陳凝是哪部小說主人公

『壹』 求 古典小說中描寫馬的句子，詩句也可以

賣駱馬
【唐】白居易
五年花下醉騎行，臨賣回頭嘶一聲。
項籍顧騅猶解嘆，樂天別駱豈無情。

歸馬華山
【唐】白行簡
牧野功成後，周王戰馬閑。驅馳休伏皂，飲齕任依山。
逐日朝仍去，隨風暮自還。冰生疑隴坂，葉落似榆關。
躞蹀仙峰下，騰驤渭水灣。幸逢時偃武，不復鼓鼙間。

病馬五首呈鄭校書章三吳十五先輩
【唐】曹唐
騄耳何年別渥窪，病來顏色半泥沙。
四啼不鑿金砧裂，雙眼慵開玉箸斜。
墮月兔毛干觳觫，失雲龍骨瘦牙槎。
平原好放無人放，嘶向秋風苜蓿花。

隴上沙蔥葉正齊，騰黃猶自跼羸啼。
尾蟠夜雨紅絲脆，頭捽秋風白練低。
力憊未思金絡腦，影寒空望錦障泥。
階前莫怪垂雙淚，不遇孫陽不敢嘶。

不剪焦毛鬣半翻，何人別是古龍孫。
霜侵病骨無驕氣，土蝕驄花見卧痕。
未噴斷雲歸漢苑，曾追輕練過吳門。
一朝千里心猶在，爭肯潛忘秣飼恩。

空被秋風吹病毛，無因濯浪刷洪濤。
卧來總怪龍蹄跙，瘦盡誰驚虎口高。
追電有心猶款段，逢人相骨強嘶號。
欲將鬐鬣重裁剪，乞借新成利鉸刀。

病久無人著意看，玉華衫色慾凋殘。
飲驚白露泉花冷，吃怕清秋豆葉寒。
長襜敢辭紅錦重，舊韁寧畏紫絲蟠。
王良若許相抬策，千里追風也不難。

馬
【唐】陳凝
未明龍骨駿，幸得到神州。自有千金價，寧忘伯樂酬。
雖知殊款段，莫敢比驊騮。若遇追風便，當軒一舉頭。

白馬
【唐】杜甫
白馬東北來，空鞍貫雙箭。
可憐馬上郎，意氣今誰見。
近時主將戮，中夜商於戰。
喪亂死多門，嗚呼淚如霰。

詠馬
【唐】韓琮
曾經伯樂識長鳴，不似龍行不敢行。
金埒未登嘶若是，鹽車猶駕瘦何驚。
難逢王濟知音癖，欲就燕昭買駿名。
早晚飛黃引同皂，碧雲天上作鸞鳴。

驄馬
【唐】霍總
青驪八尺高，俠客倚雄豪。踏雪生珠汗，障泥護錦袍。
路傍看驟影，鞍底卷旋毛。豈獨連錢貴，酬恩更代勞。

白馬
【唐】賈至
白馬紫連錢，嘶鳴丹闕前。聞珂自蹀躞，不要下金鞭。

紫騮馬
【唐】李白
紫騮行且嘶，雙翻碧玉蹄。臨流不肯渡，似惜錦障泥。
白雪關山遠，黃雲海戍迷。揮鞭萬里去，安得念春閨。

詠馬
【唐】楊師道
寶馬權奇出未央，雕鞍照曜紫金裝。
春草初生馳上苑，秋風欲動戲長楊。
鳴珂屢度章台側，細蹀經向濯龍傍。
徒令漢將連年去，宛城今已獻名王。

白馬
【唐】翁綬
渥窪龍種雪霜同，毛骨天生膽氣雄。
金埒乍調光照地，玉關初別遠嘶風。
花明錦襜垂楊下，露濕朱纓細草中。
一夜羽書催轉戰，紫髯騎出佩騂弓。

老馬
【唐】姚合
卧來扶不起，唯向主人嘶。惆悵東郊道，秋來雨作泥。

浴馬
【唐】喻鳧
解控復收鞭，長津動細漣。空蹄沈綠玉，闊臆沒連錢。
沫漩橋聲下，嘶盤柳影邊。常聞稟龍性，固與白波便。

塞馬
【唐】元稹
塞馬倦江渚，今朝神彩生。曉風寒獵獵，查德草頭行。
夷狄寢烽候，關河無戰聲。何由當陣面，從爾四蹄輕。

『貳』 親們，咱的閨蜜說要寫一本小說，請各位幫我想主角名字。

這個不能讓人家想。要寫自己的小說最好就不要借鑒別人的。
尤其是男主女主，別人想的就沒版有權意義了。
而且主角的名字應該是獨一無二的，別人起的名字可能會有重復。】
有時候給自己的小說想名字也是跟不錯的趕腳。
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琉璃夏，這個女主姓琉，還是姓琉璃。
有時候名字不一定要特別，只要順口，不做作，什麼筆畫特復雜的，什麼復姓了，也不一定能讓讀者喜歡，而一些簡單卻又不俗氣的名字，也可以讓人眼前一亮，記憶銘心。
鳳九 爾笙 葉蓁 君拂 這些都是我很喜歡的女主得名，即不做作也不俗氣。
喜歡的男主名 長淵 蘇譽 樓西月，段月容 原非白。

『叄』 張國榮的《霸王別姬》是不是他的巔峰作品

我覺得不是、因為我覺得張國榮每一部作品都可以稱得上巔峰

張國榮可以算是在影視界里不滅的神話吧。因為我從小就看他演過的劇，可以說有一個時代叫做張國榮吧。直到現在年輕的人們，看了張國榮的劇和了解張國榮本人之後，對張國榮的愛慕之情也是多不勝數。1993年，金像獎讓中國電影大為尷尬，我們形成了共識：最當之無愧的電影連入圍資格都沒有，但它獲得了第一屆中國電影金棕櫚獎。

但是這部劇當時已經風靡全國，不少粉絲看了這部劇徹夜難眠，這么說大家應該可以知道這部劇的影響力了吧。但主要還是張國榮飾演的，我想如果換個人，影響力肯定少之又少。

『肆』 我們戀愛吧第一季誰跟誰在一起了

張潤澤和陳凝曦在一起了。《我們戀愛吧第一季》在浪漫的郵輪上展開兩段戀愛航線，每一段航線，都會有幾位身份職業各不相同的素人單身男女嘉賓展開為期一周的交往體驗，在相處中積極直面自己的情感意願，收獲成長、友誼和愛情。

碧海藍天的旅程，青春美好的他們，一同發現自我，勇敢追愛。節目是一檔有成熟觀點輸出、有年輕群體共鳴的情感節目，可以為年輕男女的戀愛和成長作出積極的指引。《我們戀愛吧第一季》特別邀請明星嘉賓和心理學專家以場外觀察員的身份組成戀愛觀察團。

推理他們的心理變化，預測和分析情感走向。為了保證觀點的全面性和多樣性，節目除了邀請孟非、黃菡、蘇芩三位資深人士坐鎮加持，還邀請了和素人單身男女年齡相當的四位年輕嘉賓：朱正廷、程瀟、王晰、張純燁。

(4)陳凝是哪部小說主人公擴展閱讀：

《我們戀愛吧》是由優酷、聚仁小美共同投資，江蘇衛視、優酷、聚仁小美聯合出品的觀察類情感推理真人秀。節目由身份職業各不相同的素人單身男女嘉賓在浪漫的郵輪上展開兩段戀愛航線，相處中收獲成長、友誼和愛情。

《我們戀愛吧》包括：《我們戀愛吧第一季》《我們戀愛吧第二季》。《我們戀愛吧》戀愛觀察員是孟非、黃菡、程瀟、王晰、蘇芩（第一季）、朱正廷、張純燁、姜振宇（第一、二季）、伊能靜、黃聖依、金子涵、戴燕妮（第二季）。節目於2019年9月6日首播。

『伍』 《爸爸的木房子》拍攝地在哪兒

電影《爸爸的木房子》中景色宜人，看上去格外真實，有種世外桃源的感覺，那麼《爸爸的木房子》拍攝地在哪兒?這部電影圍繞父女之間的誤會展開，習慣承擔一切的爸爸什麼都不說，想要照顧爸爸，替爸爸分擔的女兒產生了誤會，你知道這部電影有什麼寓意嗎?父親在大多數人眼中，都是高大偉岸的形象，即使年邁看上去也足以為家人遮擋風雨。

