馬原小說閱讀

❶ 「現代派小說」、「先鋒小說」和「新寫實小說」的區別

現代派小說(現代派文學)
現代派文學是19世紀80年代出現的、世紀20年代至70年代在歐美繁榮的、遍及全球的眾多文學流派的總稱。它包括表現主義、意識流小說、荒誕派戲劇、魔幻現實主義等流派。
現代派文學經歷了近一個世紀的變化，流派紛呈，作家的政治、思想傾向也很不一致，但就其共性來說，有如下幾點：①各流派都強調要表現「現代意識」，其中心就是危機感和荒謬感。因此，現代派文學的共同主題是表現現代人的困惑，反映了西方資本主義世界的全面危機。②現代派文學對壟斷資本主義社會中人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種基本關系的尖銳對立作了深刻的反映，表現了異化這一主題。③現代派文學是西方現代知識分子精神危機的自我表現，它深受唯心主義和非理性主義思潮的影響，具有虛無主義、神秘主義和悲觀主義、個人主義的色彩。

先鋒小說:
現代派小說標示出了一種當代小說在探索中的精神氣質的變化。稍後出現的先鋒小說則有著更鮮明的"文體"實驗的指向。馬原、殘雪共同作為先鋒小說的先聲出現。馬原對於敘述的自覺探索，和殘雪的以非現實的意象冷靜的展示"惡"、"暴力"的能力，都作為了先鋒小說的資源。
重視敘述，是先鋒小說開始最引人注目的共通之處。他們關心的是故事的"形式"，即如何處理這一故事。這開始在馬原那裡就有充足的體現。馬原發表於1984年的《拉薩河的女神》是大陸當代第一部將敘述放置於重要地位的小說。之後的洪峰被認為是馬原的成功的追隨者。1987年間，這種寫作成為一種潮流。代表作家作品迭起。這里我們就不例舉。
將敘事本身作為審美對象，運用虛構、想像等手段，進行敘事方法的實驗。背離傳統小說竭力營造和現實世界對應的"真實"幻象的實現途徑，明確承認小說的虛構性。這無疑極大地拓展了小說的表現力，極大的在某種程度上凸現小說的獨特存在。在這種形式革新的基礎上，先鋒小說也挖掘包含了特定的意義，這也是與傳統背離的，表現在對於性、死亡、暴力等主題的關注。表達了作家們對於歷史、現實、社會、人性等的個性化的體驗。

新寫實小說
新寫實小說最基本的特質是客觀冷靜地寫生存狀態，即追求所謂「原生態」的真實和世俗化的情調。原生態作為新寫實小說的核心特質，成為作家逼近生活的有利途徑，使作品獲得了讀者的廣泛認同；然而也恰恰是這種在真正意義上並不存在的「絕對還原」，這種對知性的有意消解，制約著新寫實小說美學品位的提高。

❷ 分析馬原小說的敘述技巧

馬原的《虛構》，已經成為中國先鋒小說歷史上的一個里程碑，對日後的中國文學產生了不可估量的影響。從敘事技巧和「元小說」的小說創作理念入手，分析這部小說的過人之處。

馬原是中國先鋒小說的開拓者之一，對傳統小說的線形敘事進行了大膽的革新。他在敘事技巧上進行了多種實驗，力圖打破讀者原有的閱讀習慣，開拓新的審美格局。作為一個先鋒小說作家，馬原關注更多的似乎是小說的形式，主要是小說的敘事。他的代表作品有《岡底斯的誘惑》、《窗口的孤獨》、《虛構》等。

《虛構》講述了一個正常人在西藏麻風村的經歷：「我」因偶然機緣進入了這個與世隔絕的村子，碰到和經歷了一些不可思議的人與事，最後出了村子。故事的結尾處，「我」出來後詢問一個司機，「今天是幾號？」他說是「五月四號青年節」，而據「我」自己的估算，「我」是在五月三號到達麻瘋村的，並且已經在裡面過了好幾天了，然而出來之後，卻還是五月四號。這一結局充分暴露了小說的虛構本質。然而過於新奇的形式和眩目的技巧，會給一般讀者造成閱讀障礙，使他們對馬原的小說望而卻步。讓我們來看看馬原小說里都出現了哪些新奇的形式和眩目的敘事技巧。

一、元小說

元小說又稱超小說，是「有關小說的小說。」它關注小說的虛構本身及其創作過程，往往採用敘事人和想像的讀者對話的形式。作家主動承認小說的虛構性質，但是仍舊在自己的作品裡使用這一手法。

另外作家還主動揭示自己的小說的「編寫」手法，例如他的素材或靈感來自何處，他是如何組織安排自己的情節等，同時他還預料到了可能會遭到的批評，為自己進行辯解從而免遭詰問。「他們討好讀者，把他或她當作於自己水平相當的知識分子，老於世故，不會為作品所迷惑，因為他們會知道小說只是一個言語的結構體，而不是生活的一部分。」

