小說創作談作者

㈠ 三本談論小說創作的經典好書

《中國寫作學大辭典》
《小說創作技巧集》
《小說寫作藝術與技巧》

㈡ 怎樣才能成為作者寫小說

如何寫小說
第一忌諱：無論文筆多麼優美，都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。 小說的作者必須牢記這點：不要過分描述任何事情，無論它是特頓山脈，是夕陽，還是懷基基海灘上的斑馬。否則，你敘述的力度就要受到影響，你也將使讀者的注意力出現危險的空白。請記住愛勒莫。雷納德的金玉良言：「我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內容。」讀者的確願意跳過那些無效內容。
第二大忌諱：不要浪費過多的時間來描寫並非重要的環境。
小說家大衛。羅吉曾宣稱：「一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數背景描寫的危險在於一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。」請牢記羅吉的格言，將它打在紙條上貼到計算機或打字機前：「一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。」
第三點忌諱是：不要在一個無關緊要的事情上浪費讀者的注意力。這是初學者最容易犯的錯誤。
第四點忌諱是：不要概括，要具體。
關於寫作忌諱概括化，沒有人比俄國偉大作家契河夫說得更好。他在一封信中，告誡一位作家朋友避免概括化和平常化：「我認為，對於自然的真正描寫應該相當簡略並與主題存在相關性。應該避免落人俗套的描寫，比如，『落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，絛紫色的金光一瀉而下』等等。在描寫自然時，要抓住細節，而且要達到這樣一種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到你所描寫的場景。
因此，當你坐下來寫作的時候，請記住，不是「一杯飲料」而是「一杯馬丁尼」；不是「一隻狗」而是「一隻長捲毛狗」；不是「一束花」而是「一束玫瑰」；不是「一個滑雪者」而是「一位含苞欲放的年輕少女」；不是「一頂帽子」而是「一隻高頂回角帽」；不是「一隻貓」而是「一隻阿比西尼亞貓」；不是「一支槍」 而是「一支0。44口徑的新式自動手槍」，不是「一幅畫」而是一幅「馬奈的『奧林匹亞』」。
將描寫四忌與契河夫的金玉良言合二為一，我們就得到了一條所有好的作者在描寫時都應該遵循的一條規則：要具體！
你要能准確地描繪出一幅幅場景，使人物真實可信，他們在自己國有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行著日常工作。——拉威爾•；斯潘塞。
「怎麼才能讓事情看起來真實可信呢？」當一位作家被問及這個問題的時候，實際上是對他的一種贊揚。如果有人進一步對他說：「我好像身臨其境，能夠聽到、嗅到、感覺到這些地方，就像走進了小說的書頁中」，那他給讀者的東西就的確非同尋常了。當我被問及同樣的問題時，我的回答是：「藉助於五種感覺」。一些作者總意識不到應利用讀者的五種感覺來獲取真實感。利用讀者的視覺感受是常見的，但是利用讀者的嗅覺、聽覺（除了在對話中）、觸覺或是味覺又有幾次呢？我從1976年開始寫作，至今仍在我辦公室的牆上保留著五個詞：看、聽、感、嘗、嗅。每當我寫作的時候，都會參照這張表，有意識地寫些帶有氣味的東西。實際上，一些令人作嘔的東西在創造真實感的時候，反而有奇跡般的效果。
想想當一個人打開冰箱的時候，那種腐爛的水果的味道；當一個人剝一隻熊皮的時候，那腐臭的脂肪；當一位婦女在無人服務的加油站給油箱加油的時候，手上會沾滿了汽油味。僅在故事的開頭提及味道是不夠的，在敘述情節時，你還得反復參照那張表。讓我們設想一下，一男一女正在爭論某件事情，男人從門口一直沖到廚房，沖著女人大聲嚷嚷：「我不能再忍受你媽媽和我們住在一起，老太太必須在我回來之前搬走，否則我就離開這個家！」在設置這個場景的時候，我可以讓女人烤制南瓜餅（味道甜美、溫馨，讓人回想像感恩節一樣的快樂時光），但是如果再加上腌制香料和醋的氣味，這個場景就呈現出寓意。我會在某個時刻讓讀者想像這種氣味：「我鄭重警告你，勞拉，有她沒我，有我沒她！」他說著，那樣子就像廚房裡的味道一樣酸。不要忘記，在爭吵的時候，勞拉還一邊往罐子里裝著泡菜。當她在大聲吵嘴的時候，可能會燙傷手，然後把手伸到冷水裡沖洗。當然，她也可能正在往泡菜里倒鹽水，並且灑了一地，然後還要擦乾凈。她還在粗棉布制的圍裙上擦乾她的手。她可以擦拭從額頭（熱熱的，癢癢的）上流淌下來的汗水，她可以一邊叫嚷，一邊揮舞手中的勺子（堅硬的，木柄的），並向男人扔去。這些都會增強視覺效果。當爭吵越演越烈的時候，可能會聽到什麼聲音呢？是不是有條狗溜進來，喝錫制餅盤里的水？