《爸爸的木房子》內容和寓意

這部電影的男主角是女主角的爸爸，男主陳金戈是退休軍人，性格執拗，不善言談，一輩子固守著自己的內心，不願與人分享，這讓女兒陳凝很不理解。

陳凝年輕的時候和父親大吵一架，拋下父親出國，家庭和睦的陳凝想要把父親接到美國享福，結果又發生了矛盾，多虧有女兒露西在中間調解。

《爸爸的木房子》劇照

這部電影講述的內容每天都在大家身邊上演，父女之間固定的模式就是這樣，父親承擔一切不言語，導致女兒誤會父親的用心，其實這個矛盾只要好好談談就會解開。

陳金戈希望陳凝去當兵有自己的打算，陳凝作為年輕人，想要追求花花世界也無可厚非，關鍵是兩個人沒有好好溝通，其實身邊很多矛盾的起因都是缺乏溝通，靜下心詳談就會發現，矛盾根本不算什麼大事。

《爸爸的木房子》劇照

河南省鶴壁市山城區是河南省重工業基地，也是一座歷史古城，曾是戰國七雄中趙國的都城。

『陸』 抗戰時期時作家的名字有哪些

抗戰時期的東北作家群
20世紀的30年代、40年代,中國文壇上出現了一群「東北作家」,這與當時的歷史背景,有著十分密切的關系。
五四運動的爆發,同時也宣告了中國新文學的誕生。在較長的一個歷史時期之內,題材以反映城市(都市)的工人、小資產階級、資產階級的生活為主,也有寫鄉鎮或農村的農民、流氓無產階級、中小地主生活的。影響較廣泛的作品有魯迅的《阿Q正傳》,茅盾的《子夜》、《春蠶》、《林家鋪子》,夏衍的《包身工》,葉紫的《豐收》等等。對於帝國主義的侵略與壓迫,往往只是作為一些事件的背景處理,北洋政府和國民黨政府對列強都一味妥協,不敢也不肯作針鋒相對的斗爭,對文學藝術則施加壓力,不讓有暴露、控訴的機會。

1931年,日本帝國主義悍然發動了9.18事變,蔣介石及其領導的國民政府忙於鎮壓此起彼伏的工農革命斗爭,忙於「剿共」,對日寇採取不抵抗主義,東北四省隨之先後淪陷,中國國內外的形勢發生了急遽而劇烈的變化,文學界掀起了救亡的巨浪,有識之士都感覺到了「中華民族到了最危險的時候」,呼籲團結起來,以筆為武器,共同戰斗。

而東北四省的作家不約而同地先後集中到了哈爾濱,這並不是偶然的。因為東北四省與俄羅斯接壤,國境線長達數千里,從帝俄時代到十月革命之後的蘇聯,對哈爾濱這個都市一直有潛在的巨大影響,這種影響在政治、經濟、文化三方面都很顯著。因此,哈爾濱雖然不存在蘇聯的租界,但仍有相對的特殊性。在日本、偽滿洲國統治之初,哈爾濱的政治空氣比起沈陽、長春、齊齊哈爾等城市仍舊要稍稍寬松一些。當然,也只是相對而言。

當時,哈爾濱有一家《國際協報》,文藝副刊名《國際公園》,劉軍(蕭軍)、劉莉(白朗)、悄吟(蕭紅)等人都在這個副刊上發表作品。在這樣的環境之中,自然無法對日本軍國主義、偽滿統治進行公開的暴露和鞭撻。

蕭軍、蕭紅、白朗、李輝英、端木蕻良等作家分別在北平、上海等地的《文學》、《中流》、《光明》、《文學季刊》、《文學雜志》以及綜合性大型刊物《國聞周報》、《東方雜志》的文藝欄發表短篇小說、中篇小說。其題材則都是他們親身經歷的或所見所聞的東北四省人民群眾英勇抗日的事跡,可歌可泣,引起讀者心靈深處的震撼。也有一些散文,懷念故鄉的白山黑水,懷念故鄉的父老鄉親以及堅持在那裡作殊死戰斗的游擊健兒,也充滿了激情,受到了讀者的熱烈歡迎。
1936年,生活書店已經在國民黨的嚴密控制之下,負責人鄒韜奮也受到了殘酷的迫害,但仍舊負起抗戰文學的重任,收集當時影響最為顯著的東北作家的一批短篇小說,出版了單行本。包括羅烽《第七個坑》、舒群《戰地》、李輝英《參事官下鄉》、黑丁《九月的沈陽》、穆木天《江村之夜》、白朗《淪落前後》、宇飛《土龍山》和陳凝秋《在路線上》等八篇。因為當時文學家已經普遍地稱他們為東北作家,因此這個單行本就取名《東北作家近集》。當然,由於這本書的暢銷,東北作家這一稱謂也更為文學界和廣大讀者群所熟知了。

東北作家當然不僅僅寫短篇,也寫中篇小說和長篇小說。蕭軍寫了《八月的鄉村》,蕭紅寫了《生死場》,這兩部作品的產生和出版問世,都得到了魯迅先生的鼓勵和具體幫助。另一東北作家端木蕻良寫了長篇《科爾沁草原》則是多年以後的事情了。

1936年7月1日,也就是東北作家在文壇陸續發表、出版了許多作品,引起了各方面的重視之際,魯迅、茅盾、巴金、聶紺弩、曹禺等77人聯名發表《中國文藝工作者宣言》:「……在現在當民族危亡……最後關頭,一隻殘酷的魔手扼住我們的咽喉……」宣稱:「……加緊我們從事文藝以來就早已開始了的爭取民族自由的工作……」這宣告刊發在《現實文學》第一期上。在署名的77人之中,楊晦、穆木天年齡較長,很早就離開東北而到了北平、上海等地從事文學評論或翻譯創作,而到上海不久的蕭軍、蕭紅也在其中,可見東北作家在抗戰文學隊伍中的力量和影響。

蘆溝橋畔的槍炮聲,揭開了七七全民抗戰的序幕,戰火在全國蔓延開來,幾乎所有的作家都投入了抗戰活動,東北作家的題材也不再僅僅寫東北的抗日斗爭,他們寫了各條抗日戰線的動人事跡,也對解放區的見聞作了生動的報導。在這種情況之下,文學界對「東北作家」這個稱謂就用得比較少了。但是,現代文學史上,「東北作家」確是最早投身抗戰文學的一個群體,發生過巨大的作用。這是歷史的客觀存在,不容忽視。

二

正因為如此,1940年9月,《大公報》副刊出版了《九一八紀念特刊》,發表了一批紀念文章,並報導了東北作家創作的近況。一共列出39位,原名單如下:

風露、馬上、姚奔、辛代、金人、駱濱基、雷加、塞克、師田手、蕭軍、舒群、蕭紅、端木蕻良、楊朔、白朗、羅烽、孫陵、李輝英、黑丁、丘琴、張石光、張郁廉、鐵弦、宇飛、王語今、高寒、齊同、穆木天、高蘭、羅蓀、關吉罡、辛勞、鄒綠芷、李葳、楊晦、金肇野、林珏、趙洵、李雷、豐原。

1944年9月17日,也就是9.18事件十三周年前夕,我在《大公報》副刊《文藝》發表《東北作家論》,論述了三個問題:

一、中國的抗戰文藝決不是到蘆溝橋畔響起全民抗戰的槍炮聲才開始的,從9.18事變那一天起,就翻開了第一頁。東北作家有切身的家破人亡的感受,深切懷念、悼念故鄉被壓迫、殺害的父老兄弟姐妹,他們早就用戰斗的筆對日偽的暴行進行血淚的控訴,對白山黑水間不願做亡國奴的中國好兒女組成義勇軍作熱烈的歌頌。對《第七個坑》等短篇小說,《八月的鄉村》等長篇小說的內容作了扼要的介紹。

二、從9.18到蘆溝橋畔響起全民抗戰槍聲的六年之間,東北作家流亡到關內之後,生活和工作都存在著莫大的困難,人民群眾對之當然很欽佩。魯迅首先伸出熱情的手,為他們解決了一些問題。但是,別有用心的人卻在向他們施放冷箭,甚至指責他們不應該到北平、上海來,甚至把矛頭對准蕭軍的《八月的鄉村》,惡毒攻擊。魯迅寫了《三月的租界》一文,予以迎頭痛擊,大快人心。

