⑴ 關於成長的小小說
成長
我看很多很多有著凌亂晦澀劇情的電影，我喜歡看別人的故事，故事裡或有激烈的愛情，或有違背倫理的愛情，又或者是沉痛的愛情，只要能為我輕度麻痹的神經帶來短暫刺激的故事，我都喜歡。
不記得從什麼時候開始，我有些抗拒電視上熱播的肥皂劇。討厭劇中人物的扭捏作態，他們用三流的演技演繹著三流的故事，用華麗的場景，長著天使面孔的主角，聽了讓人心裡直發毛的對白，堆砌出一場虛華無實的生活，還有虛無縹緲得毫無真實生活質感的愛情故事。無聊的時候，我偶爾也會看看韓劇，台灣偶像劇什麼的，總是在看到男女主角被愛情折磨得苦惱傷神的時候就看不下去了，要麼轉台，要麼按下遙控器上的開關鍵。
暑假在小學補習班給學生們上課，下課了，很多學生都會圍著我，跟我聊天，我感覺到他們當中有些人似乎很喜歡我。我和他們聊電視上熱播的台灣偶像劇，盡管幾乎沒有一部是完整的看過的，但是我還是憑著道聽途說的一點點知識和他們聊得熱火朝天，不時對他們所說的劇情表示陣陣驚嘆，連連嘆息。甚至有個女學生利用上課時間一口氣寫出了滿滿一頁紙的偶像劇劇名，比如，《綠光森林》，《終極一班》，《放羊的星星》，《你來自哪顆星》等等，當中的極大多數我只聽說過名字，還有少數我聞所未聞。他們都是十一二歲的孩子，思想還狠幼稚，很容易受外界的影響而缺少辨別是非的能力，他們平時很多空閑的時間都是伴著電視度過的，而現在的電視卻是偶像劇大行其道，真不知道，這樣的電視劇會對孩子的健康成長產生多少負面影響。
記得我像他們這個年紀的時候，還是個放學回家丟下書包，便興高采烈地打開電視機看大風車的不知道何謂愛情劇的小女孩，喜歡金龜子姐姐，喜歡毛毛蟲哥哥的小女孩。總覺得金龜子姐姐是永遠不會長大，不會變老的。直到最近在電視上又看到了很久沒見過的金龜子姐姐，總感覺她變了很多，臉上平添了歲月的痕跡，驚訝地發現，在金龜子姐姐不知不覺變老的時候，我也不知不覺長大了。
從一個笑容稚嫩的小女孩長成了面容總是平和的大女孩；
從一個愛看大風車的小女孩長成了愛看凌亂晦澀電影的大女孩；
從一個愛聽琅琅上口的兒歌的小女孩長成愛聽柔和溫婉旋律的大女孩……
伴隨著流轉的旋律與光影，我褪去一身的稚嫩，穿上一身的成熟。任性像退潮時的海水，以迅捷又緩慢的速度退到很遠很遠的地方。
學會了，對一些得不到的東西安然放手，不再執著地苦苦追求；
學會了，以恰當溫和地姿態出現在各種場合；
學會了，包容與忍耐，包括對一些厭惡鄙夷的人和事物。
在深寂的夜裡，我彷彿聽見身體里透出沙沙的聲音，像是一塊稜角分明，凹凸有至的石頭被用力地摩挲，直至變得平滑，消失了稜角，變成市場上隨處可見的做工粗糙的手工藝品。
聽著聽著，我笑了，我哭了……
⑵ 微型小說的範文
抄近路的人
宋曉傑
除了纖弱細瘦的名字和一個幾乎失真的臉孔，我想，我能記住的關於她的點滴就再沒別的了……在這個溽熱的下午，陰雲沉重得尚不夠分量，大雨還沒有到來，但已有了些微涼。這種天氣是容易懷念的，但我復雜的情感卻說不清除了懷念之外，還有沒有別的什麼。
她的出生是艱難的。正是計劃生育政策剛剛開始實施的時候，「頂煙兒」上是要被開除工職的。那時，叔叔是一個單位的保管員，是爸爸幫忙找的臨時活計向固定工作轉變的節骨眼兒上，這政策當然恰好能管住他。但是，叔叔不知哪兒來的拗勁兒，「這個孩子我們要定了！」好像爸爸是面目猙獰的劊子手，他們夫妻摽著膀子擰成一股繩兒、豁出老命也要把這個孩子從水深火熱中「搶」回來。不光是爸爸，所有人都百思不得其解——因為他們先前已有了兒子曉海。
那時，嬸子已屬高齡產婦，且高血壓，但她卻能夠大義凜然地奔赴手術台，如投身革命一樣英勇，氣得爸爸深不是淺也不是。那時，爸爸已在行政機關工作，整天無緣無故就牢騷滿腹的爺爺不會幫他們兄妹一點——在任何事情上，不「麻煩」他們已是他們的萬幸了，在那個長兄為父的大家庭里，爸爸始終沒有忘記他的責任。他替一個個弟弟妹妹不厭其煩地找工作，忙生活，四處奔走。叔叔害過眼病，早年失去了一隻眼睛，所以爸爸特別關照他多一些，包括從小避開爺爺沒日沒夜沒規律的謾罵，避開爺爺掄著鐵鍬滿院子的追打，長大後結婚、搬家、調動工作……爸爸像對待親兒子一樣盡心盡力。多年來叔叔對爸爸一直是依賴、依靠、言聽計從，惟獨在這件事情上，他要自己做主了。
就這樣，小妹來了，顫顫微微地來了……當時我是幾年級的學生已記不得了，我和媽媽一起到中醫院去看小妹好像是上輩子的事了，恍惚、迷離，紛亂的交錯。中醫院與後來我自己的家只隔一條馬路，有些大痛小癢的，我們都到那裡去看，方便。可是我竟然一次也沒有想起過她。
一邊是一家三口歡天喜地的迎接，一邊卻是送上門來的罰單。具體繳了多少數目的罰款，我也沒問過，反正，小妹是繳了錢才被允許來到人世的，她父母欠她的——從她一出生就欠。
現在，仍有朋友偶爾讓我替他們或他們朋友、親友的孩子起名字，記不準起了多少個名字了，那些天真可愛的孩子帶著我送給他們的獨特的標簽或符號，在茫茫人海中快活地奔跑、玩耍、成長，卻並不為我所知。但小妹的名字卻是我的「第一個」。不知受了哪個順眼的女孩的提示，「就叫宋曉薇吧。」也不知道自己的本意是叫宋曉薇，還是宋曉微，這么多年我也從沒想起去看小妹的戶口本或作業本，反正這個名字就這么叫起來了。想起兩年前，在鞍山的一個歌廳里，一次聚會的熱烈氣氛中，有朋友滿臉柔情，搖晃著身體，手持麥克唱得深情而陶醉，只有我心獨自寒涼，「有個女孩，名叫小薇……」
