老舍我怎樣寫小說的在線閱讀

Ⅰ 求老舍的作品《怎麼寫小說》

我怎樣寫短篇小說(老舍) 我最早的一篇短篇小說還是在南開中學教書時寫的；純為敷衍學校刊物的編輯者，沒有別的用意。這是十二三年前的事了。這篇東西當然沒有什麼可取的地方，在我的寫作經驗里也沒有一點重要，因為它並沒引起我的寫作興趣。我的那一點點創作歷史應由《老張的哲學》算起。
這可就有了文章：合起來，我在寫長篇之前並沒有寫短篇的經驗。我吃了虧。短篇想要見好，非拚命去作不可。長篇有偷手。寫長篇，全篇中有幾段好的，每段中有幾句精彩的，便可以立得住。這自然不是理應如此，但事實上往往是這樣；連讀者彷彿對長篇——因為是長篇——也每每格外的原諒。世上允許很不完整的長篇存在，對短篇便不很客氣。這樣，我沒有一點寫短篇的經驗，而硬寫成五六本長的作品；從技巧上說，我的進步的遲慢是必然的。短篇小說是後起的文藝，最需要技巧，它差不多是仗著技巧而成為獨立的一個體裁。可是我一上手便用長篇練習，很有點象練武的不習「彈腿」而開始便舉「雙石頭」，不被石頭壓壞便算好事；而且就是能夠力舉千斤也是沒有什麼用處的笨勁。這點領悟是我在寫了些短篇後才得到的。
上段末一句里的「些」字是有作用的。《趕集》與《櫻海集》里所收的二十五篇，和最近所寫的幾篇——如《斷魂槍》與《新時代的舊悲劇》等——可以分為三組。第一組是《趕集》里的前四篇和後邊的《馬褲先生》與《抱孫》。第二組是自《大悲寺外》以後，《月牙兒》以前的那些篇。第三組是《月牙兒》，《斷魂槍》，與《新時代的舊悲劇》等。第一組里那五六篇是我寫著玩的：《五九》最早，是為給《齊大月刊》湊字數的。《熱包子》是寫給《益世報》的《語林》，因為不準寫長，所以故意寫了那麼短。寫這兩篇的時候，心中還一點沒有想到我是要練習短篇；「湊字兒」是它們唯一的功用。趕到「一二八」以後，我才覺得非寫短篇不可了，因為新起的刊物多了，大家都要稿子，短篇自然方便一些。是的，「方便」一些，只是「方便」一些；這時候我還有點看不起短篇，以為短篇不值得一寫，所以就寫了《抱孫》等笑話。隨便寫些笑話就是短篇，我心裡這么想。隨便寫笑話，有了工夫還是寫長篇；這是我當時的計劃。可是，工夫不容易找到，而索要短篇的越來越多；我這才收起「寫著玩」，不能老寫笑話啊！《大悲寺外》與《微神》開始了第二組。
第二組里的《微神》與《黑白李》等篇都經過三次的修正；既不想再鬧著玩，當然就得好好的幹了。可是還有好些篇是一揮而就，亂七八糟的，因為真沒工夫去修改。報酬少，少寫不如多寫；怕得罪朋友，有時候就得硬擠；這兩樁決定了我的——也許還有別人——少而好不如多而壞的大批發賣。這不是政策，而是不得不如此。自己覺得很對不起文藝，可是錢與朋友也是不可得罪的。有一次有位姓王的編輯跟我要一篇東西，我隨寫隨放棄，一共寫了三萬多字而始終沒能成篇。為怕他不信，我把那些零塊兒都給他寄去了。這並不是表明我對寫作是怎樣鄭重，而是說有過這么一回，而且只能有這么「一」回。假如每回這樣，不累死也早餓死了。累死還倒乾脆而光榮，餓死可難受而不體面。每寫五千字，設若，必扔掉三萬字；而五千字只得二十元錢或更少一些，不餓死等什麼呢？不過，這個說得太多了。
第二組里十幾篇東西的材料來源大概有四個：第一，我自己的經驗或親眼看見的人與事。第二，聽人家說的故事。第三，摹仿別人的作品。第四，先有了個觀念而後去撰構人與事。列個表吧：
第一類：《大悲寺外》《微神》《柳家大院》《眼鏡》《犧牲》《毛毛蟲》《鄰居們》第二類：《也是三角》《上任》《柳屯的》《老年的浪漫》第三類：《歪毛兒》