三、作為一種稱謂,「東北作家」應該如何界定?可否有廣義、狹義之分?這也牽涉到時間、空間兩個方面。廣義的則包括9.18之前以及全民抗戰爆發後出現的東北作家,包括原籍不在東北,但9.18前後在東北生活、工作,而且也寫了一些反映東北地區抗日戰爭的作品。這廣義、狹義還牽涉到作品的類別,如小說、詩歌、戲劇、散文,那是直接反映東北地區的抗日戰爭,當然作者屬於東北作家,但是研究古典文學的,如搞翻譯的,他們的論著、譯著並不顯示東北的抗日戰爭的真相,然而他們確是東北人,能不能稱為東北作家?這也是一個問題。

這篇《東北作家論》最大的缺點是政治上的原則錯誤,原來的意思談到了國民黨的消極抗戰、積極反共,當然不可能很直截了當提出,而不得不轉彎抹角地講。然而,這樣也不行,通不過檢查,這一句話被篡改成替國民黨政府的不抵抗而多方辯護的話了。還有一些小的問題談得也不是太清楚。

為了彌補這一遺憾。我事隔60多年之後,寫了《東北作家與全民抗戰》一文,發表於《河北師大學報》2004年1月(27卷1期)。此文比較全面地分「東北作家群體的出現」、「對文壇的沖擊與震動」、「全民抗戰與東北作家」三部分,談了東北作家在抗戰八年中的活動情況,或在延安或在重慶等地的創作成果。

文章在結束時,說到剛建國時,有許多東北作家被派往他們闊別已久的故鄉,擔任了文化教育方面的領導幹部。對1940年《大公報》副刊所披露的包括39人的東北作家的名單作了幾點補正,但也只用了三言兩語,十分簡單。指明於黑丁(黑丁)、楊朔分別為山東之即墨、蓬萊人。曾翻譯蕭洛霍夫《靜靜的頓河》的金人為河北南宮人,高寒是雲南文山人。孔羅蓀是上海人,曾在哈爾濱《國際協報》主編過文藝副刊《蓓蕾》。因此,他們都不能說是東北作家。

三

狹義的東北作家,也就是9.18到全民抗戰的爆發、全民抗戰時期,活躍在文學戰線上原籍東北的作家究竟有多少人?是哪幾位?我根據1940年《大公報》所開列的39人的名單,作了多方面的資料的收集、查詢、核實,初步按出生年代的先後,排列如下:

楊晦(楊興楝)(1899—1983),遼寧遼陽人。1920年畢業於北京大學哲學系。1923年在北平《晨報》副刊發表四幕劇《來客》。1925年與馮至等組織沉鍾社,創辦《沉鍾》。以後有較長時間從事大專學校教職。建國後擔任北京大學中文系教授多年。譯作有《悲多汶傳》(羅曼·羅蘭原著)、《雅典人舌滿》(莎士比亞原著)等。

穆木天(穆敬熙)(1900—1971),吉林伊通人。創造社成員。1923年入日本東京帝國大學攻讀法國文學。曾一度在吉林大學執教。初以詩歌創作為主,後來主要翻譯巴爾札克、紀德等人作品,翻譯出版了巴爾札克的《歐貞尼·葛郎代》、《從妹貝德》、《從兄蓬斯》、《二詩人》等,並著有《法國文學史》。

蕭軍(劉軍、田軍、劉鴻霖)(1907—1988),遼寧義縣人,一說遼寧錦縣人。曾在東北陸軍講武堂憲兵教練處為學員。長篇小說《八月的鄉村》得到魯迅的賞識而被編入《奴隸叢書》出版。抗戰期間,曾兩次到過延安,寫了不少雜文,也曾被批判。其他長篇小說有《五月的礦山》、《過去的年代》等。晚年從事戲曲創作與文物研究。

羅烽(傅乃奇)(1909—1991),遼寧沈陽人。畢業於哈爾濱呼海鐵路傳習所。隨即參加中國共產黨,1933年起負責領導北滿(地下)文藝運動。1945年至上海,參加左聯,先後出版短篇小說集《呼蘭河邊》、中篇小說《歸來》,對日本侵略者的暴行作了血淚控訴。1941年去延安,曾任中華全國文藝界抗敵協會延安分會主席。以後一直擔任黨政部門的文教工作領導職務。

高蘭(郭德浩)(1909—1987),黑龍江愛輝人。1928年入燕京大學國文系攻讀,抗戰爆發,與光未然、馮乃超等提倡詩歌朗誦運動。主要著作有《高蘭朗誦詩集》、《高蘭朗誦詩新輯》、《高蘭朗誦詩選》等。建國後,在山東師范學院、山東大學等校任教。

蕭紅(悄吟、張乃瑩)(1911—1942),黑龍江呼蘭人。先後在哈爾濱、北京讀中學。成名作為《生死場》,受到魯迅的關注,幫助出版。《呼蘭河傳》則是她在大後方回憶故鄉自然風貌與鄉親的紀實。她還寫過一些回憶魯迅、許廣平的著作。曾與蕭軍、端木蕻良先後共同生活過。後在坎坷中死於肺病。

李輝英(李連萃)(1911—1991),吉林永吉人。青少年時代就到了上海,畢業於中國公學中文系。長篇小說《萬寶山》取材東北人民反抗日寇暴行的悲壯事跡,影響頗廣。抗戰勝利後,回東北歷任東北大學諸校教授。1950年去香港,此後即一直在香港任大學教授。

辛勞(陳晶秋、陳中敏)(1911—1945),黑龍江呼倫人。9.18事變後,流亡上海,1935年開始創作,在《太白》發表《索倫人》,以後陸續在《文學大眾》、《創作》、《時代文藝》、《光明》等刊物發表小說與散文。其力作為抒情長詩《捧血者》,充滿戰斗激情,馮雪峰、聶紺弩、邱東平對之均有較高評價。

師田手(田質成、田鳳章)(1911—1995),吉林扶餘人。9.18事變流亡關內,1933年在上海參加左聯,主要負責組織工作。抗戰後期在解放區、重慶發表作品,大多發表於《抗戰文藝》與《大公報》副刊《戰線》。建國後曾任吉林省教育廳廳長。出版作品以小說集與詩集為主。

白朗(劉莉、劉東蘭)(1912—1994),遼寧沈陽人。曾在哈爾濱《國際協報》主編文藝副刊,從事小說、散文創作,1935年流亡上海。抗戰時期,在山西寫了一批控訴日軍暴行的作品,1941年在延安主編《解放日報》文藝副刊。出版短篇小說集、散文集、報告文學集、長篇小說等共20種左右。

端木蕻良(曹京平)(1912—1996),遼寧昌圖人。9.18之前在天津南開中學就讀。進入清華大學時參加了左聯。1933年、1935年先後寫作出版《科爾沁草原》、《大地的海》等長篇小說,《遙遠的風砂》、《鷺鷥湖的憂郁》等短篇小說,顯示出獨特的文采與才華。建國後寫作重點比較集中在曹雪芹及其《紅樓夢》的研究與改編。

舒群(李書棠、李旭東)(1913—1989),黑龍江哈爾濱人。1931年參加東北的抗日義勇軍,1935年來上海,參加了左聯。1936年在上海生活書店出版《沒有祖國的孩子》,影響甚廣。1940年在延安任魯迅藝術學院教員、系主任。《解放日報》文藝副刊主編。東北解放後,曾任東北大學副校長,建國後曾任中國作協秘書長。

鐵弦(張鐵弦)(1913—1984),吉林人。1929年畢業於哈爾濱工業大學,1935年開始文學生涯。建國後曾任人民文學出版社編輯。作品有詩集《天藍色的信封》、《康莊大道》等,翻譯《在特魯厄爾前線》等書。

鄒綠芷(鄒尚錄)(1914—1986),遼寧遼陽人。抗日戰爭前在北京大學、清華大學讀書,戰後即去延安陝北公學,後去重慶,在陶行知創辦的育才學校任教導主任。建國後在宋慶齡領導的中國福利會工作,曾任《兒童時代》社社長。翻譯了不少西方著名詩人的作品,匯編成《騎馳》。還譯了聶魯達的詩集《流亡者》和美國、墨西哥、丹麥的一些小說集。

