主人公是勞動局的小說

1. 《鋼鐵是怎樣煉成的》作者是誰體裁是什麼主人公是誰

1、作者：前蘇聯作家尼古拉·奧斯特洛夫斯基。

2、體裁：自傳體長篇小說。

3、主人公：保爾·柯察金。

保爾·柯察金（Павел Корчагин, 英文：Pavel Korchagin）出生於貧困的鐵路工人家庭，早年喪父，十分貧苦。

在《鋼鐵是怎樣煉成的》根據自己的生活所描畫出來的完美的青年革命戰士的形象，他勇敢、堅強，擁有頑強的毅力，相信自己的力量，並有「在任何情況下也不怕困難」的品質，教育了無數中國革命青年。

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《鋼鐵是怎樣煉成的》是蘇聯社會主義文學中一部的名著，作品的主要成就是塑造了保爾·柯察金這一藝術典型。作者在刻畫這一人物形象時嚴格地遵循生活的真實，並不把保爾的堅強意志和剛強的性格看成是天生的，而認為是在英勇的戰斗和艱苦的勞動中，在刻苦的學習和嚴格的律己中鍛煉出來的。

小說真實而深刻地描繪了十月革命前後烏克蘭地區的廣闊生活畫卷，塑造了以保爾·柯察金為代表的一代英雄的光輝形象。主人公保爾·柯察金的童年，過的是最底層的苦難生活。

年輕的保爾為拯救陷入敵手的老布爾什維克朱赫來而遭逮捕，在獄中表現得堅貞不屈，出獄後參軍，在柯托夫斯基騎兵旅和布瓊尼騎兵團中轉戰疆場，浴血奮戰，身負重傷後以驚人的忍耐力使醫生們深為敬佩。

出院後離開了部隊，無論是做共青團工作，肅反工作還是參加修築鐵路的艱苦勞動，均表現出了堅持真理和不怕艱險的大無畏精神，並且在愛情問題上也有著嚴肅的態度和精神境界，殘酷的戰爭、艱苦的勞動、繁重的工作使保爾病倒了，雙目失明，全身癱瘓，但他以驚人的毅力從事文學創作，最終獲得了成功。

2. 有一部小說的主角叫李峰的是什麼名字

《最穿越》主人公姓名不一樣，但是有一家娛樂影視公司，沒有現在地球上的好多經典的歌內曲和影容視作品，所以大幹一場。內容很相似，已完結，看後覺得還不錯。
簡介: 艾一戈一覺醒來，除了他自己沒變，整個世界都穿越了。 本來是退伍之後到工廠勞動，勤勞一輩子最後下崗的老爸，變成了將軍。本來是普通家庭婦女的老媽，變成了資產百億大財團的老總 ；本來暗戀了十年的初戀情人，變成了暗戀他十年 ；什麼？老爹！你還給我訂了一個門當戶對的未婚妻？

3. 小說主人公是個退伍軍人,代號青龍

巴巴羅薩計劃
1930年後期蘇聯時代，經過十幾年的大規模經濟建設，工業產值已躍居歐洲第一，但生產質量和人民生活水平都遠不如德國。此外，蘇勸過也只是瘋狂的革命者清除慢慢恢復到正常狀態訂單。當德國橫掃歐洲，斯大林看到如此強大的德國必然會威脅到蘇聯的國家安全，他們開始採取一系列措施，以防止德國：蘇聯的重工業和軍工行業有計劃地遷移到烏拉爾（Урал）以東;德國和談，避免刺激德國;穩定東日本，與日本簽訂中立條約;建立「東方戰線」，增加戰略縱深等等。

系列在蘇聯准備措施，建立東部戰線是最具爭議的設立過程中的東方戰線，根據蘇德互不侵犯條約蘇聯的秘密條款中占據60萬平方公里的土地將是芬蘭，羅馬尼亞等國家迅速進入它們的對立面，也受到廣泛的譴責世界各地。東部前線的戰爭，實際上起到的作用也極為有限。

德方，平滑西線戰爭，只有英國在拼抵抗的海洋優勢，讓希特勒有機會感受騰出手來對付蘇聯東國，而德國的情報機構錯誤的蘇聯的判斷，讓希特勒認為蘇聯是很容易對付的國家，他們開始謀劃蘇聯，計劃代碼的侵襲：巴巴羅薩作戰（Unternehmen巴巴羅薩）。

巴巴羅薩計劃是集中大量兵力，以「閃電戰」，以實現快速和深遠的從幾個方向突擊，佔領莫斯科（Москва）的蘇聯首都，第二和在蘇聯列寧格勒（Ленинград）和基輔（Ки？в，Киев）等第三大城市，蘇聯紅軍的主力消滅蘇聯西部地區，後來長驅直入到蘇聯的心臟抵達阿爾漢格爾斯克（Архангельск），伏爾加（Волга），雅特罕見（Астрахань）線，並與空軍摧毀烏拉爾工業區，從而擊敗蘇聯。

巴巴羅薩計劃推出半年後，蘇聯還渾然不知，1941年5月1日，在莫斯科紅場紀念勞動節遊行，雖然英國等國家和蘇聯間諜多次報道斯大林德國攻擊蘇聯在1941年的夏天，但斯大林認為，英國和德國在戰前的結果，德國已經沒有能力入侵蘇聯。他甚至懷疑，這是蘇聯英國間諜拖入對抗德國和製造戰爭的陷阱。

此外，據俄羅斯學者瓦季姆·阿布拉莫維奇鮑里斯·索科洛夫（БорисВадимовичСоколов）出版的「二戰秘密檔案」（俄羅斯版出版於2001年，中國的譯本於2005年出版）（ LAQUO ;.РазведкаТайныВтороймировойвойны資訊＆raquo;（2001））一書中透露，斯大林也有在德國「雷雨計劃」（Операция「Гроза」）的攻擊，該方案還計劃更多比巴巴羅薩早日出台，但由於戰爭准備進攻蘇聯的還沒有達到德國巴巴羅薩計劃的要求，領先一步。攻擊斯大林可見德國人的計劃是完全無人防守。

但斯大林是錯的，有史以來最在6月22日一個慘烈的戰爭，1941年正式啟動。

4. 《吶喊》中每篇小說的主人公及簡介。

這篇文章是魯迅為自己的小說集《吶喊》寫的序言。《吶喊》共收作品十四篇，起於1918年的《狂人日記》，迄於1922年的《社戲》。作品的選材，「多采自病態的社會的不幸的人們中，意思是揭出病苦，引起療救的注意。」（魯迅《南腔北調集·我怎麼做起小說來》）而當時的魯迅認為最須急切地療救的，正如這篇自序所言，是人的「病態」的靈魂。因此，《〈吶喊〉自序》是魯迅作品中一篇十分重要的作品。我們要理解魯迅憂憤深廣的思想和簡括鮮明的藝術風格，都應該從這篇序文入手。

