權振宇許唯一全文閱讀小說

『壹』 課外閱讀《變》讀後感

《變》讀後感
在一個冬日的深夜靜靜讀完了莫言的中篇小說《變》。台燈昏黃的光彌漫在四周，灰塵上下紛飛，似乎是掙扎的魂靈，卻始終無法逃脫那無形之手的束縛。始終無法逃脫，那種澀澀的壓抑緊緊壓迫在心頭，窒息，深深的窒息。

其實這是一本相當輕快的小說。語言平平淡淡中略顯起伏，彷彿單調平直的高速公路，忽然轉了個彎，其實只是一個小小的溫柔的彎，只需你輕輕撥動方向盤，座駕變優雅地飄過，若它穿著長衫，或許還可以聽到衣擺暢快的呻吟。語言雖然平淡卻不失特色，或許說帶著濃濃的鄉土氣息是過分了，但是那種隨意甚至會粗俗的語言，哪裡是書中的文字，分明是一個人的自言自語，從小時候的天真無所畏懼到長達後的成熟穩重。

是了，自言自語，這本就是一本自傳體小說。莫言用輕松調侃的腔調，從一九六九年緩緩陳述到二零一零年，大約四十年的歲月。那四十年的歲月，就在這輕松調侃中平平淡淡的流逝，似乎，似乎這四十年，就像那嘎斯汽車從村頭駛向村尾，刺溜便要踩下車剎，可是不要忘記一地的雞飛狗跳，甚至不要忘記那汽車的飽經滄桑。談一談書的內容吧。小說講述了莫言從小學退學起卻對學校念念不忘，到抱著一腔熱血躊躇滿志地參軍，到懵懂中走上文學創作的道路，到功成名就的故事。圍繞著「我」，提及了劉大嘴老師，魯文莉，何志武等邊緣重要人物的發展及結局，平平淡淡中展示了四十年歲月中社會的變遷，人物命運思想的改變。

小學時的「我」是充滿了糾結的。一方面，「我」對何志武勇於挑戰老師權威，勇敢地追求自由充滿了敬佩，甚至於認為他有著三分「英雄氣」；但另一方面，當「我」被劉大嘴趕出學校時，又是那般心酸，甚至於事後死皮賴臉地進入學校。按照「我」自己的話來說，這叫「賤」。這一種復雜的「賤」，配著「我」看似輕松無所謂的語調，莫名地，讓人產生了一種苦澀的感覺，彷彿面對的不是一個少年，而是一個飽經滄桑的老人用自嘲的口吻講述童年心酸的往事——或許這本就無比相似。這種「賤」可以歸結為「我」性格的悲劇，但這更是特定時代下的悲劇產物。當孩童嚮往自由、無拘無束的天性和階級森嚴、極端壓抑的社會產生了沖突，性格的悲劇就在所難免。

對於「森嚴」這個原本應該死亡在歷史中的詞彙，我不得不重新拾起，並且鄭重地放在那個社會前面。歷史上的階級對立是地主與農民之間，那種不可調和性壓抑到了極端，農民運動不可避免地爆發，農民在生命和利益的驅使下拿起了刀劍。但在那個奇怪的時代，雖然仍然是「農民」和「地主」的對立，但是被壓迫的卻是「地主」。悲劇性的是，即使被壓迫，即使壓抑到了極端，「地主」還是不敢暴動，不，是從未想到暴動。這種壓抑無法外泄進而不斷在體內堆積，也就不難理解人性的扭曲。當然，「我」——莫言，遠未達到「人性扭曲」的程度，但是作為中上農成分子，在那個貧困的年代，他連領救濟糧的資格都沒有——他甚至曾在某一年的大年三十到別人家討餃子。經濟上的貧困和政治上的歧視給他的少年生活留下了慘痛記憶。更何況父親過於嚴厲約束帶來的火上澆油？
「我」幼年的悲劇性在於由於身份、地位不被主流社會接納，但「我」卻始終渴望並不斷努力使自己被接納。「我」的一廂情願，愈加得不到他人的接納，最終迫使「我」走上了參軍的道路，逃離這個與自己格格不入的社會。