丘琴(鄧天佑)(1915—),黑龍江賓縣人。1938年畢業於北平東北大學。抗戰時期在重慶任中蘇友好協會秘書。建國後在對外文委、中科院自然科學史研究所等單位工作,翻譯蘇聯詩作甚多,出版了《蘇聯詩選》、《吉洪諾夫詩選》、《馬雅柯夫斯基詩選》等十餘種。

雷加(劉滌、劉天達)(1915—),遼寧丹東人。9.18事變後流亡關內,曾兩次去延安。抗戰初期在《文藝戰線》、《文藝陣地》等刊物發表《鴨綠江》等短篇小說。曾在延安抗大學習。1945年在東北擔任工業部門的管理工作。「文革」後任北京文聯秘書長。主要著作有長篇小說集《潛力》,共分《春天來到了鴨綠江》、《站在最前列》和《藍色的青楓林》三部,是分別依次出版的。

駱濱基(張璞君)(1917—1994),吉林琿春人。9.18事變時,他還是個少年。抗戰那年,他開始文學創作,嶄露頭角。長篇小說《邊陲線上》取材愛國青年劉強參加大森林中組成的抗日游擊隊的艱苦鬥爭,生活氣息極濃。其他小說作品甚多,曾遭國民黨政府逮捕,經多方營救而倖免於難。

姚奔(姚正基)(1919—1993),吉林扶餘人。抗戰期間在重慶復旦大學讀書,1941年與鄒荻帆、曾卓等人組詩墾地社,編輯《詩墾地》叢刊《黎明的林子》等多輯出版。勝利後在英國駐華大使館新聞處工作。建國後曾任《收獲》、《上海文學》、《萌芽》編輯,其後即潛心編纂《英漢大詞典》十五年之久。創作、翻譯詩集均有多種。

以上這18位生平事跡與作品都有多種材料可以作證,稱之為東北作家,在籍貫上、時間界定上都沒有什麼疑問。當然,還可能有新的材料發現,這個名單當即予以補充。

四

東北作家,在現代文學史上是客觀的存在,是客觀的歷史存在,而且這一稱謂,早已約定俗成,見於報刊,出版了《東北作家近集》。這也是客觀的歷史存在。

我認為一位作家是否被列入東北作家行列,與他的成就高下無關,不過說明有關籍貫的一些問題罷了。當然,到了抗戰勝利,淪陷於日寇的東北四省重新回到祖國懷抱,新出現的東北作家自然也沒有可能、沒有必要再給予一種地區上的桂冠,稱之為東北作家了。

但是,我仍要作一補充,當年《大公報》披露的包括39位作家在內的名單,僅僅是看到這些作家寫了有關東北題材,或作了有關東北的呼籲這一類文學作品而編排的,而從事古典文學或文學理論的專家、學者不一定寫過這一類文章,因此,沒有被排入這一行列的,也有好幾位:

高亨(高仙翹)(1900— ),吉林雙陽人。初入吉林省第一師范攻讀,1925年入清華大學研究院,是梁啟超、王國維的研究生。後一度回吉林執教,抗戰後歷任武漢大學等高校教授。從事古代文史哲的考證、詮釋,其代表作為《老子正詁》。

姜書閣(1907— ),遼寧鳳城人,滿族。1930年畢業於清華大學政治系,以後一直在大專院校執教。古典文學論著有《詩學廣論》、《陳龍川詞箋注》。

傅庚生(1910—1984),遼寧沈陽人。1934年畢業於北京大學中文系。歷任東北大學、華西大學、北京大學教授。對杜甫詩有深入研究。主要著作有《中國文學批評通論》、《杜甫詩論》、《杜詩析疑》等。

蔡天心(蔡國政)(1915—1983),遼寧沈陽人。1935年在山東大學攻讀,抗戰後在成都四川大學繼續學業。青年時代著中篇小說《東北之谷》,刊載於上海出版之《文叢》月刊(1937年第6期)。建國後,陸續有理論文章與創作發表。

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『柒』 對話劇部的認識及展望

中國話劇發展的三個階段及代表作：

1907年：誕生
代表人物：李叔同(弘一法師)
代表劇目：《黑奴籲天錄》
1907年，李叔同(弘一法師)，在日本東京成立了一個旨在研究各種文藝的「春柳社」。1907年春，春柳社的成員們參加了日本東京中國青年會為國內徐淮水災而舉行的一個賑災籌款游藝會，並嘗試性地演出了法國著名作家小仲馬的名劇——《茶花女》之第三幕，獲得了在東京的世界各地人士的交口稱贊，尤其是李叔同反串的茶花女，引起了極大的轟動。日本戲劇評論家松居松翁後來在《芝居》雜志上發表的《對於中國劇的懷疑》一文中說：「與其說這個劇團好，寧可說就是李君演得非常好……李君的優美婉麗，絕非本國的演員所能比擬。」
歐陽予倩就是在觀看了李叔同演的話劇《茶花女》後，驚奇地發現「戲劇原來還有這樣一種表現辦法」。歐陽予倩回國後積極參加話劇團體活動，編導演出了數十部話劇，成為中國話劇運動的奠基者、開拓者之一。
不久後，春柳社又演出了根據美國小說《湯姆叔叔的小屋》改編的話劇《黑奴籲天錄》。在表演中，他們首次採用了分幕表演法，並以對話和動作演繹故事的特點，使演員塑造的角色更為豐滿、立體、真實。這場表現了被壓迫者的反抗精神的演出再一次在東京演劇界引起巨大反響，還曾得到日本戲劇家土肥春曙和伊原青青園的好評，並認為中國青年的這種演劇象徵著中國民族將來的無限前途。
而《黑奴籲天錄》的成功，確立了中國前所未有的新劇形態。它對日本「新派劇」中源於西方戲劇的布置設計、服裝、化妝、刀具、燈光等方面的潛心研究和大膽實踐，對日後中國話劇在舞美方面的發展都有著很大影響。同時，也標志了中國話劇在真正意義上的誕生。

20世紀30年代：興起
活躍人物：曹禺、夏衍、田漢、歐陽予倩等
代表劇目：《卡門》、《夜未央》、《血債》、《秋海棠》、《氣壯山河》
20世紀30年代，是中國歷史飽經憂患的年代，這一時期，中國話劇轉向了現實主義，一掃既往浪漫、感傷的基調，轉向悲憤、抗爭，主動承擔起喚起民眾、拯救國家的重任，開始走向成熟。其主要特點是：把話劇同中國社會的、人民大眾的需要緊密結合在一起，植根於民族文化，在借鑒西方話劇的同時，以中國傳統的藝術精神，對這一外來藝術形式進行創造性轉化，使之成為為中國現實所需要、為中國民眾所喜愛的戲劇品種;涌現了曹禺、夏衍等一批傑出的劇作家和一批傑出的劇作。同時，職業劇團開始出現，演劇藝術接受和達到世界的水準。
20世紀30年代，無產階級戲劇在中國興起，話劇與現實更密切地結合起來。1930年，田漢將法國小說《卡門》改編為同名話劇，試圖「借外國故事來發揮革命感情影響中國社會」。稍後，歐陽予倩把一部前蘇聯戲劇搬上舞台，以此抗議帝國主義殺害中國民眾的罪行。1930年底，中國左翼劇作家聯盟(簡稱劇聯)在上海成立，聯合主要的戲劇組織和進步的戲劇界人士，開展聲勢浩大的左翼戲劇運動。
1936年，中國戲劇界抗日救國的呼聲日趨高漲。戲劇家們以戲劇為武器，開展抗日救國的演劇運動。田漢、夏衍、洪深、陳白塵、於伶等在空前偉大的救亡運動中，同仇敵愾，表現出色——「國防戲劇」發揮了喚醒民眾、鼓舞鬥志、團結御敵的作用。
當時還產生了「紅色戲劇」，是特定歷史年代產生的群眾性戲劇活動。1932年，江西瑞金成立了工農劇社、高爾基戲劇學校等，每逢節假日都舉行話劇演出，還經常到鄉間巡迴演出。紅軍長征後，將「紅色戲劇」的種子撒向了新的革命根據地。
解放戰爭初期，中國共產黨抽調了大批文藝工作者來到東北，在部分地區組建文工團。他們每到一處，都邊演出文藝節目，邊做群眾工作。《夜未央》、《血債》、《秋海棠》、《氣壯山河》等話劇在當時的民眾之間反響很強烈。