這篇序文，勾勒出了作者前期思想的發展脈絡，同時對游盪在當時背景中的自弦靈魂進行了深入的剖析。

在這篇序文里，「醫病」的問題，成為作者用於表述過去的一個基本線索。首先是為父親買葯醫病，結果，「我的父親終於日復一日的亡故了」。接著是上日本的醫學專門學校學醫，決心「求治象我父親似的被誤的病人的疾苦。」但作者看到的「一樣是強壯的體格，而顯示麻木的神情」的一群中國看客。作者從這群看客的身上，看到不再是身體的疾病，而是精神上的病症。作者由關注身體的病痛到關注精神的病痛，展示了作者思想發展的進程。這一思想轉化的進程，對作者來說是至關重要的。同時，從藝術表現上，作者思想的這種轉化，又僅僅是通過並不曾為他人所注重的幾則小事的表述來實現的，這顯示出作者准確、精到的把握能力和藝術表現力。

在這篇序文里，作者並沒有迴避自己曾有的猶疑和孤寂，體現出了坦盪率直的藝術品格。而作為一篇序文，作品又恰當地提示了他所以要作小說的緣由：「鐵屋子」 作為作者對傳統中國社會的象徵，它既顯現了魯迅深居其中的寂寞孤苦，同時也昭示了作者要領著國人從精神上走出它的決心。於是，「吶喊」就成為作者從深寂孤苦中所噴射出的一腔激情孤憤。從集子中所收作品看，也明顯地保留著作者於「五四」高潮時期，在結束一段的沉默之後奮起呼喚的特色。

這篇序文的寫作特點，突出地體現出作者的用筆素樸、簡括，不事鋪排。這種筆觸，與他深沉冷峻的思想桴鼓相應；同時作者的素樸、簡括，並不意味著作者思路的單調、狹促。作者在描述生活鎖事的同時，總是把他的得寸進尺觸，抵向我們的心靈和精神。至今，這篇序文仍以它簡括深思的藝術個性和憂憤深廣的思想，給讀者帶來深層次的思索。
然而《吶喊》是魯迅1918年至1922年所作的短篇小說的結集，作品真實地描繪了從辛亥革命到五四時期的社會生活，揭示了種種深層次的社會矛盾，對中國舊有制度及陳腐的傳統觀念進行了深刻的剖析和徹底的否定，表現出對民族生存濃重的憂患意識和對社會變革的強烈渴望。
這部小說集於1923年8月由北京新潮出版社出版，集中有《狂人日記》、《葯》、《明天》、《阿Q正傳》等十四篇小說，出版後得到很大回響。
在《吶喊》序中，魯迅談到他棄醫從文的經過和目的。他於1898年到南京江南水師學堂肄業，第二年改入江南陸師學堂附設的礦務鐵路學堂，1902年畢業後即由清政府派赴日本留學，1904年進仙台的醫學專門學校，1906年中止學醫，回東京准備從事文藝運動。是一次課堂上看畫片的經歷使他棄醫從文的。他回憶道：『有一回，我竟在畫片上忽然會見我久違的許多中國人了，一個綁在中間，許多站在左右，一樣是強壯的體格，而顯出麻木的神情。
據解說，則綁著的是替俄國做了軍事上的偵探，正要被日軍砍下頭顱來示眾，而圍著的便是來賞鑒這示眾的盛舉的人們。』他『便覺得醫學並非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善於改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，於是想提倡文藝運動了。』
魯迅又談到他把《狂人日記》等小說投稿到《新青年》的經過。他曾問辦《新青年》的朋友：『假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，裡面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，並不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？』那人答道：『然而幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。』於是他便寫了《狂人日記》，此後還陸續推出了另外十餘篇。魯迅是希望自己的作品能叫醒『鐵屋』中的人，使國人得救。談到《吶喊》的名稱，他說：『在我自己，本以為現在是已經並非一個切迫而不能已於言的人了，但或者也還未能忘懷於當日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里賓士的猛士，使他不憚於前驅。至於我的喊聲是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顧及的；但既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《葯》的瑜兒的墳上平空添上一個花環，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因為那時的主將是不主張消極的。至於自己，卻也並不願將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年輕時候似的正做著好夢的青年。
魯迅的小說是中國現代白話小說的奠基之作和經典之作，它以無窮的魅力，風行了大半個世紀，至今不衰。這三部小說集就是我們大家熟悉的《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》。其中《吶喊》是魯迅先生自《狂人日記》後的第二本經典小說集，它是中國的名著。同樣也是世界的名著。
《吶喊》收入了魯迅先生1918-1922年所作的15部小說。後來作者抽出去一部歷史小說《不周山》（後更名為《鑄劍》），遂成現在的14部。這些小說反映了五四前後中國社會被壓迫者的痛苦生活和悲慘命運。以下介紹《吶喊》的內容。在《吶喊》自序中，作者回顧了自己的人生經歷，其中了反應了作者思想發展的過程和從事文藝活動的目的和態度。同時也說明了這些小說的由來和起名的原由。作者從學洋務、學醫、走科學救國之路，到推崇文藝，把文藝做為改變國民精神的武器，表現了他愛國主義思想的發展和求索救國救民道路的精神歷程。本篇對於了解作者的生平、思想、理解本集小說的內涵，及意蘊均有極大的參考價值。在寫作上，本篇自序文筆清新老到，周密流暢，震人心魄又引人入勝，讀之使人慾罷不能。其語言風格充溢著魯迅獨特的個性，具有極強的藝術魅力。
《狂人日記》是魯迅的第一篇白話小說，也是現代文學史上的第一篇白話小說，發表於1918年5月的《新青年》，作者首次採用了魯迅這一筆名。本篇塑了一個反封建戰士——「狂人」的形象。作者通過狂人的敘述，揭露了中國社會幾千年的文明史，實質上是一部吃人的歷史；披著「仁義道德」外衣的封建家庭制度和封建禮教，其本質是吃人。同時，作者發出「救救孩子」的呼聲，呼籲人民覺悟起來，推翻封建制度。本篇以鮮明的反封建思想和強烈的藝術感染力，在思想界，文化界引起了巨大反響，從而為整個中國新文學運動打下了堅實的基礎。本篇在藝術手法上的特色，在新文化運動中產生了廣泛的影響。作者用寫實主義手法描寫狂人的多疑敏感、妄想，都符合迫害狂的病態特徵。而且用象徵主義的手法寫狂人含義雙關的表述。狂人對封建勢力作得象徵性描繪，將寫實的手法和象徵的手法結合得天衣無縫。從而產生了極強的藝術感染力，其次是語言性格化。《狂從日記》使用的是現代文學語言。作者精心構思了一個「語言雜錯無倫次」的狂人。語言似雜亂而實敏銳，即符合精神病人的特點，又道出了被壓迫者的心聲。性格化的語言成功的塑造了貌似狂人而實具象徵意義的戰士形象。
《孔乙己》塑造了一個封建社會中沒落知識分子的典型形象，窮困、潦倒、迂腐、麻木的孔乙己，在封建科舉制度的毒害、摧殘下終被封建社會所吞噬。作者抨擊了國民精神的麻木和社會對苦難者的漠視，同時對腐朽的封建科舉制度進行了尖銳的譴責。本篇的藝術特色在於結構嚴謹，先是開端，交待了環境和氣氛；其次發展，介紹人物；再是高潮，即小說中心——提示了社會的冷酷無情。小說經營謀篇，工於匠心。特色之二在於以側面描寫來塑造人物性格。作品用第一人稱「我」——酒店小伙計耳聞目睹的情況來寫孔乙己，他的肖像刻劃，對話，經歷，都通過「我」的概括敘述來表現，由此塑造的人物，顯得真實可信，從而把人物描繪的栩栩如生。小說的語言也極精煉簡潔。作者刻畫的酒店掌櫃，小伙計，短衣裳幫顧客，孩子們，眾多人物都是以簡練幾筆勾畫出來，惟妙惟肖。孔乙己結結吧吧地為自己靠不住的清白辯解時，那一句自欺欺人的「竊書不能算偷」，將舊時代知識分子自命清高而又迂腐不堪的形象畢現無余，令人嘆服！
《葯》是以1907年民主革命英雄秋瑾起義為背景，經過藝術加工和典型創造而寫成的。小說描寫了革命者流血犧牲而不被理解，他們的鮮血反被做成人血饅頭去醫治癆病這樣一個舊民主主義革命的悲劇，發人深省的剖析了這一革命之所以不成功的歷史原因。本篇獨具匠心的採用了雙線結構。一條線索寫華老栓為兒子治病；華老栓買人血饅頭，華小栓吃人血饅頭，華大媽上墳；一條線索寫夏瑜的革命活動和犧牲。兩個悲劇交織起來，形成了一幅悲壯的圖景。作者精細的構思，突出體現在採用特殊的反射和暗示的寫作手法。用「華」「夏」這兩個具有象徵意義的姓氏作為流血者和吃血者的代稱，其強烈深遠的意蘊極為豐富深長。全篇其實只是寫一個革命者犧牲事件的反面，通過一群不覺悟的人的印象及其反映，來反射出革命者的慘烈。夏瑜被殺沒有明寫，而是從圍觀人的動作描寫中暗示出來；其被殺地點也分明點出為古軒亭口，這正是秋瑾被害的紹興古軒亭口的暗示提供；其視死如歸的精神是通過牢卒和聽客們愚妄的反應反射出來的；其墳上的花圈則暗示：他們的同志們仍在堅持斗爭。小說末尾以墳頭比喻闊人祝壽的饅頭，其中的暗示意味就更加深遠令人警醒了。小說的全篇籠罩著濃重陰冷的氣氛，也是作者為突出人物和主題而成功營造出來的，便吃人血的故事更具有震撼人心的效果。
當然，在《吶喊》這本書中，像這樣的文章還有許許多多，魯迅先生寫這些文章是為了讓當時的中國人民看了以後，能夠清醒過來。魯迅先生用幽默而又帶有諷刺意味的語言，憤怒而又帶有鼓勵的語氣，激勵著當時半夢半醒的中國人，用帶有指責和批判的語言，說明當時社會的黑暗，表現了魯迅先生急切的希望沉睡中的巨龍 ——中國，早日蘇醒，重整我中華雄威！
中國經過幾十年的歷史，從封建社會走向了社會主義社會，向共產主義社會而邁進，這是經過我們許許多多的勞動人民，經過了幾代的國家領導，才走來來的，我們要繼續努力，為共產主義而奮斗！同學們，讓我們站起來，為我們的美好明天而奮斗吧！