印象中，小妹從生下來去的最多的地方不是幼兒園、學校，而是醫院，大大小小的醫院，市裡市外的醫院。我看到的小妹永遠都是病秧秧、賴巴巴的，瘦小，膽怯，偶爾皺著眉，被嬸子抱著，或牽著，從沒見她有過小孩子的活蹦亂跳、少年的天真爛漫、少女的鮮艷明麗……我始終捉摸不透她的心思和智力，確切地說，也從沒想捉摸過。那時候，父母根本沒有時間和耐心管束我們的腿，他們整天想著的是要怎樣填滿我們的嘴。所以我們就起早貪晚掙命地玩兒，馬路上沒有多少車輛，白天黑夜也不怕什麼壞人，我們就滿世界亂跑。有時我自己跑了半個城去看奶奶（奶奶與叔叔住對面屋），見到小妹，她不說話，我便也懶得說，就當她是個溝通起來比較費勁的孩子。記憶里，好像她連親口叫我一聲「二姐」都沒有過。她長那麼大，我們竟沒有一次認真交談過，更不用說是「傾心地」了。關於小妹的消息，多是我從瘋玩的疲憊中，停下來喘息時，從爸媽的談話中獲得：她又住院了、又出院了，只有那時，我才會想起她……
大約她並沒打算呆長，來這個家裡逛一圈兒就走，就像女孩子逛商場一樣。十幾歲的時候（記不清了），她就急急地走了。那是一個凜冽的嚴冬，市二院出據的死亡報告單上，寫著比天氣還徹骨的三個字：尿毒症！……她走這一趟的目的就是來讓父母傷心、親人哀慟的嗎？就是來把家裡的錢財全部席捲一空的嗎？這樣說恐怕不妥，這樣說對小妹也是不公平的，但事實上，她就是這樣迅雷不及掩耳地消失了……到二院見到嬸子時，她已哭得死去活來，時不時地休克……我的眼淚流下來，完全是因為一位母親的悲痛！
這次她的提前退席，她狠心的離開，已沒人再給她開據罰單……小妹走了，但她給人們留下了什麼？這么多年，我們親眼目睹了叔叔家怎麼一點點變得捉襟見肘，我們小小的心靈替叔叔難過、氣憤，也鬧著別扭，「怎麼就不聽話呢？如果你沒有能力養她，為什麼還要生她？……」當然，這個疾病的風險並不在叔叔考慮的范圍之內，但起碼有著不可逃避的因果關系。遇到這種意外，作為手足，爸爸怎能呆得安生？看看事已至此，爸爸嘆氣，又不忍心袖著手看他們一家老小喝西北風兒，就替他們辦了手續，在市場賣些蛋糕、煙酒之類的商品，還利用星期天借來朋友的212吉普幫他們進貨，沈陽、鞍山、錦州地跑。每到年節，市場銷售旺季，爸爸更是一門心思在叔叔那裡。連我們都生氣爸爸，「干嗎老是沒記性幫著他們，連句好話都換不回來，又出人力、物力，又出財力的！我們的日子也不寬裕！」可是，就是這樣的打拚，叔叔家的日子仍是入不敷出，小妹像一塊巨大的海綿，吸取著他們的汗水和淚水……
民間的習俗是不能改的。因為小妹沒有出嫁過，算是「孤女」（不知道這兩個字寫得對不對），不能入墓園。火化後，弟弟曉海捧著那個方方正正的小盒子，一行人跟著，忽拉拉去了事先託人找到的空地——那空地界於村莊和稻田地之間，埋了。墳前，放著小妹喜歡的蝴蝶標本——像一隻蝴蝶，她從愛她的人們的視線中，輕盈地，飛走了……
不知道是我沒有在她的名字里賦予足夠的堅毅、剛強；還是她本就如此薔薇花兒一樣容易盛衰……我沉默著，繞開那些浮游的往事。只有不經意間想起，才是一顫，不是心疼，不是心酸，這樣的表達都不夠准確，但我實在想不出什麼更合適的詞語。環顧左右，我恍然覺得孤單、蕭瑟，無依無憑——小妹就像斷了的枝條，最先剪斷的枝椏，走在了時間的前面——與我們相比；她是眼尖的，她悄沒聲息地最先踏上了通往泥土的那條路——那是一條抵達終極的抄近的小路……
⑶ 小小說的寫法和要領、 怎樣速成。
小小說的基本寫法
很多人寫小小說時，很容易把小小說寫成短篇或散文。
其實，寫小小說，只要掌握兩點就好了，那就是，意義和情節。
小小說作為一種文體，寫出的東西一定要有意義。就事論事不可以，它一定有人生的思考在裡面。這就是深度。『
小小說的基本寫法如下：
1，文筆簡潔，1800字即可，不要太長。
2，注重情節的曲折。講究一步一轉，引人入勝。
3，取材廣泛，但要加入自己的思考。我們身邊的人與事太多了，任何一個人，一個鄰居，一個親人，都有故事。重要的是我們的思考與挖掘。從他的人生感覺到了什麼，這很重要。也就是說，小小說具有思想性，流水賬一樣記敘要不得。
4，不要寫成散文。新手和女作者都喜歡抒情，一寫就寫成散文式的，這不好。小小說就是小小說，它與散文是有區別的。這區別，就是小小說其實是個故事，是短劇，有劇情，有沖突，有曲折。
5，不要把小小說寫成短篇。
小小說限於篇幅，不能寫得太長。所謂字字珠璣，小小說沒有閑筆。所有的描寫都是為中心服務的。這中心，就是主題。所以，說女人漂亮，不要五官都泛泛道來，只說，眼前走過一個美女，就好了。這就是語言簡潔。即使描寫一個滄桑的老人的外貌，也只須兩，三句話就好了，不要起勁地描寫個沒完。
還有外界的景物，幾筆就好了，老是起勁地描寫，情節就會淡化，節奏就會減慢，影響讀者的閱讀熱情。
6，小小說是白描的藝術，要懂得留白。
如同白描繪畫，小小說寫一個人，只須勾勒他主要的人生經歷就好了，不要面面俱到，從他出生起寫起，多少文字也不夠，就太長了。一個人的人生，重要的過程說到，就很好了。
許多作者把小小說寫得很滿，惟恐讀者看不懂，什麼都說到，這就沒有回味的餘地了。畫家作畫都懂得留白，這樣的畫才有回味的餘地。畫得太滿，顯得雜亂。小小說就是淡雅的山水畫。但見深山處，余煙裊裊升。不見村姑喚，卻見晚霞紅。這就是意境。畫鄉人村居，不見得非要畫上房舍，田地，有一縷炊煙飄散在空中，意境就夠了。
7，關於結尾的轉折。
小小說講究壓著寫。一個秘密，到最後才揭開，是最好的。要出人意料之外，卻又在情理之中，讓人感嘆，真是這樣，作者寫得真好，這就對了。
一眼看到底的東東是白開水，淡而無味。有味道的小小說一定有懸念，讓人願意往下看。結尾來一個合理的轉折，不要太誇張就行，是很有意思的事情。這就是小小說魅力。它引你這么想，而結尾卻是那樣的，出乎意料卻又合情合理。
8，城市鄉村，皆可入文
常有人說，小小說好難寫，沒有題材。其實遍地都是題材。不信你問問看門的老大爺，他就有一生的故事誰也不知道的。你的鄰居，同事，朋友，親人，人人有故事，重在思考。一個人的人生，你該怎樣講述，給人以怎樣的啟發，那是你要表現與表達的。