新中國話劇：成熟
活躍人物：老舍、田漢、郭沫若、焦菊隱等
代表劇目：《戰斗里成長》、《萬水千山》、《劉蓮英》、《龍須溝》、《關漢卿》、《霓虹燈下的哨兵》
共和國成立初期的中國話劇主要是謳歌革命的勝利，包括《戰斗里成長》、《萬水千山》、《保衛和平》等，其次是歌唱新中國的主題，如《劉蓮英》、《龍須溝》、《春風吹過諾敏河》等。1949年底，老舍從美國回來，創作了《龍須溝》，可以視為這個時期的代表作，接著出現了標志新中國話劇發展中的一批峰巔之作。首先，是一批「第四種劇本」，如老舍的《茶館》、田漢的《關漢卿》等。
1957年發表的《茶館》，不但是老舍戲劇創作的高峰，也是新中國戲劇創作中具有里程碑意義的傑作。劇中寫了3個歷史時期，時間跨度50年，寫活了70個人物，總導演焦菊隱(1905年~1975年)為這出戲的成功也有著出色的貢獻。
1958年，田漢的《關漢卿》問世，也是歷史劇創作發展的一個標志。《關漢卿》是不但體現著田漢話劇創作的最高成就，也是新中國成立最優秀的劇作之一。
20世紀60年代前期，有了一個比較寬松的創作環境後，話劇創作又出現了一次高潮。出現了一批有影響的劇目，如《第二個春天》、《霓虹燈下的哨兵》、《年青的一代》、《千萬不要忘記》、《激流勇進》、《南海長城》等。它們雖然過於突出理想教育，過於注重塑造英雄人物，但在藝術上已比較成熟，人物刻畫得比較生動。

本回答由文化藝術分類達人 張琪推薦

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zhxr63
2007-07-01

中國話劇大體經歷了以下5個發展階段。

（一）新劇時期

1906年，受日本「新派」劇啟示，留日學生曾孝谷、李叔同等組織春柳社。1907年在日本東京演出《茶花女》、《黑奴籲天錄》。同年，王鍾聲等在上海組織「春陽社」，演出《黑奴籲天錄》，這就是「話劇在中國的開場」。這種以對話為主要手段的舞台劇被稱為新劇，後又稱文明戲。以後10年間，上海、北京、天津、南京、武漢先後出現文藝新劇場、進化團、南開新劇團、新劇同志會等一批新劇團體，演出《熱血》、《共和萬歲》、《社會鍾》等劇目，受到民眾熱烈歡迎。辛亥革命失敗後，新劇逐漸衰落。這時期的代表人物是歐陽予倩。

（二）愛美劇時期

1919年「五四」新文化運動的重要人物胡適、陳獨秀、傅斯年等人對新劇啟發民眾覺悟的力量給予特別的關注，推崇介紹易卜生的社會問題劇。1919年胡適發表的獨幕劇《終身大事》是他們主張的代表。同時，陳大悲、歐陽予倩等人響亮地提出「愛美劇」非職業戲劇的口號，先後成立民眾劇社、辛酉劇社、南國社等戲劇團體；《獲虎之夜》、《名優之死》（田漢），《三個叛逆的女性》（郭沫若）、《一片愛國心》（熊佛西）、《潑婦》（歐陽予倩）、《一隻馬蜂》（丁西林）等一批優秀劇目誕生，為中國話劇建立了重要的文學基礎。1922年留美專攻戲劇的洪深回國參加戲劇協社，針對文明戲的不良習氣，從劇本、舞台紀律、導演制建立等方面大膽改革，推行男女合演，從而形成完整的話劇藝術體制。1925年北京藝術專門學校戲劇系成立，為話劇人材的培養提供了一塊陣地。田漢主持領導的南國藝術運動，最能體現20世紀20年代新興話劇的精神。1924～1930年先後上演了不少反帝反封建劇目，培養了陳凝秋、陳白塵、趙銘彝、鄭君里、張曙、吳作人等一批藝術骨幹。1929～1931年歐陽予倩主辦廣東戲劇研究所，出版《戲劇》刊物，組織演出《怒吼吧，中國》等幾十個劇目。歐陽予倩、洪深、田漢被公認為中國話劇的奠基人。1928年洪深創意將英文Drama譯為「話劇」，區別已陳腐的「新劇」，中國話劇從此定名。

（三）左翼戲劇時期

在中國共產黨領導下，1929年上海藝術劇社成立，提出「無產階級戲劇」的口號。1931年1月中國左翼戲劇家聯盟成立，從此中國話劇進入以左翼戲劇運動為主的發展階段。左翼「劇聯」總盟設在上海，領導北平（今北京）、南京、廣州、杭州等分盟，建立50多個左翼劇團，演出《血衣》、《亂鍾》、《怒吼吧，中國》、《香稻米》、《回春之曲》等大量進步話劇，涌現出夏衍、於伶、陳白塵、宋之的等一批新劇作家以及章泯、金山、趙丹、舒綉文等舞台藝術家。1935年上海業余劇人協會成立，演出《娜拉》、《欽差大臣》、《大雷雨》、《武則天》、《太平天國》，40年代劇社演出《賽金花》等大型劇目，舞台藝術水平大大提高。1934～1937年青年劇作家曹禺的著名劇作《雷雨》、《日出》、《原野》問世；1933年中國第一個營業性劇團中國旅行劇團誕生並堅持14年之久；1932～1937年河北定縣農民戲劇實驗在做話劇嘗試；「紅色戲劇」在江西、湖北、湖南、廣東、福建等革命根據地十分活躍，演出《二七慘案》、《八一南昌起義》、《我紅軍》等幾百個劇目，極大地鼓舞了根據地軍民的戰鬥士氣。1935年在南京成立國立戲劇學校，以後14年中培養學生千餘名，演出獨幕、多幕劇近180出，活動遍及蘇、湘、鄂、川等省，產生了廣泛深遠的影響。

（四）抗日戰爭與解放戰爭時期

抗日戰爭爆發後，中國話劇開始了大普及、大發展、大繁榮的階段。1937年「七七」事變後，戲劇工作者8月7日在上海上演《保衛盧溝橋》，並迅速組成13個救亡演劇隊奔赴各地宣傳抗戰。1937年12月31日中華全國戲劇界抗敵協會在武漢成立。1938年夏在國民政府軍事委員會政治部第三廳領導下，匯聚武漢的進步戲劇工作者組成10個抗敵演劇隊、4個抗敵宣傳隊、1個孩子劇團，分赴各戰區，與各地自發組織的演劇組織及抗日根據地的話劇演出相結合，宣傳演出遍及全國城鎮鄉村，形成空前大普及的壯闊局面。1938年10月第一屆戲劇節上演曹禺、宋之的編劇的《全民總動員》，轟動一時，可謂這時期劇目的代表。1939年後話劇運動重心開始轉入城市，中國萬歲劇團、中電劇團、中央青年劇社等有影響的專業劇團在重慶成立，話劇演出劇場化。《一年間》（夏衍）、《國家至上》（老舍、宋之的）、《夜上海》（於伶）、《霧重慶》（宋之的）等一批優秀劇目誕生。1941年成立的中華劇藝社、1943年成立的中國藝術劇社帶來營業演出的新特點。從1941年至1945年重慶各劇團連續演出《屈原》（郭沫若）、《北京人》（曹禺）、《天國春秋》（陽翰笙）、《法西斯細菌》（夏衍）、《戲劇春秋》（夏衍、於伶、宋之的）等劇目150餘台。1944年2～4月，廣西桂林舉辦了規模宏大的西南第一屆戲劇展覽，28個文藝團體演出話劇27台，是一次話劇藝術的大展覽大檢閱。在抗日根據地成立了魯迅藝術學院戲劇系、延安青年藝術劇院、西北戰地服務團和大量的文工團、宣傳隊活躍在農村、部隊，《流寇隊長》（王震之）、《同志，你走錯了路》（姚仲明等）、《李國瑞》（杜烽）等劇目，突出表現了中國話劇的戰斗傳統。解放戰爭時期，話劇活動處於低潮。《清明前後》（茅盾）、《陞官圖》（陳白塵）、《麗人行》（田漢）的上演是這時期的重要收獲。