元小說的另一特徵是敘事性語言和批評性話語交融，敘事人擺脫了敘事文本的束縛，打斷敘事的連續性，直接對敘事本身發言，對敘事進行思考和質疑，小說因此得以不斷反思和調整自身，彷彿是具有了一種能動的「自我意識」，並且小說的評論部分多數是離題發揮，與故事的情節基本上沒有邏輯關聯。

在《虛構》當中，馬原為了表現小說的虛構性，一開篇就寫道，「我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那麼一點聳人聽聞。我用漢語講故事，漢字據說是所有語言中最難接近語言本身的文字，我為我用漢字寫作而得意。全世界的好作家都作不到這一點，只有我是個例外。」

他接著講述了自己的寫作經歷，包括是如何杜撰了《虛構》這篇小說。這一炫耀性的自白就構成了這部不長的中篇的第一部分，顯示了小說的虛構性。尤其是結尾的那個時間表明一切只是馬原的一個想像，真實被他徹底的解構掉了。因此馬原小說里的敘事者是具有「自我意識」的，他表現出他意識到了自己是在寫一部虛構的作品，卻又極力要讀者相信他所牽涉的各種問題，在敘事當中盡量突出故事的真實性，追求細節，煞有介事的將故事編造的像真的一樣，讀者往往落入了他的敘事圈套里。

這種敘事之前的題外話，敘事進程里插入分析評論也是毛姆所慣用的。在《月亮和六便士》里，小說主人公沒有直接出場，毛姆花了相當的筆墨來評述有關畫家的諸多傳記和評論文章，大談創作心得，評價前輩作家們的創作，他們是大名鼎鼎的布萊克，蒲柏等人，還有濟慈和雪萊。實際上，在毛姆的敘事里，除了故事人物的姓名是編造的以外，其他作為道具出現的人名地名都是當時真實存在的，這些細節給讀者造成一種錯覺，彷彿毛姆是在敘述真人真事，他所創造出來的畫家形象斯特里克蘭德就是他那個時代的一個真實存在。他還時常就自己的敘事和讀者進行探討，告訴讀者他的寫作計劃，並且對自己筆下的人物進行評論，比如在第八章，他這樣寫道，「回過頭來讀了讀我寫得斯特里克蘭德夫婦的故事，我感到這兩個人被我寫得太沒有血肉了。要使書中人物真實動人，需要把他們的性格特徵寫出來，而我卻沒有賦予他們任何特色。」

這些評論使得讀者從緊張的敘事里解脫出來，也讓敘事節奏有張有弛，控制的極有分寸。在《刀鋒》的開頭毛姆寫道，「我以往寫小說，在動筆之時，從來沒有過這么多的疑慮。我所以把這本書叫小說，是因為我給它起不來別的名稱。」

但是，同樣採用了「元小說」的敘事，馬原和毛姆的追求卻大向徑庭。馬原講究的是敘事的「虛構性」，他在作品裡對這一性質供認不諱，在他與讀者的對話里，他不斷強調的就是自己所敘事的其實全是他杜撰的，並且時常誇耀自己的虛構技巧。在《西海邊無帆船》的結尾處，他突出了作家所具備的虛構的權力，「為了寫這個故事的結尾，我似乎應該翻一翻有關的外科書籍……我決定省下這五元兩角五，憑想像杜撰，我想我也許能行。虛構是我的天分。」

毛姆曾聲稱自己的在麥爾維爾的巨著《白鯨》中發現了一種寫小說的最為方便有效的方法，「作者自己在講述故事，然而他並不是主角，他所講的也不是自己的故事。他是小說里的一個人物，同小說里的其他人物存在或多或少的聯系，他的作用不在於決定情節而是作為其他人物的知己者，仲裁者和觀察者……他把讀者當作知心人，把自己所知道的，所希望的或者害怕的都告訴讀者，即使他自己不知所措，他也同樣坦率的告訴讀者。」

毛姆認為這一方法有助於讀者對人物產生親切感，從而增強藝術真實性。有意思的是，馬原自己也多次提到《白鯨》這部作品，並將其列為對自己最有影響的三部小說之一，他自覺地運用了其中的對話模式，突出的是敘事的虛構，閱讀他的作品，讀者彷彿面對一個文字游戲。

馬原的「元小說」意識與中國古典傳統中出現的類似情結有著截然相反的趨向。《紅樓夢》的開頭就對小說來歷有所交待，而敘事過程中也出現了作者本人的名字，不過這種敘事方法在這樣的傳統小說中只是為了製造一個真實的幻象，讓讀者感到故事的真實可信。而馬原的敘事則是使敘事人和主人公產生游離感，以維持客觀化的效果，這也是他建構自己的「敘事迷宮」的方法之一——讓讀者迷失在作者、敘事者、以及主人公的錯位中。

二、敘事圈套

有的評論家指出：「他實在是一個玩弄敘事圈套的老手,一個小說中偏執的方法論者.。……馬原的小說主要意義不是講述了一個（或幾個片段的）故事，而是敘事了一個（或幾個片段的）故事」。

