材料一寫一本小說不容易

① 現在寫一本小說，十幾萬字的容不容易

只要有故事有劇情，有腦洞，貴在堅持就容易，如果三天打魚兩天曬網的，那就沒辦法了，現在正常網文，動不動就上百萬字。大多作者也是利用工作學習之餘去寫這幾百萬字的

② 寫本小說需要准備點什麼材料。

我也很好奇 你到底是想寫原始一點的異界小說呢 還是穿越的異界小說 到底是穿越過去很nb的那種呢 還是想小三的書一樣 穿越過去慢慢發展呢 不過怎麼寫我覺得呢 你都要先給觀眾一個比較好的異界的一個歷史 這個貌似很重要 然後呢 絢麗的戰斗場景呢 這是必不可少的 可是也不要太多 我個人覺得呢 戰斗的場景根據劇情寫就行了 太多了沒意思 我們看小說主要是劇情 其次吶 也沒有要求文筆特別好 又不是要看那種對文筆要求特高的書 只要文筆不是太爛 寫的不要像記流水賬就行
還有 要多想一些細節 完善一下 這樣小說才會吸引更多的觀眾 樓上的那幾位的觀點我也很贊同 主角的性格 觀念 等等的 一開始一定要確定好
還有我個人覺得 應該把和小說涉及到的都准備一個 最好都先列好 我自己覺得你先把異界的地圖簡要的繪一下會比較好 最好 我覺得場景 之類的東西 你完全可以借鑒一下別的寫的好的小說 其實都差不多 就算你抄襲了這類東西 貌似也被發現不了 畢竟我們是看小說劇情的 又不是看文筆的

③ 在文中橫線處填上恰當的關聯詞語，使上下文連貫起來。寫一本小說不容易，讀一本小說就更不容易。讀小

④ 寫小說都需要什麼材料怎麼寫，

小說的主要有三點：第一，以塑造人物形象為反映或表現生活的；第二，有較完整、生動的情節；第三，有具體的、典型的環境描寫。因此，人物、情節和環境被稱 "小說的三要素"。
問題時你要寫什麼樣的小說呢，是虛構的，還是真實的記錄。
平時生活中一些片段就要趕緊記下來，以便以後用到，把語言寫得更生動一點，不著急慢慢來，最重要的是靈感。有自己的風格，最好不要模仿現在那種庸俗的青春小說，我個人認為要有深意。可以從詞典中和小說中找一些認為不錯的句子記下來，以後用一用，寫作嗎，不著急，有趣好讀才最重要，再緊湊的小說也是由片段拼接而成的，我覺得幽幽的感覺也挺好，我支持你，加油吧，這僅屬個人意見，記得把小說發給我看看哦
另外，起名字也很重要，有空多想幾個名字，最好不要太繞口，不要是復姓，現在的俗的小說名，主人公名太多了，復姓很很多。
要有一種熟悉感和自己的感覺，寫不好沒關系，重要的是實踐，多鍛煉著寫。
類別可分為：長篇小說，中篇小說，短篇小說和微型小說。在寫作上，這四類小說各有不同的要求。如短篇小說，它的篇幅和容量比較短小，一般二萬字以下，兩千字以上。人物集中，故事單純，結構緊湊。往往截取生活中富有典型性的某一側面或片斷加以集中描繪，以提示社會生活的意義，"它往往只有一個主人公，一條線索；往往只寫幾個小時或幾天之內集中發生的事，但卻使讀者讀了以後可以聯想到更遠更多的事。"（茅盾）由於它借一斑而窺全貌，以一目盡傳精神，魯迅把它譬之為"大伽藍"中的"一雕欄一畫礎"。如他的《狂人日記》、《風波》、《祝福》等。再如微型小說，它的篇幅更短，幾十個字、幾百個字至 一千多字。情節單一，人物很少。多取材於日常生活中的一件小事，寓有褒貶或哲理。

怎樣寫
一、充分准備，打好基礎 寫作短篇小說與寫作中、長篇小說一樣，在寫作前必須進行充分的准備。首先，在執筆 寫小說之前，必須具有一定的思想修養和生活積累。其次，讀過較多的文藝作品，喜愛文學創作，有一定的文藝修養和文藝理論的基礎常識。茅盾在《創作的准備》開頭就指出："世 界文學史上的巨人們遺留給我們的不朽的著作，以及他們畢生的文學事業的經歷，就是這題 目--'創作的准備'的最完美的解答。理論家們從這些文學巨人們的業跡研究分析解釋， 寫了很多論文，數十萬言一厚冊，也就是給這題目作注腳。"再次，在寫作小說之前，從事 過表達方法的基本練習，並從事過一般散文尤其是速寫的寫作練習。"一個初學寫作者最好 多做些基本練習，不要急於寫通常所謂小說，不要急於成篇。所謂基本練習，現在通行的'速寫'這一體，是可以用的。不過我覺得現今通行的'速寫'還嫌太注重了形式上的完整，儼然已是成篇的東西，而不是練習的草樣了。作為初學寫作者的基本練習的速寫，不妨只有半個面孔，或者一雙手，一對眼。這應當是學習者觀察中恍有所得時勾下來的草樣，是將來的精製品所必需的原料。許多草樣結合起來，融和起來，提煉起來，然後是成篇的小說。"（《茅 盾論創作》第358頁）所以，我們要學習寫作小說，必須從思想、生活、技巧各個方面下苦功，打下堅實的基礎。當然，對這個問題的認識不能絕對化。這並不是說，我們要等思想、生活、技巧三關都完全過好之後再進行創作。不少青年作者的經驗說明，初學寫作者就是要勇於創作實踐，寫是最好的基本訓練。不要怕失敗，失敗是成功之母。小說創作和其它文體 的寫作一樣，沒有什麼捷徑，小說的技巧只有自己從多次實踐中逐步摸索出來。別人的技巧，只能作借鑒，創作還是要靠自己。
二、認識生活，熟悉人物 創作需要生活，對生活不熟悉，不理解，就無法反映和表現生活。社會生活是文學藝術的源泉，人是社會諸關系的總和，只有熟悉、理解社會生活，才能熟悉、理解各類人物。不 熟悉、不理解各類人物，就無法進行以塑造人物形象為中心的小說寫作。茅盾在談他怎樣開始小說創作時說："我是真實地去生活、經驗了動亂中國的最復雜的人生的一幕，終於得了幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執著的支配，想要以我的生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內發一星微光，於是我開始創作了。我不是為的要做小說，然後去經驗人生。"他還說；"好管閑事是我們做小說的人最要緊的事，你要去聽，要去問。"（《創作的准備》）因此，一個小說作者應像阿·托爾斯泰說的那樣："他溶化在生活洪流之中，溶化在集體之中；他是一個參加者。"
小說寫作需要的生活不是指日常生活、飲食男女之類，能成為小說素材的"生活"，至少應該有三個條件：
1．具有較鮮明、生動的形象；
2．具有獨特性；
3．具有一定的思想內涵。因此，當作者在觀察生活的時候，無論對人物、對故事、對環境，都應從上述三點出發，勇敢地揚棄那些瑣屑的、紛紛擾擾的"流水帳"，抓住真正有用的寫作素材，滲透作者 的思想、感情，使生活素材逐漸變成自己的東西。 三、嚴格選材，深入開掘 1931年，沙汀和艾蕪寫信給魯迅，請教短篇小說的題材問題。魯迅回信說："只要所寫的是可以成為藝術品的東西，那就無論他所描寫的是什麼事情，所使用的是什麼材料， 對於現代以及將來一定是有貢獻的意義的。為什麼呢?因為作者本身便是一個戰斗者。兩位是可以各就自己現在能寫的題材，動手來寫的。不過選材要嚴，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創作豐富自樂。" 高爾基也說過："在短篇小說中，正如在機器上一樣，不應該有一個多餘的螺絲釘，尤其是不應該有多餘的零件。" 這就告訴我們，寫作短篇小說必須嚴格選擇題材，深入開掘。那麼，短篇小說怎樣進行題材的選擇和主題的開掘呢？