（五）中華人民共和國時期

1949年7月中國戲劇工作者協會（後改名中國戲劇家協會）在北京成立，中國話劇開始了新的發展階段。黨和政府重視話劇事業的發展，先後成立了中國青年藝術劇院、北京人民藝術劇院、中央戲劇學院、上海戲劇學院、中國人民解放軍總政治部話劇團以及各省、自治區、大軍區的專業話劇團。《龍須溝》、《茶館》（老舍）、《蔡文姬》（郭沫若）、《關漢卿》（田漢）、《萬水千山》（陳其通）、《馬蘭花》（任德耀）等優秀劇目大量涌現；焦菊隱導演的《蔡文姬》、《茶館》顯示了話劇的民族化追求，黃佐臨導演的《大膽媽媽和她的孩子們》介紹了布萊希特的演劇思想；文化基礎薄弱的少數民族地區，50年代後也出現維吾爾、蒙古、朝鮮、藏語的話劇演出，擴展了話劇藝術領域。隨著文藝界「雙百」方針的討論與貫徹，1962年後出現了《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙）、《年青的一代》（陳耘）等優秀劇目。文化大革命時期是中國話劇藝術實踐荒疏、與觀眾割斷聯系的衰敗時期。中國共產黨十一屆三中全會後，中國話劇進入發展的新時期。在突破舊舞台局限、革新戲劇觀念、豐富話劇藝術表現力方面，進行了廣泛而深入的探索。戲劇創作上的無場次結構、意念化形象塑造、時空跳躍情節、模糊主題等嘗試，舞台藝術上的運用面具、中性服裝、幾何圖形布景道具，激光燈光以及打破第四堵牆，縮短與觀眾的距離，四面觀眾等形式革新，引起戲劇理論界的關注，出現了一場戲劇觀念與形式革新的討論，對中國話劇的發展起到良好的作用。新時期話劇對外開放與交流也更為寬廣，自1986年後成功地舉辦了莎士比亞戲劇節、奧尼爾戲劇節。北京人藝的《茶館》多次在歐、美、日、港演出，中央戲劇學院的《俄狄浦斯王》出訪希臘，均獲得很大成功，是中國話劇走向世界的良好開端。