是否有一輛行駛的汽車正在馬路上發出卡嚓卡嚓聲響呢？是不是傳來孩子們在隔壁人家院子里玩耍的聲音？當爐子上的水燒開的時候，是不是在叮當作響呢？水有多麼熱呢？你告訴讀者溫度了嗎？小說中女主角是否在泡菜罐的旁邊放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？爭吵以男人氣沖沖地出去而告終，但問題並沒有得到解決，此時，女主角是否拿起杯子，痛飲冰咖啡，發覺咖啡很苦，然後做了個鬼臉呢？正如你所看到的，在類似上述的情節中要同時喚起人的五種感覺是有可能的，但是為了能夠做到這一點，情節必須進行精心的安排。絕大多數情節是不能用全這五種感覺的（尤其味覺最難寫進去），但是你可以很容易地喚起讀者的四種感覺，在大多數情節中，起碼可以喚起讀者的三種感覺。當你對小說對白的真實性表示懷疑的時候，就大聲讀出你的對白，假裝你是一名演員，並以電影屏幕和舞台上需要的那種抑揚頓挫的腔調說出你的台詞。如果它聽起來很生硬，不自然，就需要修改。不要忘記，人們用語言所表達出來的思想總是未經加工潤飾的，所以要讓人物說的話短一些。生活中人們總是一個一個地提問題，你小說中的人物也應這樣做，特別是當他們要彼此認識了解的時候。人們在談話中經常嘆息、抿著嘴笑、抓頭、鼓起雙頰以及端詳他們的指甲，你也要讓小說中的人物有這些動作，並讓人們在干工作的時候，繼續他們的談話。
使用收尾語來創造意象。請看下面兩個例子：「你從來就不喜歡我的媽媽！」勞拉大聲嚷道。她「砰」地一聲把水壺放下。「你從來就不喜歡我的媽媽！」勞拉猛地扔下水壺。第二句更增加了緊張程度，讓故事情節更快的向前推進，減掉了多餘的詞語，暗示而不是告訴讀者勞拉正在大聲叫嚷。這就是我所提及的原則的最佳時刻，我正是通過這些原則來衡量我所有的作品的。緊張的時刻所用的詞要少而精。我是從我的英語老師那兒學到這一點的。在我寫第二本書時，有幾個情節我總無法寫下去，但是我找不出原因，我就把手稿給這位老師，請她提出批評和建議。當她告訴我這個規則之後，我就把它應用到我的小說中，結果，一切都變得一目瞭然。
在情節緊張的時候，要採用短小精悍的句子，句子中要採用短詞，少用結束語，要寫得突如其來。當你做到這些的時候，緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比，在氣氛比較沉悶的情節中，到處籠罩著寂靜和安寧，此時就要使用較長的句子，較長的詞語，較長的段落，以及更多的結束語。這樣做就會自然緩和緊張氣氛。當你在構思小說時，就要確立寫實的態度。只在通過觀察、思考你才能准確地描繪出一幅幅場景，使人物具有可信性。他們以固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行著他們的日常工作。好了，正如我前面說的，味覺是最難寫進小說中的，但是五種中有了四種也不算壞。
應用這五種感覺，利用句子結構來創造或緩慢或緊張的氣氛，這樣你寫出來的小說讀者就不能丟下了，因為它們是那樣真實可信。
抓住興奮點：
對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。——菲立茲•；惠特尼
在作家的一生中，有許多令人興奮的時刻。如果這些時刻是在經歷了被拒絕和失望之後，那麼將更加令人喜悅。我永遠不會忘記那些時刻，第一次聽到編輯對我鼓勵的話語，第一次見到自己的文字被印刷出來，或者第一本自己的小說握在手中時的狂喜。我堅信，對任何一位小說家而言，真正的「興奮之巔」是無處不在的。而且，它還會不斷地涌現，因為我們學會了如何去激發它。我是指當一部新的小說在構想時，腦海中所出現的第一縷閃光時的奇妙時刻。在一個新故事（或小說）的最初構思中不斷閃現時，作者會有一種眩目的感覺，我們通常會覺得這將是自己所寫的最好的作品。
這種奇妙的感受可能常在片刻間出現，我會帶著此種感受度過幾天或幾個星期。這些思想中的閃光聚集著如此多的奇異光彩，好像由於某種魔力而不斷地閃爍著。
於是，我把它們寫下來。我總是很高興地寫出一個又一個故事的開頭，但是偶爾才完成一個完整的故事。我寫出來的東西永遠不如我夢想中的完美，我太心急了，當我發現自己僅僅是給故事開了個頭，必須把它們進行下去的時候，我便失去了興趣。魔力消失了，於是我又不斷地放棄那些故事。
