① 英美文學小說為什莫如此繁瑣，瑣碎，與中國人思維有何不同
"巴赫金的對話思想和文論的現代性
內容提要 當代是西方有史以來「敘事」最受重視的時期，也是敘事理論最為發達的時期。盡管流派紛呈、百家爭鳴，但經典敘事學與後經典敘事學構成了當代敘事理論的主流。國內學界一直聚焦於經典敘事學，在很大程度上忽略了後經典敘事學。後經典敘事學是20世紀90年代以來西方敘事理論的新發展，出現了多種跨學科的研究派別。本文重點評析女性主義敘事學、修辭性敘事學和認知敘事學，揭示後經典敘事學與經典敘事詩學之間的多層次對話，並簡要評介後經典敘事理論的其他一些特徵和發展趨勢。
主題詞 後經典敘事學 跨學科 新發展 多層次對話
敘事理論(尤其是敘事學、敘述學)（1）已發展成國內的一門顯學，但迄今為止，國內的研究存在一個問題：有關論著往往聚焦於20世紀90年代之前的西方經典敘事學，在很大程度上忽略了90年代以來的西方後經典敘事學。（2）正是因為這一忽略，國內的研究偏重法國，對北美較少涉足，而實際上90年代以來，北美取代法國成了國際敘事理論研究的中心，起到了引領國際潮流的作用。20世紀80年代初，不少西方學者面對敘事學在解構主義和政治文化批評夾攻之下的日漸衰微，預言敘事學瀕臨死亡。就法國而言，嚴格意義上的敘事學研究確實走向了衰落。但在北美，敘事學研究卻被「曲線相救」，在90年代中後期逐漸復興，並在21世紀初呈現出旺盛的發展勢頭。（3）
一、 女性主義敘事學
究竟是什麼力量拯救了北美的敘事學研究？筆者認為這一拯救的功勞首先得歸功於「女性主義敘事學」。（4）顧名思義，女性主義敘事學是將女性主義或女性主義文評與結構主義敘事學相結合的產物。兩者幾乎同時興起於20世紀60年代。但也許是因為結構主義敘事學屬於形式主義范疇，而女性主義文評屬於政治批評范疇的緣故，兩者在十多年的時間里，各行其道，幾乎沒有發生什麼聯系。女性主義敘事學的開創人是美國學者蘇珊·蘭瑟。她是搞形式主義研究出身的，同時深受女性主義文評的影響，兩者之間的沖突和融合使她擺脫了傳統敘事學批評的桎梏，大膽探討敘事形式的（社會）性別意義。蘭瑟於1986年在美國的《文體》雜志上發表了一篇宣言性質的論文《建構女性主義敘事學》，（5）該文首次採用了「女性主義敘事學」這一名稱，並對該學派的研究目的和研究方法進行了較為系統的闡述。20世紀80年代在西方還出現了其他一些女性主義敘事學的開創之作。（6）在筆者看來，這些論著在20世紀80年代問世，有一定的必然性。我們知道，從新批評到結構主義，形式主義文論在西方文壇風行了數十年。但20世紀70年代末以後，隨著各派政治文化批評和後結構主義的日漸強盛，形式主義文論遭到貶斥。在這種情況下，將女性主義引入敘事學研究，使其與政治文化批評相結合，也就成了「曲線拯救」敘事學的一個途徑。同時，女性主義批評進入80年代以後，也需要尋找新的切入點，敘事學的模式無疑為女性主義文本闡釋提供了新的視角和分析方法。20世紀90年代以來，女性主義敘事學成了美國敘事研究領域的一門顯學，有關論著紛紛問世；在《敘事》、《文體》、《PMLA》等雜志上可不斷看到女性主義敘事學的論文。在與美國毗鄰的加拿大，女性主義敘事學也得到了較快發展。1989年加拿大的女性主義文評雜志《特塞拉》（Tessera）發表了「建構女性主義敘事學」的專刊，與美國學者的號召相呼應。1994年在國際敘事文學研究協會的年會上，加拿大學者和美國學者聯手舉辦了一個專場「為什麼要從事女性主義敘事學？」，相互交流了從事女性主義敘事學的經驗。《特塞拉》雜志的創建者之一凱西·梅齊主編了《含混的話語：女性主義敘事學與英國女作家》這一論文集，並於1996年在美國出版。論文集的作者以加拿大學者為主，同時也有蘇珊·蘭瑟、羅賓·沃霍爾等幾位美國學者加盟。
就英國而言，雖然注重階級分析的「唯物主義女性主義」勢頭強勁，但敘事學的發展勢頭卻一直較弱。英國的詩學和語言學協會是國際文體學研究的大本營，該協會近年來較為重視將文體學與敘事學相結合，（7）出現了一些兼搞敘事分析的文體學家，但在英國卻難以找到真正的敘事學家。法國是結構主義敘事學的發祥地，女性主義文評在法國也得到了長足發展，但女性主義敘事學在法國卻未成氣候。這可能主要有以下兩個原因：(1)法國女性主義文評是以後結構主義為基礎的，與敘事學在哲學立場上互不相容。(2)法國女性主義注重哲學思考，而敘事學注重文本結構。
女性主義敘事學有兩個目的：(1)將敘事學的結構分析模式用於女性主義批評，從而拓展、改進和豐富女性主義批評；(2)從女性主義的立場出發，以女作家的作品為依據來建構敘事詩學，從而使敘事詩學性別化和語境化。縱觀女性主義敘事學近二十年的發展歷程，筆者認為第一個目的大獲成功，但第二個目的卻可以說是徒勞無功。女性主義敘事學家旨在改造脫離語境、男性化(研究對象主要為男作家的作品)的敘事詩學(或敘事語法)。為了達到這一目的，他們聚焦於女作家作品中的敘事結構，以為可以藉此考慮源於性別的結構差異，改變女性邊緣化的局面。但敘事詩學(敘事語法)涉及的是敘事作品共有的結構特徵，這跟通常的語法十分相似。就拿大家熟悉的主語、謂語、賓語之分來說，無論是男性還是女性寫的句子，句子中的主語、謂語、賓語都是無需考慮語境和性別差異的結構位置。敘事結構或敘述手法也是如此，對第一人稱和第三人稱敘述的區分，「間接引語」與「自由間接引語」的區分等等都是對敘事作品共有結構的區分，這些結構與語境和性別無關。為了將敘事詩學性別化，蘭瑟於1995年在美國《敘事》雜志上發表了《將敘事性別化》一文，該文對女作家珍妮特·溫特森的小說《在身上書寫》進行了分析，分析聚焦於敘述者的性別與主題意義的關系。以此為基礎，蘭瑟建議將「性別」作為一個結構成分收入敘事詩學。她認為「我們可以對任何敘事作品的性別進行一些非常簡單的形式描述」：
敘述者的性別可以是有標記的(marked)也可以是無標記的。倘若是有標記的，就可以標記為男性或是女性，或在兩者之間游移……雖然在異故事敘述[即第三人稱敘述]的文本中，敘述者的性別通常沒有標記，然而在大多數長篇同故事敘述[即第一人稱敘述]和幾乎所有的長篇自我故事敘述[即「我」為故事的主人公]的文本中，敘述者的性別是明確無疑的……我們可以根據性別標記和標記性別的方式(究竟是明確表達出性別還是用一些規約性的方式來暗示性別)來區分異故事敘述和同故事敘述的作品。（8）
