的表現手段就是要選擇和提煉一批高質量的寫人細節。小說人物產生一般化、概念化的根本原因，就是作家沒有掌握和提煉出若干個生動而典型的寫人細節。人們一說起小說史上那些膾炙人口的小說典型人物時，往往就能想起若干個體現他的性格特徵的細節。小說文體感的產生、小說與其它文學文體的最根本的區別，就在於小說細節的敘述與描寫上，所以小說鑒賞在進入到"局部解剖"時，就應該欣賞作品精採的寫人細節，體味寫人細節的高質量與生動性，並為作家提煉了如此富有概括力和表現力的細節以及用如此精妙的藝術表達方法來再現細節而拍案稱奇。
如何欣賞小說的寫人細節呢？小說讀者可以根據這個寫人細節的動作內容和外在形態迅速了解這個細節體現人物的"行為內容"。但小說讀者鑒賞細節絕不能停留在這膚淺的第一層面上。高質量的寫人細節一般會在人物的"行為方式"上展示人物性格的特徵。同樣是做一件事情，不同性格的人會有不同的作法。小說讀者要從這一個寫人細節上看出人物不同的"行為方式"，並由此把握人物獨特的性格特徵。
從小說創作的角度說，把一系列的細節聯接起來就構成了一條有機的情節鏈，小說情節的實質就是一系列展示人物性格的各種細節連貫有序的藝術組合。小說情節有客觀的內容因素，也有主觀的形式因素。說它是客觀的，是因為小說情節的各個細節的內容來源於現實生活；說它又具有主觀的形式因素，是因為小說作家並不按照現實生活的原有形態來排列組合，它根據小說作家的創作意圖和審美理想加以重新結構。小說情節的藝術時空相對於生活本來的時空來說已做了新的重建與改造。小說情節與現實生活的這種既聯系又區別的特點深刻地影響了小說作家對情節的構造和小說讀者對情節的鑒賞。
因為小說情節來源於現實生活，它要求小說作家設計的情節要真實，這種真實像亞里斯多德所說，它是生活中已經發生的事情，或者是生活中可能發生的事情。已經發生的事情能夠概括生活中許多同類的事情；可能發生的事情是按照生活的必然律，這個事件雖未發生，但其本質和規律決定了它可能會發生。如果小說情節里反映的生活事件，生活中雖然發生過，但它是生活中的支流或假象，不能體現生活中的全局和整體的真實狀況，讀者就會覺得這種情節不真實；如果小說情節反映的事件是生活中根本不可能發生的，它超越現實生活太遠，不能激發讀者聯想自己的生活，那讀者也會覺得這種情節是虛假的。
因為小說情節還來源於作家的主觀創造，小說情節時空在作家的重建和改造下，以集中、新奇的形態來超越現實生活，形成對讀者強烈的審美刺激。小說情節中的巧合、誤會、懸念、對比、重復……等情節技法的出現，都是為了把讀者熟悉的生活用新奇、陌生的形態來表現，實現小說情節"既出意料，又入情理"的審美境界。
如何鑒賞小說情節？如何鑒賞小說情節"既真實又新奇"、"既出意料、有入情理"的情節境界呢？首先看小說情節事件的典型性。小說情節要能概括日常生活的內容，涉及到人類生活的本質內容和人性深層的心理內容，以這種相關性與概括性來激發小說讀者的審美注意和審美聯想。其次看小說情節組合形式的機智性。要特別留意體味小說作家在組合小說事件和小說細節時有哪些機智的構思和技法，有哪些巧妙的形態和策略。
要形成對小說情節鑒賞的敏感性和准確性，可以在大量的鑒賞小說情節現象的基礎上，通過學習一些小說情節理論，在腦海里建立一些情節模型。小說情節因小說種類的不同而有各種各樣的模型。故事小說、人物小說、心理小說……有自己特殊的敘述模型；言情小說、武俠小說、偵破小說……也有自己富有個性的結構模型；微型小說、短篇小說、長篇小說……更有自己穩定的文體模型。