從某種角度來說，馬原的敘事方法很像「莫比烏斯帶」，一個可以描述無限循環的最原始的模型。對小說創作的大膽創新，以及敘事的「自覺」讓他的「敘事圈套」得以確立。

馬原通過這樣的方法主觀干預了敘事的正常進行，消解了故事的真實性，將讀者的注意

力從對故事的迷戀上往敘事者及其行為上吸引，形成了一種新的藝術效果。這在小說的敘事藝術上是有重大意義的。

在長期的發展中，小說從來就沒有放棄過對現實世界的模擬的嘗試。為了達到這樣的效果，很多作者開始自覺地抵制小說敘事中的主觀性。敘事主體開始往敘事後隱藏，使得故事顯得更為真實。而被敘事的事物則扮演了一個虛幻的主體。小說中的第一人稱成了背後的事物客觀性的傀儡。過去，虛實的個性特徵只能表現在一些外在的方面，主要是表現形式的異同上。而馬原的小說中終於出現了獨立的敘事人。並且有了獨立的意識，在吸引著讀者的注意力。馬原通過虛化敘事者的敘事，來追求敘事者的真實，亦即敘事者的客觀性。這可以看作現代小說敘事自覺的表現。

敘事自覺代表著一個可以被敘事的世界的誕生。這種世界的誕生本身就象徵著多樣性和無窮的可能性。而這樣的敘事也是追求著這樣的一個目標，即表述世界的多樣性和可能性。它使得敘事更加自由，能夠在敘事者的層面上自由的改變敘事的面貌，提供了這個世界的另一種可能性。這也應證了馬原在《虛構》中的一句話：「我講的只是那裡的人，講那裡的環境，將那個環境里可能有的故事。」這是一種敘事技巧，用故意的虛構來反虛構。這就是所謂的「敘事圈套」。

而馬原的敘事技巧與他在小說文本中對時間的處理是密不可分的。他本人也曾說：「我大概是一個一直思考時間並利用時間來作我文章的作家。」

三、時間意識

「許多年以後，面對著行刑隊，奧雷連諾上校將會想起那久遠的一天下午，他父親帶他去見識了冰塊」 。在這里，馬爾克斯的敘事時間從現在走進將來，又從將來回到過去，「許多年以後」這個時間狀語超出的自然時間，與其說表達了一個時間長度，毋寧說它表明的是一種時間意識，它是一個意識到的時間跨度。故事在發生的時候帶有一種宿命感，其結局註定的不可逃避的。這種預敘手法，在戴衛·赫爾曼主編的《新敘事學》中又叫「預示敘事」，烏里·瑪戈琳給我們的解釋是「關於言說時尚未發生之事的敘事：預言、預測、預演、計劃、推測、願望、籌劃，等等」。同時，它還說：「這里的決定因素是時間和情態，而不是體式。」

加西亞·馬爾克斯在《百年孤獨》中創造的的這種經典預敘模式，在多年後為許多中國作家所承襲。因為母語的影響而自然形成的這種敘事風格，在「與世隔絕」多年的中國作家眼中極具一種奇特的魅力，許多先鋒作家把它改裝拼接到小說文本中。例如葉兆言的《棗樹的故事》，蘇童的《1934年的逃亡》，余華的《難逃劫數》，格非的《褐色鳥群》等等。

馬原有意掙脫馬爾克斯的束縛，他的預敘不露聲色。他在《虛構.》的第二、三節中，避開了「許多年之後」或「多少年之後」之類的敘事方式，直接讓本來該發生在第二天（以七天計算）的事情提前發生。在第二節中，馬原讓沉默了幾十年的「啞巴」說了個夠。為了讓故事中的其他人看明「啞巴」的「妄語」，又在小說的第十六節，也就是時間的第六天，讓發生在第二天的故事重演。

預敘手法用於小說創作中，使線性時間上明天發生的事或者說明天可能發生的事提前到今天來敘事，從而使單線時間變為復線時間，以求得敘事視點的多樣性，使敘事方法多元化，這當然是小說創作的一大進步。

馬原也沒能擺脫馬爾克斯的束縛。在《虛構》的第七節中，他對我們說：「那時我還不知道他第二天早上會和我一起爬山。」事實上，當馬原這么說的時候，事情已經發生了。當馬原說這句話的時候，他已經給我們交代過了事情的大致經過。在線性時間這條坐標上，事情已經先於時間出現在了讀者面前。故事不再成為依附於時間概念上的自然延續。敘事通過這一手法使故事得以轉換、錯位、中斷，得以重新組合，敘事時間改變了故事在小說中的自然流程。在這里，通過這句話，運用預敘的手法，馬原得以將小說開頭斷裂開來的時間連接起來。當馬原以馬爾克斯的那句母語的變種進行敘事時，故事時間已經顯得不重要了。一個同時站在過去、現在、將來三個時間維度上敘事的故事，已經不能在具體的時間河流中找到坐標。