我羨慕那種能夠沿著最初的構想，並把它發展成小說的作家。但是我卻無法一蹴而就，所以我必須在動筆之前，明確寫作的方向。我找到了一些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點，並使之繼續閃亮或者再現。我發現自己在寫到30頁左右時，如果仍能保持初始的興奮狀態，我的興趣就會被高度調動起來，直到完成作品。
最初的興奮能持續多久是因書而異的。我先花些時間在筆記本上設計人物，搜集情節中的零碎片段，明確我的寫作方向，或者草草記下腦海中曾涌現過的東西，直到我必須動筆的那一刻到來。那一刻總是在我還沒完全設計好時就來臨了，我從不拒絕那股推動力，至少我可以先為我的故事開個頭。為了獎賞自己，我通常會先寫上幾頁，這對寫作的連續性是有益的，它能隨時幫我回到人物和情節的構想中去。
當我再次翻閱已完成的部分，愉悅的感覺便又湧起，我真想有位讀者能與我一起分享這些優美的文字。我並不期待一下子得到很多，但我的確希望得到贊許和肯定，盡管我知道自己是這些作品的最糟糕的評判者，因為我深陷於創作之中，根本看不到它的缺點
通常我所選擇的讀者都是深諸這套規則的，他會在給我鼓勵的同時又溫柔地來點建議，讓我不至於飄飄然。而我遲早都會再讀一遍第一章，看看經過了思考後是否能改得更好些。對於初學寫作的人而言，過早地請人提出批評意見是危險的，它會使最初的興奮被輕易地澆滅。較為保險的做法是等寫完後再請別人來閱讀和評判。
現在，我不再奢望極度的興奮點能始終延續，我知道它還會再現，令我興奮，激勵我繼續往前走。要知道，幾百頁的故事僅靠一次興奮浪潮的沖擊是不夠的。在寫作過程中，一些絕妙的新想法會使我峰迴路轉，寫出意想不到的轉折之筆，把我再度引向興奮之巔。小說家應該是情緒化的人，倘若我們的寫作成為沒有激情的自覺運動，寫出的小說也一定會平淡無奇。
靜等靈感的突然迸發也是不明智的。寫不下去時，我常問自己：在這種情況下，人物可能會採取什麼意想不到的行動？什麼樣的情節才是既合乎邏輯又出人意料的？我在腦海中過著電影，任靈感的火花不斷地撞擊。
讓我們分析一下小說寫作中常遇到的三種興奮狀況。第一種是最為重要的，即作者對將要描寫的故事的亢奮的感覺；第二種是小說中的人物在發揮某種特殊作用時的體驗。如果你能發現那些促使人物興奮的動力，你就達到了興奮的另一個層次。第三種興奮是有關讀者的。如果你和人物的興致都很高，那麼讀者也將從你的故事中得到滿足感。
作者的目的在於讓讀者和人物同呼吸共命運。但如何令作者始終保持高昂的情緒，使之花上幾個月，甚至幾年的時間來完成他的小說，是件十分不容易的事。對所寫內容產生厭倦和沒有了長遠計劃是主要的症結。為了保持對寫作的新鮮感，我給自己訂了條規矩，即：不要過多地回頭看自己已完成的部分。當我每天開始寫作時，我只讀最後的幾頁，它給我一種趕緊繼續寫下去的動力。盡管我是多麼想了解已經完成的部分，看一看它究竟怎樣，但我絕不允許自己往前翻看超過5頁以上的部分，哪怕是僅僅一小會兒。
那一時刻還是到來了，當我開始確信我寫出的不過是一堆亂八糟的東西時，我便失去了興趣和信心。於是我乾脆從頭讀起，一直讀到我寫作卡死的地方。然而，它們卻比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擻，繼續往下寫。我發現經過這遍瀏覽後，我對人物的理解更加透徹了。在寫小說的過程中這種情況會經常出現。
我自己的辦法是讀書，我和小說進行交流。我讀小說的目的不是為了模仿或得到新思路，而是發現某種情緒。我的注意力在書頁之間漫步，當某些東西忽然觸動我的情弦時，我就可以繼續寫了，因為我已經能把那種情緒傳遞給我的人物了。我把乾巴巴的愛情場景重寫了一遍，這一回效果很好。我還發現了一個可以對付興趣喪失的辦法：給你的腦袋補充新給養。
「焦慮感」是值得利用的有效方式之一，但我並不推崇這個帶有負面效應的方法，它僅是一種方式而已。我們可以運用各種方式把興奮傳遞給讀者，並使它不斷增強，以保持思想的最初閃光。對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。
小說創作中的懸置緊張法：