9，小小說是語言藝術，不要太多書面語言
小小說是平民藝術，要讓老百姓愛看，語言上要優美，自然，親切，和氣。不要老用書面語言，跟領導做大報告似的，或者像外交家之間那樣客套，顯得生分，外道，生硬，冷僻。
小小說要讓人愛看，語言流暢，簡潔，親切，秀氣，就好了。又不讓你做報告，沒必要板著臉的。讀好的小小說，生活氣息撲面而來，就對了。
小小說是高雅藝術，親切，自然雖然好，可是不要走入下流。尤其是性方面的描寫，點到即止。狠命寫性，就沒必要。必要的性描寫，也是為主題服務的，不要喧賓奪主才好。
總之，文筆簡潔地講一個故事，情節曲折，引人入勝，1800字左右，這就是好的小小說了。
⑷ 怎樣寫好一篇微型小說
微型小說的寫法
微型小說又名小小說，超短篇小說，一分鍾小說。過去它作為短篇小說的一個品種而存在， 後來的發展使它已成為一種獨立的文學樣式，其性質被界定為「介於邊緣短篇小說和散文之 間的一種邊緣性的現代新興文學體裁」。阿·托爾斯泰認為：「小小說是訓練作家最好的學 校。」（《論文學》） 日本作家星新一指出：「很久以前就存在著類似超短篇小說的作品。……但是，超短篇小說 這個名字的正式出現，是源於美國。」多數人推崇美國作家歐·亨利（1862—1910） 是創始人。他的近三百篇作品，情節生動，筆調幽默。其中《麥琪的禮物》膾灸人口。可以 這么說，超短篇小說具有立意新穎、情節嚴謹、結局新奇三要素。即在1500字以內，要概 括出普通小說應具有的一切。也可以說，微型小說是一種敏感，從一個點、一個畫面、一個 對比、一聲贊嘆、一瞬間之中，捕捉住了小說——一種智慧、一種美、一個耐人尋味的場景， 一種新鮮的思想。 微型小說在寫作上追求的目標是四個字：微、新、密、奇。 一、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個字。因此，構思和行文時必須注意字句的 凝煉，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克·吐溫的《丈夫支出帳本中的一頁》。全文只有七 行字，卻具有長篇小說的全部情節。 二、新。指的是立意新穎，風格清新。星新一寫作一分鍾小說，就極力追求「新」。他寫道： 「有些評論家把我的小說與美國的超短篇小說（Short－Short）混為一談，這是不妥當的。 我是受了美國超短篇小說的影響。但是沒有完全依靠，而是發揮了自己獨特的風格和技巧。 我的小說強調一個『新』字，給讀者以新題材、新知識，甚至讓他們感到驚訝！」（星新一《一 分鍾小說選》）為此，他常常藉助於童話、寓言、科幻、推理等手法，通過非現實的題材或 現實題材的非現實筆法，反映他在現實生活中的獨特的感覺，表現清新的主題，如他的《保 修》。 當然，微型小說的立意和其它形式的小說作品一樣，有時並不是一眼能看出的，有時主題並 非一個，是多元化的，這都是可以的。例如美國著名科幻作家弗里蒂克·布朗寫的一篇被稱 為世界上最短的科學幻想小說：「地球上最後一個人獨自坐在房間里，這時忽然響起了敲門 聲……」就寫得十分別致而耐人尋味。 三、密。指的是結構嚴密。微型小說的作者在結構上，應力求時間、場所、人物都盡可 能地壓縮、集中，使作品結構簡練、精巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特別要在選材、剪 裁和布局上下功夫。 四、奇。指的是結尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說的特點多半在於一個「奇」字。 中外作家的許多優秀作品就常在結尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠的門》的結尾就出 人意料。 第二部分:微型小說寫作要素（文無定式）
曾經一時興起寫了一篇小說，結果被批為無病呻吟且缺乏小說基本要素。我不會編故事，但對這個沒有小說基本要素之類的說法還是不服氣。 所謂小說的基本要素不外乎人物、情節、環境。小說的情節一般包括開端、發展、高潮和結局。小說的環境包括自然環境、社會環境、人物活動的特定環境。小說要塑造典型環境中的典型人物。這是最傳統也是最老套的要求。 說到這里我不禁暗暗好笑，想起網路上流傳的一個笑話《「貴族」與「愛情」》。 大學文科教授讓每位同學寫一篇短篇小說，要求小說中必須有「貴族」和「愛情」兩個基本要素。幾天後，學生們相繼完成了作業。 當教授看了楚峰頭同學的小說後，非常無奈，因為兩個要素都存在，小說內容是：「公主懷孕了。」教授只好讓他再添加一些「幻想」要素。 過了幾天，楚峰頭又把他的「大作」交給了教授：「織女星座的公主懷孕了。」 教授看後非常生氣，遂又令他在加一些「神秘」要素。 這回，楚峰頭的小說變成了：「織女星座的公主懷孕了，是誰乾的呢？」 教授實在忍受不了了，他使出了最後一招兒，那就是讓楚峰頭再增加「宗教」要素。 幾天後，當教授帶著勝利的微笑，看了楚峰頭的小說後，竟把它撕了個粉碎。 「織女星座的公主懷孕了，OhMyGod！是誰乾的呢？」 可見這個所謂要素的說法根本不是評價文章的標准。小說貴在出新，特別是微型小說。但是出新不僅僅是情節的出乎意料，最重要的應該是選材及個性化的情感。而且個性化的范圍應該在陌生化的新奇感之內，不應是晦澀難懂。 幾千年的文明發展，無論怎樣翻新總也脫不了一般的情節框架。無論是無意識的認同還是有意識的反叛，總歸是基於同一種心理狀態。挖空心思編來的文章不過是一時的技巧之作，算個游戲罷了，而且通常是大家都覺得實在是太有意思了，然後有意思，然後有意思，然後……就沒了。 