⑤ 寫小說的素材全集。

1，首先你確定自己想寫什麼
就是你先得有個要表述的故事。確定你想寫什麼，你腦海就像電腦一樣，去搜索想關的資料，盡量豐富一些。准備好一個故事的基本框架.我覺得每一個作家都是一個造物主,他通過文字來創造了一個世界,這和創造出來的世界就是框架

2，再者，你就定好題目
在我看來，定題目很關鍵，因為好的題目會引爆你的創作靈感。一定要認真想仔細
3，構思整篇小說的構架
可以平鋪直敘，也可以波瀾起伏情節穿插描述懸念迭出 看你是喜歡哪種形式,但千萬要記住,前後呼應哦!

角色是故事的靈魂，你要想出這故事的主人翁，他的性格，背景等，還有跟他相關的人物等。但他的性格要用事件環境或對白或心理活動來表現……塑造人物形象是小說創作的首要任務和中心問題。寫好人物的關鍵首先在於作者對筆下的人物要有強烈的愛憎，其次必須發揮想像，運用形象思維，進行藝術概括，盡量讓人物在別人讀的過程中那還能浮現出一個活生生的形象。因此，我們再寫人物時，心中也應有人物的音容笑貌，不僅如此，還要熟悉人物的內心世界，把握它的思想感情，要理解你筆下的人物為什麼會有這樣那樣的想法和語言行動，只有把自己打動，才能得到閱者的認同，也就才能把人物寫活。

具體需要知道這幾方面：
寫出鮮明獨特的個性
1。寫出人物的差異。
勾畫人物的特徵。
3。抓住生動的細節。
二。著力刻畫人物的內心世界。
表現人物行動的依據。表現人物做什麼，只是一個外在的東西，而表現人物怎麼做，才能反映人物的內心
2。刻畫人物的心理變化，這一點很重要。
3。揭示人物的內心本質。 不需要長篇大論，有時候一瞬間的流露卻可以在某種程度上顯示拉人物靈魂深處最本質的東西。
三。以環境描寫烘託人物形象。
1。環境必須有特定的色彩，即典型的環境。
2。環境描寫要和人物性格協調。
有時環境描寫，或多或少，或明或暗，或直接或間接的暗示人物的性格。
3。製造事件
因為故事的發展，是通過時間來說明的，例如故事角色發生了什麼事，他怎麼做，結果是怎麼樣等。
4.結果
你想一個怎麼樣的結果，那你就想辦法怎麼讓結局出現。
最重要的平時多看一些優秀短篇小說，注意他們是怎樣表現人物和如何描寫的，只要認真領會，慢慢在我們寫習作時就會有所提高

⑥ 新手靠寫小說賺錢，可以嗎

新手靠寫小說賺錢當然可以，而且寫網路小說比上班掙錢。

凌嬌是西安一名兼職網路文學作家，雖說是兼職，但笑稱：每個月寫小說的進賬，要比專職工作的工資還多。24歲剛開始接觸網路文學，大學本科計算機專業一直對寫小說比較感興趣，剛好認識了一個朋友是網路文學平台的編輯，便鼓勵寫一寫。

剛剛起步時，凌嬌的稿費標准只有7元/千字，可以說是很低了。第一部網路小說《重生之鳳還朝》簽了60萬字，賺到了將近1萬元的稿費，錢不多，但寫作能力有了信心。不久新小說《復活嫡女受寵記》在陳里文學簽下了120萬-160萬字的量，稿費也達到了30元/千字。

預計這部小說將會為她帶來至少5萬元的入賬，平均月入5000元左右。雖然這個數字和專職工作的收入已不相上下，但這個收入是屬於網路文字行業較底層的，因為有很多大神級別的月入10萬輕輕鬆鬆。

(6)材料一寫一本小說不容易擴展閱讀：

互聯網調研構艾瑞咨詢最新發布的網路文學平台監測數據也顯示，從簽約作者的性別上來看，男頻網站（閱讀用戶主要為男性）的男作者較多，佔比88.0%，但仍有部分女作者在男頻寫文；女頻網站（閱讀用戶主要為女性）的作者則幾乎全為女性，佔比高達97.4%。