5. 請問如何確定小說主人公

於勒的三次變化，菲利普夫婦對於勒的態度也變化了三次——小說中的矛盾沖突和故事情節是緊緊圍繞於勒的變化展開的。根據「主人公」的定義和以上分析學生很容易就斷定：小說的主人公是於勒。
小說以於勒這個形象為中心，還著力刻畫了菲利普夫婦。菲利普夫婦虛偽、自私、貪婪、冷酷，有著一副可憐又可鄙的拜金相。他們雖不是什麼大奸大惡，但他們的靈魂已經被資本主義社會腐蝕透了。於勒變化著的身世，好像一扇窺視他們心靈的窗子，從中可以一下子洞察他們靈魂深處。也就是說作品雖花了較大的篇幅，著力刻畫了菲利普夫婦，但菲利普夫婦的出現及其活動是圍繞於勒展開的，即作品的矛盾沖突和故事情節不是圍繞菲利普夫婦展開的，寫菲利普夫婦只是情節發展的需要，又起到了深化主題的作用。所以說菲利普夫婦不是小說的主人公。
小說以「我」為明線，敘事的主體貫穿全篇，詳寫「我」的父母對於勒叔叔態度的變化，主人公於勒卻作為暗線，虛寫和略寫的。他的身世浮沉，際遇坎坷，年輕時的放盪，中年時的得意，老年時的淪落，本有許多可寫之處，但作者都把這些置於幕後，而把菲利普夫婦推到幕前。菲利普夫婦雖在幕前表演，但他們的一舉一動都是圍繞於勒展開的，他們只不過是幕前的小丑，而不是小說的主人公。因此，我們判定一個人物是否是小說的主人公，不能只看明暗虛實或著筆的詳略，而應看人物在表現中心方面的地位，在故事情節發展和矛盾沖突中所起的作用。 比如魯迅的另一篇小說《故鄉》，雖然閏土所佔的篇幅比不上文中「我」所佔的篇幅，卻是作者的著力點，通過他來揭示勞動人民走向災難的根源：多子、飢荒，沉重的苛捐雜稅，以及「歷史遺留的階級觀念造成人與人之間的不了解，甚至是隔膜」（茅盾語）。可以說閏土對表現小說的主題起到決定性作用。因此，他就是本文的主要人物，而文中的「我」只是線索性人物。 那麼《社戲》呢？主人公是平橋村的人們還是「迅哥兒」？我認為都可以。這就要看我們所處的角度。如果側重平橋村是我的「樂土」，是我童年的「樂園」，所寫的內容都是對平橋村生活的熱愛，對深奧難懂的封建教育內容的反感，那麼主人公就是「迅哥兒」。再說，寫到雙喜，寫到阿發，寫到桂生，也是進一步說明平橋村就是我的摯愛，正因為他們，「我」才能盡情地釣蝦、放牛、看社戲。當然，說主人公是小夥伴們，也不無道理。理由很簡單，作者正是通過這篇小說塑造了一群淳樸可愛的農村孩子形象，如雙喜、阿發、桂生等。這些小夥伴聰明活潑，膽大心細，友愛熱情，淳樸善良。有了他們，「我」的沮喪可以在瞬間出現轉機，有了他們，「我」看到了再也沒有看到的好戲，吃到了再也沒有吃到的好豆。 判斷小說的主人公主要看人物在小說情節、結構、矛盾沖突中是否佔中心地位，是否通過他來表現小說的主題思想。文學作品中的主要人物，是作者著力刻畫的一個或幾個在作品中居主導地位的中心人物，是矛盾沖突的主體。主人公性格的形成和發展，直接體現作品的主題思想。 歐·亨利的《最後一片常春藤葉》的主人公是那個畫家。作者寫小說是要反映一些東西的，或者映射社會，或探究某種現實，或者乾脆滿足自己某種心理。那麼小說中最能體現這些的就是主人公。一般來說，花在主人公身上的筆墨越多，反映的東西就越豐滿。某種程度來講這是評判的一個標准。但歐·亨利的小說以意料之外情理之中著稱，通過情節的曲折可以塑造出一些人物，也許所著筆墨不是最多，確最能表達作者內心，應該算上一種側面烘托，但這畢竟是少數。 有人認為，判定一個人物是否為主人公有三個角度，首先看對人物著墨的多少；其次看人物在小說中的地位和作用；第三看作家的創作意圖。除此之外，還要注意以下幾點： 一、第一人稱人物未必是主人公 魯迅在《孔乙己》一文中以第一人稱「我」的口吻，敘述了孔乙己一生的悲慘遭遇，塑造了孔乙己這個可憐而又可悲的封建社會知識分子形象，揭露了封建科舉制度對讀書人乃至整個社會的毒害。文章雖以第一人稱來敘述，但很顯然，文中的「我」不是小說的主人公，也不是魯迅自己，孔乙己才是小說的主人公。雖然「我」不是小說的主人公，但「我」是孔乙己悲慘遭遇的見證者，客觀上起到了貫串全篇的線索作用。 二、著墨多的人物未必是主人公 不以著墨的多少判斷。如魯迅的《故鄉》，閏土雖然所佔的篇幅比不上文中的「我」所佔的篇幅多，但閏土處在小說的中心地位，對表現小說的主題起到決定作用，因此，閏土就是本文的主要人物，而文中的「我」只是本文的線索人物。如《七根火柴》，著墨多的是盧進勇，作為主人公的無名戰士卻著墨少。那麼，小說為什麼要用很多篇幅寫盧進勇呢？有三個作用：一個是通過盧進勇所見所聞所想敘述故事，刻畫無名戰士的形象，實際上起到了線索人物的作用；二是用盧進勇襯托無名戰士，用盧進勇遇到的艱難困苦說明無名戰士的處境惡劣，用盧進勇對火的渴望烘托出無名戰士用自己的生命保存火種的意義和崇高的共產主義品質；三是盧進勇與無名戰士的關系正是紅軍部隊內部的親密無間的革命關系，也正是無名戰士用生命保存火柴的基礎和動力。小說是圍繞無名戰士展開情節、表達主題的，因此無名戰士才是小說的主人公。 三、焦點人物未必是主人公 如《我的叔叔於勒》中的於勒是焦點人物，小說的矛盾沖突和故事情節也是緊緊圍繞於勒展開的。小說中的菲利普夫婦雖是邊緣人物，他們卻是小說的主人公。作者讓於勒三次變化身世，菲利普夫婦對於勒的態度也變化了三次，前後迥異，強烈對比，把菲利普夫婦的內心世界充分展現了出來，把人與人之間冷酷無情的金錢關系表現得淋漓盡致。而於勒充其量是一面鏡子，是一個道具。 四、正面人物更宜為主人公，反面人物也可以是主人公 在教學小說《窗》時，對主人公的看法，學生出現了三種答案：一是不靠窗的病人，二是靠窗的病人，三是兩人均是。