為何見書欲喜，見書欲悲，見書以為然？精品的著作總是心血之凝，哪怕作者以為是游戲之作，但其實是在放鬆的狀態下體現出的真實自我。現在一般人學寫小說似乎有這個毛病，比小說家更講究什麼要素的具備，其實那倒可以算做練習的必要，對於小說創作本身是沒什麼作用的。怕的就是連評價者也以這樣的觀點去看。就象時下里似乎人人都可以學畫水墨畫，大眾的參與評價的標准卻反促水墨畫趨向式微，道理是一樣的。 一般說來長篇小說的字數都在20萬以上，短篇小說的字數在幾千字到三萬字以內，中篇小說的字數大約在在三五萬字到十萬字之間，微型小說或者叫小小說、掌篇小說、一分鍾小說，字數一般在二千字以內。我看網上基本上是微型小說。 第三部分:微型小說特點（一）以微知著，以近知遠。人物少，情節簡單。但小而精，微而妙，以少勝多，以微觀反映宏觀。現實感強，迅速輕便，充滿生活氣息，但要寫出藝術境界的「遠」，使人聯類無窮。 （二）博採眾長，不拘一格。廣泛吸取其它文章和藝術體裁的長處，可以稱為「模糊小說」。 （三）取材精確，鏡頭小說。微型小說寫的是面上的一點，這個點是運動展開的，可以稱作影視中的「鏡頭」。一般短篇小說中的倒敘和補敘，在微型小說中要成為瞬間鏡頭的描寫和串連，以免冗長敘述和說明。 （四）寫特殊點，重情緒化。微型小說人物描寫的特點是，寫主要人物的性格的某一側面，或寫主要人物的情緒心態。 如此來看，小說並不是一個固定不變的東西，似乎大多數人對此都有些誤解。第一個特點是其很明顯的見微知著。或者說帶有中國自古以來的微言大義的痕跡，和寓言有相似之處。就是簡單的愛情故事也可以表現人與人之間的鴻溝，哪怕是阿佛洛狄特的魔法也無法彌補深壑。這樣一個簡單的愛與不愛的故事才能升華到整個人類的意義，而不僅僅是風花雪夜。信任不僅是情人間的事，也是在這個社會中生存的一個基石吧！但情緒化心理描述的傾向很難讓一般讀者理解和接受，這又涉及到微型小說的第二個特點，即體裁的模糊性。 有意識地淡化情節，類似於散文化的敘述，大概這就是別人覺得有些小說中缺乏要素的原因吧！但情緒化的描寫恰恰是微型小說的發展趨向。如不被理解的冷漠，用一種混亂的意識流來表達，幻覺與現實的重疊，恰好能夠表現失去理智的思維狀態。但是過於晦澀，組織零亂，這也是這種小說不被理解的原因之一。 大多數人還是遵循著經典的思路，甚至抱著獵奇、尋求刺激的心理來看。藝術一旦成了大家都喜歡的東西就開始沒落了，盡管小說也曾經是那麼不登大雅之堂的東西。但誰知道今天不被人理解的東西會不會成為明天的經典呢？ 所以我還是不多說的妙。 第四部分:微型小說藝術表現手法 一、要善於捕捉構思的聚焦點
微型小說把握生活是「化整為零」，反映生活是「以點制勝」。它不能像中、長、短篇那樣去寫生活的「面」。它必須將社會生活內容和自己認識評價凝聚在某一個「點」上，通過一瞬，來照亮全程；通過一點，還涵括全部。因此，尋找微型小說聚焦點，捕捉微型小說的聚焦點，對於微型小說的寫作，就顯得特別重要。
關於這一點，許多微型小說的研究者，曾從不同的角度，用不同的術語進行了強調。
呂奎文、鄭賤德在《小小說創作技巧》中曾指出：寫作微型小說，首先必須「把生活中那些帶有詩意、能引起美感或給人啟迪的『頃刻』，迅速地逮住。」
梁多容在《微型小說寫作》中曾指出：「詩有詩眼，文有文眼，微型小說有閃光點。微型小說是鏡頭小說，沒有復雜的情節和完整的人物形象，它要求情節單一，刻畫人物性格的一個側面。因此，它應該是一次瞬間聚焦，使聚焦後獲得是一個閃光點」，「沒有這個閃光點，微型小說便沒有聚能反應，其人物將是平庸的，將失去生命的光彩，不會產生震撼人、感染人的力量。」
趙曙光在其專文中也指出：「詩有詩眼，戲有戲眼，微型小說也有微型小說的眼。這個眼姑且稱為微型小說的『那一點』。「有了它，全篇就有了生命，有了活力，意義就深刻了。沒有它，全篇就無精打采，甚至會因為缺乏生命機制而不能成篇。」
他們這些論述，都強調指出微型小說的藝術形象，是一個單純的、單一的，同時又是富於包孕的聚焦點形成的；寫微型小說，首先要找到這樣的聚焦點。
這個聚焦點是一個什麼樣的點呢?劉海濤在《微型小說的理論與技巧》一書中指出：它應該是一個意象實體。這個意象實體應該是單純的、新鮮的、獨創的。它應該包含著矛盾錯位，富有內涵，能負載小說的主題，能包含過去、現在、未來及其他方面生活內容。我們認為，劉海濤的概括，是比較符合創作實際的。
微型小說的聚焦點應該是一個意象實體，說它是意象實體，因為這個「核」，是思想與形象的結合。它既是形象的，又是思想的。既是一種物象，同時又包容了作者所意識到的思想內容。為什麼強調它是一種意象實體而不是其他別的什麼呢?因為我們僅僅有了某一思想，或某一良好的創作意圖，而沒有與之相應的形象，我們寫不成微型小說。如果我們有了一個精彩的故事、精彩的人物，而沒有意識到它的內涵與意義，我們同樣也寫不成微型小說。寫小說，僅有創作意圖不行。僅有意圖，沒有與之相應的形象，作無處著手。寫小說僅有題材沒有認識也不行。沒有認識就抓不到作品的精神與靈魂。所以，寫微型小說，首先是要一個形象與思想緊密結合在一起的意象實體。
微型小說的聚焦點，應該是單純的、只用一兩句話，就可以把它講述清楚的。為什麼強調它是單純的呢?因為微型小說的篇幅只能容納單純的意象實體，因為過於復雜的意象實體，不是微型小說藝術形象的審美特徵。如果把過於復雜的意象實體塞入微型小說，實際上就混淆了微型小說與其他小說體式的區別。
微型小說的聚焦點，應該是獨創的、新鮮的、新穎的。