在具體文本、具體語境中，「性別」可謂充滿了意識形態內涵。但在蘭瑟的這種區分中，「性別」卻成了一種抽象的結構特徵，既脫離了語境，也與意識形態無關，只是成了一種「區分異故事敘述和同故事敘述的作品」的「形式」特徵。這毫不奇怪，因為只有脫離千變萬化的語境，才有可能建構敘事作品共享的敘事詩學。女性主義敘事學家通過研究女作家的作品發現了一些女作家常用的敘事結構或敘述手法。若這些成分已進入敘事詩學，那麼這些研究對敘事詩學就不會產生影響。只是在作品闡釋中，我們可以追問究竟出於何種政治文化原因，(特定時期的)女作家更為常用某一結構或手法。但倘若這些成分在以往的敘事詩學中被忽略，那麼就可以將其收入敘事詩學，即便在這種情況下，也只不過是對現有敘事詩學的一種補充而已。實際上，絕大多數敘事結構或敘述手法都是男女作家的作品所共享的。盡管女性主義敘事學家強烈批判經典敘事學無視性別，脫離語境，但他們在分析中卻大量採用了經典敘事學的概念和模式。我們應該清醒地認識到敘事結構具有雙重意義：(1)脫離語境的結構意義(就像「主語」總是具有不同於「謂語」的結構意義一樣，「異故事敘述」也總是具有不同於「同故事敘述」的結構意義)；(2)敘事結構在具體歷史語境中產生的語境意義(不同句子中的主語或不同作品中的「異故事敘述」都會在交流語境中產生不同的意義)。敘事詩學關注的是第一種意義，而女性主義敘事學家關注的是第二種意義，但第二種意義是一種語境中的附加意義，要了解它首先需要了解第一種意義。正因為如此，敘事詩學為女性主義敘事學提供了技術支撐。筆者認為，女性主義敘事學對敘事學研究的一大貢獻就在於展示了脫離語境的敘事詩學如何可以成為政治文化批評的有力工具。
二、修辭性敘事學
女性主義敘事學是後經典敘事學多種跨學科派別之一。另一個影響較大的派別是修辭性敘事學。（9）有學者認為20世紀中期以來的敘事形式分析有兩條主要發展軌跡，一是源於亞里士多德的修辭性敘事研究，二是源於俄國形式主義的(結構主義)敘事學。（10）但在筆者看來，這兩者並非像80年代中期之前的女性主義文評和(結構主義)敘事學那樣構成平行發展的兩條軌道，而是出現了多方面的交融：(1)敘事學界將關注情節結構的亞里士多德視為敘事學的鼻祖。(2)敘事學家對敘述視角和敘述距離的探討總是回溯到柏拉圖、亨利·詹姆斯、珀西·盧伯克和韋恩·布斯等屬於另一條線的學者。（11）(3)熱奈特的《敘述話語》這一敘事學的代表作在敘述規約的研究上繼承和發展了布斯的《小說修辭學》的傳統；布斯所提出的「隱含作者」、「敘述者的不可靠性」等概念也被敘事學家廣為採用。20世紀90年代以來，在不少學者的論著中，這兩條線傾向於交融為一體，形成「修辭性敘事學」。
在《敘事/理論》一書中，戴維·里克特提出了「結構主義敘事學」與「修辭性敘事學」的對照和互補的關系，認為前者主要關注「敘事是什麼」；而後者關注的則是「敘事做什麼或者如何運作」。（12）在提到「修辭性敘事學」時，里克特是在廣義上採用「敘事學」這一名稱，泛指對敘事結構的系統研究。嚴格意義上的「敘事學」在20世紀60年代誕生於結構主義發展勢頭強勁的法國，而里克特的「修辭性敘事學」始於40年代美國芝加哥學派R·S·克萊恩有關敘事的「修辭詩學」。這種用法恐怕過於寬泛。然而，我們不妨借用里克特的措辭來界定我們所說的「修辭性敘事學」：它將研究「敘事是什麼」的敘事學的研究成果用於修辭性地探討「敘事如何運作」。
1990年，具有敘事學家和修辭學教授雙重身份的西摩·查特曼的《敘事術語評論：小說和電影的敘事修辭學》一書面世，（13）其最後一章為修辭性敘事學的發展作了鋪墊。1996年詹姆斯·費倫的《作為修辭的敘事》出版，（14）該書發展了費倫在《解讀人物、解讀情節》(1989)中提出的理論框架，成為美國修辭性敘事理論的一個亮點。1999年，邁克爾·卡恩斯的《修辭性敘事學》一書問世，（15）該書很有特色，但同時也不乏混亂。筆者對這些著作均已另文詳述，（16）在此不贅。總的來說，修辭性敘事學具有以下特徵：(1)聚焦於作者與讀者之間的交流。(2)採用敘事學的概念和模式來探討修辭交流關系，同時發展自己的結構分析模式，如費倫的「主題性、模仿性、虛構性」三維度故事分析模式、拉比諾維茨的四維度讀者分析模式(見下文)。（17）(3)可能是受布斯的「隱含作者」的影響，修辭性敘事學很少關注作者創作時的社會歷史語境，因此與十分關注真實作者之意識形態創作動機的女性主義敘事學形成了對照。但修辭性敘事學家一般關心實際讀者和作品接受時的社會歷史語境。
三、認知敘事學
另一個關注作品接受過程的跨學科派別為認知敘事學。（18）它興起於20世紀90年代中期，是目前發展勢頭最為旺盛的後經典敘事學分支之一。認知敘事學將敘事學與認知科學相結合，以其特有的方式對敘事學在西方的復興做出了貢獻。認知敘事學之所以能在西方興起並蓬勃發展，固然與其作為交叉學科的新穎性有關，但更為重要的是，其對語境的強調順應了西方的語境化潮流。認知敘事學論著一般都以批判經典敘事學僅關注文本、不關注語境作為鋪墊。但筆者認為，認知敘事學所關注的語境與西方學術大環境所強調的語境實際上有本質不同。就敘事闡釋而言，我們不妨將「語境」分為兩大類：一是「敘事語境」，二是「社會歷史語境」。後者主要涉及與種族、性別、階級等社會身份相關的意識形態關系；前者涉及的則是超社會身份的「敘事規約」或「文類規約」（「敘事」本身構成一個大的文類，不同類型的敘事則構成其內部的次文類）。為了廓清這一問題，我們不妨看看言語行為理論所涉及的語境：教室、教堂、法庭、新聞報道、小說、先鋒派小說、日常對話等等。（19）這些語境中的發話者和受話者均為類型化的社會角色：老師、學生、牧師、法官，先鋒派小說家等等。這樣的語境堪稱「非性別化」、「非歷史化」的語境。誠然，「先鋒派小說」誕生於某一特定歷史時期，但言語行為理論關注的並非該時期的社會政治關系，而是該文類本身的創作和闡釋規約。
與這兩種語境相對應，有兩種不同的讀者。一種我們可稱為「文類讀者」或「文類認知者」，其主要特徵在於享有同樣的文類規約，同樣的文類認知假定、認知期待、認知模式、認知草案(scripts)或認知框架(frames， schemata)。另一種讀者則是「文本主題意義的闡釋者」，包括拉比諾維茨率先提出來的四維度讀者：(a)有血有肉的實際讀者，對作品的反應受自己的生活經歷和世界觀的影響；(b)作者的讀者，即作者心中的理想讀者，處於與作者相對應的接受位置，對作品人物的虛構性有清醒的認識；(c)敘述讀者，即敘述者為之敘述的想像中的讀者，充當故事世界裡的觀察者，認為人物和事件是真實的；(d)理想的敘述讀者，即敘述者心目中的理想讀者，完全相信敘述者的所有言辭。在解讀作品時，這幾種閱讀位置同時作用。不難看出，我們所區分的「文類認知者」排除了有血有肉的個體獨特性，突出了同一文類的讀者所共有的認知規約和認知框架，因此在關注點上也不同於拉比諾維茨所區分的其他幾種閱讀位置。絕大多數認知敘事學論著聚焦於「文類認知者」對於(某文類)敘事結構的闡釋過程之共性」，集中關注「規約性敘事語境」。
在探討認知敘事學時，切忌望文生義，一看到「語境」、「讀解」等詞語，就聯想到有血有肉的讀者之不同社會背景和意識形態，聯想到「馬克思主義的」、「女性主義的」批評框架。認知敘事學以認知科學為根基，一般不考慮讀者的意識形態立場，也不考慮不同批評方法對認知的影響。我們不妨看看弗盧德尼克在《自然敘事學與認知參數》中的一段話：