馬爾克斯的幽靈無處不在，他的敘事聲音的回應也無處不在，馬原的「敘事圈套」，一部分也就是馬爾克斯對時間把握的一種變體或者說是變種。

馬爾克斯敘事的口吻是站在某個不明確的「現在」，講「許多年以後」的一個「將來」，然後又從這「將來」回顧到「那久遠的一天」的「過去」。而馬原的視點是「今天」，「明天」，是以今天為背景的預想，站在「今天」想像「明天」，由「明天」跳到「昨天」，然後轉回到「今天」的描述，最後，再一次回到對「明天」的預想之中。

在幻覺中的瑪曲度過四天後，馬原的昨天、今天的觀念似乎又開始復活，「……我首先否定了要搬出她家的想法，其次，我決定今天要做的第二件事是到神樹去。第一件昨天就決定了的。我記得老啞巴的家在村子的西南角上。」

「昨天，今天，明天 」，這些在幻覺里的時間沒有存在的實際意義。馬原在《虛構》中的時間意識，是一種在「虛構」中下意識地對時間的模糊。他所謂的「敘事圈套」更接近於把時間打亂重組後在小說文本中的「西學為用」式的表現。

結語：

馬原的小說還有很多可供分析學習的地方，它的語言上的取向矛盾（海明威式的和博爾赫斯式的），它的體裁試驗，它的心理學技巧，等等。雖然馬原近年來已經沒有什麼有影響的小說出世了，或許不能在文學史上留下一席之地，但一定會憑借其獨特風格和良苦用心贏得許多讀者的心。

《虛構》是一部不可多得的作品，是馬原的寫作特色的集中體現。因為馬原在這部小說里運用的各種敘事技巧，包括對「元小說」創作理念的追求，對時間意識的混淆，對繁復的敘事迷宮的營造，以及「敘事圈套」對讀者的「誤導」，使得這部小說具有了獨特的「虛構氣質」。在虛構中追求虛構，反而使小說多了一份真實感、客觀感。這種氣質使得這部小說鶴立雞群，在80年代的先鋒小說潮流中獨占鰲頭。

❸ 小說《虛構》的作者

馬原

❹ 馬原體這種側重形式的實驗對於中國當代文學的發展有何意義

在先鋒小說的發展過程中,馬原是一位做出了開創性貢獻的作家.從他開始,中國大陸的當代小說首次顛覆了內容與形式的等級關系,"形式"已不再是為內容服務的技巧,而成為寫作的最終目的.這一形式至上的創作觀念,不僅引發了1985年的文學爆炸,而且也使馬原成為當時中國文壇的一位焦點人物.在馬原的小說中,往往存在著多重的時空關系,不僅傳統的故事結構方式被打亂,而且故事的背景氛圍也被有意抽空,敘事邏輯呈現出"偶爾邏輯局部邏輯大勢不邏輯"的奇特景觀.馬原這種"反故事、反人物、反情節",以"現象還原"(或稱"混沌")的方式寫成的作品,首次顛覆了內容與形式的等級關系,"怎麼寫"比"寫什麼"更為重要.
馬原的小說創作以《拉薩河的女神》為界,可以分為兩個階段.1984年以前,馬原主要採用現實主義的創作方法,如他的第一部小說《海邊也是一個世界》就是一部追求情節和人物塑造的現實主義作品.此後,以《拉薩河的女神》、《岡底斯的誘惑》、《虛構》、《大師》、《疊紙鷂的三種方法》、《神遊》、《上下都很平坦》、《西海無帆船》為代表,馬原便為小說創作注入了極為鮮明的形式實驗色彩.這些作品把敘述置於故事之上,締造了一種"馬原體"小說.
體現"馬原體"特徵最著名的作品是《岡底斯的誘惑》.這部小說講述了探尋"野人"、觀看"天葬"、頓珠婚姻等三個故事.交錯敘述的三個故事彼此獨立,既不完整,也沒有明確的線索,往往是突如其來,又倏忽而去,相互之間沒有任何邏輯關系.通篇的敘述主要由"自報家門"和自言自語式的獨白構成,顯得隨意自然,完全沒有傳統小說的敘事秩序.在小說中陳列各種事件的寫法,實際上就是一種對生活現實偶然本質的敘事"還原".而這種"還原"的敘事方式,正隱含著他對現實主義文學真實觀念的顛覆意圖.從這個意義上說,《岡底斯的誘惑》其實是一部作家依據自我的精神真實而展開的敘事實驗,對當代文學中普遍存在的客觀真實觀和歷史決定論構成了顛覆與挑戰.對中國當代文學來說,馬原小說形式創新的意義就在於此.《岡底斯的誘惑》的敘述方法極為奇特.敘述人稱的不斷改變,使作品始終都沒有貫穿全文的敘述者,從而達到了虛構與真實的錯位轉換,不僅情節受到了抑制,人物也被徹底符號化.如央金只是陸高的個人印象,而陸高也不過是作家個人經驗的延伸.除此之外,小說還成功地利用了讀者的期待心理,設置懸念,似有追索,但結果往往又與原來的期待形成強烈的反差,極大地挑戰了傳統的閱讀心理,實踐了馬原的"敘述圈套".從這個角度來看,
所謂的"馬原體"小說,指的就是這種放逐意義、重視敘述本身的形式實驗.