第四類：《黑白李》《鐵牛和病鴨》《末一塊錢》《善人》第三類——摹仿別人的作品——的最少，所以先說它。《歪毛兒》是摹仿J．D．Beresford的TheHer mit①。因為給學生講小說，我把這篇奇幻的故事翻譯出來，講給他們聽。經過好久，我老忘不了它，也老想寫這樣的一篇。可是我始終想不出旁的路兒來，結果是照樣摹了一篇；雖然材料是我自己的，但在意思上全是鈔襲的。
第一類里的七篇，多數是親眼看見的事實，只有一兩篇是自己作過的事。這本沒有什麼可說的，假若不是《犧牲》那篇得到那麼壞的批評。《犧牲》里的人與事是千真萬確的，可凡是批評過我的短篇小說的全拿它開刀，甚至有的說這篇是非現實的。乍一看這種批評，我與一般人一樣的拿這句話反抗：「這是真事呀！」及至我再去細看它，我明白了：它確是不好。它搖動，後邊所描寫的不完全幫助前面所立下的主意。它破碎，隨寫隨補充，象用舊棉花作褥子似的，東補一塊西補一塊。真事原來靠不住，因為事實本身不就是小說，得看你怎麼寫。太信任材料就容易忽略了藝術。反之，在第二類中的幾篇倒都平穩，雖然其中的事實都是我聽朋友們講的。正因為是聽來的，所以我才分外的留神，小心是沒有什麼壞處的。同樣，第四類中的幾篇也有很象樣子的，其實其中的人與事全是想像的，全是一個觀念的子女。《黑白李》與《鐵牛和病鴨》都是極清楚的由兩個不同的人代表兩個不同的意思。先想到意思，而後造人，所以人物的一切都有了范圍與軌道；他們鬧不出圈兒去。這比亂七八糟一大團好，我以為。經驗豐富想像，想像確定經驗。
這些篇的文字都比我長篇中的老實，有的是因為屢屢修改，有的是因為要趕快交卷；前者把火氣扇（用「刪」字也許行吧）去，後者根本就沒勁。可是大致地說，我還始終保持著我的「俗」與「白」。對於修辭，我總是第一要清楚，而後再說別的。假若清楚是思想的結果，那麼清楚也就是力量。我不知道自己的文字是否清楚而有力量，不過我想這么作就是了。
該說第三組的了。這一組里的幾篇——如《月牙兒》，《陽光》，《斷魂槍》，與《新時代的舊悲劇》——並沒有什麼特別的好處。一個事實，一點覺悟，使我把它們另作一組來說說。前面說過了，第一組的是寫著玩的，壞是當然的，好也是碰巧勁。第二組的雖然是當回事兒似的寫，可還有點輕視短篇，以為自己的才力是在寫長篇。到了第三組，我的態度變了。事實逼得我不能不把長篇的材料寫作短篇了，這是事實，因為索稿子的日多，而材料不那麼方便了，於是把心中留著的長篇材料拿出來救急。不用說，這么由批發而改為零賣是有點難過。可是及至把十萬字的材料寫成五千字的一個短篇——象《斷魂槍》——難過反倒變成了覺悟。經驗真是可寶貴的東西！覺悟是這個：用長材料寫短篇並不吃虧，因為要從夠寫十幾萬字的事實中提出一段來，當然是提出那最好的一段。這就是楞吃仙桃一口，不吃爛杏一筐了。再說呢，長篇雖也有個中心思想，但因事實的復雜與人物的繁多，究竟在描寫與穿插上是多方面的。假如由這許多方面之中挑選出一方面來寫，當然顯著緊湊精到。長篇的各方面中的任何一方面都能成個很好的短篇，而這各方面散布在長篇中就不易顯出任何一方面的精彩。長篇要勻調，短篇要集中。拿《月牙兒》說吧，它本是《大明湖》中的一片段。《大明湖》被焚之後，我把其他的情節都毫不可惜的忘棄，可是忘不了這一段。這一段是，不用說，《大明湖》中最有意思的一段。但是，它在《大明湖》里並不象《月牙兒》這樣整齊，因為它是夾在別的一堆事情里，不許它獨當一面。由現在看來，我楞願要《月牙兒》而不要《大明湖》了。不是因它是何等了不得的短篇，而是因它比在《大明湖》里「窩」著強。