此外，讀者的個人背景、文學熟悉程度、美學喜惡也會對文本的敘事化產生影響。譬如，對現代文學缺乏了解的讀者也許難以對弗吉尼亞·吳爾夫的作品加以敘事化。這就像20世紀的讀者覺得有的15或17世紀的作品無法閱讀，因為這些作品缺乏論證連貫性和目的論式的結構。（20）
從表面上看，弗盧德尼克既考慮了讀者的個人特點，又考慮了歷史語境，實際上她關注的僅僅是不同文類的不同敘事規約對「敘事化」這一認知過程的影響：是否熟悉某一文類的敘事規約直接左右讀者的敘事認知能力。這種由「(文類)敘事規約」構成的所謂「歷史語境」與由社會權力關系構成的歷史語境有本質區別。無論讀者屬於什麼性別、階級、種族、時代，只要同樣熟悉某一文類的敘事規約，就會具有同樣的敘事認知能力(智力低下者除外)，就會對文本進行同樣的敘事化。就創作而言，認知敘事學關注的也是「敘事」這一大文類或「不同類型的敘事」這些次文類的創作規約。當認知敘事學家探討狄更斯和喬伊斯的作品時，會將他們分別視為現實主義小說和意識流小說的代表，關注其作品如何體現了這兩個次文類不同的創作規約，而不會關注兩位作家的個體差異。這與女性主義敘事學形成了鮮明對照。後者十分關注個體作者之社會身份和生活經歷如何導致了特定的意識形態立場，如何影響了作品的性別政治。雖然同為「語境主義敘事學」的分支，女性主義敘事學關注的是社會歷史語境，尤為關注作品的「政治性」生產過程；認知敘事學關注的則是文類規約語境，聚焦於作品的「規約性」接受過程。
認知敘事學在發展過程中，建構了多種敘事認知研究模式，對此筆者已另文詳述，（21）在此不贅。
四、後經典敘事學與經典敘事詩學的多層次對話
世紀之交，西方學界出現了對於敘事學發展史的各種回顧。盡管這些回顧的版本紛呈不一，但主要可分為三種類型。第一類認為經典敘事學或結構主義敘事學已經死亡，「敘事學」一詞已經過時；第二類認為經典敘事學演化成了後結構主義敘事學；第三類則認為經典敘事學進化成了以關注讀者和語境為標志的後經典敘事學。盡管後兩類觀點均認為敘事學沒有死亡，而是以新的形式得以生存，但兩者均宣告經典敘事學已經過時，已被「後結構」或「後經典」的形式所替代。在當今的西方敘事學領域，我們可以看到一種十分奇怪的現象：幾乎所有的後經典敘事學家都認為經典敘事學已經過時，但在分析作品時，他們往往以經典敘事學的概念和模式為技術支撐。在教學時，也總是讓學生學習經典敘事學的著作，以掌握基本的結構分析方法。倫敦和紐約的勞特利奇出版社將於2005年出版《敘事理論網路全書》，其中大多數辭條為經典敘事詩學(敘事語法)的基本概念和分類。可以說，編撰這些辭條的學者是在繼續進行經典敘事學研究。這些學者以美國人居多，但在美國，早已無人願意承認自己是「經典敘事學家」或「結構主義敘事學家」，因為「經典(結構主義)敘事學」已跟「死亡」、「過時」劃上了等號。這種輿論評價與實際情況的脫節源於沒有把握經典敘事學的實質，沒有廓清敘事詩學與敘事批評之間的關系。（22）
經典敘事學主要致力於建構敘事詩學，而後經典敘事學則在很大程度上將注意力轉向了批評實踐。如前所述，敘事詩學必須脫離語境來建構，而對作品進行的敘事批評則應考慮社會歷史語境。當學術大氛圍要求考慮語境時，向批評的轉向也就成為一種必然。就敘事批評而言，確實出現了從脫離語境的經典批評到考慮語境的後經典批評的演變進化。但就敘事詩學而言，則可以說後經典敘事學是換湯不換葯。上文探討了蘭瑟力圖將「性別」收入敘事詩學的努力。若想進入敘事詩學，像「性別」這樣的因素都難以逃脫抽象化、形式化和超出語境的命運。後經典敘事學家自己建構的敘事詩學模式都是脫離語境和意識形態的結構模式，從實質上說只是對經典敘事詩學的一種補充而已。通觀後經典敘事學和經典敘事學，我們可以發現以下三種主要的對話關系：(1)後經典敘事學家自己建構的結構模式與經典敘事學的結構模式之間的互惠關系：後者構成前者的基礎(經典敘事學對「同故事敘述」和「異故事敘述」的區分就構成了蘭瑟之「性別」模式的基礎)，前者是對後者的補充。(2)後經典敘事學家自己建構的結構模式與他們的批評實踐之間的互惠關系：前者為後者提供技術支撐，後者使前者得以拓展(通過批評實踐來發現一些以往被忽略的形式結構)。由於這些結構模式是對經典敘事詩學的補充，這一關系也可視為經典敘事詩學和後經典敘事批評之間的互惠關系。(3)當後經典敘事學家採用經典敘事學的模式來展開批評時，也就出現了更為直接的經典敘事詩學和後經典敘事批評之間的互惠關系：前者為後者提供技術支撐，後者使前者在當前的應用中獲得新的生命力。正是由於後經典敘事批評對經典敘事詩學的大量應用，加拿大多倫多大學出版社1997年再版了米克·巴爾《敘事學》一書的英譯本；倫敦和紐約的勞特利奇出版社也於2002年秋再版了里蒙-凱南的《敘事虛構作品：當代詩學》，在此之前，該出版社已多次重印這本經典敘事學的著作。2003年11月在德國漢堡大學舉行的國際敘事學研討會的一個中心議題是：如何將傳統的敘事學概念運用於非文學性文本。不難看出，其理論模式依然是經典敘事學，只是拓展了實際運用的范疇。
既然存在這樣多層次的對話，應該說後經典敘事學與經典敘事詩學之間的關系實際上並非演進替代，而是互補共存。敘事詩學畢竟構成後經典敘事學之技術支撐。若經典敘事學能健康發展，就能推動後經典敘事學的前進步伐；而後者的發展也能促使前者拓展研究范疇，更新研究工具。這兩者構成一種相輔相成的關系。
五、後經典敘事理論的其他特徵
在結束本文之前，筆者想簡要探討一下後經典敘事理論的其他一些特徵和發展趨勢：
1. 關注文字以外的敘事
經典敘事學盡管在理論上承認文字、電影、戲劇、舞蹈、繪畫、照相等不同媒介都具有敘事功能，但實際上聚焦於文字敘事，不大關注其他媒介。20世紀90年代以來，越來越多的敘事學家將注意力轉向了其他媒介的敘事，轉向了文字敘事與電影等非文字敘事之間的比較，轉向了同一作品中文字敘事與繪畫、攝影敘事的交互作用。美國《敘事》雜志2003年第2期登載了斯圖爾特寫的一篇專門評論「畫中讀者」的論文，（23）該文對西方繪畫史上各種有關閱讀的繪畫進行了頗有見地的分析。不少表面上靜止的繪畫暗示著過去和未來，構成一種令人過目不忘的敘事。
2. 關注(經典)文學之外的敘事
受文化研究和政治批評的影響，不少後經典敘事學家將注意力轉向了婦女、黑人、少數族裔作家的作品，轉向了傳記文學敘事和大眾文學敘事。此外，在西方當代敘事研究領域，還出現了另一種新的傾向：將各種活動、各種領域均視為敘事的「泛敘事觀」。近年來，越來越多的後經典敘事學家關注非文學敘事，如日常口頭敘事、新聞敘事、法律敘事、心理咨詢敘事、生物進化中的敘事，如此等等。這有利於拓展敘事研究的領域，豐富敘事研究的成果。然而，這種泛敘事研究往往流於淺顯，真正取得了富有深度的研究成果的仍然當首推小說敘事研究。
3. 對經典概念的重新審視