❺ 哪裡能閱讀到，馬原的 上下都很平坦 李國...

一提到作家李國文，總讓人與茅盾文學獎聯系在一起。但自從《中國文人的非正常死亡》一書問世，人們發現，那個小說家李國文已經屬於歷史。用他自己的話說，他現在就是一個老「憤青」。而不少作家朋友評價李國文時不約而同用了一個詞：老辣。
記者（以下簡稱「記」）：你的不少朋友私下裡都說，現在多數從事學術研究的人往往只知道埋首過去，而李先生不同。你的學術研究雖然也是古代歷史，但實際上卻是著眼於當下的。
李國文先生（以下簡稱「李」）：借古諷今？（笑）
記：李先生好像很久沒寫小說了吧？
李：寫不過人家了，就不寫了。
記：為什麼這么說呢？
李：小說這個東西啊，是年輕人寫得好。老人寫不好小說。小說是一個形象的東西，它需要很大的想像力，另外還需要很高的技巧，以及青春的激情。對老年人來說不太容易了。包括那些世界級的大師，到晚年寫的東西啊，也並不是他們最好的作品，也並不比他們壯年時期的作品更有感染力。人啊，思考多了，自然具像的東西就少了。
記：可是大家還是一致公認，你的作品是越來越好。而且還用同一個詞來評價，那就是「老辣」。
李：這可能是因為我這些年寫的隨筆散文比較多的緣故。
首先我要申明的是，我這個人嘛，沒什麼大的志向，我並不覺得我會成為一個什麼什麼家，根本沒有這樣想過。這是第一。只是因為一些歷史的因緣，把我推到了這么一個角色上來了。但是既然推到了這么一個角色上了，哪怕是做個木匠也好，瓦匠也好，你總要把這份手藝做得漂亮一點，是吧？所謂漂亮一點，意思就是說，人應該懂得，隨著你的年齡，隨著你的閱歷，以及各方面情況的變化，人也應該要變，要「變法」。當然了，不變也可以，好多人不是也那麼混過來了嘛。（笑）
記：是啊，李先生以往的榮譽也夠輝煌的了，獲得過茅盾文學獎、全國優秀短篇小說獎等等。像您這樣年齡的同輩作家好像也不大寫了。
李：是啊，按理說也可以不寫了。好多人也就這么混著唄。我也可以照樣上主席台坐著，拿著麥克風講幾句。絕對可以講的，至少比現在某些人講得有水平，不至於像什麼北大清華的校長那樣。（笑）
但是我還是想變。不變就沒意思啦。真沒有意思。平面地，重復、延長，我覺得那真沒意思。與其這樣，還不如不寫。總之就這樣就推到了這么一個角色。這些年來，我也在看我的同仁們，和他們交往，讀他們的作品，聽他們的談吐，也看記者對他們的訪問，我發現他們有一個相當大的弱點，那就是不看書，尤其是不讀古書。沒有沉澱，沒有中國傳統文化的積淀。哪怕入門也好啊，可是沒有。你可以不清楚一座城市，但是你起碼要知道門牌號碼呀。你知道門牌號碼，自然就曉得路。可他們呢，連這個都不知道，更不要說路了。他們知道中國古代的制度嗎？知道傳統文化的特點嗎？不知道，過門而不入。當代中國文人最大的悲劇就是不讀書。
所以他們寫小說有他們的優勢，從生活中來，碰見好多事情，又有一定的天賦，還看了好多外國小說，受到不少的啟發，就能寫小說。但是說到小說以外，他們就難了。
記：所以我聽一個作家說，年輕的時候不要寫隨筆。隨筆這種東西啊，要等你年紀大了，學問也大了的時候才能寫。
李：（笑）就這個意思。
當然我不是說我的學問就怎麼樣了。但是我比他們努力一點。所以有了「變法」。當然我也不是要做一個什麼古典文學的研究者，那太晚了，我又沒有什麼「童子功」。（笑）你看錢鍾書，還有之前的五四時期的文學家，他們都有「童子功」啊，自小都從四書五經念起來的呀，國學底子多深厚。我是半路出家。所以我就集中精力，取巧吧，我就研究中國文人。這個題目的內容畢竟還有限嘛。我就著重研究歷史上中國文人的命運。這個階層，這個群體，它既有優秀的，值得我們敬仰的品質，但由於他們依附於統治階層，他們也有他們的弱點。他們互相競爭，互相撕殺、撕咬，有著很可悲很可鄙的特點。中國文化的一些病態，很大程度就是這些中國文人造成的。中國的民族惰性、劣根性，很大程度上也應該由中國文人負責。因為他們是文化的傳承者，影響了一代一代的人。我研究的就是這個。
記：最初李先生是怎麼想到研究這方面的呢？
李：因為本人就是一個文人。還有我看到現代文人中間的糾纏看得太多了。我熟知他們。從他們身上，我看見了歷史。因為每個人都是歷史的縮影吧，部分的，不完全的，每個人都是。歷史有什麼病，咱們身上就有什麼病。中國人有什麼病，咱們中國作家就有什麼樣的病。中國社會有什麼病，中國文學就有什麼樣的病。一樣的。就像一個人身上生了瘡，他全身都會有反應。所以這些年我一直都在研究這個。找資料也好，看書也好，寫文章也好，大多圍繞著這個展開。我也不去關心什麼農民問題腐敗問題，那些跟我沒什麼關系。人的生命有限，能力有限，精力有限，一個人獲取的知識還是有限，所以我就關心這一點。但是我覺得我比大多數人努力多了。你看我身後的二十四史，我看中國作家沒幾個人把它看完的，我是全部看完了的，字字句句讀過的。
記：中國文人到底有些什麼毛病呢？
李：這一下子很難說。中國文人，各種各樣的類型都有。
記：那麼他們和西方知識分子有什麼不同呢？