微型小說之所以能以區區篇幅吸引讀者，訣竅之一，便是在描述中巧妙地運用「懸置緊張法」。「懸置緊張法」又稱懸念、「賣關子」、「設扣子」、「系包袱 」等，它是小說的一種既常見又十分重要的技法。車爾尼雪夫斯基是這樣運用「懸置緊張法」的——他在自己的長篇小說《怎麼辦》的序言中說：「我援引小說家所常用的詭計：從小說的中間或結尾抽出幾個賣弄玄虛的場面來，將它們放在開頭的地方，並且給裝上一層迷霧。」在《怎麼辦》中，一開頭就寫羅普霍夫偽裝自殺，這樣處理就引起了懸念，然後再倒敘他過去與薇拉、吉爾沙諾夫的關系，解釋他假自殺的原因。其實，「懸置緊張」不僅可以用在開頭，也可用在中間，甚至可用在結尾。如電影《保密局的槍聲》，結尾的鏡頭是常亮出人意外地開槍打死特務組長，救出劉嘯塵和阿紀，隨後跟著潰逃的國民軍隊走了——常亮究竟是什麼人，影片直到結尾都沒有交代。這種在結尾產生的「懸念」必將引起觀眾的種種推測和聯想。「懸置緊張法」其內容可分為兩類：一是作品中某些人物心裡有「數」，而讀者卻完全「蒙在鼓裡」，讓讀者自己去判斷猜測情節的進展。如《草船借箭》，諸葛亮心裡早已預知天有大霧，可在三日之內「借」到十萬支箭，而讀者卻完全不知，焦急地擔憂著諸葛亮的命運。一是讀者對情節的大部分已了解，而作品中的某些人物卻「蒙在鼓裡」，讓讀者睜大了眼睛看這些人物將如何動作。如《十五貫》中讀者已知是婁阿鼠偷了錢，而作品中的人物除婁阿鼠外，一概不知，於是讀者關切地期待著：這件冤案將如何處置？篇幅較長的小說在運用「懸置緊張法」時，可以在大「包袱」中系小「包袱」，在大「扣子」中結小「扣子」，一環扣一環，一個「懸念」接一個「懸念」，把矛盾沖突推向總高潮。而微型小說篇幅特短，它往往只設置一個小小的「懸念」，描述到結尾時忽然抖開「包袱」，使讀者大吃一驚，從而收到很好的效果。運用「懸置緊張法」，一要注意其真實性，既要「懸」，又不能「玄」，即不能故作玄虛，破壞作品的藝術真實；二要注意緊緊圍繞著主題來「懸置緊張」，如果在枝節上「懸置緊張」，那隻會削弱作品的主題思想。
作家十二戒：
作家十二戒一，忌跟風「不要修真受歡迎就寫修真，三國好看就寫三國。」
二，忌『我』「這就不多說了，對於所有的寫手來說，用第一人稱寫作是大忌」
三，忌流水帳「文章太過簡陋，文中必須多多出現對話，環境的描寫與人物性格的描述」
四，不能抄襲「至少要抄得讀者看不出是抄的，有的人的作品一看就知道是抄尋秦記的劇情」
五，忌文章太短「不要用騙點擊率的方式寫書，一章至少要有四、五千字」
六，忌太哆嗦「拖戲是可以的，但必須要有技巧，不能無限地拖長。要盡力交代一些有用的東西與伏筆，在一些文字上加長文章的長度，但如困技巧不夠不要強行。文章太短不行，太長也不行。要長短適中。」
，忌太雜「比如科幻作品最好不要與武俠合在一起，香滿的那些武俠科幻漫畫是最失敗的。因為他們硬是把武俠與科幻平衡。每一部小說都有其中心的主題，科幻就科幻，武俠在其中出現可以，但起到的作用微不足道，因為是科幻為主題，那幺一切都必須用科學角度去解釋，而不是又科學又武俠。」
八，忌超人「文章中最忌最忌的除了跟風之外，就是使得主角一夜之間成為超人。主角遇到奇遇得到意料序外的能力，可以！但一夜之間得到超強的力量，事後的力量強無可強，那幺你怎寫到終。」
九，忌名稱太多「讀者是不會有耐性去記憶你所例出的地名人名，只能慢慢（很慢很慢）地在文章中交代，給讀者慢慢地消化。如果作者太急，只會使讀者看得頭昏眼花變成了流水帳。」
十，忌例表「題材設定永遠都是給自己看的，不要硬加在文章中，讀者沒有興趣去看你的設定，這樣做就有如提前把一本書的結局說出來，使人失去了看書的味道。」例：魔盜的作者寫魔盜之時沒有任何的設定，在剛始的時候本人看著看著以為是在寫中世紀時的一個貴族故事。最後魔法師突然之間出現了。才啊！地明白到這是一本玄幻作品。給了本人無數的驚奇，而且作者那時至以後很長都沒有出現過更多的魔法師，使得讀者有興趣再看下去，龍什幺的也是最後才慢慢出現，一個個地描述，而不是一次過例出來。換句話說，作者至今才使我明白到這個世界大概是個什幺樣子的，（龍到現在才出現了兩次，妖精見都沒有見過）在我的腦海中用漫長至今的文筆一筆一筆地在本人的腦中將那個世界建築了起來，這是他成功的地方。
十一，忌呢稱「身為一個作者，要盡力站在中立的立場去看去寫，所以在文章中請不要出現不寫出角色全名而為了省事叫她小XXX，阿XXX的情況出現。文章必須給人中立，冷酷的感覺。而呢稱是為了親友之間的親近感而代替名字的稱呼，從來沒有見過那些文筆高超的人用這些妮稱代替角色的名字。你是作者與自己的角色拉親切感干什幺？」
十二，忌上下關系混亂「有很多的作品，主角都是盡力與身邊的角色拉關系」比如：主角命令身邊的大哥去某事時是這樣說的：「某某哥，去幫我把什什什幺給打下來吧。」而不是：「某某某聽令，將XXX給我打下來。」公私無法公明，上下關系混亂，你看全世界哪一個軍隊會戰斗時、工作場合這用這種語氣。這只能表現作者社會經驗不足