後經典敘事學家傾向於重新審視經典敘事學的一些基本概念，例如「故事與話語的區分」、「敘事性」、「敘事者的不可靠性」、「情節」、「敘事時間的本質」、「敘述聲音」、「敘述過程」，如此等等。這些探討有利於澄清概念，拓展和深化理論研究，但也出現了一些偏頗和混亂。（24）
4. 利用國際互聯網進行學術探討
20世紀90年代後期以來，尤其是進入新世紀之後，網上對話成了西方敘事理論研究者日益喜愛的學術交流手段。（25）在[email protected]網站上，只要一位學者發表一點看法，提出一個問題，一般馬上會得到多位學者的回應，而且往往一個話題會引向另一個話題，不斷激活思維，拓寬視野，使討論持續向前發展。在討論中出現的偏誤，也能在眾多眼睛的監督下，及時得到糾正。網上對話是信息時代特有的交流手段，在一定意義上代表了學術研究方法的重要轉變。從傳統研究在故紙堆里爬梳到後現代時期的網上無紙筆作業，這本身就是一個很形象的敘事進程。不過，互聯網上的探討難以替代書面論著，就目前的情況看，只是構成了對書面論著的一種補充。
2000年美國《文體》雜志夏季刊登載了布賴恩·理查森的如下判斷：「敘事理論正在達到一個更為高級和更為全面的層次。由於佔主導地位的批評範式(paradigm)已經開始消退，而一個新的(至少是不同的)批評模式(model)正在奮力興起，敘事理論很可能會在文學研究中處於越來越中心的地位。」（26）理查森所說的「敘事理論」主要指涉後經典敘事學，根據這幾年的情況來看，理查森的預言很有道理。無論在研究的深度還是廣度上，後經典敘事學都取得了長足進展，當今更是呈現出旺盛的發展勢頭，值得國內學界予以更多的關注。
② 外國文學 普魯斯特,喬伊斯與福克納的意識流手法比較
馬塞爾·普魯斯特(1871—1922)
意識流文學的奠基者是馬塞爾·普魯斯特。他是20世紀法國最偉大的小說家，意識流文學的先驅與大師。也是20世紀世界文學史上最偉大的小說家之一。1984年6月，法國《讀書》雜志公布了中 法國、西班牙、聯邦德國、英國、義大利王國報刊據讀者評選歐洲十名「最偉大作家」，所排名次，普魯斯特名列第六。
其代表作七卷本長篇小說《追憶似水年華》實踐了作者「主觀真實論」的藝術觀，是「單純型」意識流文學的範本。這部作品為意識流文學打下了發展的基礎。
《追憶似水年華》是一部與傳統小說不同的長篇小說。全書以敘述者「我」為主體，將其所見所聞所思所感融合一體，既有對社會生活，人情世態的真實描寫，又是一份作者自我追求，自我認識的內心經歷的記錄。除敘事以外，還包含有大量的感想和議論。整部作品沒有中心人物，沒有完整的故事，沒有波瀾起伏，貫穿始終的情節線索。它大體以敘述者的生活經歷和內心活動為軸心，穿插描寫了大量的人物事件，猶如一棵枝丫交錯的大樹，可以說是在一部主要小說上派生著許多獨立成篇的其他小說，也可以說是一部交織著好幾個主題曲的巨大交響樂。
小說中的敘述者「我」是一個家境富裕而又體弱多病的青年，從小對書畫有特殊的愛好，曾經嘗試過文學創作，沒有成功。他經常出入巴黎的上層社會，頻繁往來於各茶會，舞會，招待會及其它時髦的社交場合，並鍾情於猶太富商的女兒吉爾伯特，但不久就失戀了。此外，他還到過家鄉貢柏萊小住，到過海濱勝地巴培克療養。他結識了另一位少女阿爾伯蒂，發現阿爾伯蒂患同性戀，便決心娶她為妻，以糾正她的變態心理。他把阿爾伯蒂禁閉在自己家中，阿爾伯蒂卻設法逃跑，於是，他多方打聽她，尋找她，後來得知阿爾伯蒂騎馬摔死。在悲痛中他認識到自己的稟賦是寫作，他所經歷的悲歡苦樂正是文學創作的材料，只有文學創作才能把昔日失去的東西找回來。
在小說中，敘述者「我」的生活經歷並不佔全書的主要篇幅。作者通過故事套故事，故事與故事交叉重疊的方法，描寫了眾多的人物事件，展示了一幅19世紀與20世紀之交法國上流社會的生活圖景。這里有姿色迷人，談吐高雅而又無聊庸俗的蓋爾芒夫人，有道德墮落，行為仇惡的變性人查琉斯男爵，有縱情聲色的浪盪公子斯萬等等。此外，小說還描寫了一些於上流社會有關聯的作家，藝術家，他們大都生前落魄失意，而作品卻永世長存。小說還描寫了一些下層的勞動者。《追憶似水年華》這部長篇巨著通過上千個人物的活動，冷靜，真實，細致地再現了法國上流社會的生活習俗，人情世態。因此有些西方評論家把它與巴爾扎克的《人間喜劇》相提並論，稱之為「風流喜劇」。
《追憶似水年華》是一部有獨特風格的長篇小說，他不僅再現了客觀世界，同時也展現了敘述者的主觀世界，記錄了敘述者對客觀世界的內心感受。作者感興趣的不是敘述故事，交代情節和刻畫人物形象，而是抒發自己對某一問題的感想和分析。例如，敘述者參加了蓋爾芒公爵家的一次晚宴，這使他長期以來對貴族的種種幻想頓時破滅，他意識到過去對他有魅力的只是名稱，而不是真實的世界。整部作品對外部世界的描述同敘述者對它的感受，思考，分析渾然一體，又互相引發，互相充實，從而形成了物從我出，物中有我，物我合一的藝術境界。
詹姆斯·喬伊斯 （1882—1941）
20世紀愛爾蘭最有影響力的小說家詹姆斯·喬伊斯（1882—1941）是意識流文學代表作家之一。他出身於都柏林的一個中產階級家庭，出生後家境漸衰。他很早就立志獻身文學事業，力圖通過創作實理其純客觀表現人內在真實的美學理想。1902年，喬伊斯赴巴黎學醫，其後一生不定時居住於歐洲多國，傾心於文學創作。
喬伊斯的作品始終未離開都柏林人和他們的生活。早期短篇小說集《都柏林人》(1914)由15個有共同主題的短篇小說組成，描寫都柏林中下層市民形色各異的生活，現實主義傾向鮮明。《一個藝術家青年時代的寫照》(1916)是喬伊斯思想藝術發展的轉折點。作品中大量使用內心獨白、時空交錯、自由聯想等意識流文學常用的表現手法，揭示主人公從幼年到青年時代的內心世界。作者的筆觸已伸向主人公的潛意識領域。晚年創作的長篇小說《為芬尼根守靈》(1939)充滿寓言色彩，通篇採用夢囈語言，表現人類歷史中死亡與復活這一循環往復的中心主題，語言晦澀、新詞迭生，艱深難懂。
長篇小說《尤利西斯》(1922) 這部作品從1914年開始至1921年完成，前後歷時8年，是喬伊斯的代表作，也是意識流文學的代表作之一。它「套用」荷馬史詩《奧德修記》的框架，分為3章18部，在人物設計與情節安排上也與之相呼應。但作者卻把古希臘英雄尤利西斯(即奧德修)海上10年漂泊的神話，變成了現代普通人布盧姆一天內在都柏林街頭游盪的故事，以此暗示英雄時代的結束和當代普通人的命運悲劇。《尤利西斯》與傳統的現實主義小說迥然不同。它全方位運用意識流的表現手段，通過人物潛意識的流動，表現了現代西方人嚴重的精神危機。因此，小說被西方評論界奉為意識流的網路全書。作品沒有傳統小說中故事性極強的情節，只是以布盧姆和斯蒂芬從1904年6月16日早上8點到次日凌晨2點這18小時內在都柏林的生活和內心活動為主要內容，把他們過去的經歷和精神生活納入其意識無秩序的流動中分別表現出來。而布盧姆的妻子莫莉在小說中大部分是通過他人視覺顯示出來的，直到篇尾才正面出現。作者以她躺在床上、在半睡半醒的狀態下的長篇內心獨白結束全作。他們的經歷不能構成完整有序的情節線索，事件的發生與時間的發展也無任何序列關聯，卻成為人物意識流動的一個又一個外在引源，帶出人物綿延不斷的薏識之流，而這種意識活動完全不同於傳統小說中有邏輯、有條理、在理性支配下的心理描寫，而是不受時空限制、不受邏輯制約、具有極大跳躍性、隨意性和不連貫性的人的意識的本原狀態的展示。