任何文學創作都需要創造。微型小說要以精彩的瞬間、精彩的點打動人、啟迪人，「於細微處見精神」，更需要創造。它應該是一種機智，一種敏感，一種對生活中某一場景、某一瞬間、某一細節的忽然抓住；它應該是一種眼光，一種藝術神經，一種一眼望到底的穿透力。眼光平庸，思想遲鈍是它的致命傷。因此，微型小說的聚焦點只能是作者自己發現的、新鮮的、獨特的。
同時，微型小說的聚焦點應該是有內涵的，它應該具有矛盾錯位，能負載小說的主題，能包容過去、現在、未來及其他方面的內容。這是決定微型小說審美價值、認識價值的關鍵。
微型小說不是隨手拈來，信手寫出的。它不是殘叢小語，不是茶餘飯後的消遣，而是作家把握世界、把握人生的一種藝術形式。它應該像別林斯基所說的那樣：「僅僅用一個特徵，一句話，就能夠把任何你寫上十來本書也無法表現出來的東西生動而充分地表現出來」。它應該是一種簡單明了而又智慧的方式，作者的主體意識、情感思索、思想困惑，要從中得到一種確證，淺白直露、一泄無余，不能引起讀者的興趣。因此，這個內核，這個聚焦點，必須包含矛盾錯位，能負載小說的主旨意蘊，能容載社會、政治、人生、歷史，令人思索；能在單一中見出豐滿，單純中見出豐富。
這個聚焦點從何而來呢?一是從生活中發現比較單純、單一的矛盾錯位；一是將生活中某些獨特的感受加工、改造為矛盾錯位。
要善於提煉聚焦點
寫微型小說，首先是要找到小說的聚焦點。作者或是從生活中直接找到這孕含矛盾錯位的聚焦點，或是將生活感受加工，改造為具有矛盾錯位的聚焦點，無論那一種形式，都離不開進一步的加工、提煉。因為最初獲得的聚焦點，還不一定深刻，有待典型化。同時，僅有一個聚焦點，還構不成情節，構不成小說，還有待於把它「完形」，編織成一個比較完整單純的情節。這里有兩個工作要做：一是將聚焦點典型化，使它能負載比較大的生活內容；一是將聚焦點完形化，圍繞聚焦點向前向後延伸、擴展，使它成為一個比較單純、不枝不蔓的而又完整的情節。
於德北的《杭州路十號》，寫了一個空虛無聊，對生活感到絕望的待業青年，有一次他玩了一個無聊的寄信游戲，寫一封訴說自己痛苦與絕望的信給自己瞎編的地址：「杭州路十號袁小雪」。沒料到，他竟每月按時收到杭州路十號袁小雪寄來的鼓勵他勇敢地生活下去的信。他振作起來後去回訪、感謝袁小雪，沒有料到這個「袁小雪」竟是一個兩月前已經患癌症去世的著名的病殘心理學教授；老教授在去世之前，留下了一疊信，囑老伴每月寄一封去。這是一篇用真摯的愛來呼喚人與人之間心靈溝通的作品，據作者介紹，這篇小說的原始素材有兩個：一是作者自己在生活中真的玩過這樣的寄信游戲，不過那確實是一個像袁小雪那樣的女孩，等到作者在秋天踏著黃黃的秋葉去看她時，她已靜悄悄地死去了三天。二是那位老教授的故事，他是在一個小車站聽陌生人講的。在素材與作品的比較中，我們可以看到，作品中的矛盾錯位：「我寄出了一篇非常無聊的信，卻收到無數封非常認真非常真誠的回信」，在生活中是存在的，不過他並沒有照搬，而是將原型中的女孩改為病殘心理學教授，並且在這個事件上寄託了自己的感情、理想和對生活的認識和評價。同時，他也將基本情節作了合乎情況的加工、改造，使之更為完整。
黑孩寫《小日本》則是另一種情形。小說寫的是一個秀芝的姑娘，帶著一個始終不肯對人傾吐的感情被迫嫁人，最後抑鬱而死。這篇小說是么來的呢?據作者介紹：「有一天，我回家探親，在海濱公園處，母親指著前邊一個捲毛的男孩對我說：『那是你的同學小日本，戀著他的女孩子很好，只是病死了。死得極慘。』母親深重的一聲『極慘』，立刻有一下震動穿過我的身體。我拉住母親，要求她講述《小日本》中的一些事。那『極慘』的女孩子不肯結婚，不肯向任何人訴說心中的感情，使得人生的枯榮頃刻間都變得淡化起來——女孩雖然已經『極慘』地死去，但是，她那因為極其孤獨而又極其脆弱的靈魂，卻因此而更加執著、更加真誠、更為膨脹著生命的活力。」
從作者的介紹可以看出，生活中最初始的感受，並不具有矛盾錯位，它還是一個單一混沌的感受：女孩子帶著不肯傾吐的內心秘密死去。只是在作者了解到有關事情後，加入了自己的思想、評價，才將它改造成一個包含矛盾錯位的意象實體：「極其孤獨而又極其脆弱的靈魂，卻因此更加執著、更加真誠、更加膨脹生命的活力」——在這里，作者將單一、單純的感受，加工改造成了矛盾錯位，從而使它獲得了微型小說的特質。作者獲得這個聚焦點後、作品的內核、靈魂也就確定下來了，作者進一步的工作，就是將這個意象實體完形化，通過情節的前後延伸，將這個意象實體生動、完整的再現出來。
作家林斤瀾談到小說創作時說：「按我的學習體會，小說構思大體是這么一條路：你從生活里積累了一些東西，從中找到一個『核』……」有了『核』以後，還要回到生活里去，在生活中尋找哪些肉適合長在這個核上，哪些不合適，這個核不是所有的肉都能長上去的，楞把它擱上去，就是貼上去的，是活不了的。」林斤瀾的話，可以說是對微型小說構思的很好說明。所謂「完形」，也就是依據生活，進行合理想像，讓「聚焦點」長出合適的「肉」來。
要善於將聚焦點「凸現」出來
寫微型小說，不僅要捕捉聚焦點，提煉聚焦點，而且還要善於將聚焦點強化出來。如果將聚焦點散落、湮沒在整篇情節之中，小說寫出來，將全無精彩之處。有些習作者，其構思不錯，寫出來平平，其原因之一，就是不懂得將聚焦點強化出來。
要將聚焦完美地表現出來，讓它照亮全篇，照亮讀者的心靈，首先要做到的，是在構思中始終不要忘記著這「點」，始終要以這個點為中心。作者一方面要由這個「點」，生出許多的枝枝椏椏，另一方面，許許多多的枝枝椏椏，又要投射、關注於這個「點」，萬川入海，綠葉扶花。
微型小說的凝焦點，常常表現為某個核心細節。在微型小說中，這個核心細節不是局部性的點綴，而是全局性的藝術樞紐。在整個小說結構中，它是中心細節，在整個故事情節的發展過程中，它又是高潮細節。它是凝結全篇小說情感的焦點，是整個作品的點睛之筆。如果撤了它，整個微型小說就不復存在。因此，在衍化其他情節和細節時，必須以它為基點，就像滾雪球一樣，不論如何的滾動，始終不離開它的內核。