搜集了幾個資料合起來的

㈢ 結合作家作品,談談影響一個作家的創作因素有哪些

影響作家創造力的因素有很多。

例如，作者的生活經歷將是他創作的源泉。比如，曹雪芹因為早年的生活經歷和知識，就在當時寫出了《紅樓夢》。

如杜甫的《三官三別》也是戰爭的背景和作者的經歷。

真正的作家把文學創作當作自己最嚴肅、最神聖的事業，把讀者當作自己最親近、最親的人。作者在創作中表達的是他最真實、最真實的情感，他向讀者傳達的是他內心的東西。

真正的作家對整個人類的命運感同心，他們是真實情感的傳播者，而不是虛假情感的製造者，那些單純依靠「轟動」手法的作家最終會被讀者拋棄。

(3)小說創作談作者擴展閱讀：

影響文學作品風格的主要因素是社會環境和作家自身。

社會環境是第一個因素，作者是第二個因素。其中，社會環境決定了作家因素的形成和發展，社會環境因素和作家因素的結合導致了文學風格的形成和發展。

每個作家都有自己的人生經歷和人生道路。生活實踐對作家的意義不僅在於為創作提供物質積累，更在於使作家擁有與眾不同的獨特情感體驗。

這種基於生活實踐的獨特情感體驗，直接影響著作家的創作個性。作家思想的影響還可以通過其創作傾向體現在其創作個性中。

㈣ 結合小說創作談你對新時期文學的認識

根植在生活的沃土中

關於社會主義新時期的文學藝術問題——一九七八年十二月九日在廣東省文學創作座談會上的講話

為文藝正名——駁「文藝是階級斗爭的工具」說

「文藝是階級斗爭的工具」是個科學的口號

重放的鮮花

思想要解放，創作得繁榮

「歌德」與「缺德」

「現在還是放得不夠」

關於「向前看文藝」

也談歌頌與暴露

在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭

解放思想要用思想

文藝要為政治服務

要善於刻畫人物的靈魂

文學的新時期

新的課題——從顧城同志的幾首詩談起

新詩與現代化——在詩歌創作座談會上的發言

關於新詩發展問題的一封信

令人氣悶的「朦朧」

不可忽略形式及其規律——兼談新詩的「朦朧」

時刻牢記社會主義的文藝方向——關於《崛起的詩群》的自我批評

自欺的「光明」與自溺的「黑暗」

先鋒詩的「多事之秋」：世紀末的論爭和分化

「意識流」是什麼?