作品的核心人物只有3個，他們身上顯示出多層次的復雜矛盾的性格。某報館的廣告業務承攬人利奧波爾德·布盧姆庸碌、卑微，卻不乏忠厚、善良；他的妻子、稍有小名氣的莫莉耽於肉慾，但內心也渴望真情；私立中學歷史教師斯蒂芬·代達勒斯精神空虛，卻不肯放棄幻想。通過他們，喬伊斯逼真描繪出西方現代都市中人的真實形象，他們身上不再閃耀古代英雄的光彩，精神不再崇高，但仍固守著人性的精神家園。作者向人們展現了一幅現代人靈魂全景圖。與其他意識流作家的敘事方法比較，喬伊斯在《尤利西斯》中採用「交錯式」意識流的寫法，即各人所想與其他人不相干，雖然有時出現重疊，卻是偶然造成，因為人物不需要共同面對同一件事。這種敘事方法，使小說內容更加分散，加之作品中「內心獨白」的大量運用，「自由聯想」的跨越性與隨意性極大，故而給讀者的閱讀和理解造成困難。
威廉·福克納 (1897~1962)
美國大作家威廉·福克納是意識流文學的又一傑出代表。福克納出生於美國南方密西西比州北部一個貴族庄園主世家。1926年在舍伍德·安德森的指導和幫助下發表第一部小說《士兵的報酬》。1929年其過渡性作品《薩托利斯》間世，開啟了作者終生為之奮斗的「約克納帕塔法世系」小說的先河。福克納選取「約克納帕塔法」這個虛構小鎮上不同家族作為描寫對象，用他們的故事構成一部部小說，表現出美國南方社會近一個半世紀間的興衰變遷和各階層人物的榮辱浮沉。約克納帕塔法世系小說包括15部長篇和大量中短篇，其中重要作品如《我彌留之際》（1930）以多角度敘述方法和大量採用意識流手法創造了「關於人類忍受能力的一個原始的寓言」(邁克爾·米爾蓋特語)；《八月之光》(1932)在三條平等發展的線索中重點描述了一個在社會上找不到自己位置的孤獨者裘·克里斯默斯掙扎與毀滅的故事；《押沙龍，押沙龍！》(1936)通過幾個人的敘述與分析來表現庄園主托馬斯·薩德本的盛衰史。該作具有史詩結構和濃郁的悲劇氣氛。福克納最有代表性的作品是長篇小說《喧嘩與騷動》(1929)。
《喧嘩與騷動》的故事背景是傑弗遜鎮。它描寫和表現了一個曾經顯赫、如今已走向沒落的家族——康普生家族後代的生活及精神世界。全書分四部分，分別截取康普生一家生活中的四個日子作標題，各部分又分別從白痴班吉、他的哥哥昆丁和傑生的意識流動以及作者本人的敘述角度講述同一個故事，故事的中心點為康普生的女兒凱蒂的命運。南方世家大族的後代康普生和夫人精神頹喪，生活空虛，對孩子沒有溫暖、也沒有愛。女兒凱蒂熱情奔 放，與家庭難融。長大後不慎失身於一紈絝子弟，後因此導致婚姻悲劇，遭到遺棄，淪為妓女。凱蒂的弟弟班吉生來白痴，對姐姐充滿依戀之情；凱蒂的哥哥昆丁對妹妹懷有亂倫的感情。覬蒂的失貞與出走，均對他們造成極大的精神打擊：班吉失去精神的唯一依靠，昆丁從小建立起的南方傳統價值觀遭到毀滅性打擊，最終選擇自殺之路。兄妹中只有傑生與時代節奏合拍，自私自利，卑鄙無恥，對姐姐覬蒂嫉恨有加，尋找機會敲詐落難的姐姐和她的私生女。在這個環境中，只有黑女僕迪爾西頭腦清醒，能理性地判斷是非；作者站在她的立場上審視各個人物，同時通過她也反映出勞動者忍辱負重、善良的品性。
福克納採用「復合式」意識流的表現手法，通過不同性格、不同遭際、不同品質的人物在不同的時間段內的意識流動來敘述同一個故事的始末，造成了一種意識復合流動的效果。其中雖有部分重復，卻毫無雷同之感，原因在於作者描寫的重心不在凱蒂母女墮落的故事本身，而是該事件在不同人的內心產生的影響及其導致的心靈變化。故事化為三個人物意識流程的有機組成部分，把讀者引入各種人物的內心世界。小說未按時序展開敘述，需要讀者在閱讀中參與創造，把事件的全過程拼裝完整，這說明表面顛倒混亂的時序下發生的故事有著內在的秩序。作品的敘述角度是由內向外的，敘述者頭腦思緒的不斷變化成為作品內容延展的主線。文中跳躍變幻的思緒不用清晰的文字作交待，而是採用諸如變換字體、口氣、稱謂等手段，需要讀者細心辨別。1949年，福克納獲得諾貝爾文學獎，「因為他對當代美國小說做出了強有力的和藝術上無與倫比的貢獻」。
③ 中西小說比較
中西小說比較其實是一個非常大的研究課題，我曾經在網上看到饒芃子先生著有一本《中西小說比較》，可惜未得一觀，而喻老師的《白話小說研究》後面也有一章中西小說比較研究，對研究的方法做了一個很明晰的界定，可惜學生對中西小說的了解還是很淺薄的，之所以冒著很大的風險寫這樣一個大的題目，是因為我對於中西小說具體文本的解讀反不及對小說理論的了解，於是只好在此根據這些理論來胡言一點對這個題目的淺見。以後一定加強對具體文本的閱讀，因為那也是我非常感興趣的。希望老師暫時能耐心讀完學生的這篇作業，但願能有一點東西能讓老師滿意。
中國古代小說的發展，按魯迅先生在《中國小說史略》中所說的，是自唐代才 「 有意為小說 」 ，而一直到了明清，俗文學得到大的發展，小說才成為文學的主流。而西方則是自十八世紀起，由西班牙的流浪漢小說作為緣起，小說開始得到很大的發展，而到了十九世紀，更是成為小說的世紀。下面，我就將從小說的起源、寫作動機、人物、環境、情節、主題等方面來對中西小說作一個淺薄的比較，希望得到老師的指正。
一、中西小說起源比較
中國小說的起源，喻曉紅先生在自己的《白話小說研究》中認為是中國古代的史傳文學。
當然，這種說法也非常有道理，中國古代的史傳文學，比如《戰國策》、《左傳》、《史記》對於中國古代小說的緣起和發展有非常大的關系，很多小說甚至都是直接取材於它們的，但我覺得如果將中國小說分為現實主義的和浪漫主義的，那麼史傳文學對小說的影響更主要的是集中在現實主義小說的，而浪漫主義的小說則是象魯迅小說所說的更主要的受中國神話與傳說的影響，當然如果考慮到《西遊記》以及《西遊記》對後來的小說的影響的話，我們似乎還應該把印度佛經文學的影響計算在內。而袁珂先生在《神話論文集 - 附錄 - 中西小說比較》中則說： 「 吾國小說，有二大分支：其一源溯魏晉神鬼志怪之書，至唐宋之傳奇文而盛，迄明清之筆記小說而衰，士大夫之小說也。其一起於唐之變文與俗文，宋元之話本及擬話本因之，明清之講史及章回小說文激其波濤，其勢始於微末，終於宏大，影響遞嬗，至今未絕，平民小說也。 」 在我看來，他說的也有道理，如果將上述幾種說法綜合起來，也許能給中國小說的源頭一個比較完善的說法。