「參軍」之於莫言的意義我認為是巨大的。首先，莫言在心理進一步扭曲之前離開了家鄉——心理扭曲的根源，使得這種扭曲處於可控范圍內，並在以後的許多年中得到了恢復。而這種恢復的過程正是對比反思的過程，冥冥中這也成就了莫言的「尋根」文學。莫言所要找尋的「根」，正是在那個年代下人們逐漸失卻的生命張力和對自由追尋的勇氣，正是人與人之間那種超脫利益的情感，無論是友情，愛情還是親情。其次，正是「參軍」中的一系列事情，或是有意或是無意，將莫言送到了文學創作這一條路上來，成就了中國第一個諾貝爾文學獎得主。對於「尋根」，其實本質上就是一種自我人性補完的過程，類似於EVA中的靈魂補完。莫言通過寫作，通過對那個奇怪年代的思考，正在實現著對人性的補完，那麼小說中的其他人，那些邊緣重要人物呢？

個人認為何志武是小說中最重要的配角。小時候的他，敢於做「我」想卻不敢做的事，事實上「我」性格中崇尚自由的投射；青年時代的他，又成為了那個時代背景下無數被生活摧殘得近乎絕望最終決定放手一搏的年輕人的時代形象；隨著何志武在內蒙的發達，經濟上的富足逐漸使他走出了童年貧窮的陰影，某種程度上，他的人性此時已經得到了補完。但是，此時的何志武又陷入了另一種扭曲的狀態——對金錢的狂熱追求和信任。無可非議，他對魯文莉的愛一如初始，但是這種愛在金錢的覆蓋下已經面目全非。「金錢不是萬能的，但沒有金錢卻是萬萬不能的」，在這種思想下，何志武在一定意義上，已經成為了金錢的奴隸，只是他自己仍未發覺。此時的何志武，正是改革開放那個遍地機遇的年代投機商人為了發財致富用盡一切方法的社會集體形象。最終，同樣功成名就的何志武和「我」相遇，暢談，暢飲，同游，回憶往昔，倒是有浮一大白之感。似乎，似乎已經找到了那失卻已久的「根」。就在這時，何志武的電話驀然將這個美好的夢打碎。何志武與「我」的友情當然還在，但是這已經不是純粹的友誼，不再是「根」。有一些失去的，或許永遠找不回來了。

對於魯文莉，卻是不願做出確切的評價。童年時，她是驕傲的公主；青年時，她依然堅持著自己的驕傲，但是更像是為了堅持而堅持；丈夫的死亡，她找到了何志武，似乎是放下了驕傲，但為何又堅持不做情人？直至最後，為了女兒的前途，她找到了身為評委的「我」，似乎是總算放下了堅持大半輩子的驕傲。那麼她從堅持到放棄的一生有意義嗎？歸根結底，魯文莉悲劇的大半生同樣是時代的悲劇。從一開始，魯文莉的驕傲就是一個錯誤。她的驕傲來自於什麼？是優於常人的家境還是父親的社會地位？俗氣一點，後來的她比何志武有錢還是比莫言名氣大？她的「驕傲」是那個奇怪時代的奇怪產物。隨著那個奇怪的時代的遠去，她所謂的「驕傲」又憑什麼堅持？何志武說：「（魯文莉）是個君子」是嗎？或許對於何志武來說，魯文莉始終是堅持驕傲的君子。但從客觀角度，她真的是君子嗎？我不能給出確切的答案。魯文莉的一生，是轉變的一生，從驕傲，學會了妥協，更學會了「活動」。而她的改變卻又是自然而然的，這種改變並不是說明她走向了市儈，只是代表她跟緊了時代的步伐。無論她是否是君子，這種轉變應該是痛苦的吧。時代的錯誤，卻需要受害者來承受痛苦。
回到文章開始提到的那種窒息的感受。變，變的是什麼？人，人當然變了；變的更是日益變遷的時代。在「變」中，每一個人都選擇了自己的路，或是富裕，或是貧窮，或是聲名遠揚，或是默默無聞，但無論選擇了什麼，都逃脫不了時代的網。那四十年的坎坷人生路，坑坑窪窪的分明是時代的痕跡。或許我們都還年輕，或許我們都遠離了那個如今看來奇怪的時代，但是，誰又能說清四十年後的事情呢？那時的我們，將「變」成何種模樣？那是回首，如今是否又是一個奇怪的時代？那種窒息，貫穿了虛幻的四十年，更要貫穿現實的四十年，甚至更加久遠。