從年齡上來看，網文作者普遍較年輕，30歲以下為主，平均年齡為28歲。二、三線城市更易出網文作者。從簽約網文作者的地域分布來看，競爭壓力小、消費水平相對較低的二、三線城市作者的比例相較生活節奏快、工作強度高的一線發達城市更高。

廣東省的網文作者比例最高，其次是江蘇、浙江，網文作者主要集中在東部人口稠密的經濟發達地區，而西部地區網文作者少。

參考資料來源：人民網-90後畢業寫小說月賺30萬到50萬：寫網路小說比上班

⑦ 要想寫好一本小說的基本要點有哪些

小說源於生活，但需要虛構。
借用名家的一篇文章，應該會有所啟發。

老舍
小說並沒有一定的寫法。我的話至多不過是供參考而已。
大多數的小說里都有一個故事，所以我們想要寫小說，似乎也該先找個故事。找什麼樣子的故事呢？從我們讀過的小說來看，什麼故事都可以用。戀愛的故事，冒險的故事固然可以利用，就是說鬼說狐也可以。故事多得很，我們無須發愁。不過，在說鬼狐的故事裡，自古至今都是把鬼狐處理得象活人；即使專以恐怖為目的，作者所想要恐嚇的也還是人。假若有人寫一本書，專說狐的生長與習慣，而與人無關，那便成為狐的研究報告，而成不了說狐的故事了。由此可見，小說是人類對自己的關心，是人類社會的自覺，是人類生活經驗的紀錄。

那麼，當我們選擇故事的時候，就應當估計這故事在人生上有什麼價值，有什麼啟示；也就很顯然的應把說鬼說狐先放在一邊——即使要利用鬼狐，發為寓言，也須曉得寓言與現實是很難得諧調的，不如由正面去寫人生才更懇切動人。

依著上述的原則去選擇故事，我們應該選擇復雜驚奇的故事呢，還是簡單平凡的呢？據我看，應當先選取簡單平凡的。故事簡單，人物自然不會很多，把一兩個人物寫好，當然是比寫二三十個人而沒有一個成功的強多了。寫一篇小說，假如寫者不善描寫風景，就滿可以不寫風景，不長於寫對話，就滿可以少寫對話；可是人物是必不可缺少的，沒有人便沒有事，也就沒有了小說。創造人物是小說家的第一項任務。把一件復雜熱鬧的事寫得很清楚，而沒有創造出人來，那至多也不過是一篇優秀的報告，並不能成為小說。因此，我說，應當先寫簡單的故事，好多注意到人物的創造。試看，世界上要屬英國狄更司的小說的穿插最復雜了吧，可是有誰讀過之後能記得那些勾心鬥角的故事呢？狄更司到今天還有很多的讀者，還被推崇為偉大的作家，難道是因為他的故事復雜嗎？不！他創造出許多的人哪！他的人物正如同我們的李逵、武松、黛玉、寶釵，都成為永遠不朽的了。注意到人物的創造是件最上算的事。

為什麼要選取平凡的故事呢？故事的驚奇是一種炫弄，往往使人專注意故事本身的刺激性，而忽略了故事與人生有關系。這樣的故事在一時也許很好玩，可是過一會兒便索然無味了。試看，在英美一年要出多少本偵探小說，哪一本里沒有個驚心動魄的故事呢？可是有幾本這樣的小說成為真正的文藝的作品呢？這種驚心動魄是大鑼大鼓的刺激，而不是使人三月不知肉味的感動。小說是要感動，不要虛浮的刺激。因此，第一：故事的驚奇，不如人與事的親切；第二：故事的出奇，不如有深長的意味。假若我們能由一件平凡的故事中，看出他特有的意義，則人同此心，心同此理，它便具有很大的感動力，能引起普遍的同情心。小說是對人生的解釋，只有這解釋才能使小說成為社會的指導者。也只有這解釋才能把小說從低級趣味中解救出來。所謂《黑幕大觀》一類的東西，其目的只在揭發丑惡，而並沒有抓住丑惡的成因，雖能使讀者快意一時，但未必不發生世事原來如此，大可一笑置之的犬儒態度。更要不得的是那類嫖經賭術的東西，作者只在嫖賭中有些經驗，並沒有從這些經驗中去追求更深的意義，所以他們的文字只導淫勸賭，而絕對不會使人崇高。所以我說，我們應先選取平凡的故事，因為這足以使我們對事事注意，而養成對事事都探求其隱藏著的真理的習慣。

有了這個習慣，我們既可以不愁沒有東西好寫，而且可以免除了低級趣味。客觀事實只是事實，其本身並不就是小說，詳密的觀察了那些事實，而後加以主觀的判斷，才是我們對人生的解釋，才是我們對社會的指導，才是小說。對復雜與驚奇的故事應取保留的態度，假若我們在復雜之中找不出必然的一貫的道理，於驚奇中找不出近情合理的解釋，我們最好不要動手，因為一存以熱鬧驚奇見勝的心，我們的趣味便低級了。再說，就是老手名家也往往吃虧在故事的穿插太亂、人物太多；即使部分上有極成功的地方，可是全體的不勻調，顧此失彼，還是勞而無功。

在前面，我說寫小說應先選擇個故事。這也許小小的有點語病，因為在事實上，我們寫小說的動機，有時候不是源於有個故事，而是有一個或幾個人。我們倘然遇到一個有趣的人，很可能的便想以此人為主而寫一篇小說。不過，不論是先有故事，還是先有人物，人與事總是分不開的。世界上大概很少沒有人的事，和沒有事的人。我們一想到故事，恐怕也就想到了人，一想到人，也就想到了事。我看，問題倒似乎不在於人與事來到的先後，而在於怎樣以事配人，和以人配事。換句話說，人與事都不過是我們的參考資料，須由我們調動運用之後才成為小說。比方說，我們今天聽到了一個故事，其中的主人翁是一個青年人。可是經我們考慮過後，我們覺得設若主人翁是個老年人，或者就能給這故事以更大的感動力；那麼，我們就不妨替它改動一番。以此類推，我們可以任意改變故事或人物的一切。這就彷彿是說，那足以引起我們注意，以至想去寫小說的故事或人物，不過是我們主要的參考材料。有了這點參考之後，我們須把畢生的經驗都拿出來作為參考，千方百計的來使那主要的參考豐富起來，象培植一粒種子似的，我們要把水份、溫度、陽光……都極細心的調處得適當，使他發芽，長葉開花。總而言之，我們須以藝術家自居，一切的資料是由我們支配的；我們要寫的東西不是報告，而是藝術品--藝術品是用我們整個的生命、生活寫出來的，不是隨便的給某事某物照了個四寸或八寸的像片。我們的責任是在創作：假借一件事或一個人所要傳達的思想，所要發生的情感與情調，都由我們自己決定，自己執行，自己作到。我們並不是任何事任何人的奴隸，而是一切的主人。
遇到一個故事，我們須親自在那件事里旅行一次不要急著忙著去寫。旅行過了，我們就能發現它有許多不圓滿的地方，須由我們補充。同時，我們也感覺到其中有許多事情是我們不熟悉或不知道的。我們要述說一個英雄，卻未必不教英雄的一把手槍給難住。那就該趕緊去設法明白手槍，別無辦法。一個小說家是人生經驗的百貨店，貨越充實，生意才越興旺。