而西方小說的源頭，則較之清晰。應該來說，遠的源頭包括古希臘的荷馬史詩，近的則有中世紀的騎士傳奇。和中國的小說發展一樣，這些源頭也給了西方小說很大的影響，除了直接從中取材，還有從創作心理和欣賞心理上對它的影響。西方小說一開始的發展是從流浪漢小說和笛福、斯威伏特他們的探險、航海小說發起來的，而接下來的《堂 - 吉訶德》《巨人傳》《十日談》也是走的驚奇路線。當然，在我看來，《聖經》文學也應該是西方小說的一大源頭。
二、創作動機比較
中國的文學創作，包括小說，很大一部分是象司馬遷在其《史記》自序中所說的 「 發奮著書 」 ，而且《金瓶梅》的著名評論者張竹坡也認為此書的創作也是因為作者是含憤而作的。在《金瓶梅讀法》中說： 「 以玉樓彈阮起，愛姐抱阮結，乃是作者滿肚皮猖狂之淚沒處灑落，故以《金瓶梅》為大哭地。 」 而在葉朗先生的《中國小說美學》一書中他還分析了金聖嘆評點《水滸傳》時，也認為施耐庵著書是 「 發憤著書 」 、是 「 怨毒著書 」 ，是 「 庶人之議 」 。當然如果考慮到變文和宋擬話本和話本的因素，我們還得考慮到勸善和宗教以及說話人作為談資來賺錢在內。除此之外，唐傳奇與科舉考試的聯系似乎也應該考慮在內。
而西方小說，則更為簡單。黑格爾在《美學》中簡單的概括為： 「 心靈的詩歌與現狀的非詩 」 之間的矛盾是激發小說家創作的一個重要的動機。但我們仔細思考之後，似乎覺得這種矛盾應該是整個文學創作的一個普遍的動機。因為這種說法比較接近韓愈的 「 不平則鳴」 了。而在米蘭 - 昆德拉的《小說的藝術》中，作者則認為：小說是作者探索在這個成為陷阱的世界裡，人的可能是什麼？小說是在上帝離開了他的寶座不再統治這個世界的時候，人開始探索不確定的真理的時候出現的。也包括在意識流中 「 追尋自己發現自己 」 ，當然還有更多的說法，比如盧卡奇的 「 小說是無神世界的史詩 」 黑格爾的 「 資產階級市民的史詩 」 。但當我們具體進入對西方小說的解讀的時候，我們會發現更多。比如我非常感興趣的一部很奇怪的小說 —— 斯特恩的《項狄傳》，四川大學出版龔翰熊先生主編的《歐洲小說史》就分析說那是斯特恩為了與時間賽跑與生命賽跑而寫的一部游戲之作。還有法國思想家狄德羅的《拉摩的侄兒》和《宿命論者雅克和他的主人》，似乎也是充滿游戲的意味。當然俄羅斯托爾斯泰高爾基的小說的政治意味要比其他國家的濃，那是那些作家對國家政治的關注要多，然後把這些思考用小說的形式表達出來。
三、人物塑造比較
與戲劇要著力表現沖突不同，小說本身就是為了塑造人物的。而在中國和西方的小說中，人物都分為類型人物與典型人物，也稱為扁形人物和圓形人物，還有稱為靜態人物和動態人物的。這一點似乎都差不多，而且中西小說似乎都是先有類型人物後來才發展到典型人物的。
而我在這里想說的是塑造人物的方法，中國小說似乎從始至終都非常注重肖像描寫，也許是因為中國小說的開始就受到了《世說新語》等志人小說的影響，無論是四大名著還是其他的小說，人物出場時，對其肖像面貌的描寫是必不可少的。而西方小說則經歷了一個從注重肖像描寫到淡化肖像描寫的過程，比如從莫伯桑左拉的精確描摹，到卡夫卡昆德拉的人物面貌模糊。除此之外，在對比中塑造人物，在艱險惡劣的環境和斗爭中塑造人物，在中西方小說的創作手法中似乎是相同。中國的《水滸傳》中的那麼多好漢就是在對比中得到成功塑造的 , 其中有一節就是《黑旋風斗浪里白條》。《三國演義》中周喻與諸葛亮的對比，劉備曹操的對比等等，而〈紅樓夢〉中十二金釵的塑造特別是寶黛的對比塑造更是無與倫比的成功。而在西方，最典型的便是〈巴黎聖母院〉中的美醜對比描寫了。此外，中國小說的對話描寫塑造人物似乎也要比西方要成功，金聖嘆就曾評點說： 「 非魯達定說不出此語，非此語定寫不出魯達 」 ，張竹坡就曾就西門府各人對李瓶兒的死的談話評點說： 「 西門是痛，月娘是假，玉樓是淡，金蓮是快。」
四、情節描寫比較
賈文昭徐召勛合著的〈中國古典小說藝術欣賞〉中認為中國的小說與西方小說相比，
在開始發展的時候因為更多的訴諸於聽覺，所以對小說的故事性要求更高。而西方小說由於一向是通過眼睛視覺來閱讀的，所以相比較而言，故事性的要求要低一些。我們綜觀西方小說的發展史就可以發現，它們有一個對故事性的關注逐漸降低的過程，由〈三個火槍手〉到〈追憶似水年華〉就可以看出這一點。而中國的小說則是始終不變。當然我們也應該注意到這種訴諸於聽覺的一個影響就是對於伏筆懸念的設置在時間上比較短，因為如果象西方小說比如〈湯姆 - 瓊斯〉那樣讓懸念一直到結束時才得到解決，那麼聽眾也許就不答應了。當然由於中國小說發展到後來也成了閱讀的書本，這一點也得到了改變，比如紅樓夢裡面的伏筆就已經不怎麼明顯而且時間間隔上也比較長了。
五、環境描寫比較
中國的小說對於環境描寫，有很多的弊病，所以在〈中國古典小說藝術欣賞〉裡面，作者談到了對環境描寫的語言裡面成語太多的問題，成語太多就容易造成雷同或模糊的缺點，這在〈西遊記〉里體現得最為明顯。並分析說： 「 考源此類寫景文字，蓋濫觴於六朝之駢儷文。人情惡勞而喜逸，既有現成，亦便隨手拾入，而憚於自出機杼，若需風景，則 「 但見 」「 便見 」 ，其風景自來，一似拙劣畫片之嵌入文中，明見其不稱。 」 到了〈水滸傳〉裡面，作者就開始讓環境真正成為陪襯人物推動情節發展的一個重要原因了，最著名的一個例子就是〈林教頭風雪山神廟〉了。而到了〈金瓶梅〉和〈紅樓夢〉裡面，環境才真正成為典型人物成長的典型環境了。袁珂先生在〈中西小說比較〉裡面也把寫景作為中國古典小說的一個短處。
而西方呢？似乎從一開始就比較注意這一點了， 「 歐西小說，則寫景文字正是其擅長。其特色蓋在擬人法之運用得宜，故景物與人，乃能融洽無間。 」 的確如此，在西方小說里，我們能看到的典型人物總是能與典型環境融洽相生，比如〈簡愛〉和〈呼嘯山莊〉裡面對陰森環境與人物性格的古怪可怖就有很重要的聯系。除此之外，還有一類最典型的哈代的 「 環境與性格小說 」 更是 將這當成小說的主題來寫，當然哈代是呼喚人與環境的和諧相處。
六、主題比較
有人說中國古代小說三大主題：宿命、勸善、俠義，而西方小說的主題似乎就非常復雜了。當然這個問題似乎應該不是我可以把握得了的了，放在這，就當是一個小尾巴吧。
中西小說比較研究
（一） 中西小說的結構藝術之比較
1、 中西小說藝術結構上的三點區別
一是中國小說往往注重結尾，並且首尾相應，結構完整；而西方小說特別注重開端，並且是片斷式的。 唐傳奇《李娃傳》有頭有尾，來龍去脈交待清楚。開頭： 「 天寶中，有常州刺史滎陽公者，略其名氏不書，時望甚崇，家徒甚殷。知命之年，有一子，始弱冠矣。 」 結尾： 「 累遷清顯之任，十年間至數郡，娃封汪國夫人。有四子，皆為大官；其卑者猶為太原尹。弟兄婚姻皆甲門，內外隆勝，莫之與京。」 中國小說往往特別注重結尾。《三國演義》、《水滸傳》和《儒林外史》，其結尾都是詩詞，並且很有深意。《三國演義》之 「 白發魚樵 」 ，《水滸傳》之 「 書林隱處 」 ，《儒林外史》之 「 四大奇人 」 。 而西方小說如《呼嘯山莊》之荒原與憂郁主人、《傲慢與偏見》之青年男子出現在五個待嫁之女的母親面前，其開頭都非常講究。 西方小說從總體結構上來說，往往是一種橫截面式的、片斷式的。像俄國作家契訶夫的許多短篇小說。法國作家都德的小說《最後一課》。它們往往都沒有什麼整體上的、完整的藝術結構，即不太注重藝術結構本身。