《斷魂槍》也是如此。它本是我所要寫的「二拳師」中的一小塊。「二拳師」是個——假如能寫出來——武俠小說。我久想寫它，可是誰知道寫出來是什麼樣呢？寫出來才算數，創作是不敢「預約」的。在《斷魂槍》里，我表現了三個人，一樁事。這三個人與這一樁事是我由一大堆材料中選出來的，他們的一切都在我心中想過了許多回，所以他們都能立得住。那件事是我所要在長篇中表現的許多事實中之一，所以它很利落。拿這么一件小小的事，聯繫上三個人，所以全篇是從從容容的，不多不少正合適。這樣，材料受了損失，而藝術佔了便宜；五千字也許比十萬字更好。文藝並非肥豬，塊兒越大越好。不過呢，十萬字可以得到三五百元，而這五千字只得了十九塊錢，這恐怕也就是不敢老和藝術親熱的原因吧。為藝術而犧牲是很好聽的，可是餓死誰也是不應當的，為什麼一定先叫作家餓死呢？我就不明白！
設若沒有《月牙兒》，《陽光》也許顯著怪不錯。有人說，《陽光》的失敗在於題材。在我自己看，《陽光》所以被《月牙兒》比下去的原因是這個：《月牙兒》是由《大明湖》中抽出來而加以修改，所以一氣到底，沒有什麼生硬勉強的地方；《陽光》呢，本也是寫長篇的材料，可是沒在心中儲蓄過多久，所以雖然是在寫短篇，而事實上是把臨時想起的事全加進去，結果便顯著生硬而不自然了。有長時間的培養，把一件復雜的事翻過來掉過去的調動，人也熟了，事也熟了，而後抽出一節來寫個短篇，就必定成功，因為一下筆就是地方，准確產出調勻之美。寫完《月牙兒》與《陽光》我得到這么點覺悟。附帶著要說的，就是創作得有時間。這也就是說，寫家得有敢盡量花費時間的准備，才能寫出好東西。這個准備就是最偉大的一個字——「飯」。我常聽見人家喊：沒有偉大的作品啊！每次聽見這個呼聲，我就想到在這樣呼喊的人的心中，寫家大概是只喝點露水的什麼小生物吧？我知道自己沒有多麼高的才力，這一世恐怕沒有寫出偉大作品的希望了。但是我相信，給我時間與飯，我確能夠寫出較好的東西，不信咱們就試試！
《新時代的舊悲劇》有許多的缺點。最大的缺點是有許多人物都見首不見尾，沒有「下回分解」。毛病是在「中篇」。我本來是想拿它寫長篇的，一經改成中篇，我沒法不把精神集注在一個人身上，同時又不能不把次要的人物搬運出來，因為我得湊上三萬多字。設若我把它改成短篇，也許倒沒有這點毛病了。我的原來長篇計劃是把陳家父子三個與宋龍雲都看成重要人物；陳老先生代表過去，廉伯代表七成舊三成新，廉仲代表半舊半新，龍雲代表新時代。既改成中篇，我就減去了四分之三，而專去描寫陳老先生一個人，別人就都成了影物，只幫著支起故事的架子，沒有別的作用。這種辦法是危險的，當然沒有什麼好結果。不過呢，陳老先生確是有個勁頭；假如我真是寫了長篇，我真不敢保他能這么硬梆。因此，我還是不後悔把長篇材料這樣零賣出去，而反覺得武戲文唱是需要更大的本事的，其成就也絕非亂打亂鬧可比。
這點小小的覺悟是以三十來個短篇的勞力換來的。不過，覺悟是一件事，能否實際改進是另一件事，將來的作品如何使我想到便有點害怕。也許呢「老牛破車」是越走越起勁的，誰曉得。
在抗戰中，因為忙，病，與生活不安定，很難寫出長篇小說來。連短篇也不大寫了，這是因為忙，病，與生活不安定之外，還有稍稍練習寫話劇及詩等的緣故。從一九三八年到一九四三年，我只寫了十幾篇短篇小說，收入《火車集》與《貧血集》。《貧血集》這個名字起得很恰當，從一九四○年冬到現在（一九四四年春），我始終患著貧血病。每年冬天只要稍一勞累，我便頭昏；若不馬上停止工作，就必由昏而暈，一抬頭便天旋地轉。天氣暖和一點，我的頭昏也減輕一點，於是就又拿起筆來寫作。按理說，我應當拿出一年半載的時間，作個較長的休息。可是，在學習上，我不肯長期偷懶；在經濟上，我又不敢以借債度日。因此，病好了一點，便寫一點；病倒了，只好「高卧」。於是，身體越來越壞，作品也越寫越不象話！在《火車》與《貧血》兩集中，慚愧，簡直找不出一篇象樣子的東西！
既寫不成樣子，為什麼還發表呢？這很容易回答。我一病倒，就連壞東西也寫不出來哇！作品雖壞，到底是我的心血啊！病倒即停止工作；病稍好時所寫的壞東西再不拿去換錢，我怎麼生活下去呢？《火車》與《貧血》兩集應作如是觀。