旅行之後，看出哪裡該添補，哪裡該打聽，我們還要再進一步，去認真的扮作故事中的人，設身處地的去想像每個人的一切。是的，我們所要寫的也許是短短的一段事實。但是假若我們不能詳知一切，我們要寫的這一段便不能真切生動。在我們心中，已經替某人說過一千句話了，或者落筆時才能正確地用他的一句話代表出他來。有了極豐富的資料，深刻的認識，才能說到剪裁。我們知道十分，才能寫出相當好的一分。小說是酒精，不是攙了水的酒。大至歷史、民族、社會、文化，小至職業、相貌、習慣，都須想過，我們對一個人的描畫才能簡單而精確地寫出，我們寫的事必然是我們要寫的人所能擔負得起的，我們要寫的人正是我們要寫的事的必然的當事人。這樣，我們的小說才能皮裹著肉，肉撐著皮，自然的相聯，看不出虛構的痕跡。小說要完美如一朵鮮花，不要象二簧行頭戲里的「富貴衣」。

對於說話、風景，也都是如此。小說中人物的話語要一方面負著故事發展的責任，另一方面也是人格的表現--某個人遇到某種事必說某種話。這樣，我們不必要什麼驚奇的言語，而自然能動人。因為故事中的對話是本著我們自己的及我們對人的精密觀察的，再加上我們對這故事中人物的多方面想像的結晶。我們替他說一句話，正象社會上某種人遇到某種事必然說的那一句。這樣的一句話，有時候是極平凡的，而永遠是動人的。
我們寫風景也並不是專為了美，而是為加重故事的情調，風景是故事的衣裝，正好似寡婦穿青衣，少女穿紅褲，我們的風景要與故事人物相配備--使悲歡離合各得其動心的場所。小說中一草一木一蟲一鳥都須有它的存在的意義。一個迷信神鬼的人，聽了一聲鴉啼，便要不快。一個多感的人看見一片落葉，便要落淚。明乎此，我們才能隨時隨地的搜取材料，准備應用。當描寫的時候，才能大至人生的意義，小至一蟲一蝶，隨手拾來，皆成妙趣。
以上所言，系對小說中故事、人物、風景等作個籠統的報告，以時間的限制不能分項詳陳。設若有人問我，照你所講，小說似乎很難寫了？我要回答也許不是件極難的事，但是總不大容易吧！

⑧ 最近想寫小說，有材料，但苦於寫作技巧及思路等原因一直停留在空想階段，希望有寫作經驗的人士提些意見

以下全是我打的白話文，保證能一看就懂的。
1.題目是最關鍵的，必須取一個好題目。
2.一篇小說的開頭也是引人注意的關鍵，如果說你的開頭都不吸引人了，誰還會來讀你的小說呢？
3.小說的內容必須做到讓人看了又看，不由自主想再看下去的心情，所以你得給你的小說埋下伏筆，讓讀者看到那些疑問過後，想知道到底是怎麼回事，他們就會繼續下去了。
4.沒有任何一篇小說通篇都是順利的，就好比我們人生不可能一帆風順一樣，所以你得適當的弄些危機進去，當然要描寫動人，讓讀者看了會跟著你的文暗暗緊張。
5.你的小說必須有新意，如果很老套的文誰還會看？必須要想一篇很創新的文。
6.切記不要偏題，如果你寫古代，不要突然從街上穿出來一輛法拉利，這樣會很雷人，除非你寫的雷文。如果你喜歡明曉溪，每字每句都要做到完美，很好，這樣有何不可呢？如果你喜歡郭敬明，學他動不動就來一句大道理，最後你又突然喜歡上可愛淘的文字，試問，前面櫻花紛飛了，後面感嘆世界了，最後突然冒出來一句，「呀！你的眼角怎麼有眼屎！」必定會雷翻一群人。每個作者都有自己不同的筆風，自己做自己就好，不要刻意模仿他人。
7.最後才是文筆問題，剛寫小說的作者文筆不好是可以理解的，文筆是經過日積月累磨練出來的。就像我很久以前三人稱寫小說會有很多心理活動，後來想突破自己，用一人稱寫，發現卻沒心理活動了，全是景物和人物描寫。編輯告訴我這些地方都做得很好，可是心理活動卻弱了。聽了編輯的話我才改了，所以你必須得學會結合，別犯和我一樣的毛病。文筆這個東西沒竅門，死的，多看多練就行。
8.千萬別將小說偏離主線，一定要寫大綱，我還很容易犯的錯就是偏離主線，全文完全沒跟著主線走，所以你必須得將文章明確，不要東一句西一句的。
9.一定要把握好你人物的性格，不要寫著寫著變為兩個性格，試問他有人格分裂嗎？如果沒有，千萬要把握好。
簡單來說，想提高寫作能力就是多讀多寫多練，死竅門，無捷徑。