現代主義和「意識流」——從兩篇小說運用的藝術手法談起

小說出現新寫法——談王蒙近作

對一些文學觀念的探討

打破傳統手法

廣收博採，推陳出新

意識流文學東方化過程

創作通信

我的根

文化制約著人類

跨越文化斷裂帶

理一理我們的「根」

「文化意識」和文學「尋根」

野蠻與文明：批判與張揚——當代小說中的一種審美現象

「文化」的尷尬

從「尋夢」到「尋根」——關於近年文學變動的札記之一

文化「尋根」與「尋根文學」——評一股文學潮流

尋根：回到事物本身

尋根文學：更新的開始(1984—1985)

通向「更加豐滿」的路——關於新時期小說創作借鑒西方現代文學斷想

中國近年小說與西方現代主義文學

關於「偽現代派」及其批評

也談「偽現代派」及其批評

中國與現代主義：十年新經驗

論新時期文學的「向內轉」

新時期文學要警惕進一步「向內轉」

文學的「向內轉」與藝術創作規律——兼評《新時期文學要警惕進一步「向內轉」》

「向內轉」：新時期文學發展的必由之路——與周崇坡同志商榷

「內」與「外」——由新時期文學「向內轉」的討論而引發的對話

為什麼說「向內轉」是貶棄現實主義的文學主張?

中國新時期文學思潮研究資料（中）

新的構建新的超越

面對文學試驗的時代

告別一九八六

旋轉的文壇——「現實主義與先鋒派文學」研討會紀要

先鋒：形式乎?情感乎?