Ⅱ 本人想看老舍的《我怎樣寫小說》的電子版，拜託各樣了……

老舍《我怎樣寫小說》
大多數的小說里都有一個故事，所以我們想要寫小說，似乎也該先找個故事。找什麼樣子的故事呢？從我們讀過的小說來看，什麼故事都可以用。戀愛的故事，冒險的故事固然可以利用，就是說鬼說狐也可以。故事多得很，我們無須發愁。不過，在說鬼狐的故事裡，自古至今都是把鬼狐處理得象活人；即使專以恐怖為目的，作者所想要恐嚇的也還是人。假若有人寫一本書，專說狐的生長與習慣，而與人無關，那便成為狐的研究報告，而成不了說狐的故事了。由此可見，小說是人類對自己的關心，是人類社會的自覺，是人類生活經驗的紀錄。那麼，當我們選擇故事的時候，就應當估計這故事在人生上有什麼價值，有什麼啟示；
也就很顯然的應把說鬼說狐先放在一邊--即使要利用鬼狐，發為寓言，也須曉得寓言與現實是很難得諧調的，不如由正面去寫人生才更懇切動人。
依著上述的原則去選擇故事，我們應該選擇復雜驚奇的故事呢，還是簡單平凡的呢？據我看，應當先選取簡單平凡的。故事簡單，人物自然不會很多，把一兩個人物寫好，當然是比寫二三十個人而沒有一個成功的強多了。寫一篇小說，假如寫者不善描寫風景，就滿可以不寫風景，不長於寫對話，就滿可以少寫對話；可是人物是必不可缺少的，沒有人便沒有事，也就沒有了小說。創造人物是小說家的第一項任務。把一件復雜熱鬧的事寫得很清楚，而沒有創造出人來，那至多也不過是一篇優秀的報告，並不能成為小說。因此，我說，應當先寫簡單的故事，好多注意到人物的創造。試看，世界上要屬英國狄更司的小說的穿插最復雜了吧，可是有誰讀過之後能記得那些勾心鬥角的故事呢？狄更司到今天還有很多的讀者，還被推崇為偉大的作家，難道是因為他的故事復雜嗎？不！他創造出許多的人哪！他的人物正如同我們的李逵、武松、黛玉、寶釵，都成為永遠不朽的了。注意到人物的創造是件最上算的事。
為什麼要選取平凡的故事呢？故事的驚奇是一種炫弄，往往使人專注意故事本身的刺激性，而忽略了故事與人生有關系。這樣的故事在一時也許很好玩，可是過一會兒便索然無味了。試看，在英美一年要出多少本偵探小說，哪一本里沒有個驚心動魄的故事呢？可是有幾本這樣的小說成為真正的文藝的作品呢？這種驚心動魄是大鑼大鼓的刺激，而不是使人三月不知肉味的感動。小說是要感動，不要虛浮的刺激。因此，第一：故事的驚奇，不如人與事的親切；第二：故事的出奇，不如有深長的意味。假若我們能由一件平凡的故事中，看出他特有的意義，則人同此心，心同此理，它便具有很大的感動力，能引起普遍的同情心。小說
是對人生的解釋，只有這解釋才能使小說成為社會的指導者。也只有這解釋才能把小說從低級趣味中解救出來。所謂《黑幕大觀》一類的東西，其目的只在揭發丑惡，而並沒有抓住丑惡的成因，雖能使讀者快意一時，但未必不發生世事原來如此，大可一笑置之的犬儒態度。更要不得的是那類嫖經賭術的東西，作者只在嫖賭中有些經驗，並沒有從這些經驗中去追求更深的意義，所以他們的文字只導淫勸賭，而絕對不會使人崇高。所以我說，我們應先選取平凡的故事，因為這足以使我們對事事注意，而養成對事事都探求其隱藏著的真理的習慣。
有了這個習慣，我們既可以不愁沒有東西好寫，而且可以免除了低級趣味。客觀事實只是事實，其本身並不就是小說，詳密的觀察了那些事實，而後加以主觀的判斷，才是我們對人生的解釋，才是我們對社會的指導，才是小說。對復雜與驚奇的故事應取保留的態度，假若我們在復雜之中找不出必然的一貫的道理，於驚奇中找不出近情合理的解釋，我們最好不要動手，因為一存以熱鬧驚奇見勝的心，我們的趣味便低級了。再說，就是老手名家也往往吃虧在故事的穿插太亂、人物太多；即使部分上有極成功的地方，可是全體的不勻調，顧此失彼，還是勞而無功。