持第一種觀點的人認為，作者是通過對不靠窗子的人的刻畫，表現了資本主義社會人與人之間冷漠無情這一主題，因此主人公是不靠窗子的人；持第二種觀點的人認為，文本的主題是對友愛、善良的歌頌。他們認為靠窗子的人為他人著想、給人以快樂的形象在文中更突出，因此主人公是靠窗子的人；持第三種觀點的人認為文本既批判人性的自私，又歌頌人性的善良，因此兩人都是主人公。筆者認為，碰到多元主題的小說時，對主人公的確定應引導學生樹立正確的價值取向，這也是《語文課程標准》所提倡的。據此，第二種觀點似更值得稱道，即把不靠窗的人作為反面人物來反襯主人公，即靠窗病人的善良、無私。 如《變色龍》中的奧楚蔑洛夫，這個沙皇統治的忠實衛道士，是一條沙皇的走狗。他媚上欺下，見風使舵，是沙皇腐敗統治的產物，是沙皇專制警察統治的化身，其「變色龍」般的兩面派本質，是沙皇專制政府虛偽和專橫的集中表現。作者用尖銳辛辣的筆觸揭露了這些走狗奴才的丑態和骯臟的靈魂，用以揭示沙皇統治的腐敗黑暗。所以奧楚蔑洛夫是小說的主人公。 六、群像人物也可以是主人公 小說的主人公不一定都是個體人物，也可以是群像人物。如《西遊記》中的唐僧師徒。眾所周知，《西遊記》敘述的是唐僧、孫悟空、豬八戒、沙僧師徒四人，跋山涉水，歷經九九八十一難，到西天求取真經，終成正果的故事，表現了懲惡揚善的古老主題。他們師徒四人雖然性格相異，但卻團結協作，終成大業。他們四人缺一不可，是一個不可分割的群體。因此，他們都是小說的主人公。 七、看抓住細節刻畫誰 作為一篇小說的主人公必定是作者傾力刻畫的藝術形象，作者定然會不惜筆墨，而且還會抓住某個局部從不同的角度，多方面地去描繪、刻畫，從而達到主要人物有鮮明的個性特徵。如在《七根火柴》中對盧進勇和無名戰士兩個人物描寫的都很多，都是濃墨重彩，那麼到底誰是主人公呢？讓我們再細看課文發現：雖然盧進勇是先出場的，但作者對無名戰士眼睛的刻畫卻有八處之多。魯迅先生說：「要極儉省的畫出一個人的特點，最好的是畫他的眼睛。」作者在刻畫無名戰士時，就抓住了眼睛這一細節。首先從「緊閉的眼睛」到「失神、呆滯的眼睛」，刻畫出無名戰士的傷勢之重，病情之危，但仍苦苦的與死神抗爭，延續生命，完成他想囑托的一件事；其次從「忽然睜開的眼睛」到「又向盧進勇望了一眼」刻畫他忠誠於革命事業的最後囑托；最後從「那死灰般的顏色忽然不見了，發射出一種喜悅的光」到「兩眼直直地盯著盧進勇的臉」刻畫了他重託已囑，心願已了，以及對戰友由衷的信賴。由此一個對革命事業無限忠誠的紅軍無名戰士的形象，呈現在讀者的眼前。那麼本文的主人公是誰也就不說自明了。 但是，從抓住細節刻畫誰來判斷誰是主人公的方法是表層的，有時還不夠准確，還應當結合其它方法。 八、看借賓襯托凸現誰 有一些小說中作者刻意對有些人物細節刻畫，但他們並不是主人公，而是對主人公起烘托作用的，那麼在這里就要分析一下，看看作者借賓襯托凸現誰。例如《葫蘆僧判斷葫蘆案》中,從題目中看是寫「葫蘆僧」的，即門子。而且文中對門子的言行細節描寫如六次笑，佔了很大篇幅，從而刻畫出門子是個狡猾刁頑、心懷鬼胎、手段惡毒的人。這樣看來門子應該是這篇小說的主人公了。然而縱觀全篇分析發現，門子在賈雨村面前是小巫見大巫，不但沒撈到半點油水，反而被賈雨村利用，最終「充發」了。這說明賈雨村的歪本事絕非門子可比。用門子來襯托出賈雨村更陰險、更狡猾、更惡毒、更卑鄙。分析至此可見門子不是主人公，在這里起襯托作用，用來凸現賈雨村的，賈雨村才是這篇小說的主人公。另外還有兩個沒有出場的人物，也是襯托賈雨村的。一是英蓮，賈雨村恩人之女。寫她的遭遇越慘，越能襯托賈雨村的忘恩負義，恩將仇報。另一是薛蟠，越寫他無法無天，越襯托賈雨村的玩弄權術，熱衷鑽營巴結豪門的丑惡本性。這從看到析雖更進了一層，但如果要准確的尋找到主人公，還應更進一步。 九、主題思想涉及誰 一般來說，小說的主題思想是指通過對社會生活的描繪和藝術形象的塑造所顯示出來的，並貫穿於全篇的主要思想。由於小說的主題是通過藝術形象生動、具體地顯現出來的，所以我們在尋找主人公時，就要思考理解一下小說的主題思想，看看錶現主題思想涉及到了誰，涉及到的人物，一般來說就是小說的主人公了。例如《我的叔叔於勒》一文，有人認為主人公是於勒，因為文題是於勒，並且本篇情節和人物活動都是以於勒作為樞紐和基點的，對文中刻畫菲利普夫婦對親兄弟前後截然不同的態度，是為了更好的襯托出於勒這個悲劇性的人物，所以主人公應該是於勒。那麼到底是誰，這里我們來略加分析一下。首先，本文抓住神態語言細節刻畫的是菲利普夫婦，而對於勒進行的是略寫和虛寫，他的出現只是在海輪上賣牡蠣那短短的一瞬；其次，本文是借於勒的貧富變化和「我」的眼睛來表現和觀察一對市儈小市民的。如果這些還不夠說明主人公是誰，那麼最後看本文的主題思想是：「小說描寫了菲利普夫婦對待親兄弟於勒的前後態度的變化,深刻揭露了資本主義社會人與人之間的關系純粹是金錢關系，無情鞭撻了小市民的勢利貪鄙、冷酷自私的丑惡靈魂。」由此可見，小說的主題思想涉及到了所鞭撻的對象——菲利普夫婦。小說正是通過刻畫菲利普夫婦的貪婪、自私、勢利的性格特徵,從而揭示全文的主題思想。因此，本文的主人公應是菲利普夫婦。當然在實際教學過程中也不一定統一答案，允許學生將於勒視為主人公，只要言之有理即可。 欣賞一篇小說，把握主人公是一個關鍵，如何尋找小說中的主人公，其方法也很多。總的來說,要縱覽全篇、細、加揣摩、認真思考、綜合分析、做到持之有據、條分縷析，最終能夠達到自圓其說。