⑨ 我要寫一本關於青春勵志小說，大致材料已有，寫的都是發生在校園和生活中，主要人物是男的，

引入女主角有兩種方法，先是同學、校友、網友關繫到女友，另一種是純粹同學朋友關系。先從關繫上慮清楚，要看你想把女主角塑造成哪個方向。比如說第一種關系，淺一點說在一個班的同學發展成女友。或是校友，參加活動認識的發展成女友，更復雜一點如異地學校戀情等等。先要從簡單的寫，別一上來就搞復雜的，那樣寫的好時候挺費神！加油！

⑩ 關於寫小說的一些資料

如何寫小說
作者：老舍
小說並沒有一定的寫法。我的話至多不過是供參考而已。
大多數的小說里都有一個故事，所以我們想要寫小說，似乎也該先找個故事。找什麼樣子的故事呢？從我們讀過的小說來看，什麼故事都可以用。戀愛的故事，冒險的故事固然可以利用，就是說鬼說狐也可以。故事多得很，我們無須發愁。不過，在說鬼狐的故事裡，自古至今都是把鬼狐處理得象活人；即使專以恐怖為目的，作者所想要恐嚇的也還是人。假若有人寫一本書，專說狐的生長與習慣，而與人無關，那便成為狐的研究報告，而成不了說狐的故事了。由此可見，小說是人類對自己的關心，是人類社會的自覺，是人類生活經驗的紀錄。
那麼，當我們選擇故事的時候，就應當估計這故事在人生上有什麼價值，有什麼啟示；也就很顯然的應把說鬼說狐先放在一邊——即使要利用鬼狐，發為寓言，也須曉得寓言與現實是很難得諧調的，不如由正面去寫人生才更懇切動人。
依著上述的原則去選擇故事，我們應該選擇復雜驚奇的故事呢，還是簡單平凡的呢？據我看，應當先選取簡單平凡的。故事簡單，人物自然不會很多，把一兩個人物寫好，當然是比寫二三十個人而沒有一個成功的強多了。寫一篇小說，假如寫者不善描寫風景，就滿可以不寫風景，不長於寫對話，就滿可以少寫對話；可是人物是必不可缺少的，沒有人便沒有事，也就沒有了小說。創造人物是小說家的第一項任務。把一件復雜熱鬧的事寫得很清楚，而沒有創造出人來，那至多也不過是一篇優秀的報告，並不能成為小說。因此，我說，應當先寫簡單的故事，好多注意到人物的創造。試看，世界上要屬英國狄更司的小說的穿插最復雜了吧，可是有誰讀過之後能記得那些勾心鬥角的故事呢？狄更司到今天還有很多的讀者，還被推崇為偉大的作家，難道是因為他的故事復雜嗎？不！他創造出許多的人哪！他的人物正如同我們的李逵、武松、黛玉、寶釵，都成為永遠不朽的了。注意到人物的創造是件最上算的事。
為什麼要選取平凡的故事呢？故事的驚奇是一種炫弄，往往使人專注意故事本身的刺激性，而忽略了故事與人生有關系。這樣的故事在一時也許很好玩，可是過一會兒便索然無味了。試看，在英美一年要出多少本偵探小說，哪一本里沒有個驚心動魄的故事呢？可是有幾本這樣的小說成為真正的文藝的作品呢？這種驚心動魄是大鑼大鼓的刺激，而不是使人三月不知肉味的感動。小說是要感動，不要虛浮的刺激。因此，第一：故事的驚奇，不如人與事的親切；第二：故事的出奇，不如有深長的意味。假若我們能由一件平凡的故事中，看出他特有的意義，則人同此心，心同此理，它便具有很大的感動力，能引起普遍的同情心。小說是對人生的解釋，只有這解釋才能使小說成為社會的指導者。也只有這解釋才能把小說從低級趣味中解救出來。所謂《黑幕大觀》一類的東西，其目的只在揭發丑惡，而並沒有抓住丑惡的成因，雖能使讀者快意一時，但未必不發生世事原來如此，大可一笑置之的犬儒態度。更要不得的是那類嫖經賭術的東西，作者只在嫖賭中有些經驗，並沒有從這些經驗中去追求更深的意義，所以他們的文字只導淫勸賭，而絕對不會使人崇高。所以我說，我們應先選取平凡的故事，因為這足以使我們對事事注意，而養成對事事都探求其隱藏著的真理的習慣。
有了這個習慣，我們既可以不愁沒有東西好寫，而且可以免除了低級趣味。客觀事實只是事實，其本身並不就是小說，詳密的觀察了那些事實，而後加以主觀的判斷，才是我們對人生的解釋，才是我們對社會的指導，才是小說。對復雜與驚奇的故事應取保留的態度，假若我們在復雜之中找不出必然的一貫的道理，於驚奇中找不出近情合理的解釋，我們最好不要動手，因為一存以熱鬧驚奇見勝的心，我們的趣味便低級了。再說，就是老手名家也往往吃虧在故事的穿插太亂、人物太多；即使部分上有極成功的地方，可是全體的不勻調，顧此失彼，還是勞而無功。