『捌』 趙清閣的人物生平

在上海名人手稿館里，那些無言的手稿流傳著那些不為人知的感動。趙清閣－－一位上海女作家的名字頻頻出現，徐徐透露出背後的萬千氣象。60餘年前，她憑著一顆藝術家的良心進入文壇。她能詩能文，善小說和戲劇，更畫得一手水墨國畫。她伴著祖國的苦難與歡樂，沿著坎坷的道路，經歷了個人與社會的動湯和轉折。 趙清閣，筆名清谷、鐵公、人一，1914年5月9日出生在河南信陽城內一個小官僚地主家庭里。她的祖父是一個清朝舉人，曾當過學官，熟通古文韻律，能吟詩作賦。她的舅舅是進士，母親是一個聰明而有才氣的女子，不僅長於刺綉女紅，還從小就自學文化，會作詩繪畫。可惜紅顏薄命，在她五歲的時候，年僅26歲的母親就離開了人間。幼小的她從此成了孤女，被寄養在舅舅家中，開始與表兄妹一起受舊詩書的薰陶，直到8歲時進入省立女師附小念書。
進入小學不久，她父親續娶了一房太太。她不喜歡繼母，她的繼母也不喜歡她。父親老是站在繼母那一邊，開始逐漸對她疏遠，只有祖母是她相依為命的親人。由於家庭環境的惡劣，她很早就養成了傷感、孤僻的性格，習慣在「孤孤獨獨，凄凄涼涼」中求學，在「孤孤獨獨，凄凄涼涼」中求生。女師附小的教員，蔣光慈的夫人宋若瑜注意到她後，給予她極大的幫助，誘導她學習文藝創作。孤寂中，她將書本當作做知己，雖然它們無法代替母愛，卻幫助她找到了逃避之所。隨著「五四」運動後的新文藝的深入，叛逆的念頭開始在她的心中萌生，走出這個封建家庭的渴望也愈發強烈。
這一切終於在她初中即將畢業時成為現實。有一天，她在父親屋外的石榴樹上無意中聽到父親與繼母的談話，當聽到他們打算讓她盡早退學嫁人時，她好似遭到了晴天霹靂，氣得渾身哆嗦。她終於明白，這個封建家庭已經容不下她，他們連終身大事都要替她包辦了，他們想通過這種封建婚姻，把她從家裡一腳踢出去，以犧牲她來換取好處。她意識到出走是惟一的出路，她在心裡疾呼：「不能容忍！我要讀書，我要求學！」。
1929年嚴冬里一個漆黑、寒冷的深夜，15歲的趙清閣終於下定了決心，懷揣慈愛的祖母僅有的四塊銀元悄悄逃出了信陽老家，搭上了駛往開封的夜車，結束了一生中僅有的家庭生活，開始獨自面對背井離鄉的顛沛漂泊的生活發出的挑戰。
沒有經過專門訓練，她居然考上了河南藝術高中，還得到助學金。離開家庭後一貧如洗的她，終於有了生活保障和較安定的學習環境。在藝術高中期間，她的主課是繪畫和藝術概論，也同時學習音樂。經過兩年扎扎實實的科班訓練，她的西洋畫、素描和國畫都長進不少。她還常常隨學校教務處處長謝孟剛學習樂理，並向校長焦端初借閱了不少中外文學名著。她酷愛唐宋詩詞及托爾斯泰、巴爾扎克的作品，受他們的影響，她開始寫詩，用它來抒發自己對現實生活的不滿，抨擊舊社會的黑暗。1930年，她第一次向開封《民報》投稿，稿件即被發表，那時她只有16歲。隨後，她的創作慾望越來越強烈，創作熱情也越來越高。
此後，她一邊在河南《民國日報》當編輯，一邊到河南大學旁聽，充實自己，同時還在救濟院貧民小學校教書。在那裡，她接觸了許多下層人民，對他們產生深深的同情，也對貧富懸殊造成的社會罪惡感到不平和憤慨。她朦朧地嚮往革命，渴望自由和平等。當時，她主編《新河南報》的文藝周刊和《民國日報》的《婦女周刊》，並常給《河南民報》、《新河南報》和上海《女子月刊》寫「不拐彎抹角」的文章來發表自己的看法，揭露反動統治的黑暗。然而她這種稚氣的仗義行為觸怒了報社，使她在政治上受到威脅，並被視為危險分子而遭解僱。
由於局勢日漸緊張，在師友的鼓勵和協助下，她離開了河南，於1933年奔赴上海，開始了另一段人生之路。 20世紀30年代的上海是一個製造夢幻的地方。現代經濟使上海空前繁華，而繁華的大上海更讓許多中國女性充滿了嚮往。趙清閣同樣帶著對未來生活的憧憬,在讀了三年藝術高中後隻身來到這里。18歲之前，因為幼失母愛，她變成一個孤僻的孩子；18歲之後，她在上海積極投入時代的洪流，在暴風雨中成長為一株堅強的勁草。
1933年，她考入上海美術專科學校插班，師從既是畫家又是作家的倪貽德教授學習西洋畫。這時，她憂郁的氣質、倔強的性格表現得更加明顯。沒有錢交學費，她寧願勤工儉學也不向後母索取。生活的現實啟發她思考，畫筆則顯露出她的思想。她在自己的小說集《鳳》中自言「喜歡孤僻」，又說「喜歡寂靜」。她在「寂靜」中思索如何為自己殺出一條路來，於是，她的性格中又多了倨傲頑強的一面。
身為美專學生的她，卻更勤於寫作，逐漸成了黃心勉主編的《女子月刊》的基本撰稿人，還兼任上海天一電影公司出版的《明星日報》的編輯，開始其半工半讀的生活。最終，她成了作家，而不是畫家，她願意關注更為復雜的社會和人生。
1934年春，她給魯迅先生寄詩文求教，魯迅很快就回了信，表達了自己的關切並親切接待了她。在她的文學生涯中，這雖只是短暫的一瞬，但給她留下了深刻的記憶，給她的鼓舞力量更是永恆的。隨後，由於受丁玲作品《水》的影響，她以家鄉河南赤地千里、餓殍遍野、農民逃荒的悲慘景況為背景，寫下了短篇小說《旱》，連同當時她創作的其他短篇小說，由上海女子書店於1935年結集出版。同時，她也向摩登劇社的左明，復旦劇社的洪深、田漢等左翼劇作家學習戲劇創作。他們是「天一」的導演，常鼓勵她不但要做一個專業女電影編劇，最好也能做導演。這對她的影響十分巨大。這期間，她還結識了歐陽予倩、應雲衛、陳凝秋、袁牧之、陳波兒、安娥、王瑩等許多進步電影、戲劇家，從他們那裡學了不少東西。在學校里，她參加了「美專」的學生會，繼續深入下層群眾中，親身感受他們的苦難，逐漸對上海殖民地的生活有了進一步認識，為今後更好地創作打下了基礎。
「美專」畢業以後，她離開上海回到開封，並受聘於母校藝術高中教書。那時正值暑假，她寫了些針砭時弊的雜文，因其中有兩篇被認為有「共產黨嫌疑」而被判入獄半年。出獄後，她甩掉特務的盯梢再回上海，先後擔任女子書店總編輯和《女子月刊》編輯，還一度在電影公司擔任編劇。
雖然屢屢被特務威脅，生活在不安中，她依然不懈地為投身革命的理想而奮斗。劉以鬯
先生在文章中說，她的國家觀念特別強烈，有良知，願意負起匹夫之責。抗戰爆發後，她到武漢參加中華全國文藝界抗敵協會，盡自己最大的努力去寫劇本。她相信，戲劇所起的宣傳作用遠比其他的表現方式更大，希望藉此喚醒群眾的民族意識。後來，她又去了白色恐怖籠罩下的大後方重慶。雖然在深重的烏雲下看不見光明，但幾處燦爛的燈火卻日夜照耀著她的心頭。「那時在我的靈魂深處燃起了光明的火把，整個中華民族為歷來對日本仇恨而抑鬱的心都開始奔放了！沒有人不是自然而然地站到一條戰線上來，為同一個『抗敵』的目標而奮斗，沒有人不懷著最大希望與勝利的信念。」這是1938年她在散文《漢川行》中的一段回憶。在重慶期間，她還曾兩次見到周恩來。
1945年11月，抗戰勝利後不久，她又迫不及待地回到了上海－－這座闊別已久、千瘡百孔的城市。雖然黑暗的統治使她的處境更加困難，她仍然堅持做一些有利於革命的工作。她擔任《神州衛報》副刊主編，並在上海戲劇專科學校任教，直至1979年調至上海社會科學院，從事《紅樓夢》研究及改編工作。雖然1947年間許多革命作家相繼離去，她也一直沒有離開。 長期的多地奔波和曾經冷酷的監獄生活使趙清閣的身心備受折磨，她患了初期肺病，思想也消極起來，這是她生活道路中的低潮時期。然而，她並沒有由於缺醫少葯的條件而在與病魔作斗爭時淪為悲觀者，她用鋼鐵般的意志和毅力奮戰，反而成為一個執拗的樂觀主義者。
許廣平回憶說：她學生氣很濃，緘默文靜，和蕭紅是兩種完全不同的性格。因為從小習慣寂寞與孤寂，她喜歡把自己的所有情感用文字表達出來。在她還是個少女時，她就開始寫作。每當她覺得畫稿無法表達出她所目睹的一切慘劇時，她就將其變為文字。她的《打浦橋》就是這樣寫成的。從1933年到抗日戰爭爆發為止，她寫的短篇小說大都收在《旱》與《華北之秋》這兩部集子里。
「七七事變」爆發後，抗日的烽火激起她更大的寫作熱情，使她找到了生命的積極意義。縱使疾病始終困擾著她，她仍然不懈地創作著。她到漢口為中國圖書公司主編宣傳抗日的文藝月刊－－《彈花》。所謂「彈花」，就是說抗戰的子彈必將盛開勝利之花。這正好圓了她親近革命大後方的心願。後來，武漢吃緊，為繼續辦好《彈花》，她不得不乘船在武漢和重慶間來回奔波。她在《漢川行》中描述了這段艱難的漂泊生活,表達了她堅持抗日宣傳的決心：「我終究不忍心使之停頓，想到創辦時的萬般艱辛，自己遭受了種種的困難才幹起來，雖然沒有多大效果，可是至少出版以來，每期總有幾百本輪流在加倍數目的第一戰區與第五戰區的前方戰士們手裡翻閱著，使他們在火線上還能得到些後方同胞從文字上所表現的鼓勵和慰勞，這對於他們是精神上的食糧，是武力的後盾，可以令他們感到安悅、興奮，更樂於去和鬼子拼了。只憑這一點，《彈花》就有必要生存在這個大時代里……我要繼續扶植她成長，我不能放棄這個責任……」
雖然發表了許多小說，但她感到自己熱切的心情仍然得不到滿足。她覺得只有把當時的情景完全抒寫出來，用文字活生生地再現生活，才能使她得到滿足。她認為小說局限了藝術形象的生動化，於是在洪深等人的鼓勵下，她產生了嘗試寫電影文學劇本的慾望。
1936年，她在《婦女文化》月刊上發表第一部電影文學劇本《模特兒》。1938年10月，她的戲劇集《血債》由「重慶獨立出版社」出版。隨後，她陸續寫出了《汪精衛賣國求榮》、《生死戀》、《清風明月》、《關羽》、《花木蘭》等20多個多幕劇以及三本獨幕劇作品集。一時間，戲劇工作者紛紛從事救亡演出活動，話劇成了最受歡迎的戰斗形式。
在她所創作的戲劇作品中，她最喜歡的是《活》（又名《雨打梨花》）。她說：「我喜歡《活》，並不敢說《活》好。《活》是一個偏於心理描畫，文藝性稍重的『溫』戲。她既沒有熱鬧的場面，又缺乏所謂『噱頭』，只是老老實實地表現了激發愛國思想與抗戰情緒的主旨，而未在『生意經』上有過分的著眼。這一點，假如你不用戲院老闆的眼光看她，或許你會同我一樣，也很喜歡她。」
對現實的不滿促使她的寫作慾望一發不可收拾。除了這些宣傳愛國思想的作品，她還有不少反映反帝斗爭的話劇，如五幕話劇《女傑》、四幕話劇《瀟湘淑女》和根據英國女作家勃朗特《呼嘯山莊》改編的五幕劇《此恨綿綿》。在她的筆下，每個人物都富有不屈不撓的斗爭精神和轟轟烈烈的悲壯氣質。她還與老舍合作創作了四幕話劇《桃李春風》（又名《金聲玉震》）。她認為創作這個劇本是「旨在表揚教育者的氣節操守、犧牲精神，並提倡尊師重道，多給教育者一點安慰和鼓勵」。對於合作的過程，她也感到很滿意，認為達到了取長補短的效果：「我不過『草』寫而已，文字上還是他偏勞整理起來的……老舍的對話很幽默，如第一、二幕情節雖嫌平靜，對話卻調和了空氣，演出博得不少喝彩聲。但假如你一半用欣賞藝術的眼光去看她，那麼她能夠使你發現兩樣珍貴的東西：一是人類最高的感情－－天倫的、師生的；二是良心－－教育的、生活的。」
盡管創作了許多作品，但文學上的成績，並沒有使她滿足，她依然不斷地創造著、前進著。她曾經說過這樣幾句話：「如果我的病不再折磨我，我的生命還能延續下去的話，我倒願意矢志終生獻身文藝，永遠學習，永遠努力……」雖然病魔一直在威脅著她，甚至有可能奪去她的生命，她卻仍然活得十分有勁，視文藝為最終目的。在這個時期，她還不斷探索，創作了不少戲劇理論著作，如《抗戰戲劇概論》、《抗戰文藝概論》、《編劇方法論》等，並以此來提高自己的創作水準。
抗戰勝利後，她出版了獨幕劇集《橋》、短篇小說集《落葉》，創作了中篇小說《江上煙》、《藝靈魂》，長篇小說《雙宿雙飛》、《月上柳梢》，以及許多雜文、散文。回到上海，她蟄居虹口，閉門謝客，但一直寫作，從不輟筆。《幾番風雨》就是這樣誕生的。這是她從事電影創作的第一部影片。第二部影片《蝶戀花》成了當時很賣座的電影，因為它客觀地反映了近代上海的妓女行業的狀況。這是一個特殊的群體，一個真實、黑暗而又很少被人注視的角落。隨後，她創作了《女兒春》、《自由天地》等劇本。打倒「四人幫」後，她又創作了《粉墨青青》，在《人民日報》、《讀書》、《戰地》等報刊發表了許多詩歌和散文，可謂是一位「多產」的作家。 趙清閣一直獨身，她和女傭吳嫂相依為命，常有文章見報，但拒絕為自己寫傳。即便如此，她的一生也不孤寂，她有幸結識了諸多的師友，並得到他們的友誼和關愛。
她早年最景仰的是郭沫若，在中學時代就拜讀過郭沫若的《女神》和《少年維特之煩惱》等譯著。在上海的時候，因為欽羨、嚮往革命的大後方，她向郭沫若表達了投身革命的意願。郭沫若在回信中問她：「我們這里是紅幫，『近朱者赤』，你怕嗎？」她回答道：「就是近郭者宰，我也在所不惜，一定去！」一言既出，駟馬難追。1937年抗戰爆發後她果真去了。她到武漢慰問蘇聯志願軍空軍大隊，還到重慶聆聽郭沫若宣揚國家興亡、匹夫有責的演講－－《女子是人類的一半》，並將其整理成文，發表在由她主編的《彈花》月刊上。她在給郭沫若寫信時尊稱其為「沫翁」。郭沫若回信時，署名為「羽公」，他幽默地對她解釋說：「你稱我為翁，我還沒有老呢。『羽公』，就是『翁』字上下結構的位置對調。你看我這個老翁還能在你面前翻個跟斗，你看我老不老？」後來，郭沫若為她寫了一首五言絕句：「豪氣千盅酒，錦心一彈花，縉雲存古寺，曾與共甘茶。」概括了她的性格、氣質和她在文藝上的貢獻。
她與茅盾的友情維系的時間最長，也是最深的。他們相識於1937年，那時作為編輯的她常向茅盾約稿。雖然全國解放後，他們各居京滬，但箋問始終未斷。只有文革時有一段時間彼此失去聯系，直到1975年暮春，病中的她向友人打聽茅盾的近況後，才略知一二。她還冒險給茅盾寫了封信，簡述近況以報平安，信後她抄錄了一首《西湖憶舊》：「黃昏品茗西泠前，酒酣明月夜泛船；洪老求簽卜解放，茅公知津笑書癲。」以此來詢問「第二次解放」的到來。當時年已八旬的茅盾對她很是贊賞，寫了長律《清谷行》贈她，後被收入到《茅盾詩詞》中。
長年歷經劫難使她的膽子越來越小。1976年茅盾80歲生日時，她為他精心繪制了一幅山水小軸《秋江孤帆圖》，即將寄出時又覺題句欠妥，怕招惹禍端，於是只留上下款。茅盾看後回信說：「秋江孤帆圖，甚有飄逸之意致，鄙意原題倘若裁去，則於全布局有損，當珍藏之，不以示人也。」她這才作罷。粉碎「四人幫」後，茅盾即書寫《粉碎反黨集團四人幫》和《過河卒》兩首詩給她，以慶賀他們的「第二次解放」。
雅舍主人梁實秋與她也私交甚篤，還有過愉快的合作。1943年，她為梁實秋翻譯的英國女作家勃朗特的《呼嘯山莊》所感動，將其譯作收入她主編的《黃河文藝叢書》並出版。後來，她又與梁實秋相互切磋，將其改編為話劇《此恨綿綿》。此劇後來由當時的重慶國立歌劇學校演出，並獲得好評。日本投降後，他們南北分手，各居舊地。1986年在哈爾濱的「紅樓夢國際研討會」上，她邂逅華裔美籍教授周策縱時，還曾探詢梁實秋近況並託言問候。
戰時在重慶，她和老舍同在文協工作，她十分佩服老舍的才華，仰慕之情常溢於言表。她藏有老舍大量的手札，晚年她把書畫捐給了國家，家裡掛的都是復製品，惟一留下的真跡是老舍的對聯：「清流笛韻微添醉，翠閣花香勤著書。」邊上的小字是「清閣長壽」，落款為「老舍恭祝」。它被掛在她書案前方的牆上，與她朝夕相處。
抗戰後期，由於改編《紅樓夢》的成功，她被譽為用話劇詮釋《紅樓夢》的最佳女作家，她說這和冰心對她的鼓勵是分不開的，後來她和冰心還常就健康問題多次通信。
晚年時她自製了一本精美的畫冊，收藏的多是自己的畫作。每幅畫旁分別有郭沫若、冰心、張恨水等人的題詞。她和許多文化界人都有文字來往，這些文稿談詩論畫，縱論時事，才情橫溢，十分珍貴，後來被她贈與上海圖書館。 田漢曾寫過一首七律：「從來燕趙多奇女，清閣翩翩似健男。側帽更無脂粉氣，傾杯能作甲兵談。豈因泉水知寒暖，不待山茶辨苦甘。敢向嘉陵錄畫料，彈花如雨大河南。」認識這位元多產的女作家的人，都說她「冷」，有男子氣概。其實並不盡然。有男子氣概不錯，但她並不是個缺乏熱情的作家。沒有熱情的人寫不出扣人心弦的作品，她只不過更願意將熱情注在作品裡，而非將它當做面具戴在臉上。
1945後，她大部分時間都住在上海。她不僅參加了中國作家協會、中國戲劇家協會及上海戲劇家協會和電影工作者協會，還擔任上海文聯委員。在兩三年內，她創作了許多部電影劇本，有《女兒春》、《自由天地》等。她還先後把許多優美的民間傳說和古典名著以通俗文字寫成小說和劇本，如小說《梁山伯與祝英台》、越劇本《桃花扇》、五幕話劇《賈寶玉和林黛玉》等，讓更多的勞動人民得以了解我國的優秀文學遺產。
上個世紀60年代中期以後，文化大革命開始，千萬知識份子深受其害，她當然也不能倖免。她被批鬥抄家，過度的精神迫害使她患了腦血栓，癱瘓了幾年，她後來回憶說：「真是九死一生！」。
打倒「四人幫」後，她獲得平反，創作的熱情又重新被激發起來。她揮筆創作了電影文學劇本《粉墨青青》，生動地表現出新舊社會藝人的不同遭遇，同時還發表了不少詩歌和散文。
20世紀80年代，她出版了散文集《滄海泛憶》、《行雲散記》、《浮生若夢》、《往事如煙》及《紅樓夢話劇集》等。1990年以後，她雖然沒有什麼大作品問世，卻也在上海《文匯報》、《新民晚報》和《解放日報》上發表了不少文章。用她自己的話說是：「老病不堪，腦子還好，筆耕不輟，寫寫小文，日惟三五百字耳。」
「直以見性，柔以見情。」作為作家、劇作家的趙清閣，伴著多變的風雲，顛沛流離在中國文壇上，辛勤耕耘了數十年，以她獨特的藝術表現，向人民展示了獨特的歷史畫面，寫下了豐富多彩的小說、散文、詩歌、戲劇及電影文學劇本，為中國新文學作出了傑出的貢獻。