在前面，我說寫小說應先選擇個故事。這也許小小的有點語病，因為在事實上，我們寫小說的動機，有時候不是源於有個故事，而是有一個或幾個人。我們倘然遇到一個有趣的人，很可能的便想以此人為主而寫一篇小說。不過，不論是先有故事，還是先有人物，人與事總是分不開的。世界上大概很少沒有人的事，和沒有事的人。我們一想到故事，恐怕也就想到了人，一想到人，也就想到了事。我看，問題倒似乎不在於人與事來到的先後，而在於怎樣以事配人，和以人配事。換句話說，人與事都不過是我們的參考資料，須由我們調動運用之後才成為小說。比方說，我們今天聽到了一個故事，其中的主人翁是一個青年人。可是
經我們考慮過後，我們覺得設若主人翁是個老年人，或者就能給這故事以更大的感動力；那麼，我們就不妨替它改動一番。以此類推，我們可以任意改變故事或人物的一切。這就彷彿是說，那足以引起我們注意，以至想去寫小說的故事或人物，不過是我們主要的參考材料。有了這點參考之後，我們須把畢生的經驗都拿出來作為參考，千方百計的來使那主要的參考豐富起來，象培植一粒種子似的，我們要把水份、溫度、陽光……都極細心的調處得適當，使他發芽，長葉開花。總而言之，我們須以藝術家自居，一切的資料是由我們支配的；我們要寫的東西不是報告，而是藝術品--藝術品是用我們整個的生命、生活寫出來的，不是隨
便的給某事某物照了個四寸或八寸的像片。我們的責任是在創作：假借一件事或一個人所要傳達的思想，所要發生的情感與情調，都由我們自己決定，自己執行，自己作到。我們並不是任何事任何人的奴隸，而是一切的主人。
遇到一個故事，我們須親自在那件事里旅行一次不要急著忙著去寫。旅行過了，我們就能發現它有許多不圓滿的地方，須由我們補充。同時，我們也感覺到其中有許多事情是我們不熟悉或不知道的。我們要述說一個英雄，卻未必不教英雄的一把手槍給難住。那就該趕緊去設法明白手槍，別無辦法。一個小說家是人生經驗的百貨店，貨越充實，生意才越興旺。
旅行之後，看出哪裡該添補，哪裡該打聽，我們還要再進一步，去認真的扮作故事中的人，設身處地的去想像每個人的一切。是的，我們所要寫的也許是短短的一段事實。但是假若我們不能詳知一切，我們要寫的這一段便不能真切生動。在我們心中，已經替某人說過一千句話了，或者落筆時才能正確地用他的一句話代表出他來。有了極豐富的資料，深刻的認識，才能說到剪裁。我們知道十分，才能寫出相當好的一分。小說是酒精，不是攙了水的酒。大至歷史、民族、社會、文化，小至職業、相貌、習慣，都須想過，我們對一個人的描畫才能簡單而精確地寫出，我們寫的事必然是我們要寫的人所能擔負得起的，我們要寫的人正是我們要寫的事的必然的當事人。這樣，我們的小說才能皮裹著肉，肉撐著皮，自然的相聯，看不出虛構的痕跡。小說要完美如一朵鮮花，不要象二簧行頭戲里的「富貴衣」。
對於說話、風景，也都是如此。小說中人物的話語要一方面負著故事發展的責任，另一方面也是人格的表現--某個人遇到某種事必說某種話。這樣，我們不必要什麼驚奇的言語，而自然能動人。因為故事中的對話是本著我們自己的及我們對人的精密觀察的，再加上我們對這故事中人物的多方面想像的結晶。我們替他說一句話，正象社會上某種人遇到某種事必然說的那一句。這樣的一句話，有時候是極平凡的，而永遠是動人的。
我們寫風景也並不是專為了美，而是為加重故事的情調，風景是故事的衣裝，正好似寡婦穿青衣，少女穿紅褲，我們的風景要與故事人物相配備--使悲歡離合各得其動心的場所。小說中一草一木一蟲一鳥都須有它的存在的意義。一個迷信神鬼的人，聽了一聲鴉啼，便要不快。一個多感的人看見一片落葉，便要落淚。明乎此，我們才能隨時隨地的搜取材料，准備應用。當描寫的時候，才能大至人生的意義，小至一蟲一蝶，隨手拾來，皆成妙趣。
以上所言，系對小說中故事、人物、風景等作個籠統的報告，以時間的限制不能分項詳陳。設若有人問我，照你所講，小說似乎很難寫了？我要回答也許不是件極難的事，但是總不大容易吧！