譬如我們分別鑒賞微型小說、短篇小說、長篇小說的情節時，就可以從它們最富有文體特徵的情節模型入手進行拆解和組合。微型小說體微式短，它比較講究在情節的尾部製造意外結局來給讀者一種閱讀震驚。為產生這種情節效果，小說作家常常要用到一種把誤會和懸念疊加使用的"釋懸曲轉"模型。短篇小說的藝術時空比微型小說要闊大，但短篇小說又沒有長篇小說那種全方位反映生活縱斷面的優勢，短篇小說的構思常常要通過重建新的藝術時空來機智地反映生活、表達主題。於是短篇小說的"時空交錯模型"便應運而生。聶華苓的《珊珊，你在哪兒？》寫男主人公李鑫想去會見15年沒見面的初戀女友，作品只寫了李鑫在去吉林路的公共汽車上的一個事件的片斷，但在這個"橫斷面"的敘述中，作家以李鑫的眼睛和心靈為線索，不斷切入一些李鑫對15年前生活的記憶，待形成了"現實—往事—現實—往事—現實……"的時空交錯模型後，作家突然讓公交車上那個粗俗作做、令人生厭的婦女與十幾年來讓李鑫魂牽夢繞的清純女孩珊珊重疊。突兀的嘎然而止的結局令我們感受到了生活對人無情的重塑，體驗到理想的美在世俗生活中的破滅。用新形態的、陌生化的藝術時空，機智地表達小說作家的立意和審美情趣，這是"時空交錯"等短篇小說情節模型形成的原因之一。
長篇小說有以《唐?吉訶德》為代表的"單線式情節模型"；有以《安娜?卡列尼娜》為樣板的"雙線式情節模型"；有以劉心武的《鍾鼓樓》為試驗文本的"橘瓣式情節模型"……長篇小說要真實、全面地並富有藝術感染力地反映縱斷面生活，它的情節模型的構建主要是為了有深度、有厚度地概括立體式的縱斷面生活。為實現這個藝術目標，傳統的長篇小說和當代的長篇小說都在探討一個有藝術生命力的長篇情節模型——綜合立體與線性的"串珠模型"。古典長篇小說《水滸傳》寫了108 將的故事，差不多每個人都有曲折、動人以至是驚險的傳奇。作品用若干回寫足、寫透一個人，在這幾個回書中，橫斷的、縱斷的、現實的、歷史的生活全面鋪開，形成了以這個人物為核心的獨立故事。每個人物獨立的故事就像一顆完整的珠子。然後這許多珠子用一條藝術線索將它們連接組合。全篇的敘述按線性鋪開，但每一顆珠子展示的人物生活又是立體的。這就是綜合立體與線性的"串珠模型"。這種長篇情節模型因其特殊的藝術優勢和藝術功能直到今天還有強大的藝術生命力。
如果我們從這些情節模型來鑒賞小說，就會發現中外小說藝術發展過程中帶規律性的現象，會對不同題材、不同類別的小說作品有更敏銳的鑒賞意識，有效地提高對小說文體的鑒賞水平。
從分析主題到欣賞技巧
小說鑒賞在進行到第二環節 —— "局部解剖" —— 掌握人物形象的內容和描寫人物形象的基本手段、方法的同時，還是要啟動一項這樣的解讀、分析工作：透過人物形象和描寫人物形象的具體材料（細節、情節）、領悟和體味作者在人物形象和故事情節中寄寓的主題，這就是要理解人物形象背後的藝術底蘊。文學的主題是文學作者在創作題材中提煉出來的對生活的理性認識，是從作品描寫的具體內容中概括出來的思想意義。小說的主題則是小說作家在描寫、敘述人物性格、人物命運時顯示出的對生活的理解和認識。
小說作家組合細節和情節是有意的、機智的，他把哪些細節有序地組合為情節鏈，他將哪些沒有時空聯系的事情連接在一起，完全受到他的創作意圖和在作品中表達的主題的制約。小說作家這種有意的、機智的組合，使得細節與細節、事件與事件之間建立了一種因果關系。小說讀者在把握有著因果關系的細節和事件時，看出了小說作家對生活事件的理解和認識。我們在鑒賞沈宏的獲獎小說《走出沙漠》時，會發現一個有趣的現象——作者要正面肯定、贊美的人物肇教授根本就沒有出場。作品實際上寫了一明一暗兩件事，表面是敘述主人公"我"與迷路的三個考察隊員堅決不動用最後一壺水，一直堅持到黃昏才走出沙漠，找到了綠洲。