博爾赫斯與中國當代小說

無望的救贖——論先鋒派從形式向「歷史」的轉化

論格非、蘇童、余華與術數文化

文學身體學

先鋒文學、先鋒批評在當代

先鋒寫作：方位調整與精神新生

極端的代價——二十世紀八十年代以來中國新潮小說觀念革命之反思

面對一個文化現象的思考——論新時期小說中的性意識

情與欲的對立——當代小說中的精神文化現象

新時期文學的主潮

小說家言——在新時期文學十年學術討論會上的講話

民族靈魂的發現與重鑄——新時期文學主潮論綱

人道主義與自我實現——略談新時期文學的兩大主題

文學新思潮的主要審美特徵與表現形態

文學：失卻轟動效應以後

文學：失去了什麼

沒有主潮的文學時代

作家隊伍的分化與重構

空心的文學——關於新時期文學的白皮書

民間的還原——「文革」後文學史某種走向的解釋

探究生存本相展示原色魄力——論近期一些小說審美意識的新變

近期小說的後現實主義傾向

生存本相的勘探與失落——新寫實小說得失論

關於「新寫實小說」

新寫實主義：敘事的幻覺

新寫實主義小說對西方美學觀念和方法的借鑒

反抗危機：論「新寫實」

無奈的現實和無奈的小說——也談「新寫實」

走向庸常——對「新寫實主義」的進一步解讀與反思

新時期文學的轉型——關於「後新時期文學」

「新時期終結」與新的文學課題

後新時期，純文學的命運及其他

一個新的提法——關於「後新時期文學」

百無聊賴的「後批評」——也談「後新時期文學」

「新狀態文學」三人談

命名的「情結」——「新狀態文學」論芻議

論「都市文學」的出現及前景

城市化進程與文學審美方式的變化——二00四年八月二十八日在浦東新區藝術中心的演講

歷史頹敗的寓言——當代小說中的「後歷史主義」意向

十年新歷史主義文學思潮回顧

反思·回歸·奮斗——近年知青題材小說漫評

論知青作家的群體意識

中國新時期文學思潮研究資料（下）

粗鄙——當代小說創作中的一種文化現象

躲避崇高

以筆為旗

曠野上的廢墟——文學和人文精神的危機

選擇的自由與文化態勢

人文精神問題偶感

過於聰明的中國作家

再談過於聰明的中國作家及其他

詩人，你為什麼不憤怒

關於「精神」的對話

直面俗世

文學「轉向」和精神「潰敗」

人文精神討論之我見

值得紀念的一個事件

精神傳統與文化焦慮

人文精神：一種文化冒險主義

中國當代文化反抗的流變——從北島到崔健到王朔

拓寬現實主義文學之路——現實主義重構論之緣起

現實精神·現代意識·敘述話語——現實主義重構論

一個通往文學新世紀不可逾越的話題

現實主義沖擊波及其局限

』96收獲與』97展望——關於「現實主義小說迴流」的對話

不倦的探索與創造——對當前現實主義新寫作現象的看法

九十年代現實主義文學的兩次沖刺

寫實風尚與藝術品格

對當前文壇四個問題的省思

追蹤神秘——近期小說審美動向

反諷：結構與語境——王蒙、王朔小說的反諷修辭

智者戲謔——閱讀王小波

刊情是一面鏡子

純文學期刊：改版能帶來什麼

王朔和余秋雨：我們時代的兩個英雄人物

試論九十年代文學的無名特徵及其當代性

關於文學批評和陝西作家創作的答問

批評人格的自瀆與自救——關於李建軍「直諫」引發爭鳴現象的再思考

十部作品，五個問題

「池莉熱」反思

官場文學成氣候

文學要把握時代的表情——「文學時尚化批判」論壇紀要

「真實」的背面——評析《小說月報》(1980—2001)兼及「選刊現象」

三家文學選刊回應尖銳批評

當今文學審美趨向辨析

匱乏時代的精神憑吊者——六十年代出生作家群印象

一個值得關注的新作家群

慾望的舞蹈——晚生代作家論之三

個人化寫作：可能與極限

在邊緣處敘事——九十年代新生代作家論

關於「七十年代人」的對話

「新生代」的故事——《新生代作家小說精品》序

被遮蔽的「七十年代人」

「80後」寫作：偶像與實力之爭

新活力：今日青年文學的高地

網路文學創作述論

互聯網上的文學風景——我國網路文學現狀調查與走勢分析

㈤ 介紹幾本名家談論小說創作的書。

這里有。。

㈥ 文學作家對什麼叫小說和如何創作小說的問題進行哪些闡述

首先他們看到了文學作品與其他科學著作的區別。夏曾佑在《小說原理》中指出，人所喜歡的是「肉身之實事」(即具體生活)，而不是「縹緲之空談」(即抽象的理論)，畫和小說都能使你去「親歷」一下「如在目前之事」，而「小說雖稍晦於畫，而其廣過之」。他又說歷史是「實有之事常平淡」，小說是「誑設之事常艷」。徐念慈的《小說林緣起》則已引用黑格爾的話，指出了形象性、具體性等作為小說藝術的特徵。其次，他們指出文學之所以吸引人，在於生動地描寫了現實和理想。梁啟超在《小說與群治之關系》中指出:「小說者，常導人游於他境界，而變換其常觸常受之空氣者也。此其一。人之恆情，於其所懷抱之想像，所經問之境界，往往有行之不知，習矣不察者；......欲摹寫其狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，徹底而發露之，則拍案叫絕曰:『善哉善哉，如是如是。』所謂『夫子言之，於我心有戚戚焉』，感人之深，莫此為甚。」此外，他們還指出文學是通過感情作用來激動人的。蠡勺居士的《昕夕閑談小序》說:「子則謂小說者，......令人之聞義俠之風，則激其慷慨之氣，聞憂愁之事，則動其凄婉之情，聞惡則深惡，聞善則深善。」梁啟超在《小說與群治之關系》中說小說有四種「神力」，「熏」、「浸」、「刺」、「提」。「熏」是指感情潛移默化，「浸」是指感人至深，「刺」是指使人感情受突然刺激，「提」是指讀者隨書的感情而變化，把自己融入其中。以上理論雖然還比較幼稚，缺乏科學體系；它們的哲學基礎也都是唯心的。但我們卻不能低估它們的意義和價值。它們把過去被看作「稗官野史」的小說的地位提高了，反映了當時新興的資產階級蔑視傳統看法，勇於建樹的革新精神，對晚清小說的興盛和發展起了積極的推動作用。

㈦ 看看作家們是怎樣談寫作的

要學好語文，上課、聽講、做作業，當然是主要的，但這還不夠。我們一定要把學習語文的門戶大大打開，一定要除了課本之外，各人自己找書看，看到好書之後，同學之間還要相互介紹，也要向老師和家長請教。

——冰心

做人應當老老實實，寫文章不應當老實；要銳利，有風格，有力量。

——老舍

創作，是作品有新意，就是要求「入人意中」，而又「出人頭地」，也就是要寫出「人人心中所有」，而又「人人筆下所無」的東西。……

——夏衍

必須寫自己看見的，感覺到的，而且要寫得真切、誠懇才好。

——【俄】契科夫

寫東西一定要求精煉、含蓄。俗話說：「寧嘗鮮桃一隻，不吃爛桃一筐」。這話是很值得深思的。不要使人讀了作品之後，有「吃膩了」的感覺，要給人留出回味的餘地，讓人看了覺得：這兩口還不錯呀！

——老舍

我寫作中有一個竅門，一個東西寫完了，一定要再念再念再念，念給別人聽（聽不聽在他），看看順不順？准確不？別扭不？邏輯性強不？看看句子是否有不夠妥當之處。

——老舍

你寫別人已經寫過的東西，那是沒有用處的，除非你能超越它。我們這個時代的作家要做的事情是寫前人沒有寫過的作品，或者超越前人寫的東西。

——海明威

二多觀察勤筆記

身邊永遠帶著鉛筆和筆記本，讀書和談話時碰到的一切美好的地方和談話，都把它記下來。

——【俄】列·托爾斯泰

五十年來我在小說里寫人，我總是按照我的觀察、我的理解，按照我所熟悉的人，按照我親眼看見的人寫出來的。我從來不是照書本、照什麼人的指示描寫人物。倘使我寫人寫得不好，寫的不像，那就是因為我缺乏觀察，缺少生活，不熟悉人物。不管熟悉或者不熟悉，我開始寫小說以來就不曾停止觀察人。