Ⅲ 我怎樣寫小說的介紹

《我怎樣寫小說》作者老舍是一位多產作家，一生寫了一千多篇(部)作品，在現專代中國文學屬史上佔有獨特的地位。老舍的作品尤以長篇小說著稱，代表作有《駱駝祥子》、《四世同堂》等。當他開始創作時，新文學作家中還很少有人撰寫長篇，他是中國現代長篇小說最早的作者之一，為開拓這種體裁作出了貢獻。而他的中短篇小說也不乏綽約多姿、意味深長的優秀之作，如《斷魂槍》、《上任》、《柳家大院》、《馬褲先生》等篇，或深沉厚重或幽默風趣或詼諧諷刺，都寫得各有特色，其藝術構思的精緻和題材的寬廣，有的還勝過長篇作品。此外，老舍在劇作方面也留下了許多傳世經典，《茶館》、《龍須溝》等均為中國話劇的扛鼎之作。

Ⅳ 我怎樣寫小說-老舍作品集（全三十一冊）

老舍作品集 (共21冊), 這套叢書還有 《駱駝祥子·狗之晨》,《趙子曰》,《文博士·陽光》,《火葬-老舍作品集（全三十一冊）》,《四世同堂》 等。

Ⅳ 老舍《我是如何寫小說的》筆記整理

感情使我的心跳得快，因為不加思索便把最普通地、膚淺的見解拿過來，作專為我判屬斷一切的准則。一方面這使我筆下常常帶些感情，在另一方面，我的見解總是平凡。

有許多人認為文藝中帶點感情比理智更重要，可是感情不會給人以遠見；它能使人落淚，眼淚可有的時候是非常不值錢的。

Ⅵ 問個問題，關於老舍的《怎樣寫小說》

在國圖網站有在線版的。

Ⅶ 老舍說寫小說

老舍的簡介：
老舍(1899～1966)， 現代小說家、劇作家。原名舒慶春，字舍予。老舍是他最常用的筆名，另有□青、鴻來、□予、舍、非我等筆名。滿族，正紅旗人。
生平經歷和創作道路 老舍，1899年2月3日出生於北京一個貧民家庭。父親是名守衛皇城的護軍，1900年在抗擊八國聯軍入侵的巷戰中陣亡。從此，全家依靠母親給人縫洗衣服和充當雜役的微薄收入為生。老舍在大雜院里度過艱難的幼年和少年時代。大雜院的日常生活，使他從小就熟悉車夫、手工業工人、小商販、下等藝人、娼妓等掙扎在社會底層的城市貧民，深知他們的喜怒哀樂。大雜院的藝術熏陶，使他從小就喜愛流傳於市井巷裡的傳統藝術（如曲藝、戲劇），為它們的魅力所吸引。他從這樣的環境中，接受了與現代中國大多數作家不同的生活教育和藝術啟蒙。這些，都對他有極大的影響並在他的創作中留下鮮明的印記。
1906年，在別人的資助下，老舍進私塾讀書；三年後，轉入新式學堂。1912年，小學畢業後，他在普通中學讀了半年；翌年，考入學雜膳宿費用都由國家供給的北京師范學校。1918年，老舍以優異成績畢業後，任北京公立第十七高等小學校兼國民學校校長。1920年 9月，提升為郊外北區勸學員，還陸續兼任私立小學教師、國語補習會經理等職。