在前面，我說寫小說應先選擇個故事。這也許小小的有點語病，因為在事實上，我們寫小說的動機，有時候不是源於有個故事，而是有一個或幾個人。我們倘然遇到一個有趣的人，很可能的便想以此人為主而寫一篇小說。不過，不論是先有故事，還是先有人物，人與事總是分不開的。世界上大概很少沒有人的事，和沒有事的人。我們一想到故事，恐怕也就想到了人，一想到人，也就想到了事。我看，問題倒似乎不在於人與事來到的先後，而在於怎樣以事配人，和以人配事。換句話說，人與事都不過是我們的參考資料，須由我們調動運用之後才成為小說。比方說，我們今天聽到了一個故事，其中的主人翁是一個青年人。可是經我們考慮過後，我們覺得設若主人翁是個老年人，或者就能給這故事以更大的感動力；那麼，我們就不妨替它改動一番。以此類推，我們可以任意改變故事或人物的一切。這就彷彿是說，那足以引起我們注意，以至想去寫小說的故事或人物，不過是我們主要的參考材料。有了這點參考之後，我們須把畢生的經驗都拿出來作為參考，千方百計的來使那主要的參考豐富起來，象培植一粒種子似的，我們要把水份、溫度、陽光……都極細心的調處得適當，使他發芽，長葉開花。總而言之，我們須以藝術家自居，一切的資料是由我們支配的；我們要寫的東西不是報告，而是藝術品 --藝術品是用我們整個的生命、生活寫出來的，不是隨便的給某事某物照了個四寸或八寸的像片。我們的責任是在創作：假借一件事或一個人所要傳達的思想，所要發生的情感與情調，都由我們自己決定，自己執行，自己作到。我們並不是任何事任何人的奴隸，而是一切的主人。
遇到一個故事，我們須親自在那件事里旅行一次不要急著忙著去寫。旅行過了，我們就能發現它有許多不圓滿的地方，須由我們補充。同時，我們也感覺到其中有許多事情是我們不熟悉或不知道的。我們要述說一個英雄，卻未必不教英雄的一把手槍給難住。那就該趕緊去設法明白手槍，別無辦法。一個小說家是人生經驗的百貨店，貨越充實，生意才越興旺。
旅行之後，看出哪裡該添補，哪裡該打聽，我們還要再進一步，去認真的扮作故事中的人，設身處地的去想像每個人的一切。是的，我們所要寫的也許是短短的一段事實。但是假若我們不能詳知一切，我們要寫的這一段便不能真切生動。在我們心中，已經替某人說過一千句話了，或者落筆時才能正確地用他的一句話代表出他來。有了極豐富的資料，深刻的認識，才能說到剪裁。我們知道十分，才能寫出相當好的一分。小說是酒精，不是攙了水的酒。大至歷史、民族、社會、文化，小至職業、相貌、習慣，都須想過，我們對一個人的描畫才能簡單而精確地寫出，我們寫的事必然是我們要寫的人所能擔負得起的，我們要寫的人正是我們要寫的事的必然的當事人。這樣，我們的小說才能皮裹著肉，肉撐著皮，自然的相聯，看不出虛構的痕跡。小說要完美如一朵鮮花，不要象二簧行頭戲里的「富貴衣」。
對於說話、風景，也都是如此。小說中人物的話語要一方面負著故事發展的責任，另一方面也是人格的表現--某個人遇到某種事必說某種話。這樣，我們不必要什麼驚奇的言語，而自然能動人。因為故事中的對話是本著我們自己的及我們對人的精密觀察的，再加上我們對這故事中人物的多方面想像的結晶。我們替他說一句話，正象社會上某種人遇到某種事必然說的那一句。這樣的一句話，有時候是極平凡的，而永遠是動人的。
我們寫風景也並不是專為了美，而是為加重故事的情調，風景是故事的衣裝，正好似寡婦穿青衣，少女穿紅褲，我們的風景要與故事人物相配備--使悲歡離合各得其動心的場所。小說中一草一木一蟲一鳥都須有它的存在的意義。一個迷信神鬼的人，聽了一聲鴉啼，便要不快。一個多感的人看見一片落葉，便要落淚。明乎此，我們才能隨時隨地的搜取材料，准備應用。當描寫的時候，才能大至人生的意義，小至一蟲一蝶，隨手拾來，皆成妙趣。
以上所言，系對小說中故事、人物、風景等作個籠統的報告，以時間的限制不能分項詳陳。設若有人問我，照你所講，小說似乎很難寫了？我要回答也許不是件極難的事，但是總不大容易吧！
花一小時用一句話描述你要寫的故事。
再花一小時把它擴展成一段，包括故事的開端，主要的沖突以及結局。
為每一章寫一個梗概。
花些時間把每章的的梗概擴展成一段。除了最後一章，每一章都應該在沖突中結束。最後一章結束全書。
花一到兩天用一頁紙描述主要人物，在用半頁描述一下其他人物。
下面，花一周的時間把一頁的故事梗概擴展成四頁。
再花一周的時間做出詳細的人物表和每件別人應該知道的關於這些人物的事情。
用表格列出所有你希望加入故事的場景。
開始用寫字板寫你的小說。
現在，你可以開始欣賞你的第一部小說的草稿了。