另一件是沒有正面敘述的事，通過"我"兩次的插敘讀者才知道，考察隊迷路時，最先倒下的是年紀最大的肇教授，但肇教授臨死之前把一滴水都沒有的真相告訴了"我"，他要"我"把這壺沙當作水的假相一直堅持到最後才告訴大家。這明寫的和暗含的兩件事一經組合連接起來，讀者就發現了兩件事的因果關系—— 肇教授臨死前把沙當作水的計謀，使整個考察隊得救了。這一細節也用人物的犧牲作代價有力地刻劃了肇教授先人後己的博大心胸和機智沉著的性格特徵。這個有因果關系的故事實際上也概括了人類生活一個真理——在任何逆境中人都要堅守自己的信念和精神，人沒有信念和精神就不能戰勝絕望。從這樣的故事和人物里能讀出這樣的主題才算是真正的小說鑒賞。
小說的主題隱含在小說的因果情節和人物描寫里，這種對生活事件和人物命運的理性認識和小說作家的主觀思想意圖有直接聯系，作家的思想認識和創作時的主觀意圖深刻地影響著小說主題的形成。但是，小說的主題又不直接等同於作家的創作意圖。這兩者有著既相互聯系又相互區別的復雜關系。有時，小說主題藝術地傳達了作家的主觀意圖，就使得這兩者基本相同。有時，小說主題並沒有藝術地或者說是完全傳達作家的主觀意圖，就可以說，是"小說主題小於主觀意圖"。有時，小說作品因寫活了人物，寫透了事件，小說的人物和事件便按照自己的生活邏輯發展，他們有了自己的藝術生命，顯露了一些連作家自己都沒有意識到的內涵底蘊，那麼可以說這是"小說主題大於主觀意圖"。小說主題與作家的創作意圖之間的既聯系又有區別的關系證明，小說主題包含著"形象客觀"和"作家主觀"兩種成分；小說作家在表達主觀意圖時有參差不齊的藝術水平，這使得小說讀者在鑒賞小說主題時會出現種種復雜的情形。
當小說讀者的鑒賞能力不強，而優秀的小說作品的主題比較豐富、多義時，小說讀者只能理解其中一部分的小說主題，達不到高層次的鑒賞境界。有時甚至出現不能正確理解小說主題，導致完全錯誤的解讀。當小說讀者的鑒賞能力比較強，而優秀的小說作品的主題內涵比較豐富、多義時，可能會出現小說主題鑒賞的超越和提升。小說讀者不但領會了小說作家在小說人物形象和情節故事裡寄寓的主觀意圖，而且還發現和感受出了小說作家沒有意識到、小說形象獲得了藝術生命時滋生的客觀內涵，小說人物、情節包孕的主客觀思想都被小說讀者領會和把握。在這種情況下，高明的、懂得小說鑒賞規律的作家會充分理解和高度評價小說讀者這種出乎意料、令人驚奇的新發現、新領悟。
鑒賞小說主題的高級境界是把握"小說母題"。某一小說作家的作品中反復出現同一主題，就形成文藝學中提及的"小說母題"。這是對小說主題進行類型化分析和鑒賞的結果。發現和品鑒某一小說作家或某一時代的小說創作共同出現的"小說母題"，並進一步將歸納到的"小說母題"與國外具有可比性的小說進行比較鑒賞、比較分析，就會在比較高的層次上來欣賞小說主題了。
當我們完成了對一部小說作品的"總體閱讀"和"局部解剖"兩個環節的鑒賞後，還需要從頭至尾對小說作品再做一次"總體閱讀"。這一次總體閱讀，可以進一步鞏固已確立的人物形象，印證自己對作品的主題感受和認識，對細節和情節作深化理解，在這些鑒賞閱讀中，小說鑒賞的深化是要進一步體味作品的富有特色的藝術技巧。這種對小說的藝術性體察很可能在第一次總體閱讀和第二次局部解剖時就有感覺、有認識了，但是，作為對小說作品思想性和藝術性有機結合的鑒賞，需要在印證解讀了小說的思想內容的同時，鞏固和強化對小說作品藝術性的體驗和認識。所以，小說鑒賞的第三個環節 —— 第二次總體閱讀的一項重要內容，就是體味和欣賞優秀小說的藝術技巧。小說的藝術技巧指的是小說作家在塑造性格和構建情節模型、提煉敘述語言等方面的技法因反復熟練地使用而形成的一種技能。藝術技巧是為表達小說內容（人物、情節、環境）服務的。小說的藝術技巧涉及的內容相當廣泛，我們在這里著重討論塑造人物和設計情節的幾個主要技巧。