老舍就任小學校長的第二年,爆發了五四運動。他自稱只是"看見了五四運動,而沒在這個運動裡面,……對於這個大運動是個旁觀者"(《我怎樣寫〈趙子曰〉》)。這確實使他在一段時期里,對於青年學生及其活動,有些隔膜和誤解。但"五四"時期興起的新的時代潮流，包括文學革命在內，仍然沖擊著他的心靈。本來，軍閥政府基層機構的腐敗，混跡其間的衛道者們的虛偽，在這個剛剛來自社會底層的年輕人的眼中，無處不是破綻和丑態，難以與他們安然相處。當"五四"民主科學、個性解放的呼聲，把他從"兢兢業業地辦小學，恭恭順順地侍奉老母，規規矩矩地結婚生子，如是而已"的人生信條中驚醒（《"五四"給了我什麼》），他作出了新的抉擇。1922年9月,老舍辭去所有職務，到以開明新派著稱的天津南開學校中學部任國文教員，在那裡寫下了第一篇新文學習作《小鈴兒》。在這以前，還堅決退掉母親包辦的婚約。次年回到北京，任顧孟余主持的北京教育會的文書，同時在第一中學兼課，業余時間到燕京大學旁聽英文。一度還信仰過基督教。雖然道路不無曲折，但"五四"推動他進一步掙脫了封建的、世俗的羈絆，去尋求一種比他已經得到的更有意義的生活。
1924年，老捨去英國，任倫敦大學東方學院的漢語講師。為了提高英文水平，閱讀了大量英文作品。生活和書本都向他打開一個比原先見到的更為寬廣多彩的世界。閱讀作品進一步激發了他的文學興趣。客居異國的寂寞和日益濃烈的鄉思，又需要寄託和發泄。幾種因素交織在一起，促使他把見到過的人和事用文藝的形式寫下來。1926年寫成的長篇小說《老張的哲學》，取材於當年在教育界任職時的見聞。接著又寫下了長篇《趙子曰》(1926)和《二馬》(1929)。三部作品陸續在文學研究會的刊物《小說月報》上連載，立刻以文筆輕松酣暢，富有北京的地方色彩，善於刻畫市民生活和心理，引起讀者的注意。他的創作從一開始就顯現出現實主義的特點，並且從語言、筆調到內容、主題，都具有鮮明的藝術個性。1926年，老舍加入文學研究會。他終於在文學事業中找到了值得為之獻身的工作和充實的生活。
老舍旅居英國 5年。1929年夏取道法、德、意等國回國。途中因為籌措旅費，在新加坡的一所華僑中學任教半年。在英國時，他為國內的北伐戰爭的進軍感到興奮。到了新加坡，從青年學生的革命熱情中感受到了民族解放運動的高潮。他因此中斷了一部描寫男女青年愛情的小說的寫作，另寫了反映被壓迫民族覺醒的中篇童話《小坡的生日》）(1930)。
1930年 3月，老舍回到祖國。同年 7月，到濟南齊魯大學任教。翌年夏，與後來成為國畫家的胡□青結婚。1934年，改任青島山東大學教授。他在這兩所大學，先後開設過《文學概論》、《歐洲文藝思潮》、《外國文學史》以及寫作方面的課程。課余繼續長篇小說的創作。《貓城記》(1932)以寓言的形式揭露舊中國的腐敗，針砭保守愚昧的民族習性和畏懼洋人的奴才心理。同時流露出對於國事的悲觀和對於革命的誤解，是一部瑕瑜互見、頗多爭議的作品。《離婚》(1933)描寫一群公務員的庸碌生活，對此作了嘲弄和揶揄，充分表現出他作為北京市民社會的表現者和批判者、作為幽默作家的特點，是一部很能代表老舍風格的作品。《牛天賜傳》(1934)和中篇《月牙兒》(1935)、《我這一輩子》(1937)，都從街頭巷尾攝下市井細民的生活場景。前者是對於世俗生活和市民心理的嘲諷，充滿笑料；後兩者是對於人間不平的抨擊，飽含著憤懣和哀悼，作品的筆調也隨之變得沉重。