李：這有很大的差異。他們是兩個體系。一個是西方文化體系，一個是東方文化的體系。東方文化的體系當然是以中華文化為主，也包括日本、韓國等等。二者差別很大，不一樣。所以西方出大思想家、大哲學家、大文學家。中華文化呢？我看出庸人比較多。傳統的中華文化體制啊，本身就不是一個讓文人自由思想的體制。並不是說有人規定了一個法律不準你自由思想，沒有這樣的法律，任何一個朝代都沒有頒布一個法律說不準你自由思想，當然有可能個別極端的政權會這樣，一般的情況沒有。但是中國文人不可能自由思想。中國文人最大的特點就是做學問。做學問，中國文人是最地道的，尤其是清朝的文人，做起學問來那真是地道，地道得不得了。但是你做學問就不可能自由思想，就成為別人思想的工具。西方任何一個大作家都是思想家，可是中國的大作家並不是思想家，他們的思想家的稱號是後人勉強貼上去的，包括曹雪芹。什麼羅貫中啊施耐庵啊，他們本身都不是什麼思想家，他們的標簽都是後來貼上去的。包括現代的很多作家，除了魯迅先生等極少數人，大多數也沒有什麼思想。你說薩特，薩特有思想。你說巴爾扎克，巴爾扎克有思想啊。
記：還有托爾斯泰。
李：那就更不用說了。可是中國文人呢，大多不是有思想的。所以我對中國文學是挺悲觀的。大家都混唄。（笑）未來看不到，看不到未來。
記：那麼你在研究中國文人的過程中會比較關注哪幾個典型案例？
李：也沒什麼特別的偏好。我曾經寫了一本《中國文人的非正常死亡》。之所以這么一寫，還是借古諷今。（笑）有的人老罵我，說我那書里頭好多錯誤，什麼史料不準確，引用得不嚴格，不知道有些記述是從哪裡來的。不瞞你講，有的東西是我自己編的。（笑）
記：（笑）真是有趣啊。
李：（笑）是啊，有的古文都是我編的。因為我是作家嘛，你不能跟歷史學家比嘛。我始終認為我是一個作家，不是歷史學家。歷史學家講究的是字字有證據，句句有出典，我無所謂啦，隨便啦。你要從我這里看歷史，那你完蛋啦，我整個都是錯的。（笑）
記：你搞的是個人歷史，跟主流歷史無關。
李：包括歷史本身的真實性，我也是懷疑的。很多歷史都是非常不準確的。對不對？因為我根據現在的歷史，我就知道過去的歷史是怎麼寫的。我看有些人寫「右派」的歷史，到現在就開始吹牛了，我不是從「右派」過來的嗎？
記：是啊，現在的確有不少人在寫這方面的歷史。
李：對呀，可靠嗎？我不寫這些東西。所以前不久有人對我說，你的好朋友去世了，你怎麼不寫篇文章？我就不寫。
記：你說的好朋友是指前不久去世的陸文夫先生嗎？
李：是啊。有人說你寫一篇吧，人家陸文夫跟你那麼要好，人家家裡邊對你那麼好。我說我從來不寫追悼文章的。這人都死了，你來寫他活著的時候對你說了什麼話，那是違反道德的。人家又沒有授權讓你寫他講的話。有的人胡編的，說（陸文夫）說過什麼，那都是拿來美化自己的。我從來不寫這些，即使是最好的朋友。
記：也是。人家去世了，你寫些關於他的東西，他也沒法反駁你。
李：對呀。人都去了，他能從棺材裡出來說我沒說過你寫的那些話嗎？好多人寫他說了什麼什麼，我就懷疑，他真說過嗎？最可笑的是有人寫文章，說當年國家領導許諾要他做文化部長，說過嗎？我懷疑。
記：李先生現在主要為哪些雜志報紙寫文章呢？
李：寫得很少了。都是朋友約的。以前給《隨筆》寫，現在《隨筆》辦得暮氣沉沉。
記：《隨筆》以前就有點暮氣。
李：都是一幫牢騷客。（笑）我也在那裡發過牢騷，都一樣。不過老那麼寫，沒意思。
記：那麼你接下來會寫哪方面的東西呢？
李：我在《人民文學》上開一個專欄，准備結集，叫《李國文說唐》，講唐朝的事，由中華書局來做。我對唐朝和明朝研究得多一點，所以出這方面的書。
記：我記得李先生是1930年出生，今年已經75歲了，身體怎麼樣？
李：人老，吃得多，所以什麼高血壓高血脂都有。而且我這人有個毛病，就是懶得動。絕對不鍛煉，連大門也好幾天可以不出。這是我的人生哲學，不鍛煉，不參加任何飯局，不參加任何座談會，不上電視，不接待任何記者，你是唯一一個例外。是一個比較古板的人。
記：不是啊，和你接觸覺得你是挺好玩的。我看你的文章，覺得你的文字玩得特順，拐彎抹角，卻又別有深意。
李：用魯迅的話來講，就是用奴隸的語言嘛。這是時代的必然。
中國文化是一個很奇特的現象，它本身具有很強大的再生能力。它是獨立存在的，和任何外界都可以沒關系，即使完全封閉也死不了。任何外來文化，必須融入到傳統文化中才能夠生存。你看，它洋槍洋炮可以要，洋思想，它不要。所以有人說西化，怎麼可能？
記：所以現在就有了國學熱。
李：國學那是哄人的，都是王八蛋。討厭，什麼國學。哎呀，這就是一個誰嗓子大誰就能出名的時代，就像街邊賣東西的小販一樣。國學這東西不必當一回事，該留得住的自然留住，留不住的就留不住。就像咱們的文學，從（上世紀）九十年代以後不是就眼看著完了嘛。
記：昨天一個文學研討會上，不少學者還在引用你的話呢，就是關於中國當代文學的論斷。
李：是，我最近寫了一篇文章，講白居易的事，聯想到現在，試問中國文學離完蛋還有多遠。
記：這是不是故作驚人之說呢？
李：（笑）憤青嘛，老憤青。我說，讀詩的比寫詩的少，讀小說的比寫小說的少，讀評論的比寫評論的少，這不完了嗎？（笑）開玩笑，開玩笑。