小說的語言
小說敘述語言豐富多樣又復雜多變。它可以講述、顯現，也可以評議、抒情，或在結構上過渡銜接。各種流派作法異彩紛呈，作家的身影在作品中或隱或現。但是，萬變不離其宗，小說終歸是作家以語言為媒介與讀者進行交際的手段，是一種「言語行為」。任何言語行為可能都不僅僅是「以言述事」，而是藉助話語完成一定的行為，即「以言做事」。譬如，「這杯咖啡真正是咖啡！」這句話在特定的語境中，可能並不表示對「咖啡」真偽的判斷，而是表達對它的美味的贊許。語言符號本身的能指和所指的關系，在具體的言語活動中由於使用者及語境的「意義作用」，常常表現為非對等的關系。小說敘述語言也是如此，它交待背景、講述故事、描繪畫面，表達一種指稱性的再現性語義，在這過程中，作家也在委曲地表現自己，表達自己的某種認識、判斷、贊許、批評，表現自己的某種文化價值取向和喜怒哀樂的感情，對讀者施加影響。小說是以客體的再現性語義為中心的，它的主體表現義常常隱蔽在指稱再現性語義顯現的經驗世界的背後。閱讀小說，只有聯系作品的外部語境和內部語境，透過「述事之言」去把握「言之所為」，把握體會作品表層語義下的主體表現義，才能真正深刻理解作品的文本意義或主題內容。
下面僅以《祝福》中幾個敘述語句試作分析。
一、背景概述與語境情景的釀造
「舊歷的年底畢竟最像年底」。魯迅這樣開始祥林嫂悲劇故事的講述。這是一個肯定陳述句，敘述故事發生的背景。舊歷的年底對於習慣使用夏歷（俗稱陰歷）的中國人來說，當然是正兒八經的年底，「潔祀祖禰，進酒降神」，按傳統習慣，「冬至後三戊臘祭百神」，送舊迎新，禱神祈福的盛大活動便開始了。然而，魯迅為什麼說「畢竟最像」呢？也許這句話應當這樣說：
①舊歷的年底到了。
②舊歷的年底是熱鬧的。
③舊歷的年底終於又到了。
④舊歷的年底畢竟是最熱鬧的。
但魯迅不這樣說。魯迅開始講述故事的這句話顯得別扭、生硬，讀起來拗口，聽起來似乎也沒有什麼實在的信息。如果把閱讀小說視為一種會話方式的話，這就違背了語用學的會話合作原則：如果從語義學的角度分析，則可以認為這句話幾乎是沒有什麼意義的。
魯迅先生自然不會說一句毫無意義的話。
我們不由聯想到類似的一些話語：
①戰爭就是戰爭。
②雷鋒就是雷鋒。
③正宗畢竟是正宗。
④偽劣產品畢竟是偽劣產品。
這些話語顯然都不能從表面意義去理解，它們都是故意對會話合作原則的某些准則的違反，然而，卻因此產生了一種言外之意或表達了某種特定的情感態度。句①表示強調，是說戰爭必然是嚴酷的，言外之意是說悲痛無益，表示告誡或慨嘆；②③句並不表示對對象的真假判斷，而是表示褒揚和贊許；句④則表達了一種憤慨的態度，表示批評或指斥。這些句子在一定語境中，都表現出一種鮮明的情感態度，產生一種言外的語用含義，完成某個具體行為。
魯迅講述故事的開場白也是如此。舊歷的年底是我國傳統大節——春節。習慣上，春節並非單指夏歷元旦這一天，而是從臘月初八就開始，一直延續到新正元宵節為止，其間包括臘八、祭灶、除夕過年等。此過程中諸多祭神祀祖的禮儀活動庄嚴而隆重，與之伴隨的各種習俗充滿喜慶而又熱鬧。祥林嫂便死在祭灶的夜晚，死在喜慶的爆竹聲中。范成大《祭灶詞》寫道：「古傳臘月二十四，灶君上天欲言事。雲居車馬小流連，家有杯盤豐典祀……送君醉飽登天門，乞取利市歸來分。」祭灶是送灶王爺上天祈福，以保下界來年平安。所以魯迅講述道：「這是魯鎮年終的大典，致敬盡禮，迎接福神，拜求一年中的好運氣的。」「年年如此，家家如此」。千百年來，傳統的文化習俗少有變化。在魯鎮的芸芸眾生祈禳神靈之際，已淪落為乞丐的祥林嫂發出了魂靈有無的疑問，「希望其有，又希望其無」，她是企盼著神祗的降臨，還是懷著希望破滅走向地獄的恐懼？她生於這濃厚的文化歷史氛圍，死於這文化歷史氛圍之濃厚，那些「鈍響」的爆竹，「灰白色的沉重的晚雲中間」的閃光，種種「新年的氣象」，都成了祥林嫂悲劇命運對比鮮明的背景。
「舊歷的年底」，不是辛亥革命後確定使用的公歷的年底，從語義表層看，「舊歷」的指稱語義是「傳統的」、「歷史的」；「畢竟最像」，作為邏輯聯系語，在這里具有強調的意味，聯系作品內部和外部語境理解，它強調年終大典深深地浸淫著、厚厚地積淀著中國古老文化的傳統和習俗，指向中國深遽復雜的歷史背景。因背景深厚，更加頑固，因其久遠，牢如堅冰。魯迅的這句話以違反規則的形式流露出沉重的憂思，給全部喜慶氣象的經驗世界蒙上了一層冷峭深沉的灰色，故事語境情感的基調也因之悄然確定下來。
二、講述評議與主體表現的價值取向
小說免不了「講述」，正如瓦爾特?司各特所言：「行動、語調、手勢、戀人的微笑、暴君的怒容、小丑的怪相——一切都必須在小說中講述」（[美]W.C《小說修辭學》）。小說總要向讀者講述發生了什麼，甚至委婉地告訴讀者怎樣看待人物，也許還要插進幾句相關的評議。作家的思想觀點即使是隱蔽的，傾向性也會「在故事情節中自然而然地流露出來（恩格斯）」。細心推敲作品「以言述事」下的「所為」，體會話語隱含的語義，總能揭微顯幽，把握住主體表現的價值取向，進而感受作品的主題。