6. 魯迅《吶喊》15篇小說，《彷徨》11篇小說的主人公及大概內容

你要的太多了，我都幫不過來。我再幫你找找吧，其實你該買本魯迅全集看看。看簡介對於你了解魯迅精粹沒什麼幫助啊

魯迅收入《吶喊》和《彷徨》兩部集子中的25篇現實題材的小說，主要有知識分子和農民兩大題材。其中，知識分子題材佔14篇，真實地描寫了中國知識分子在清末、辛亥革命和"五四"以後三個重要時期的精神和生存狀況，是魯迅小說的一個重要內容。
魯迅筆下的知識分子形象，其精神特徵大體上可以分為三種類型：
第一類是封建制度的受害者和犧牲者，如《孔乙己》中的孔乙己、《白光》中的陳士成等。他們深受封建科舉制度的毒害，一心想求得功名，充滿舊式文人的酸腐氣味，作者對他們既有批判，也有同情；
第二類是封建制度的維護者和追隨者，如《肥皂》中的四銘、《高老夫子》中的高爾礎等。他們的靈魂已經完全腐朽，表面上道貌岸然，實際上滿肚子男盜女娼，或是封建道德的衛道士、假道學，或是不學無術的文人垃圾、文人敗類。作者對他們只有批判，沒有同情；
第三類是封建制度的破壞者和反抗者，如《狂人日記》中的狂人、《在酒樓上》中的呂緯甫、《孤獨者》中的魏連殳、《傷逝》中的涓生和子君，以及《葯》中的夏瑜、《長明燈》中的瘋子、《一件小事》中的"我"和《幸福的家庭》中的"文學青年"等。他們具有現代的意識、進步的思想和改革的要求，也曾有過為自己理想而奮斗的輝煌歷史，但他們的反抗幾乎都以失敗而告終。這類形象不僅數量眾多，而且也是魯迅最為看重的現代知識分子形象。魯迅希望大家通過他們失敗的故事，看到他們的悲劇既是時代的悲劇、社會的悲劇，也是他們自己缺乏"韌性"精神和斗爭策略的結果。
《狂人日記》
《狂人日記》的主題十分明確，就是要"暴露家族制度和禮教的弊害"（魯迅：《中國新文學大系·小說二集·序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社，1981年）。作品雖然是一篇狂人的日記，卻始終圍繞著中國幾千年歷史中不斷發生的吃人現象展開，其用意就是告訴大家，在寫滿"仁義道德"的歷史中，其實滿本都只寫著兩個字："吃人"！這是魯迅對封建道德下的定義，也是他多年來思考的結果。
作品通過主人公狂人的眼睛，觀察了他身邊的人："他們--也有給知縣打過枷的，也有給紳士掌過嘴的，也有給衙役佔了他妻子的，也有老子娘被債主逼死的"，然而，他們不但沒有起來反抗吃人的人，反倒也要跟著吃人。狂人為此而困惑，作者為此而憤怒："是歷來如此慣了，不為以非呢？還是喪了良心，明知故犯呢？"在狂人或作者看來，這些人如果不改，最後終會被吃掉的，而未來的希望只能寄託在那些"或者還有"的"沒有吃過人的孩子"身上，因此，他發出了"救救孩子……"的呼聲。
作品不僅表現了徹底批判封建禮教的勇氣，還表現了作者"憂憤深廣"的人道主義情懷，表現了他以文藝創作來改造社會和人生的總體精神。從這個意義上來看，《狂人日記》的意義遠遠超出了文學的范疇。
魯迅仰仗自己先前所看的外國文學作品和所學的醫學知識，將狂人這個具有恐懼、多疑、知覺障礙和邏輯思維不健全等特徵的"迫害妄想型"精神病患者，描寫得栩栩如生，但作品的主旨卻並不是要表現他所受到的精神迫害，更不是一篇精神病人的紀實作品，而是要借狂人之口來揭示封建禮教吃人的本質。
狂人的形象具有"狂"與"不狂"的兩重性。狂人的"狂"，一方面在於他所具有的精神病人的特徵，一方面也在於他對傳統和世俗的反抗；而狂人的"不狂"，則在於他"超前"的思想認識，說出了當時人們不敢說或根本還沒有想到的話。如同歷史上凡是反抗傳統、反抗社會現存秩序的人都無一例外地被視為"瘋子"一樣，狂人的思維和語言常常是離經叛道的，但他的觀察和結論卻是豐富和深刻的。因此，狂人實際上是一個敢於向傳統挑戰的已經覺醒的知識分子形象，一個敢於向現實的世俗社會挑戰的清醒的反封建的民主主義者的象徵形象。然而，魯迅對於狂人的命運和前途卻並不樂觀，因此，在作品的"文言小序"中預感到了他的結局："然已早愈，赴某地候補矣。"
《傷逝》
在魯迅的知識分子題材小說中，《傷逝》（作於1925年10月21日，後收入小說集《彷徨》）是惟一的一篇直接表現青年婚姻愛情題材的作品。男女主人公涓生和子君是一對受到"五四"新思潮影響，要求個性解放的青年知識分子。他們相互認識後，在時代精神的感召和鼓舞下，大膽追求自由戀愛，勇敢地反抗封建道德和世俗偏見，毅然地沖出了家庭的束縛，在眾目睽睽之下同居在一起。最後卻因涓生得到的一張辭退信而斷了生路，他們也與狂人、呂緯甫和魏連殳一樣，在強大的社會勢力面前，無法逃脫失敗的命運。
因此，魯迅創作《傷逝》的目的，不同於當時流行的同類題材小說，不是為了表現青年人為爭取戀愛自由和婚姻自主而對封建婚姻觀的反抗，也不是為了歌頌當時風行一時的"個性解放思想"，而是為了指出"個性解放思想"的局限，探討受"個性解放思想"影響的一代"五四"反叛青年在沖出家庭的牢籠後如何才能走上"新的生路"。
魯迅在寫作這篇小說的兩年前，即1923年12月，曾在北京女子高等師范學校作過一次題為《娜拉走後怎樣》的演講。《娜拉》是挪威戲劇家易卜生的一部社會問題劇，曾被譯作《傀儡家庭》在中國公演，引起廣泛的社會關注。當時人們關注的重點是如何走出家庭，而魯迅則在演講中告誡大家："人生最痛苦的是夢醒了無路可走。做夢的人是幸福的；倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他。……然而娜拉既然醒了，是很不容易回到夢境的，因此只得走；可是走了以後，有時卻也免不掉墮落或回來。否則，就得問：她除了覺醒的心以外，還帶了什麼去？倘只有一條像諸君一樣的紫紅的絨繩的圍巾，那可是無論寬到二尺或三尺，也完全是不中用的。她還須更富有，提包里有準備，直白地說，就是要有錢。"兩年之後，魯迅舊話重提，是因為他認為"娜拉走後怎樣"的問題仍然沒有引起大家的重視，仍然沒有得到解決。因此，他在《傷逝》中不厭其煩地12次用了"新的生路"一詞。
在作者看來，子君是勇敢的，她面對家庭的社會的壓力，大膽地發出了一個反叛者的宣言："我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！"作者借涓生的口說："這徹底的思想就在她的腦里，比我還透澈，堅強得多。"勇敢的愛情雖然可以支撐著她"鎮靜地緩緩前行，坦然如入無人之境"，但是，作者通過他們大半年的自由生活的實踐，告訴讀者："人必生活著，愛才有所附麗。"因為"愛情必須時時更新，生長，創造"，不然，再輝煌的愛也會枯萎、死亡。由於勇敢的子君在獲得了愛情的自由後，只將愛情作為"功課"來溫習，"只為了愛，--盲目的愛，--而將別的人生的要義全盤疏忽了"，因此，局長給涓生的一張辭退書，就使她徹底垮掉了。作者感嘆地說："真不料這樣細微的小事情，竟會給堅決的、無畏的子君以這么顯著的變化。"