❻ 誰喜歡馬原的小說，好不好

馬原的書，現在看的人不多了吧，他們那一代人有他們自己的特點，就是傳說中的體驗派。寫犯人就跑監獄里遵幾天，寫麻瘋病人就跑麻瘋村裡住幾天，寫張桌子就一定會寫哪裡反光的時候會看到什麼形狀的印痕，寫只貓就一定會抓過自己的貓看看然後寫哪隻眼睛哪一邊有一塊什麼顏色米粒大小帶著腥味的眼屎，很注重生活細節與現實常識。我很久以前看過他寫關於住在麻風村的小說，怎麼說呢，反正看他的書沒壞住，就是容易把人弄暈了，還有氣氛上的小恐怖小緊張，很容易把人帶進去。這年頭沒人寫這么刻畫立體感強烈的小說了，他們那個的年代的書看了很能學到東西，比起現在的網文不知耐看多少輩，只不過過時罷了。

❼ 馬原的小說<虛構>哪裡能找到.

是PDF 的文件啊，需要下載acrobat reader 閱覽器閱讀，從網上搜索一下吧，免費軟體，很容易安裝使用的。

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你好，我有馬原文集PDF電子版，四卷本的，比較全面。
想要的話，請留下你的電子郵箱，我給你發過去。

已經發過去了，check下。

❽ 求書~~確信你讀過很多小說再進來....

如果你真的打算做一名小說家，那麼我建議你閱讀一開始不要憑自己的喜好。有些作品你可能不喜歡，但它能被歷史沉澱下來，必定有它存在的合理性。你應該讀讀，學習先賢們的思考方式、敘事方式、構建方式等。
我也是喜歡文學的一分子，並有與你相同的志向，呵呵。現在准備考古代文學研究生。
（你說：文化背景盡量不要是中國70年代以前，因為我對那年代沒什麼好印象。這句話讓我大失所望。差點放棄對你的建議）
個人推薦：（我讀過並認為值得一讀的-----當然，有些作品語言和敘事不太盡如人意，但構思和情節，以及表現手法都不錯）
中國古代四大名著--受用不盡啊！！不要輕易以為你讀懂了它們，有許許多多的東西值得我們學習。
魯迅小說--也是我的最愛啊！
錢鍾書《圍城》
馬爾克斯《百年孤獨》
高爾基的三步曲《童年》《在人間》《我的大學》。
《平凡的世界》
《簡愛》、《鋼鐵是怎樣煉成的》、
《卡門》、《呼嘯山莊》、
海明威和傑克倫敦的小說
世界四大短篇小說巨匠的作品
村上春樹--沒的說！！ 夏目漱石、川端康成 的也可以看看
聊齋志異、世說新語、（別說你討厭古文啊！-----那是一大損失）
余華《活著》
《白鹿原》 《棋王》