『玖』 《爸爸的木房子》有什麼看點

電影《爸爸的木房子》中，作為退休軍人的老父親陳金戈和思想新潮的女兒陳凝沒辦法住在一起，兩個人一聚在一起就會吵架，那陳金戈和陳凝為什麼吵架呢?這部劇的主旨有些沉重，但這不妨礙影片的質量，電影《爸爸的木房子》有什麼看點呢?電影的男女主角都是老戲骨，演這種內心戲多的角色毫不費力。

《爸爸的木房子》劇照

《爸爸的木房子》三大看點

製片方給這部電影准備了三大看點，一是關於承諾和守護的，陳金戈參軍的時候，戰友在執行任務中犧牲，臨死前，戰友把自己的妻子女兒託付給陳金戈照顧，為了這個承諾，陳金戈離開了初戀情人。

第二點是壓力，和戰友的承諾，陳金戈沒辦法向所有人訴說，只能一個人承擔起責任，初戀情人不理解陳金戈的選擇，就連陳金戈一手養大的女兒陳凝也不明白父親為什麼一定要逼著自己當兵。

《爸爸的木房子》劇照

第三點是父親的擔當，陳金戈不希望別人擔心，什麼事情都憋在心裡，希望自己一個人解決。所以陳金戈和女兒陳凝、外孫女露西經常發生誤會。

其實陳凝帶著丈夫和女兒回家看陳金戈的時候，陳金戈就已經原諒陳凝當初的胡鬧了，只是當兵時的習慣讓陳金戈不知道如何與陳凝交流感情。