要把聚焦點完美地表現出來，還要懂得運用一定的情節技巧。我們通常運用的，有對比、渲染、突轉、誇張、巧合、重復、照應、設置懸念等。每一技巧的成功運用，都可能使小說的聚焦點在一瞬間凸現出來。例如孟偉哉的《插圖》，寫父子之間互相畫像。兒子把父親畫成腦袋很小，身子很大，標明這是「父親思想史插圖之一」。父親看後畫了「兒子的成長史插圖之一」，把兒子畫成大大的腦袋，鉛筆樣的身子。這篇小說的聚焦，就維系在兩幅畫的對比上。又如路東之的小說《!!!!!!》，寫的是兩個孩子在老樹下做游戲：「我們都是木頭人，不會說話不會動。一不許笑，二不許動，三不許交頭接耳聽，看誰的意志最堅定。」單看這個片斷，很難知道作者在說什麼。可是作者將這個片斷一再重復，重復到第六次時，作品的意味就一下升華了：我們終於看到了這最習以為常的游戲後面，有著某種愚昧而不合理的東西。我們看到了兒童天性的被扼殺，甚至從中體會出民族傳統中的隋性氣質所形成的一種消極的心理定勢。從這些例子我們可以看到，情節技巧之於微型小說，決不是可有可無的。一些重要而巧妙的情節技巧，幾乎構成了整個微型小說的本身。寫微型小說，應該熟諳這些情節技巧。
要注意語言表達上的特點
微型小說載體小、內涵大。要做到載體小、涵大，在語言表達方面，要特別講究簡潔、含蓄。
微型小說篇幅短小，幾乎到了沒有任何說教的餘地。文字上的任何拖沓，累贅，都可能破壞小說的藝術性。但微型小說並不窘迫，並不寒傖，它在限的篇幅同樣從容不迫、游刃有餘。這與它的文字表達技巧有關。微型小說往往直接入題，多用白描，該細的地方細，該簡的地方總是將一切可有可無的描寫一律舍棄。微型小說總是將環境描寫隱於情節發展之中。將人物的神態、心理，盡可能地隱含於人物行動、對話之中。
微型小說力求用很小的載體負載起很大的涵量，它在語言表達上要盡可能的含蓄。微型小說善於留藝術空白，它所寫的，往往是一角一隅，留有更多的空間留讀者去想像、補充。微型小說總是用形象說話，含而不露，引而不發，把涵義留給讀者去品味。微型小說往往喜歡用雙關、象徵、側面描寫，讓讀者去體會話外之音、「境外之境」、「象外之象」。微型小說總是虛實相藏，以實引虛，以讀者去再創造。這些表達上的特點，每個習作者都要細心揣摩。
就短篇小說而論，「發現材料的意義」比「表現材料的意義」更重要。能不能「發現」小說，是衡量短篇小說作者藝術才具的首要的、也是最重要的標准。
第六部分:微型小說寫作技巧
格式塔心理學家認為：健康的人面對一種不完全或者空白格式塔刺激物，就會在知覺中情不自禁地產生一種急於要改變它們並使之成為完美結構的傾向，從而引起一種進取、追求、充滿緊張的心理活動。「空白」是藝術創作中為了更充分地表現主題而有意識地留出的部分，是能「召喚讀者想像的未定性的意蘊空間」。對於微型小說而言，其 參與律決定了作品的 成功與否與謀篇中的空白設置息息相關，稱得上是空白的藝術。沒有任何一種文體比微型小說中更需要「空白」，它是提升文章意境層次的關鍵，是美化文章吸引讀者的萬靈妙葯。
然而微型小說是如何通過製造空白來表現其思想情感呢？ 所謂「留白」，簡單直截地說，應該在寫的時候就控制住自己的筆，每琢磨一句都要想一想——這樣才能做到句有餘味，篇有餘意。 作家們多數是在人物、情節與思想入手，形形色色卻不會脫離軌跡。
在各種思想泛濫的時代， 微型小說常常通過省略背景和人物描寫來表現思想情感，如此更能使文本輕易擁有豐富的解讀。 法國作家哈霍利寫過一篇《德軍剩下來的東西》，只有二百字，全文抄錄如下：
戰爭結束了。他回到了從德軍手裡奪回來的故鄉，他匆匆忙忙地在路燈昏黃的街上走著。一個女人捉住他的手，用吃醉了酒似的口氣和他講：「到哪兒去？是不是上我那裡？」
他笑笑，說：「不。不上你那裡——我找我的情婦。」他回看了女人一下。他們兩個走到路燈下。
女人突然嚷了起來：「啊！」
他也不由抓住了女人的肩頭，迎著燈光。他的手指嵌進了女人的肉里。他們的眼睛閃著光。他喊道：「約安！」把女人抱起來了。
（易名譯）
只就一個簡簡單單的小場面，女人，男人，作者卻不著一星筆墨來寫戰爭以前的事情，沒用過多的形容詞來描述主人公的表情與反應，卻使得一連串的剪輯片段胡亂無規則地浮現在我們的腦海，戰爭前、後的對比：繁華的過去，溫存的約會；清冷的街，放盪的女人，豐富的意蘊呼之欲出：戰爭給城市帶來的痛楚，人性的扭曲……作者的思想與作品主人公的情感都是未知數，都在讀者們的重新審計中。這是藝術留白的一種常用手法，不著筆墨描寫人物背景和形象，幾乎忽略環境，只著重寫一兩個意味深長的場景，形成人物描寫和思想情感敘述的空白，然而正是恰如其分的空白涵蓋了意想不到的豐盈的內容，如同畫家要畫一隻飽滿的蘋果，只畫了一個光亮的點就能讓人垂涎欲滴，又如同荷馬寫海倫時候只是寫元老們的評價和眾人們理所當然的認定，這樣便能最大限度地調動了讀者的積極性，畢竟「一千個讀者就有一千個哈姆雷特」。 羅蘭巴特認為，讀者在閱讀作品時，不能只是被動地接受，而是必須積極地思考，去補充作者沒有寫出來的東西。這樣，讀者就會在一種被調動起熱情的興奮狀態下和作者一道共同參與創造，最終完成作品。從接受的角度講，文學作品分為可讀的作品和可寫的作品，作品本文留給讀者體會的餘地越多，就越令人滿意。 而在《 德軍剩下來的東西》 中，作家讓我們從一片葉子身上看到了一片森林，這種涵蓋能力就非同一般了，藝術留白成了「功臣」。