——巴金

創作來於生活，沒有生活中的真情實事，寫出來的東西就不鮮明，不生動；沒有生活中真正感人的情境，寫出來的東西，就不能感人。

——冰心

三要學會正確使用語言

我還覺得要寫好文章的人，最好能把語句變成你的精兵，用兵的時候，做到指揮若定，使每個字都能聽到你的指揮，心到筆到，想寫什麼就能夠寫得出來，這是不容易的。你的工具若是不熟練的話，它就不聽你的調動！

——冰心

自己寫出的東西要讀得上口，多讀幾遍，多改幾遍，先朗誦給自己的親近的人聽，不要急於求發表，這也是絕好的方法，這便是古人所說的「推敲」。

——郭沫若

開采一克鐳，需要終年勞動。你想把一個字安排妥當，就需要幾千噸以上的語言礦藏。

——【蘇】馬雅可夫斯基

文字要寫得簡練。什麼叫簡練呢？簡練就是話說得少，而意包含得多。舉一兩句作例：「小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。」只不過十四個字，可是包含多少情和景啊！

——老舍

一篇作品文字的多少，本來不能硬性規定，有話即長，無話即短。但話有精煉與羅嗦之別。與其羅嗦而長，毋寧精練而短。

——茅盾

初學寫作的人，常常容易犯的毛病，就是他立下大志要寫出「名文章」，於是矯揉造作，無限度的使用形容詞。實際上所謂的「名文章」，絕不是那種東西;它應該是最「容易使人理解的」文章，最簡練「單純」的文章，而又是「最正確」的文章。這一點，我們必須牢牢的銘記心頭。

——【日】小林多喜二

我寫的時候就生活在自己描寫的生活里。如果我有的作品還寫得好一點的話，那就是我寫作時也生活在文章裡面。讀者會流淚的地方，也是我流過眼淚的地方。我寫東西時是最有感情的，沒有感情時，我就不寫。

——巴金

在創作上，不能吝惜情感。感情付出越多，收回來的就越大。

——孫犁

四寫作技巧

最難的是開頭，也就是第一句。就像在音樂中一樣，第一句可以給整篇作品定一個調子，通常要費很長時間去尋找它。

——【蘇】高爾基

寫作是沒有萬靈葯方的，只有靠自己去逐步摸索，靠自己的長期練習，把敏銳的觀察和速記的技巧結合起來，把生活中的精彩部分記錄下來。

——田漢

要練技巧，另外也無別法，多讀多寫多想之後，大約技巧總會有一點長進的。

——郁達夫

多讀、多思考、多寫、多改，一切技巧問題都在這幾「多」當中。觀察、感受需要鍛煉，表現也需要鍛煉；這中間有個銜接的東西，就是創作札記。

——嚴文井

一篇作品，不能平鋪直敘，始終如一，也不能從頭到尾，一味緊張；總得有錯綜變化，迂迴曲折。這些就叫做結構上的技巧。

——茅盾

寫作而不加修改，這種想法應該永遠擯棄。三遍、四遍——那還是不夠的。

——【蘇】列·托爾斯泰

我把《永別了武器》最後一頁修改了三十幾遍，然後才滿意。我把《老人與海》的手稿讀過將近二百多遍才最後復印。

——【美】海明威

㈧ 為什麼說網路小說的作者難以成為真正的作家呢

網路作家，一聽帶著作家二字，很多朋友會投來羨慕的目光。而實際上呢？當網路作家是一種怎樣的體驗？不是所有的人都有發言權，只有那些真正從事網路文學創作，並且真正取得了一定成就的人，或許才有資格談一談自己的真實感受。筆者從事網路文學創作也有近十年的光景，自然不能和那些真正的大神相比，但應該也算有點兒資歷談一談自己的感受了，不才也就與大家分享一下，還請各位朋友多多指教。

㈨ 網路小說作者的創作歷程(追加50分)

其實在一開始，作家楊大俠演繹的更多作品是生活化的。在某次和版粉絲的互動中，權楊大俠創作了一部古裝武俠寫真大片，沒想到比之前的作品更受歡迎，之後楊大俠便開始嘗試穿古裝、寫古風、演古劇微電影，而後漸漸自己投入創作。

㈩ 什麼是小說創作論

《小說創作論》是一本書的名字，作者趙昊龍。

內容簡介：

《小說創作論》引用古今中外小說實例，眾多小說作者的創作經驗和批評家的評論，概括介紹了小說的形成發展、基本特徵、主要類型；以及小說的主題、構思、結構、情節、人物、環境、細節和對話等方面的創作技巧。