《祝福》一開頭便講述到魯四老爺。這是「一個講理學的老監主」，敘述者「我」講道：「他比先前並沒有什麼大改變，單是老了些，但也還未留鬍子，一見面是寒暄，寒暄之後說我『胖了』，說我『胖了』之後即大罵其新黨。」這段敘述是平實的，敘述者介紹了魯四的身份，通過其言行的概述，反映出人物的立場和政治態度。「監生」在清王朝是憑祖先「功業」或捐錢取得的，可見魯四並非貨真價實的「科班」出身；「講理學」暗示了人物維護封建道統，注重封建禮教的道德觀念；「大罵其新黨」更暴露了他維護封建統治的頑固政治立場。聯系後文對魯四書房的描寫，那「脫落」的對聯，「未必完全的」《康熙字典》、擺在案頭的《近思錄集注》和《四書襯》，一個不學無術信奉宋明理學的、沒落腐朽的鄉村地主的形象便鮮明地呈現出來了。最有趣最深刻的是這里插入的一段敘述者的評議：「但我知道，這並非借題在罵我：因為他罵的還是康有為」。這是一個表認知行為的單句，賓語是一個復句結構形式。話語字面的指稱語義是清晰的，罵的是康有為。之所以罵康有為，是因為康有為是戊戌變法中改良主義的領袖，有違中央集權的封建統治。由此更進一步揭露了魯四的政治立場。但這句話還蘊含了一個言外之意。「還是」，仍然是，竟然是。時值辛亥革命前夕，清王朝已知大廈之將傾，「新黨」的內涵早已發生了變化，用來指稱資產階級民主革命黨人。魯四所罵的竟然還是、仍然是康有為，其不諳世事變遷和社會進步的落後腐朽性便昭然彌彰了，而中國農村籠罩在封建統治之下死水一潭的社會狀況也可想而知了。這段平實的敘述和簡潔的評議入木三分地刻畫出魯四的形象特徵，平實之中寓深刻，言近旨遠，辛辣地對形象進行了嘲諷和鞭撻；綿里藏針，含蓄之中，閃爍著尖銳的批判的鋒芒。面對這樣一個人物，「談話是總不投機的了」，敘述者「我」與魯四立場的對立，其民主進步的傾向也清楚地表現出來。
敘述者「我」當然不能等同於作家本人。但以第一人稱為視角的敘述語言，卻清楚地反映出作品的主體傾向性，對人物的嘲諷批判，正隱約地表現出主體的價值取向和立場。在冷靜的沒有直接表露情感態度的敘述語言中，主體的思想情緒仍然曲折地流露出來，作品的主題亦如深藏在水面下的八分之七的冰山，在情節的波光中漸漸被映射出來。
三、過渡銜接與情節發展的意蘊
過渡銜接的敘述語言有時不只起承上啟下或前後照應的結構作用，還能推動情節的發展，概括故事的意蘊，收到「以言做事」的效果。
祥林嫂兩次到魯鎮做女工，小說講述人們對她的稱呼，先後出現過三個結構相似的句子：
①大家都叫她祥林嫂。
②大家仍然叫她祥林嫂。
③鎮上的人們也仍然叫她祥林嫂。
三個句子都是普通陳述句，句子的表層語義沒有什麼變化。①②句主語相同，主要指稱魯家上下人等，第②句僅增加了一個副詞狀語「仍然」；②③句比較，只是主語變了，多了一個連系副詞「也」。表層語義似乎僅僅交待了人們對祥林嫂的稱呼未曾發生變化，但只要回到情節的發展中，回到具體的語境中，細一咀嚼，便能體味出三個句子不同的豐富意蘊。
祥林嫂是死了男人的寡婦。初到魯鎮，魯四「討厭她是一個寡婦」，只是因為「她模樣還周正，手腳都壯大，又只是順著眼，不開一句口，很象一個安份耐勞的人」，四嬸看中了她的能做，看中了她的馴順，勉強將她留下了。於是「大家都叫她祥林嫂」，從其夫名而呼之。封建時代，「婦人有三從之義，無專用之道，故未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子」（《儀禮.喪服傳》），婦女只能依附於男人生存，是不能自由主宰自己的命運的，出嫁之後，甚至姓氏也得「從夫」。祥林嫂夫家是衛家山人，「那大概也就姓衛了」，「大概」，不確切之謂 。丈夫姓氏尚不甚了了，更不必說祥林嫂本人了。小說未言及祥林嫂的姓字，這不是作家的疏忽，正是為了表現婦女低下的地位。這句話作為過渡句，通過一個稱呼語交待人物的身份及其深蘊的文化歷史內涵，也表明她終竟被魯鎮社會暫時接受和承認了，開始了她在魯鎮新的生活。故事由此逐漸把情節展開。
決定祥林嫂悲劇命運的並非因為她是寡婦，而是因為她的被迫再嫁。在「三綱五常」、「三從四德」的封建禮教觀念占統治地位的明清兩代，婦德的核心是必須遵守「從一而終」、「餓死事極小，失節事極大」的倫理信條的，寡婦倘若再嫁便是「敗壞風俗」、「父母、國人皆踐之」（《孟子.滕文公上》）。祥林嫂再嫁是不情願的，然而，「她有小叔子，也得娶老婆。不嫁了她，哪有一注錢來做聘禮？」社會的貧困逼得窮苦的農家不顧社會普遍的倫理觀念，強制她再嫁。祥林嫂似乎努力想保持自己的名節，她「真出格」，「鬧得厲害」，「大約因為在念書人家做過事，所以與眾不同」，看來她是深受「講理學」的魯四的影響，深受封建禮教觀念的毒害，是恪守婦道的。然而，她終於還是再嫁了，夫死子亡，不得不再到魯鎮做女工。
「大家仍然叫她祥林嫂」。
稱呼依舊。「仍然」，副詞，表示情況繼續不變或恢復原狀。但祥林嫂的生活和命運已經改變了，故事情節已經發展了，再嫁的一段遭遇絕不是虛無的夢幻。她自身的改變姑且不論，「四嬸的口氣上，已頗有些不滿了」。四嬸的不滿也許只是因為她「沒有先前一樣靈活」，做活已不如從前。魯四則「暗暗告誡四嬸，祭祀時候用不著她沾手」，「不幹不凈，祖宗是不吃的」。於是，往常最忙的祭祀時節，現在卻輪到祥林嫂清閑了。祭神祀祖的典禮禮節原本有極嚴格的講究，范成大《祭灶詞》雲：「男兒酌獻女兒避，酹酒燒錢灶君喜」。可見祭拜的典禮凡女人都是不能參加的，所以《祝福》寫道：「拜的卻只限於男人」。現在，祥林嫂連「一切飯菜」都不能做了，「敗壞風俗」，「不幹不凈」，就因為她是寡婦而再嫁。然而，「大家仍然叫她祥林嫂」。這一淡淡的似乎不經意的過渡語，在具體語境中卻隱含著深刻的蘊涵，反映出魯四一家對祥林嫂的第二次婚姻冷酷而堅決地不予承認的態度。「仍然叫她祥林嫂」，而不是「賀六嫂」，絕不是習慣使然，而是反映了封建禮教觀念對寡婦再嫁的完全否定。
「鎮上的人們也仍然叫她祥林嫂，但音調和先前很不同；也還和她講話，但笑容卻冷冷的了」。整個魯鎮社會在倫理觀念上與魯四彷彿是形成了共識的，音調的變化，笑容的冷冷，反映出人物關系的變化，充分表現出社會環境與祥林嫂的嚴重對立。「這百無聊賴的祥林嫂，被人們棄在塵芥堆中的，看得厭倦了的陳舊的玩物」，最終被人們徹底地拋棄了。故事循著三個句子描畫出的坐標曲線逐漸發展到高潮。
這三個句子如祥林嫂命運軌跡上的三個點，深刻地呈現出人物的遭際變化，是人物與社會矛盾撞擊出的三朵火花，像三個聚光點照亮了人物一生的悲劇。這三個句子是對情節的三次概括，其隱蔽在稱呼語後的豐富的社會文化意義，表現出主體批判的鋒芒所向正是要揭露封建禮教吃人的本質，向人們暗示徹底反封建的必要性。在這里，作品通過「以言述事」實現了主體的「言之所為」，完成了主體的語言行為，而作品的文本意義也漸漸被顯現出來被我們所讀解。