「變」或許就是莫言的文字的意義所在。無論貧富貴賤，風風雨雨的一生都是追尋的一生，變化的一生。追尋（轉載請註明來自範文家網，網址：http://www.KIDsv.com）著自己不知不覺中失去的「根」，像誇父一般或許永遠追尋不到，但永遠要在路上。《紅高粱》中的九兒是這般，「我爺爺」是這般，羅漢是這般，甚至土三炮也是這般。死並非生的對立面，死是包含在生之中。肉體的死亡，靈魂卻可以在追尋的道路上走得更遠。

明明知曉了未來，甚至努力去改變過，但結局卻依然如故，便是宿命。在這個變化的世界，幾乎任何事物在時時刻刻都在經歷著變化，或許唯一永恆的就是「變」本身了。這種宿命般的「變」或許就是莫言的「怨」。不怨天，不怨地，不怨人，怨得只是不變的宿命。

真正的悲劇是笑著流下淚水，真正的沉重是被輕松壓得喘不過氣，《變》如是。

『貳』 只許唯一的繁體字.................................

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『叄』 女主叫許唯一男主叫權振宇小說叫什麼

閃婚老公，輕點寵

『肆』 當我們在談論愛情時我們在談論什麼 全文閱讀

內容簡介 當短篇小說集《當我們談論愛情時我們在談論什麼》於1981年4月出版時，美國傳統的現實主義寫作正處於萎靡不振的狀態，取而代之的是各類測驗性的後現代寫作，小說流派多到了令人錯綜復雜的地步，如「超小說」、「非虛構小說」、「自省小說」和「寓言小說」等等。同時，短篇小說集的出售極為窘迫，盡管是名家的短篇小說集，也只能賣出去幾千本。卡佛的這本短篇小說集如同一針強心劑，為美國短篇小說寫作注入了新的生命，對美國現實主義寫作傳統的復甦起到了決心性的作用。小說集里篇幅不長的十七篇小說也使那時沒有名氣的卡佛成了一個備受矚目標小說家，並為他博得了「美國的契訶夫」這一稱謂。《當我們談論愛情時我們在談論什麼》出版後，效仿者趨之若鶩，卡佛成了美國繼海明威之後受到模仿最多的作家。那短促期美國文化雜志經常收到被編纂戲稱為「卡佛式小說」的投稿。《時尚先生》Esquire)曾開出一個現代人必讀的書列(共75本)，《當我們談論愛情時我們在談論什麼》就名列個中。 作者簡介 雷蒙德·卡佛（1938－1988），美國現代有名短篇小說家、詩人，美國「極簡主義」法人作家，並被譽為「新小說」首創者。1938年5月25日生於於俄勒岡州克拉斯坎尼鎮，1988年8月2日因肺癌去世。高中完業後，即養家糊口艱巨糊口，業余學習寫作。卡佛人生的前一半充滿了苦難與灰心。失業，酗酒，倒閉，妻離子散，朋友背棄，墜入人生之谷底。晚年文化聲名漸高，卻罹患肺癌，五十歲便英年早逝。卡佛的作品風格和他本身體驗密切相干，精簡冷硬。他不是用捷才來寫作，而是煞費苦心的寫作。卡佛一生作品以短篇小說和詩為主，法人作有《請你安靜一下好不好？》、《談論愛情時我們說些什麼》、《大教堂》、《何方來電》等。 索引 [前言]做一個優秀讀者
你們為何不跳個舞
取景框
咖啡先生和修理先生
涼亭
我可以瞥見最細小的東西
紙袋
洗沐
告知女人們我們出去一趟
粗斜棉布
家門口就有這么多的水
第三件毀了我父親的事
嚴肅的講話
平靜
大家力學
全面東西都粘在了他身上
當我們談論愛情時我們在談論什麼
還有一件事
[附錄]譯跋文 傳媒評述 我在描寫人生微妙、難解卻又真切人性的詳細上。多半來自雷蒙德·卡佛的動員。
——村上春樹
但愛這個字——這個字在逐步變暗，變得深重和搖擺不定並開始腐蝕這一頁紙，你聽。
——雷蒙德·卡佛《愛這個字》
你們在相遇之前也曾愛過別人……假如我們倆有誰出了事，我想另一個，.另一私人會傷心一會兒，你們知道，但很快，活著的一方就會跑出去，不斷再次戀愛……全面這些，全面這些我們談論的愛情，只然而是一種記憶而已。甚至可能連記憶都不是。