周國平、余秋雨值得讀啊，但都不是寫小說的，呵呵，你自己看著辦吧！
（有急事要下機，以後再寫，當代我還沒說呢-----不好意思）

❾ 馬原體這種側重形式的實驗對中國當代文學的發展有何意義

在先鋒小說的發展過程中，馬原是一位做出了開創性貢獻的作家。從他開始，中國大陸的當代小說首次顛覆了內容與形式的等級關系，"形式"已不再是為內容服務的技巧，而成為寫作的最終目的。這一形式至上的創作觀念，不僅引發了1985年的文學爆炸，而且也使馬原成為當時中國文壇的一位焦點人物。在馬原的小說中，往往存在著多重的時空關系，不僅傳統的故事結構方式被打亂，而且故事的背景氛圍也被有意抽空，敘事邏輯呈現出"偶爾邏輯局部邏輯大勢不邏輯"的奇特景觀。馬原這種"反故事、反人物、反情節"，以"現象還原"(或稱"混沌")的方式寫成的作品，首次顛覆了內容與形式的等級關系，"怎麼寫"比"寫什麼"更為重要。
馬原的小說創作以《拉薩河的女神》為界，可以分為兩個階段。1984年以前，馬原主要採用現實主義的創作方法，如他的第一部小說《海邊也是一個世界》就是一部追求情節和人物塑造的現實主義作品。此後，以《拉薩河的女神》、《岡底斯的誘惑》、《虛構》、《大師》、《疊紙鷂的三種方法》、《神遊》、《上下都很平坦》、《西海無帆船》為代表，馬原便為小說創作注入了極為鮮明的形式實驗色彩。這些作品把敘述置於故事之上，締造了一種"馬原體"小說。
體現"馬原體"特徵最著名的作品是《岡底斯的誘惑》。這部小說講述了探尋"野人"、觀看"天葬"、頓珠婚姻等三個故事。交錯敘述的三個故事彼此獨立，既不完整，也沒有明確的線索，往往是突如其來，又倏忽而去，相互之間沒有任何邏輯關系。通篇的敘述主要由"自報家門"和自言自語式的獨白構成，顯得隨意自然，完全沒有傳統小說的敘事秩序。在小說中陳列各種事件的寫法，實際上就是一種對生活現實偶然本質的敘事"還原"。而這種"還原"的敘事方式，正隱含著他對現實主義文學真實觀念的顛覆意圖。從這個意義上說，《岡底斯的誘惑》其實是一部作家依據自我的精神真實而展開的敘事實驗，對當代文學中普遍存在的客觀真實觀和歷史決定論構成了顛覆與挑戰。對中國當代文學來說，馬原小說形式創新的意義就在於此。《岡底斯的誘惑》的敘述方法極為奇特。敘述人稱的不斷改變，使作品始終都沒有貫穿全文的敘述者，從而達到了虛構與真實的錯位轉換，不僅情節受到了抑制，人物也被徹底符號化。如央金只是陸高的個人印象，而陸高也不過是作家個人經驗的延伸。除此之外，小說還成功地利用了讀者的期待心理，設置懸念，似有追索，但結果往往又與原來的期待形成強烈的反差，極大地挑戰了傳統的閱讀心理，實踐了馬原的"敘述圈套"。從這個角度來看，
所謂的"馬原體"小說，指的就是這種放逐意義、重視敘述本身的形式實驗。

❿ 馬原的教授生活

馬原的客廳有著很強的「氣場」，古樸的桌椅，青花瓷瓶上碩大的牛頭骨，放滿舊書和影碟的書架，面上貼著書法作品的空調。他坐在沙發上，那雙曾被韓東精心描寫過的眼睛依舊「淚光閃爍」，他說，「我變了很多，特別是性格，隨和了許多。」
曾經有人說，馬原身上有很多奇跡，其一便是：口才不好，講起小說卻能滔滔不絕，且感染力極強。教授馬原把這個特長發揮得淋漓盡致。
從相對自由的生活狀態進入校園，馬原一門心思當起了老師，他每周大約上四五節課，主要是「閱讀課」，把講稿整理一下就是論文。但馬原對現有的教學體制有些看法，他的課大多是一人「唱獨角戲」，學生提問很少，他說下個學期想帶研究生。考試的方式主要是考察，除了進行文章評估外，平常的考勤在其中佔有很大比重，馬原說只要來聽課就有收獲，他的目的也就達到了。
當教授後，馬原覺得自己看書比以前更有計劃，而且帶有選擇性。在依據個人興趣和教學需要的基礎上讀書，目的更加清晰了。他讀書首先是古典味濃，基本上不看同時代作家的作品，認為大師要經過時間的證明和沉澱才能稱其為大師。「我老師對我說千萬不要看活人的作品。」馬原笑說：「其實我骨子裡面也是傾向於古典的東西。」
其次國外作家作品占絕對優勢，他說：「用嚴格的眼光來看現在的小說，總體不太成熟。中國小說是從明清的話本轉化而來，在發展時間上就比西方落後很多，成就並不高。」作為講稿，馬原表示《閱讀大師》會不斷吸收新的作品，不會一本講義講到底。