二是中國小說往往是單線式的發展線索，即便是雙線，也是交待清楚、層次分明的，是一種標準的線性結構； 西方小說往往是多條線索同時發展，並且錯綜復雜地交織下去；一條線索的情況也有，但多數小說特別長篇小說，往往是復線性的，並且是相互交織，形成一種蛛網式的密集結構。 中國古典小說的代表體式是章回體，其發展層次清楚，脈胳分明。在另一線索開始時， 「 花開兩朵，各表一枝，接下此事不說，且說 」 、 「 此事後話不提，如今且說 」 、 「 欲知後事如何，且聽下回分解」 這樣的話語來進行表達。它往往將錯綜復雜的現實生活通過結構交待得非常清楚明白。 短篇小說如蒲松齡《促織》是如此。長篇章回小說如《紅樓夢》也是如此。通過統計，曹雪芹共寫了 80 回，一共是 15 年的時間；《西遊記》寫了 14 年零 8 天，共 5048 天，時間線索，相當清楚。《三國演義》，所表現的社會生活雖然十分廣闊，歷史畫面也十分宏大，其藝術結構卻並不復雜；幾個主要人物的幾個故事。 而西方小說特別是那些長篇小說，往往描寫遼闊的時代生活畫卷，眾多的人物同時活躍在舞台上，故事情節非常復雜，多條線索同時展開。茅盾說他特別喜歡巴爾扎克和托爾斯泰兩位作家的長篇作品，說那種多重復式的結構、遼闊的時代生活畫卷、眾多的人物形象引人關注，這兩位作家的許多作品，往往就是一種多重式的結構線索。 三是中國小說往往有一種大故事中套小故事的藝術格局。長篇小說中往往也有許多小故事，小故事裡還有小故事。 西方小說則是以意識的流動為主線，在時序上有倒錯、插敘與交叉敘述的特點。西方小說往往不以講述故事見長，而以是以對人物的心理刻劃與自然風景描寫為主，注重人物心理與情感在小說中的作用。 中國古典長篇小說《水滸傳》中，按 「 武十回 」 、 「 宋十回 」 的框架，並且這兩個十回是可以另取一個書名，獨立成書的；長篇小說《紅樓夢》，也有許多章節如 「 紅樓二尤 」 、 「 小紅贈帕」 之類可以單獨成篇。 「 劉姥姥進大觀園 」 ，往往被獨立地選入語文教材。有的長篇其實就是短篇的集合，如《聊齋志異》等，則更是如此，即每一篇小說都是獨立的，但合起來卻是一個整體。 西方小說往往在時序上有倒敘、插敘和交叉敘述，有的小說在時間上的先後不是很明顯。沒有明顯的過渡，因此許多時候不知道故事發生的時間，誰在先誰在後不明白。莫泊桑短篇《項鏈》，特別是喬伊斯的長篇《尤利西斯》、羅伯 • 格里耶的小說等所謂現代主義小說或新小說，往往更是如此。 2、原因分析 一是中國早期小說深受佛教文化的影響，而西方小說則受基督教文化的影響。 佛教教義往往將宇宙看作一個周而復始、循環往復，天地往往就是一個車輪式的運轉。因此，中國小說往往既重開端也重結尾，將前世、今生和來世都交待清楚，從而形成一個圓形的結構，就是可以理解的了。 基督教教義往往認為諸神創造天地，耶酥由受難與復活再到最後的審判，說明了世界的發展是曲折復雜的。所以西方小說結構更加復雜、多條線索同時發展。西方小說也與西方人類精神歷史的過去（原罪）、現在（懺悔）和未來（復活）的直線時間觀念有關。所以在結構上，心理時間往往代替自然時間，往往以人物的意識之流動為主線進行故事的講述。 二是中國小說與中國傳統文化的審美特性有關，西方小說與西方傳統的審美特點有關。 中國歷代的繪畫藝術往往是以山水長卷為主，中國古代的建築藝術往往也是園林式的結構。如張大千先生的山水長卷；蘇州的園林、揚州瘦西湖、北京的故宮等。它們往往都有方方正正、大中套小的格局。 西方小說則與西方文化傳統中的審美特點有關。像唐寧街、羅浮宮、羅馬教堂等，往往簡潔、突起，雖也有對稱之美，卻富於變化。西方的藝術往往有一種特別的韻致，讓人感到西方人的機智過人與超人想像。 三是中國小說源於史傳敘事，同時與民間說話藝術有直接關聯，而西方小說與龐大而復雜的神話傳統有關。 所謂 「 史 」 即《史記》，所謂 「 傳 」 即《左傳》。《史記》往往注重對人物形象的描寫與對事件發展線索的勾勒；《左傳》則往往注重對人物之間的復雜關系的描述，同時也不忘在行文中或文末評點人物。 中國古典小說的一個重要起源是東漢末年開始的對於佛經故事的講唱，這就是中國民間的說話藝術，後來發展為宋元話本小說。這種口頭表達的藝術，當然講究情節發展的清晰，講究大故事中再講小故事。所謂的 「 花開兩朵，各表一枝 」 、 「 欲知後事如何，且聽下回分析解 」 就由此而來。 希臘神話有一個復雜而龐大的體系，並且人神共體，既有人的情慾也有神的形體，與中國的神話不是一樣的。中國神話是不發達的，不僅數量少，有的人認為中國神話處於一種相當低級的階段，沒有什麼體系。其實正如孔子所說的，中國人 「 不語怪力亂神 」 ，神話在很早的時候就為歷史所淹沒。 因此，這種不同的神話傳統也直接影響到小說的藝術結構，中國簡略，西方復雜。當然所謂小說的藝術結構，也應有多種多樣的理解：比如有 「 情節結構 」 、 「 性格結構 」 、 「 心理結構 」 、 「 交叉結構 」 。要特別注意一點：在世界范圍內， 20 世紀以後的小說往往淡化三種要素；中國在四十年代以後在小說創作中也有所不同，中西小說藝術也就產生了一種趨同的傾向。中西小說藝術結構對照研究，不能絕對化，要考慮到中西小說各自的情況的復雜性。
（2） 中西小說的人物藝術之比較
1、 中西小說在人物藝術上的三個區別
一是中國小說注重以人物的對話，而西方小說則注重以人物的內心獨白來表現其心理與情感。如《紅樓夢》中的許多回，就是以人物的對話為主要表現形式的。像林黛玉和賈寶玉之間的對話，王熙鳳與老太太之間的對話，劉姥姥與姑娘們之間的對話。
二是中國小說注重以人物的行動來表現人物的情感，西方則有相當細致的心理刻畫。如《水滸傳》中描寫武松在面臨一隻老虎的時候，那種內心的恐懼，是以 「 化作冷汗出了 」 的方式來表現；在《三國演義》中，關於張飛與關羽的行動描寫，真有一點動畫片的意味。美國人拍的《花木蘭》中，大軍在後面追趕花木蘭，大雪崩潰，人物的行動勝過了人物的語言。
中國古典小說往往多寫人物怎麼樣，少寫人物為什麼。話本小說往往用 「 心中想到 」 、 「 心中悲苦 」 、 「 十分怨恨 」 來簡單地交待人物激烈的或綿長的情思。中國古典小說往往以此來表達人物深藏著的內心世界，不像西方小說往往進行直接的心理描寫，並且是全知全能的、全方位的呈現出來。