找了很久。終於找到了。http://ishare.iask.sina.com.cn/f/7115257.html

我個人也比較喜歡雷蒙德卡佛。應該屬於一種簡約主義的代表人物。普通准確的言語中是令人徹骨的寒痛。從他的內在創作源泉來說，他個人是跌宕在苦難與失望之中。作品大多是社會中下層階級，失業無告，婚戀變心，貧病自棄。寫出了人和人的關系，清醒的寫出了這群人的敏感、善變與無能為力。

梁文道對此書評論的時候說：「就是雷蒙德·卡佛一開始交稿子出去，到了最後這本書出來的過程。這個中間發生了很多事情，兩本書簡直像是完全不一樣的東西，書名改了，裡面很多的短篇小說文章的題目名字改了，裡面有一些大量的情節，大量的東西被省略掉了。

這本書《Collected Stories》的編輯還做了一個統計。這個統計是這樣的，他們就說這個書裡面也許有差不多58%，就是雷蒙德·卡佛原稿的58%被刪去。這裡面被刪了，而且他們做了很精密的數字統計，就是有一篇文章，這篇東西被刊出的時候，不只被改名了，叫做《修理先生和咖啡先生》（Mr.Coffee and Mr.Fixit），變成這篇小說的時候，它總共被刪掉了78%的內容。

到底這是怎麼回事呢？這裡面就有一個很重要的人物必須要提到，而這個人物就在Carol Sklenicka寫的文章裡面講的很清楚，就是叫做高登·里什（Gordon Riche）的一個編輯，高登·里什可以說是雷蒙德·卡佛的伯樂，是早年對他影響最大的一個人之一。

他是個文學編輯，他曾經做過美國版《時尚先生》（Esquire）的小說編輯。正是在那裡，他鼓勵雷蒙德·卡佛多給他小說，然後幫他引見，幫他打入美國的出版界，然後幫他去出書。在他努力的運籌下面，雷蒙德·卡佛出了第一本受到重視的書，也是得到國家圖書獎的《請你安靜些，好嗎？》，然後，後來他還一直幫忙雷蒙德·卡佛，所以雷蒙德·卡佛一直很感激他。

我們要注意這個幫忙不是一般的幫忙，美國的編輯會在作者身上下很多功夫。他們甚至會痛下殺手的去修改你的東西，但是我看完這本選集，跟看完他的傳記之後，我就發現我好像還沒有見到第二個編輯像他這么狠的，他幾乎是重新改寫了雷蒙德·卡佛的小說。

在一開始的時候，這種改寫雷蒙德·卡佛還能夠接受。為什麼？因為雷蒙德·卡佛，我們知道他的寫作生涯是非常、非常困苦的，他這一生非常坎坷。就在他的第一本小說集《請你安靜些，好嗎？》出版的第二天，他就被帶去法庭審判，說他詐騙政府的福利金，然後他的太太還要帶著昨天剛剛新鮮出爐的小說，在法庭上面告訴法官，說「你看我丈夫，他其實是個有出息的人，他寫書」，還得這樣子。