正面延宕與側面襯托的寫人技巧。在小說里塑造人物有兩個最基本的技巧 ——讓人物出場和不讓人物出場。小說人物一旦在作品露面，小說作家就要集中藝術力量去寫活人物。但是小說的篇幅永遠是有限的，而刻劃小說人物性格的材料卻是無限的。要在小說創作中藝術地解決這一對矛盾，小說作家的技巧就在於：第一、他首先確定作品要表現的人物特徵（個性、行為、語言、思想等），然後選擇和提煉若干個材料（細節）去反復展示人物的這一個特徵。這些材料可以是時空不同但內涵相同的"同質異形"的細節。一個人物特徵用兩個以上同質異形的材料去反復表現，便構成了敘述延宕（或叫敘述重復）的藝術效果。
有時作家要正面表現的人物不讓他出場，小說騰出的篇幅主要用於寫與他有關聯的次要人物或有關聯的物品細節，寫次要人物在主要人物的行為影響下產生的心靈震盪和命運轉折，寫在物品細節上留有的主要人物的影響和效果。這就是側寫和虛寫的寫人技巧。於德北的獲獎作品《杭州路十號》主要寫一個待業青年"我"因無所事事而開了一個生活玩笑——把他的痛苦和絕望寫下來寄給一個想像中的地址和人物—— 杭州路十號袁小雪。 誰知他真的收到了杭州路十號袁小雪鼓勵他勇敢地面對生活、改變自己的處境和命運的信。並且，他每一個月都會收到類似的信和書。待他思想發生了轉變去找袁小雪時，才知道，"袁小雪"原來是著名的病殘心理學專家駱翰沙教授，他患骨癌已去世兩個多月了，他在去世前還留下了一疊信囑老伴每個月都給那個待業青年寄一封。駱教授作為一個作品要著力刻劃的用自己的生命之火去點燃別人的生命之火的人物，在作品中根本就沒有出場。作品正面描寫的是駱教授的人品、胸懷對一個待業青年的影響和改造。次要人物的命運、性格的轉變動力來自未出場的主要人物的性格和品德，這裡面蘊含的審美信息足以激活讀者的藝術想像。這是一種十分高明的人物側寫技巧。
多重突轉與反跌對比的情節技巧。在小說情節的有序組合和進行線性敘述時，小說作家為了實現小說情節的傳奇性，他總想讓小說讀者猜不到他下一個情節內容和故事的結局，因此有意製造小說的兩個情節之間發生相反突變的模型便得到了小說作家的青睞。小說作家在使用這種情節模型和技法時，他不僅是讓小說情節作一次突轉，而是讓情節連續突轉幾次，使小說情節方向在突轉了180度後，又突轉180度，有時甚至是突轉幾次。陳建功的獲獎小說《飄逝的花頭巾》男主人公"我"本來對生活感到無聊和絕望，在女主人公沈萍的鼓勵和示範下，他的生活發生了轉變，開始向上和發奮；等到"我"考上了大學，去尋找"我"一年來一直夢牽魂繞著的沈萍時，情節卻再次發生了意想不到的突轉——沈萍自己卻走進了"我"千方百計要擺脫的墮落生活。情節再次突轉，深刻地啟迪著他們性格突變里包蘊的哲理。
敘述對比本來也是小說設計情節模型的最常用到的技法，但不少的小說作家卻把它熟練地用成一種反跌對比的技巧。小說作家在小說中不是設置一重對比的情節,而是設置兩重以上的對比,讓人物與人物、事件與事件發生交織錯落的變化。歐?亨利的《警察與贊美詩》的閱讀震驚就來自於這兩重的反跌對比。主人公故意違規想讓警察把他關進監獄以便度過一個寒冷的冬天，但他連續幾次違規都未獲得成功，待他最後聽見教堂鍾聲和歌聲心理產生了懺悔、准備重新做人時，警察卻把他抓進了監獄。想進監獄而屢不成功，而不想進監獄准備重新做人時，卻把他抓進監獄——這就是情節的反跌對比。設置雙重以上的對比技巧，使情節的容量和包涵的哲理大大擴增，情節的可讀性與傳奇色彩便得到了有力度的強化。