在微型小說里，設置空白點或不定點的結局，會使思想情感表達得更為深刻到位和多元化。 如黃建國的《最後一個紅富士》，將主人公設定在一個迷狂的狀態，「 果園遺像與後事→ 詛咒 →發現蘋果、摘蘋果→回憶歷史→吃蘋果→（高潮）逼狗、殺狗→鋸樹 」。這些細節初看起來沒什麼必然的聯系，但是似乎又順理成章，作者一意孤行，寫主人公甚至為了那隻蘋果而虐待與殺害那條忠實的狗！然而最後一句「 後來，在滿天星光下，他開始一棵挨一棵鋸樹。 」頗有點「全劇終」的感覺，我們才知道，原來處於迷茫狀態是的我們，主人公反而是最清醒的。這句話既解釋了前面的所有怪異行為，造成 懸而遲決的效果，又是一個經典的空白，使作品進入深層次的思想境界，大有餘音繞梁的震撼，我們不禁思考，一個農民為了什麼而把他十年的努力親手毀掉?在 微型小說有限的篇幅里，往往只能將高潮安排在結局段，通過製造空白點，給人嘎然而止的感覺或者不期而至的震撼，既 促使讀者參與揣摩作者的心思，而且是思想升華的關鍵。可以說一篇微型小說作品的成敗，取決於結尾部分是否能留下意味深長的思考空間。作者曾說過：「 從某種意義上說，作家完成的只是小說的樹乾和主要枝條，它讓讀者參與的補充並不是對本文進行簡單的闡釋，而是去延展作品的空間，將隱藏的部分挖掘出來，從而復活成一棵枝葉繁茂的大樹。 」他自己在這篇微型小說里用了 大量的細節描寫，卻越寫越從容，越讓你覺得不可理喻，到最後，一切卻都是必然的了， 充分體現了其情感留白的功力，使作品充滿意味。又如 庫普林 的 《 快樂 》，有點像童話的故事格局，殘酷的皇帝殺了無數的「聰明人」，然而一句 「蠢材，思想是不朽的。」 正是主題的升華，這時候作品嘎然而止，留給我們的是比語言所能表達的更深刻的思考。這便是在適當的時候說適當的話，一些作者不明晰的或者故意製造的不明晰，讓讀者揣摩去吧。 小說需要一種魔力，一種把讀者的興趣、注意力、想像力，緊緊吸引住並推激起來的魔力 ， 推促他欲罷不能地讀完它。 緊張的情節安排之餘，適當的情節留白也是極其好用的武器，是微型小說中藝術留白的主流手段。根據劉海濤老師的《規律與技法：轉型期的微型小說研究》里的詳細描述，有去頭、斷身、掐尾三法，分析得極是詳盡。
⑸ 怎樣寫一部《成長》小說
多觀察抄觀察身邊的物和事，多看看其他寫成長的文學作品，很多社會題材也可以用．好的可以借鑒一下．然後再綜合自己的成長經歷，發揮充分的想像力，基本上就ok了，當然最關鍵還是要看你文學功底好不好．能否被社會認同就看你的運氣了．
還有別忘了創新很重要．
⑹ 小小說怎麼寫及小小說範文
第一:創作技巧的研究。這是很重要的一個角度。一些初入門的小小說作者最關心的也是這個問題，就是「如何寫小小說」、「怎樣寫好小小說」。這方面，劉海濤、邢可等人做過很出色的努力，近來侯德雲先生在《小小說選刊》上專題《小小說課堂》也頗有些這種色彩。他們的研究把小小說技巧研究，特別是劉海濤教授的技巧研究，非常工整、系統，他提出的小小說模式、結構技巧、寫作規律等，發前人所未發，言前人所未言，頗具研究功力，貢獻極大。有心人雪弟對近年來小小說批評著作進行了統計，在他所枚舉了的30多部著作中，研究的也大多數都屬於這類方向。我個人看重技巧和技巧的研究，是因為「工欲善其事，必先利其器」，只有熟練地掌握了技巧，才能得心應手。「技巧」中到底還有多少風景，還是很值得有興趣、有功力的評論者們深入探究的。侯德雲持一套自己的「技巧」觀，他用自己的工具(術語)來寫小小說，因此，他的「小小說課堂」里，關於技巧的論述或者如何關於運用某些技巧，也都是很「自我」的，具有很強的個人標志。這是「技巧無窮」的具體體現。我自己也曾「發明」過一些寫作「技巧」，但我覺得那些「術語」並沒有真正切入小小說體內，帶有很強的摹仿或者試探的色彩。當然，我個人還有另外幾個問題要問:技巧如何來?一個作者光看「技巧研究」，能不能從根本上解決「怎樣寫好小小說」?事實上，對於小小說作者來說，入門之後還有更重要的任務。這時的「技巧」研究對於小小說來說，過於靜態了。好的小小說，除了技巧，還有創作氛圍、個人閱歷、思想深度等諸多因素的影響。無視技巧的存在當然不客觀，但如果片面強調「技巧」，也屬於「只見樹木，不見森林」。
第二，小小說事件的研究。小小說世界里經常發生很多事件，這些事件到底具備什麼樣的意義?它們在多大程度上促進或者影響了小小說的發展，不管是個體的，還是小小說整體的?這雖然與具體的作品關系稍微遠了點，但並不是對作品沒有一點影響。事件的研究既包括具有普遍意義的「大事件」，也包括許多具有私人意義的「小事件」。通常的情況是，透過種種事件，我們很可能發現小小說作品中隱藏著更多的秘密。譬如，幾年前名不見經傳的《天池》雜志編輯鄒麗楊辭職，另謀生路;一些小小說作者改弦易張，或離或歸;當地的宣傳文化部門突然發現自己的轄地有一個全國知名的小小說家，然後就出台了一些扶持或獎勵青年作者的文件……這些事件並不是無聊和沒有任何意義與價值的，而是與小小說的發展可能有著某種深刻聯系的。我確信這些事件研究出來之後，對於我們看待我們的小小說有著非常重要的意義。可惜，目前對此作深入研究的人不多，甚至上還是空白--那些散文式的憤慨算不上研究。
第三，小小說現象的研究。之所以提出「小小說現象的研究」這么個角度，是因為我個人對這個問題有某種程度的偏愛。「現象」不是「事件」。「現象」比「事件」大一些、宏觀一些，帶有潮流、趨勢的色彩。這個角度的研究可以分解為這么一些「子」問題:小小說為什麼會在80年代的中國突然崛起?是哪些因素使得這種崛起一直到今天還依然堅挺，創造了不俗的集發行、娛人、培育作者、在鞏固陣地的基礎上擴大陣地?小小說對於中國文化產業的發展有哪些啟示意義?小小說的未來走向?它到底是歷史的必然選擇還是純粹的個人或者小團體的智慧?小小說在繁榮和促進文體建設方面，對於其他文體是否具備啟示意義?如果有，是什麼?記者柳萌對這一問題以新聞的形式進行這全面的報道。前一段時間，在首屆小小說節上，中國作協也終地注意到了這一情況，吉狄馬加首肯小小說選刊對於文化體制改革具有重要的借鑒意義。我滿懷期望地等待著有人在吉狄馬加之後，來一番「深入研究」，填補這一空白。這有助於整個中國文化產業乃至於文化事業的發展。