在作者看來，涓生也是勇敢的。他不僅是勇敢的子君的堅強同盟軍，而且面對局長的辭退書，早已有精神上的准備。然而作者卻清楚地知道他們的主觀願望與客觀現實的距離，在強大的社會勢力面前，涓生畢竟是弱小的，缺乏"堅忍倔強的精神"。魯迅的偉大之處就在於，他不但提出了問題，並且還分析了問題存在的原因："局裡的生活，原如鳥販子手裡的禽鳥一般，僅有一點小米維系殘生，決不會肥胖；日子一久，只落得麻痹了翅子，即使放出籠外，早已不能奮飛。"不僅不能奮飛，而且"就如蜻蜓落在惡作劇的壞孩子的手裡一般，被系著細線，盡情玩弄，虐待，雖然幸而沒有送掉性命，結果也還是躺在地上，只爭著遲早之間。"
這就是魯迅看到的許多"五四"青年在勇敢地邁出了反抗的第一步後，所面臨的兩難處境：就如籠中鳥，不放不能飛，放了也飛不了。因此，作品越是接近尾聲，作者所希望的"新的生路"一詞出現的頻率就越高。魯迅雖然並沒有能夠為涓生子君們指出一條新的生路，因為他也同涓生子君們一樣，只知道"新的生路還很多"，卻不知道"怎樣跨出那第一步"，但是，還是頑強地勉勵自己，並與涓生子君們共勉："我活著，我總得向著新的生路跨出去那第一步……"
魯迅筆下的農民形象
如果說魯迅的知識分子題材小說主要表現了他"哀其不幸"的態度，那麼，他的農民題材小說則更多地表現了他"怒其不爭"的思想，更集中地表現出魯迅作為一個啟蒙主義思想家的特點。
魯迅農民題材的小說不僅成功地塑造出了一批落後農民的藝術形象，而且還真實地反映了當時中國農村黑暗的現實，深刻地揭示出了這些農民愚昧、麻木的精神上的創傷。魯迅曾在《燈下漫筆》一文中指出："實際上，中國人向來就沒有爭到過'人'的價格，至多不過是奴隸，到現在還如此，然而下於奴隸的時候，卻是數見不鮮的。"因此，他將中國人的生存狀況直接歸納為兩個時代："一，想做奴隸而不得的時代，二，暫時做穩了奴隸的時代。"《故鄉》中的閏土、《祝福》中的祥林嫂等，都屬於這兩個時代。然而，也有不甘於這兩個時代的人，如《阿Q正傳》中的阿Q、《離婚》中的愛姑等，他們雖然也與曾經反抗過的狂人、呂緯甫、魏連殳以及涓生子君們一樣，都以失敗而告終，但魯迅仍然將"創造這中國歷史未曾有過的第三樣時代"作為包括自己在內的"現在的青年的使命"。
《阿Q正傳》
《阿Q正傳》（最初分章連載於1921年12月至1922年2月的北京《晨報副刊》，後收入小說集《吶喊》）是魯迅在辛亥革命失敗後潛心於中國文化的歷史"鉤沉"的結果，最深刻最突出地表現了魯迅對中國國民性的弱點和病根的認識，因此，是魯迅小說的代表作，也是中國現代文學史上最傑出最輝煌的作品之一。
魯迅寫作《阿Q正傳》的目的就是要通過阿Q的形象，挖掘出中國農民愚昧落後的原因，提示出中國人的靈魂。因此，從阿Q形象出現的第一天起，就有人"慄慄危懼"，懷疑作者是在借阿Q罵自己，或者害怕有一天終會罵到自己頭上來。作品開始在報上連載不久，茅盾就斷言："《阿Q正傳》雖只登到第四章，但以我看來，實是一部傑作。……阿Q這人，要在現社會中去實指出來，是辦不到的；但我讀這篇小說的時候，總覺得阿Q這人很面熟。是啊，他是中國人品性的結晶呀！……而且，阿Q所代表的中國人的品性，又是中國上中社會階級的品性"（茅盾：《通信》，《小說月報》13卷22號，1922年2月）。
阿Q是一個生活在江南小鎮上的農村流浪漢（關於阿Q的身份或階級成分，有過不同的看法，一般認為，他屬於"雇農"，即沒有自己的土地而主要依靠出賣勞動力，即打短工為生的農民。也有研究者認為，他屬於城市貧民，但是，與他身份類似《風波》中的七斤卻一直被看作是"農民"），他"沒有家，住在未庄的土谷祠里；也沒有固定的職業，只給人家做短工，割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船。"
阿Q不但沒有土地，沒有家，甚至連自己的姓名籍貫也不知道，即使是在未庄也處於社會的最底層，然而，他卻不願承認這個現實，總以為"我們先前--比你闊多啦！你算是什麼東西！"同時，"又很自尊，所有未庄的居民，全不在他的眼裡，甚而至於對於兩位'文童'也有以為不值一笑的神情。"而且，也真如茅盾所言，還具有"上中社會階級的品性"：第一，由於他頭有幾處癩瘡疤，便有了許多的忌諱，"諱說'癩'以及一切近於'賴'的音，後來推而廣之，'光'也諱，'亮'也諱，再後來，連'燈''燭'都諱了"。第二，由於在爭斗中總是失敗，便改變策略，採取"怒目主義"，以求得精神上的勝利。誰要說"亮起來了"，他便以"你還不配……"作為還擊和報復，並因此真的覺得自己的癩頭瘡也是一種"高尚的光榮的癩頭瘡"了。即使是挨了打，也能找到自我安慰的辦法，以為自己是"被兒子打了"。即使是自己也發現自己是第一個能夠自輕自賤的人，也有妙招解脫："除了'自輕自賤'不算外，餘下的就是'第一個'。狀元不也是'第一個'么？'你算什麼東西'呢！？"
這種不敢正視現實，不願承認失敗的態度，和自輕自賤、自嘲自解、自甘屈辱、或妄自尊大、自我陶醉的種種表現形式，就是阿Q性格的主要特徵：自欺欺人，也就是人們所說的"阿Q精神"或"阿Q主義"，由於這種表現的目的都是為了求得精神上的勝利，故又稱為"精神勝利法"。
"精神勝利法"作為一種主觀唯心主義的思想特徵，通常是那些需要勝利而又無法取得勝利的人，用以維持精神平衡的一種"騙術"，常常表現在正走向沒落的統治階級的精神狀態中。阿Q作為一個生活在社會最底層的農民，怎麼也會產生這種現象呢？從人類思想的普遍意義上來看，這正是被統治者接受統治階級思想影響的結果。馬克思和恩格斯在《德意志意識形態》中指出："統治階級的思想在每一個時代都是占統治地位的思想。……因此，那些沒有精神生產資料的人的思想，一般地受著統治階級支配的。"由於當時在中國占統治地位的封建階級在現實中總是以這種精神上的勝利來掩蓋對於帝國主義列強的失敗，因此，當時的中國國民便普遍如此。
具體地說，中國農民具有這種精神病態的原因還有三個：第一，由於封建統治階級的殘酷壓迫。中國農民從一次次造反的失敗中，錯誤地得出了造反沒有出路的結論，而不造反又無法忍受現實和痛苦生活，只好尋求精神上的安慰，或求佛拜神，或寄希望於來世；第二，由於自然經濟的閉塞環境。中國農民長期生活在小國寡民、自給自足的環境中，稍有滿足便夜郎自大，盲目排外；第三，由於封建家長制的家庭生活。中國農民雖然其社會地位低賤，但在家庭中卻具有至高無上的尊嚴，而且越是在外面受辱受壓，就越是在家庭中稱王稱霸。"精神勝利法"作為弱勢群體的一種精神特徵，不僅揭示出了中國國民性的病根，而且也揭示出了人類普遍的共同特徵，因此，阿Q形象是一個具有世界意義的藝術典型。
《阿Q正傳》在前三章中充分表現了阿Q的"精神勝利法"，從第四章"戀愛的悲劇"後，阿Q的性格得到了進一步發展，在第七章"革命"和第八章"不準革命"中，則集中表現了阿Q的革命，表現了以阿Q為代表的中國國民在社會動盪時期的種種變化，在更深層面和更廣泛的意義上，進一步揭示了國民性的缺陷和弊端。所以，阿Q性格中的革命要求與他的"精神勝利法"既是相互對立的，又是相互聯系著的。魯迅在《〈阿Q正傳〉的成因》中談到阿Q是否真要做革命黨時說："據我的意思，中國倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就會做的。我的阿Q的運命，也只能如此，人格也恐怕並不是兩個。"阿Q的革命，是其性格復雜性的表現，也是其性格發展的必然結果。在封建思想的毒害下，他雖然對造反"深惡而痛絕"，但是，當趙太爺等統治者對革命感到恐慌時，他不僅開始"神往"革命，並且也要投身進去"革這伙媽媽的命"了。