從鑽進去到跳出來
文藝鑒賞的特徵與規律告訴我們，鑒賞主體與鑒賞客體之間產生審美情感交流，鑒賞主體設身處地地想像自己在鑒賞客體中的情形，將自己的感情投射於鑒賞客體，並結合著自己的經歷、知識、修養去想像鑒賞客體，與作者共同完成文藝作品的創造，這才是真正意義上的文藝鑒賞。
小說作品表現出來的生活真實和藝術真實，使小說讀者首先對小說作品描述的人物和事件產生"可信賴的真實感"。在閱讀小說的過程中，他覺得小說里描述的故事和人物是生活中發生過的，或者是生活中可能會發生的。如果小說讀者在閱讀中覺得小說作品既無生活真實也無藝術真實，裡面全是虛假的、歪曲的生活，那麼可以斷定，這種鑒賞主體與鑒賞客體之間不能成功地建立信賴與交流的關系，那麼小說鑒賞活動就不可能啟動。
當小說讀者對小說作品的"真實性認可"產生以後，小說讀者在閱讀小說的過程中就會對小說的故事和人物形成閱讀的審美注意，他將留意小說故事如何發展，設身處地地想像小說人物的各種情境，全方位地投入自己的感情，與小說人物同悲同喜，為人物命運感喟概嘆。他可能會在小說人物的性格、命運里發現自己的影子和自己的生活，他可能會聯系自己對生活的體驗和理解為人物尋找解釋和預測，並為小說人物的命運印證了自己的解釋和預測而產生由衷的閱讀愉悅和審美快感。這種閱讀愉悅和審美快感的產生又反轉來使小說讀者對小說作品進行反復地玩味，反復地體驗，反復的欣賞。如果小說讀者在鑒賞過程中沒有投入自己的感情，小說鑒賞只能停留在理解詞義和語句的階段，讀者積極的想像活動無法激活，小說鑒賞活動就不算真正開始。
在小說鑒賞活動中，鑒賞者如果不投入自己的感情，就難以和鑒賞對象產生情感交流和情感共鳴，但是，感情如果投入太多，到了沒有節制和任意泛濫的地步，這樣的小說鑒賞就會走偏方向。即能跳入鑒賞客體中，投入感情以至與鑒賞對象產生共鳴，同時又能清醒地從鑒賞情感中跳出來對鑒賞的過程和結果作理性分析。這才是完整的符合鑒賞規律的小說鑒賞。
"跳出來"的理性分析如何操作呢？小說讀者在對小說作品作了"真實性認可"後進行"總體閱讀"，接下來的"局部解剖"就是想到這個完整的富有藝術生命的小說世界是作家虛構的，是作家對客觀生活作了主觀改造的結果，需要小說讀者脫離共鳴的情境冷靜地分析下列內容：小說作家塑造了一個什麼類型、什麼特徵的人物形象？這個人物性格、人物命運概括了一個什麼樣的哲理和生活底蘊？他在現實生活和小說歷史中有沒有典型意義？小說作家採用了什麼樣的手段和技巧去刻劃這個人物？這種手段和技巧有無新意？和傳統的手段和技巧聯系及區別在哪裡？同樣的內容還可以追問情節和細節、故事與環境。這些理性分析的介入將出現真正的小說鑒賞,在冷靜的分析和比較中，讀者便可以准確地把握小說作品的審美價值和藝術品格。
Ⅳ 魯迅小說的閱讀心得 2000字
《狂人日記》在表現抄「禮教吃人」的同時，還表現出了強烈的反叛和變革的精神。如狂人面對因循數千年之久的傳統思想，大膽地提出了「從來如此，便對么？」的質疑，這集中體現了大膽懷疑和否定一切的五四時代精神；狂人還面對面地向吃人者發出了警告：「要曉得將來容不得吃人的人，活在世上」；狂人還渴望將來有不再吃人的更高級的「真人」出現，這表現了一種改變舊世界、創造新世界的朦朧理想。具有鮮明的現代特徵，具體表現為省察歷史與現實的理性精神，解剖自我靈魂的自審精神，以及關注生存和發展的憂患意識，遠遠超出了一般知識分子顧影自憐式的自慰，顯示了「五四」時期思想啟蒙的高度。