如果這個問題可以稱之為「小小說必然性研究」，那麼，「小小說事件的研究」也可以稱之為「小小說偶然性研究」。
第四，小小說評論的研究。小小說評論不能光看別人--也就是俗語所雲:烏鴉落在豬身上--看見別人黑，看不見自己黑--這個工作滯後了。有兩個原因:一是早期評論太少，還形不成被關注的氣候;二是很少有人想到這也是一個問題。按照我個人的資料，雪弟似乎是較早地涉足這個領域的人，是他提醒我們還存在著這樣一個角度--我覺得雪弟在這一點上表現出十分的專業精神來。這么多年來，評論小小說的文字不少了，那麼，這些評論的方法是什麼?這些評論有什麼特點?方法本身的客觀和不足體現在哪些方面?我想，有關小小說評論的研究如果多起來了，小小說評論才算得上步入到一個真正成熟的階段。那個時候，也許就不會有人說我們「太缺少小小說評論」了。因為，「裁判員」也有了裁判。
第五，小小說作品的研究。這個不用多說，大量的小小說評論幾乎都是選用了這個角度。一些評論家的入門評論也是「作品研究」。沒有認真研究作品，沒有閱讀足夠數量的作品，就敢於指手劃腳--對這樣的評論者，我只能驚嘆其「膽子實在太大了」。
第六，小小說作家的研究。作家研究當然離不開作品。但這二者並不完全一致。作家研究是把作家除作品之外的思想感情軌跡、成長經歷、學識等綜合起來進行研究，這種研究是對「作品」本質的研究，是對作品根基的研究 。現在對作家的研究風氣很盛。早先有侯德雲寫過一大「堆」的「小小說的XX」，把作品特性、主題走向、作家性情等研究了個遍，然後，馬新亭又寫了「百家爭鳴之XX篇」，等等。這些努力是有意義的，將會使我們更關注作家、更關注作品深層次的東西--它的影響力，將會超過對「技巧」的研究。
這六個角度只是比較浮在表面上的角度，也可能還有更豐富的角度可供我們切入小小說。如果真的找到了那樣的角度，小小說研究、小小說評論必定會別有一番天地--我們一直在說「小小說的百花園」，也許，新的研究角度誕生的那一天，我們再說這句話時，心裡才不會發虛，才真正覺得「腰身壯、膽氣豪」。
⑺ 寫小說怎麼寫主角一步步成長起來
經歷挫折 首先要有一個強大的敵人 最好是傷害了自己的家族或者因為外因使自己與父母被迫分開 然後開始成長 成長的過程碰到很多小人 想害自己 還要交到很好的朋友 獲得奇遇 遇到高人 等等
⑻ 主角不斷成長的小說怎麼寫
推薦部修真玄幻說：《百煉仙》 仙路崎嶇百般磨練終 沒靈根少認廢物傢伙修真界斷收購著各種廢品…
⑼ 請問，關於記錄自己成長的小說怎麼寫。請賜教。
這個需要把每天發生的特殊事記下來才有法開始寫哦·····
⑽ 關於「成長」的小小說，什麼題材好
感恩，其實是無處不在的。我站在這里的理由是什麼？就是感恩。感謝老師同學的支持愛戴，感謝學校給予的機會，感謝母親的培養，感謝我自己的付出。因為感謝著這些，我今天便站在這里了。 宗教是最崇尚感恩的。他們感謝天神，感謝主。當然，我們感謝的，遠比他們要多很多。 感謝父母，他們給予你生命，撫養你成人；感謝老師，他們教給你知識，引領你做「大寫的人」；感謝朋友，他們讓你感受到世界的溫暖；感謝對手，他們令你不斷進取、努力。 感謝太陽，它讓你獲得溫暖；感謝江河，它讓你擁有清水；感謝大地，它讓你有生存空間。 感恩，是一種心態，一種品質，一種藝術。 感恩是樂觀。感謝困難，感謝挫折，不是樂觀么？感謝對手，感謝敵人，不是樂觀么？對於我們不甚喜歡的一些人和事物，盡量想到它的正面，想到它對我們的利處，從而去感謝它，不是樂觀么？所以，感恩，是一種樂觀的心態。 感恩是禮貌。有人幫助了我們，我們隨口說聲「謝謝」，可能會給對方心裡帶來一股暖流。有人為我們付出了許多，我們感謝他，他可能會更加多的幫我們。懷著感恩的心，是有禮貌，是知恩圖報。所以，感恩，是一種有禮貌的品質。 感恩是畫筆。學會感恩，生活將變得無比精彩。感恩描繪著生活，將生活中大塊的寫意，揮灑得酣暢淋漓；將生活中清淡的山水，點綴得清秀飄逸；將生活中細致的工筆，描繪得細膩精美。所以，感恩，是一種多樣的藝術。永遠的坐票 生活真是有趣：如果你只接受最好的，你經常會得到最好的。 有一個人經常出差，經常買不到對號入坐的車票。可是無論長途短途，無論車上多擠，他總能找到座位。 他的辦法其實很簡單，就是耐心地一節車廂一節車廂找過去。這個辦法聽上去似乎並不高明，但卻很管用。每次，他都做好了從第一節車廂走到最後一節車廂的准備，可是每次他都用不著走到最後就會發現空位。他說，這是因為像他這樣鍥而不舍找座位的乘客實在不多。經常是在他落座的車廂里尚余若干座位，而在其他車廂的過道和車廂接頭處，居然人滿為患。 他說，大多數乘客輕易就被一兩節車廂擁擠的表面現象迷惑了，不大細想在數十次停靠之中，從火車十幾個車門上上下下的流動中蘊藏著不少提供座位的機遇；即使想到了，他們也沒有那一份尋找的耐心。眼前一方小小立足之地很容易讓大多數人滿足，為了一兩個座位背負著行囊擠來擠去有些人也覺得不值。他們還擔心萬一找不到座位，回頭連個好好站著的地方也沒有了。與生活中一些安於現狀不思進取害怕失敗的人，永遠只能滯留在沒有成功的起點上一樣，這些不願主動找座位的乘客大多隻能在上車時最初的落腳之處一直站到下車。 溫馨提示：自信、執著、富有遠見、勤於實踐，會讓你握有一張人生之旅永遠的坐票。