西方小說則比較重視以人物的內心獨白來表現人物的性格、心理與情感。像歌德《少年維特之煩惱》、陀斯妥也夫斯基《白痴》等，往往都是以第一人稱的方式進行的，都有很直接的、很動人的心理傾訴。西方小說注重對人物進行直接的心理刻畫。 17 世紀法國小說《克里芙王妃》被認為是西方 「 心理小說之祖 」 ； 18 世紀英國感傷主義小說家斯泰恩，則認為小說本來就是要注重以人物的心理表現人物性格的。
巴爾扎克的《高老頭》，特別注重對人物的內心情感作細致的描寫。巴爾扎克竭力描寫人物性格隨著環境的變化而不斷發展的過程；托爾斯泰始終注意通過人物心理變化來反映人的變化，特別注意描寫人物各種復雜感情的交織、更涉及思想情緒的瞬息變化。並且往往通過人物復雜的內心沖突來反映社會的沖突。
陀氏把小說中的男男女女放在萬難忍受的境遇里來試煉他們，不但剝去了表面的潔白，拷問出藏在底下的罪惡，並且還要拷問出藏在罪惡之下的真正的潔白。其小說中的心理描寫與心理刻畫，在世界文學史上都是十分傑出的。陀氏小說之所以在世界上產生如此巨大的影響，我認為主要源自於此種特點。
西方現代主義作家常用的 「 意識流 」 、 「 內心 獨白 」 、 「 心理象徵 」 、 「 心理時空錯位 」 等藝術技法，都是在西方小說重視心理描寫的基礎上發展起來的。西方現代主義小說之藝術特點並不是無緣無故的， 20 世紀後期中國之現代主義小說也是來自於西方，中國自己少有心理藝術的傳統。 三是中國小說往往注重以詩詞來議論人物與創造人物所生存在的環境。西方小說中則很少有詩詞的形式，即使有，與人物形象也沒有多少關系。如哈代長篇小說中偶爾出現有民謠，其不是以人物描寫為中心的，而只是對社會風情的表達。蔡義江《紅樓夢詩詞曲賦評注》，許多詩詞，都是對人物性格的高度概括。《三國演義》開篇詞： 滾滾長江東逝水， 浪花淘盡英雄。 是非成敗轉成空； 青山依舊在， 幾度夕陽紅。 白發漁樵江渚上， 慣看秋月春風。 一壺濁酒喜相逢： 古今多少事， 都付笑談中。 」 結尾詞： 「 紛紛世事無窮盡，天數茫茫不可逃；鼎足三分已成夢，後人憑吊空牢騷。」 西方小說有著深厚的意識流的傳統。像喬伊斯《尤利西斯》、卡夫卡《變形記》、伍爾夫的小說等，都是如此。西方小說中少有對人物的概括，往往以那個人物的意識流動，進行直接呈現。西方人往往注重過程，而中國人往往注重結果，中國人對於一件事、一個人往往也有清楚了解的願望。不過，中西早期小說都有隻重情節與行動而不重人物的傾向。羅馬時代的小說家阿普琉斯是 「 西方小說之父 」 ，他的《金驢記》就是以故事為主的。 14 世紀薄加丘的《十日談》，仍以故事情節的優長取勝。拉伯雷的《巨人傳》，也以無奇不有的情節取勝，人們喜歡讀，主要因為故事情節引人入勝，欲罷不能。中國早期的 「 志人 」 與 「 志怪 」 小說，一般分成兩大類：以 「 記 」 為名的如王度的《古鏡記》，重在敘述故事情節的奇詭與怪誕。而以 「 傳 」 為名的，如沈既濟的《任氏傳》，在重故事情節敘述的同時，也注重人物形象的刻畫。
2、 原因探析
一是中國有隻重群體不重個體的傳統，中國小說善於寫群體的行動，西方小說善於寫個體的行動。 中國自從上古時候開始，建立了以家庭為基礎、以家族為中心的社會制度，當時有許多諸侯國，就從來沒有過個人主義的傳統，認為個人要服從於國家與民族，個人沒有單獨存在的必要。 在封建社會中，知識分子都不能說 「 我 」 ，只能說 「 兄弟 」 今天如何如何。而西方是一個個人至上的社會，個人自由、個人權利、個體的價值是得到尊重的。在個人與集體的觀念上，中國與西方幾乎是相反的。這就直接影響到小說中對於個人與集體的表現。中國古典小說中個性特別鮮明的人物，不是太多，即使像四大小說名著也是如此。
二是在中國的小說觀念中，很長一段時間都沒有能夠確立以人為中心的意識，而只是強調作為實錄所依託的事件；而西方小說觀念中則比較早就有人的地位。 中國傳統的小說白描手法，與魏晉時期的志人小說《世說新語》注重以人物的神態與行動表現性格有關。 西方的小說，有一個從 「 神話 」 到 「 史詩 」 再到 「 傳奇 」 再到 「 小說 」 的歷史發展過程，歷代的小說家們都由注重神仙到注重英雄，再到注重現實社會中的人物。 西方有一個人文主義的傳統，對於人的贊美，就像莎士比亞借自己筆下的哈姆雷特之口所說的： 「 人呵，你是一件多少了不起的傑作 」 。 西方從古希臘開始時即注重人，後來則以人為社會的中心，神終於讓位於人。古希臘悲劇《普羅米修斯》中只有一個人，即 「 伊娥 」 。那麼，小說中因此就存在著以人為中心的特點，當然這並不是從一開始就是如此的。 三是中國的傳統小說觀念，是由東漢的桓譚和班固所確立的，是以事件為中心；而西方小說則以人的性格和人的精神表達為中心。 班固在《漢書 • 藝文志》中說： 「 小說家者流，蓋出於稗官，街談巷議，道聽途說之所造也。 」 清末的梁啟超，才提出了 「 欲新一國之民，必先興一國之小說 」 的現代小說觀念。魯迅先生在《中國小說史略》中說： 小說家者流，蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰： 「 雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥。 」 是以君子弗為也。然也弗滅也，閭里小知者之所及，亦使綴而不忘，如或一言可采，此也芻於狂夫之議也。（上海古籍， 1998 ， 2 ） 中國古典小說深受 「 史 」「 傳 」 的影響，因而往往以事件為中心，不以人為中心。尼采和弗洛伊德所創立的 「 超人 」 學說、 「 精神分析 」 學說，對西方的現代小說也產生了不可估量的影響。中國沒有這樣的哲學傳統，往往反對超人的存在。自王陽明的 「 心學 」 興起之前，中國人不太注重人的情感與內心世界的獨立性，要求人們要服從於社會政治的正統與傳統文化的文宗。 四是中國小說有一種倫理化的品格，西方小說有一種狂歡化的品格。 中國是一個傳統的倫理化的社會，講究 「 仁義道德 」 、 「 克己復禮 」 、 「 三綱五常 」 、 「 三從四德 」 ，講 「 君子 」 和 「 小人 」 。這深刻地影響到了古典小說的主題。《三國演義》就是講 「 仁 」 與 「 義 」 ，《水滸傳》就是講 「 忠 」 與 「 奸 」 ，這些都直接影響到人物的品質。 而西方小說有 「 狂歡化 」 的傳統，它是由拉伯雷的《巨人傳》和塞萬提斯《堂詰訶德》所建立起來的。特點是：注重平等的對話與個人的獨立意志，注重將庄嚴的事物世俗化。這對於小說人物也有直接的影響，並直接體現在小說作品之中。 中西小說比較題目太大，能夠進行比較研究的對象，也許是所有文體中最多的，我們只能選取其中的某一個方面來進行講解，目的在於給出一種方式；平行的比較往往只是相對的，不是絕對的，因為每一種小說都只能在一定的文化背景中生存，離開了其文化與審美環境是很難說明什麼問題的，因此不能絕對化。