阿Q的革命，作為對"精神勝利法"的反叛，實際上，正是農民從愚昧走向覺醒的開始。但是，阿Q的革命只是最初階段的"自發革命"，只是一種想拿點東西式的革命，改朝換代式的革命，這種革命即使成功了，改變的也只是皇帝的姓氏，只是皇帝和其他少數人的身份，社會仍舊，傳統的思想也仍舊。這就是中國社會不能進步，封建統治可以延續幾千年的一個根本原因。
然而，辛亥革命不是阿Q的革命，不是中國農民的革命。在辛亥革命的高潮中，不但絕大多數的中國農民仍然麻木不仁、無動於衷，而且即使有阿Q這樣的極少數下層農民急於改變自己的地位而投身革命，也因為改良派的反對和統治者的報復而最終被拒之門外，甚至像阿Q這樣成為"示眾"的材料和屈死冤鬼。在當時的歷史條件下，阿Q越是起勁地進行革命，便越是加速他的死期的到來。正是在這個意義，阿Q的被殺，表現了魯迅對辛亥革命的態度，也是對辛亥革命失敗原因做出的總結。
《阿Q正傳》最後一章第九章"大團圓"，表明了魯迅對辛亥革命的失望，同時也表明了魯迅對中國國民性的失望。他不僅通過阿Q不為自己被抓被殺而擔心，反而為自己畫圓圈畫得不圓而羞愧和釋然，以及他在遊街示眾過程中，面對眾多的看客，"無師自通"地喊出"過了二十年又是一個……"的豪言壯語，讓阿Q的"精神勝利法"有了最後表演的機會，而且更通過看客們因為沒有聽到他們所熟悉的戲文而遺憾，深刻而沉重地表現了人們的麻木和愚昧，表現了辛亥革命以後社會仍然死寂和黑暗的現實。
魯迅小說的成就
魯迅小說之所以既是現代小說的開端，又是現代小說的成熟的標志，不僅在於它體現了"五四"啟蒙運動和思想革命的時代要求，而且還在於它將西方小說的手法技巧與中國傳統小說的藝術精神完美地結合在一起，在題材、構思、心理描寫，以及小說的體式和語言等方面都對傳統小說進行了革命性的突破，實現了中國小說從傳統向現代的轉型。
魯迅小說最重要的貢獻是題材上的突破。
中國的傳統小說歷來都是帝王將相、才子佳人或綠林好漢的世界，即使是描寫人世間的生活，也是不離其神仙鬼怪，以追求故事的傳奇性和情節的曲折性為特色。然而，魯迅的小說，大多取自普通人的普通生活。即使是表現當時社會上的重大事件，也常常是通過人們司空見慣的一些小事和生活場景來實現的。
《狂人日記》寫的是幾千年封建歷史的吃人本質，卻只通過一個精神病患者的日記來披露。《孔乙己》寫的是造成幾千年中國知識分子屈辱歷史的科舉制度的危害，講的只是一個鄉村讀書人的幾個片斷。《葯》寫的是啟蒙不被人們理解的悲劇，講的也僅僅是一個"人血饅頭"的故事。《風波》寫辛亥革命在農村的影響，講的卻只是一場鄉場上的"辮子的風波"。《阿Q正傳》寫的是中國人的靈魂，講的也只是一個鄉村流浪漢的生與死。小說題材的變化反映了社會風尚和時代精神的變化，而在五四時期，魯迅將小說的題材集中於主要承擔啟蒙任務的知識分子和長期處於愚昧狀態的農民，則具有十分突出的時代意義。
魯迅小說在五四時期眾多取材於普通人生的小說中一枝獨秀，則在於它總是能夠從大家熟悉的生活中發現並揭示出生活中所蘊含的"一切的永久的悲哀"（張定璜：《魯迅先生》，《現代評論》，1925年1月號），並形成獨特的冷峻風格。
在《祝福》中，作者講述了一個在江南農村隨處可見的故事，一個連自己姓名都沒有的女人"祥林嫂"，丈夫祥林去世後，婆婆卻行使"家長"的權利，逼她改嫁。經中人介紹，祥林嫂逃到魯四老爺家做幫工，可還是被婆婆賣到了賀家。然而，她第二個丈夫也去世了，惟一的一個孩子也被山裡的狼叼了去，她又回到了魯四老爺家，可她卻成了大家眼中的"瘟神"，一年中最重要的祭祖活動"祝福"都不再讓她沾邊，她只能求助於神，在廟里捐了門檻作為自己的替身，以贖自己再嫁的罪過。然而，她並沒有因此而得到魯家的寬恕，最後，她帶著對靈魂是否存在的懷疑，在熱烈的爆竹聲中靜靜地死去。
在這個故事中，我們不僅看到了"祥林嫂"的故事，而且，更看到了她無論怎樣反抗、掙扎，也無法逃脫的悲慘命運。她的第一任丈夫小她11歲，婚姻並沒有給她帶來幸福，可婆婆要她再嫁時，她卻逃跑、以死相抗，她不願違背"從一而終"的倫理道德。她第一次到魯四老爺家時，暫時做穩了奴隸，所以，不久臉色就紅潤了起來。可她第二次到魯四老爺家時，卻是想做奴隸而不得了。一個尋常故事，經過魯迅的講述，卻總是讓人沉思，讓人不安，甚至讓人震驚。
魯迅的小說常常讓人震驚，不是因為它在題材上有所突破，也不是因為它在人物的心理描寫上有多麼細膩，而是通過心理描寫配合言行描寫"畫"出了一個人的精神和靈魂。《葯》中的華老栓的愚昧，是通過他去殺人現場買人血饅頭的過程，特別是他用手摸藏在內衣口袋裡的"硬硬的"銀元和在現場專注在饅頭上的眼神表現出來的。《肥皂》中的四銘封建道學家的虛偽臉嘴，也主要是通過他與妻子和幾位同道的對話表現出來的。然而，在這些人的話語和行為中，越是具有生活閱歷的人，就越是能讀出更多更豐富的"潛台詞"，讀出人物的復雜的心理活動和潛意識。這被後人們看作是中國小說向現代轉型的顯著特徵之一，對後來的現代小說創作產生了深遠的影響。
魯迅小說最顯著的特點，是他在小說體式和語言上的藝術創新。
中國傳統小說是在文人的史傳文學和勾欄瓦舍里的說書藝術上發展起來的，因此，既重視人物的語言和行為，也重視故事的連續性和完整性。魯迅小說繼承了傳統小說重視人物的語言和行為的優點，卻打破重視故事的連續性和完整性的常規，從西方小說那裡學習到了截取生活"橫斷面"的方式，打破時空的順序，而根據內容需要安排情節，並借鑒詩歌、散文和戲劇等多種藝術形式，創造出了種種不同的小說體式，如抒情詩式的《傷逝》，散文式的《故鄉》，獨幕劇式的《孔乙己》等。
《狂人日記》一發表，就以其"格式的特別"而引起了人們的關注，而它的特別，主要就在於它採用的是中國傳統小說中從來沒有過的"日記體"。中國傳統小說中，大多是筆記體和章回體，並多採用第三人稱，而日記體採用第一人稱，整篇作品都是主人公的內心獨白。作品中的語言，小序是標準的文言文，正文卻是標準的白話文，其白話文概括的力度和含義的深度又絕不亞於文言文，成功地完成了中國現代小說從文言向白話的過渡。《狂人日記》雖然從題目和體式上都借鑒了俄國作家果戈里的同名小說，但無論是在語言上還是內容上都很好地表現了中國本民族的生活、思想和意識，創造出了一種中國現代小說的新形式。而且，魯迅小說在體式上總是不斷地推陳出新，正如茅盾在1923年的《讀〈吶喊〉》中說的："至於青年方面，《狂人日記》的最大影響卻在體裁上；因為這分明給青年們一個暗示，使他們拋棄了'舊酒瓶'，努力用新形式來表現自己的思想。……在中國新文壇上，魯迅君是創造新形式的先鋒。《吶喊》里的十多篇小說，幾乎一篇有一篇的新形式，而這些新形式莫不給青年作者以極大的影響，必然有許多人們上去試驗。"