Ⅷ 我怎樣寫小說老舍讀後感

老舍先生認為元宵節是新年的高潮「除夕是熱鬧的，可是沒有月光：元宵節呢，恰好是明月當空」這當然不能成為理由。老舍先生最在意元宵節恐怕就是元宵節的燈會了，也有焰火。
我認為還是除夕和正月初一最美！不說現在還未到元宵節工人就要返崗工作，學生就要返校上課，實在有煞風景。況且中國南北方，東西部傳統和文化是有一些差異的，對元宵節的重視程度也不一樣。甚至有些地方已趨於淡薄。而除夕就不同了，舉國歡慶，大江南北，長城內外，五湖四海，全球華人到處歡歌笑語——辭舊迎新嘛！
在中國的詞語里恐怕沒有比「除夕」更甜更美的詞了！甜在哪美在哪？恐怕就是詞條後面的舉國同慶，合家團聚，萬家燈火了！
而「正月」呢？「正月初一」也是開心和快樂的——新的一年又開始了，雖然總不明白為什麼這一天總是歡天喜地的，但既然高興既然滿足那就成了，也不去想那麼多。
現在有了「五一」「十一」這些黃金周，加之平時休假時間長了，有更多休閑方式可供選擇，「年」的情結便淡了下來，但不管如何「年」已深深紮根中國人心底，是團聚和諧平安親情的符號！
借老舍先生的話來做結：「以前，人們過年是托神鬼的庇佑，現在是大家勞動終歲，大家也應當快樂的過節。
老舍一生67年，他先後在北京度過了42年，剩下的25年是：英國5年、新加坡1年，山東7年--濟南4年半、青島2年半，漢口半年、重慶7年半，美國4年。
然而，在老舍一生的散文里，他幾乎完全沒有寫紐約，也幾乎沒有寫過倫敦（寫了一點留英回憶）、新加坡，寫漢口、重慶、成都的極少，寫青島的有兩、三篇，就是北京--也寫的並不多；唯獨濟南，他不但寫了，而且一寫就是一個長長的系列，而且，都寫得那麼典雅，那麼精精緻，那麼動人，那麼富有詩意！
這實在是文學史上一個奇特而又奇妙的現象。甭說與老舍自己比，就是與任何一位客居濟南，甚或山東籍、濟南籍的現代作家相比，也是並世並無第二人的。
如何解釋這種現象呢？恐怕只能說：濟南與老舍天生有緣，老舍對濟南情有獨鍾。
這是一段一位現代著名作家與一座歷史文化名城的奇情奇緣。
一
老舍寫濟南，首先推出的一組散文，共七篇，總題叫：《一些印象》。
在《一些印象》里，老舍用了一種近乎詩的語言，把一個遙遠的如夢如幻的中古老城，整個地由遠而近地推到讀者面前：
「設若你的幻想中有個中古的老城，有睡著了的大城樓，有狹窄的古石路，有寬厚的石城牆，環城流著一道清溪，倒映著山影，岸上蹲著紅袍綠褲的小妞兒。你的幻想中要是這么個境界，那便是個濟南」。
「請你在秋天來。那城，那河，那古路，那山影，是終年給你預備著的。可是加上濟南的秋色，濟南由古樸的畫境轉入靜美的詩境中了。這個詩意秋光秋色是濟南獨有的。上帝把夏天的藝術賜給瑞士，把春天的賜給西湖，秋和冬的全賜給了濟南」。
「那中古的老城，帶著這片秋色秋聲，是濟南，是詩。」
這個濟南「印象」，不僅酷似一幅寫意的宋人水墨山水，而且也頗像一幅印象派的現代油畫。
老舍不僅寫了濟南的秋天、濟南的冬天、濟南的夏天，還在《春風》中寫了濟南的春天，春夏秋冬，四季更迭，光影駁離，色彩斑斕。
為了凸現濟南獨有的魅力，擴展讀者想像的空間，老舍不僅信手拈來瑞士、西湖與濟南作對比，還不斷請出倫敦、芙勞那思（義大利）、南京、北平、青島等城市與濟南相映襯、相參照，使畫面的意境更加幽遠。

Ⅸ 我怎樣寫小說(老舍作品集21)

閑話我的七個話劇
致勞埃德先生的信（1948.4.22）
關於《四世同堂》
記寫《殘霧》
《國家至版上》說明之一
談《方珍珠》劇權本
《龍須溝》寫作經過
介紹《柳樹井》
《西望長安》作者的話談《茶館》答復有關《茶館》的幾個問題
從《女店員》談起
小說里的景物我的創作經驗(講演稿)

Ⅹ 老舍文章：《我怎樣寫<四世同堂>》

你的先把小說看完 深入理解