7. 你覺得這篇/小說主人公是誰與題目有什麼關系

（1）聯系《駱駝祥子》中祥子的勤勞能幹、吃苦耐勞的性格來回答．（）點明小說的主人公--祥子；（b）概括著作的一個主要情節--駱駝祥子稱號的得來．（c）揭示主人公的性格--像駱駝一樣吃苦耐勞、沉默憨厚．
（2）祥子最大的夢想四擁有屬於自己的車．他的三起三落：
一起：積極、向上、要強→來到北平當人力車夫，苦幹三年，湊足一百塊錢，買了輛新車．→自信、對生活充滿希望
一落：有一次連人帶車被憲兵抓去當壯丁．理想第一次破滅．→第一次感到不公、對生活仍是滿滿的希望、絕不服輸
二起：把駱駝賣了，在曹先生家拉包月，省吃儉用攢錢准備買新車．→抱有希望、感到溫暖和親切
二落：干包月時，在一次搜捕中，祥子辛苦攢的錢也被孫偵探敲詐去，第二次希望破滅．→惶恐無助、陷入迷茫、麻木、認命
三起：虎妞以低價給祥子買了鄰居二強子的車，祥子又有車了．→為能有自己的車而高興
三落：為了置辦虎妞的喪事，祥子又賣掉了車．又知道小福子死去的消息→混混度日、徹底墮落、失去任何希望
小說以人力車夫祥子的坎坷、悲慘的生活遭遇為主要情節，深刻揭露了舊中國的黑暗，控訴了統治階級對勞動者的剝削、壓迫，表達了作者對勞動人民的深切同情，向人們展示軍閥混戰、黑暗統治下的北京底層貧苦市民生活於痛苦深淵中的圖景．
老實、健壯、堅忍、自尊好強、吃苦耐勞；擁有一輛自己的車；麻木、潦倒、狡猾、好佔便宜、吃喝嫖賭、自暴自棄的行屍走肉
答案：
（1）以「駱駝祥子」來命名有三層含義：
（a）點明小說的主人公--祥子；
（b）概括著作的一個主要情節--駱駝祥子稱號的得來．
（c）揭示主人公的性格--像駱駝一樣吃苦耐勞、沉默憨厚．
（2）老實、健壯、堅忍、自尊好強、吃苦耐勞；擁有一輛自己的車；麻木、潦倒、狡猾、好佔便宜、吃喝嫖賭、自暴自棄的行屍走肉