所以他那個時候，他為什麼要寫短篇小說，他是利用他的空餘時間，他只能夠寫短篇小說。在這種情況下，他很渴望自己的作品能夠被順利出版，不管這個編輯有什麼要求，他都希望盡量去迎合，而且他是長期的酗酒鬼（Alcohol ghost）。這種酒鬼在康復過程裡面，會出現一種症狀，總是想討人喜歡，然後這個時候，雷蒙德·卡佛就任由這個編輯去編改他的東西，但是等到這一部《當我們在談論愛情的時候 我們在談論什麼》要出版的時候，雷蒙德·卡佛終於受不了，因為他發現最後這本書出來，簡直不像是他寫的，這兩人才終於翻臉。」

這種情況下雷蒙德卡福寫了這本書。我相對喜歡大教堂一些。而我們大部分人了解到他是從日本作家村上春樹的書中獲知他的信息。對於村上和卡福的共同梁文道說：「簡約主義，他在這方面最集大成的代表作，就是他第二部小說集《當我們在談論愛情時我們在談論什麼》，注意到這個書名嗎，我以前不是曾經跟大家介紹過村上春樹的《當我們在談論跑步時我們在談論什麼》，村上春樹的那書，就是在向雷蒙德·卡佛致敬。

事實上，雷蒙德·卡佛的日文版的翻譯者之一，就是村上春樹，村上春樹很喜歡他，也很受到他的影響。所以有時候，你也會知道雷蒙德·卡佛跟村上春樹的這種共同性，就是村上春樹也會有某種的極簡主義，但更重要的不只是表面的極簡，而是用極簡達到什麼樣的效果。

我們就來看看《當我們在談論愛情時我們在談論什麼》這部小說，這裡面其中一篇叫做《為什麼不跳舞》。它講的是什麼呢？就是美國有這么一些Garage Sale，就是我們知道美國的房子很多都有車庫、車房。往往一些家庭會把家裡面不用的東西，就堆在車庫車房外頭標上價，通常是禮拜六、禮拜天，讓路過的人停下來買一買，等於是舊物回收，舊物買賣這樣子。

他講的就是有這么一個人，在家門口前就擺起這個拍賣。他幾乎是把整副家當拿出來，坐在那上頭又喝酒又什麼，就像把客廳搬到戶外之外，然後有一對青年男女路過了，就下來買。

這中間的故事，就是講他怎麼樣邀請這對年輕男女坐下來，跟他喝酒聽音樂，甚至，然後開始跳舞。整個過程，你就看到這個男人是沒有什麼情緒反應，而敘事者也是一個冷眼旁觀的，第三人稱的敘事者，看著整件事情的發生。到了最後，這個要賣東西的男人跟那個女孩，就是那對青年男女，其中一個女孩，兩個在跳舞。跳著，跳著舞的時候，女孩先閉上眼睛又睜了開來，她把臉埋在男人的肩膀上，她把男人往近拉了拉，然後這女孩就跟他說「你肯定是很絕望或怎麼了」。

你想想看這句話，就整篇小說，沒有什麼情緒的部分，除了到這句話，她忽然冒出一句「你是不是很絕望」，然後整個絕望的氣氛本來一直就在壓抑在那個小說。你可以完全想像這個男人，他有點像個酒鬼，他大概是妻離子散，家裡面什麼都沒有了，然後東西拿出來賣，無所事事，不知道明天該怎麼活下去。這個氣氛一直都在，但沒有點穿，直到這句話為止，但是，如果就到這句話為止，你可能會覺得這個小說，那種壓抑的氣氛就穿了。

他不，我們接下來看，他居然後面又寫道，幾個星期後，剛才說那句話那個女孩子，她跟她的朋友在說。這個傢伙中年人的樣子，他所有的東西都在院子里放著，沒騙你，我們喝多了，還跳著舞，就在車道上。哦，天哪，別笑，他給我們放唱片。你看這個唱片機，老傢伙送給我們的，還有這些唱片，你還想看看這些玩意嗎。她不停的說著，她告訴所有的人，這件事裡面其實有更多的東西，她想把它們說出來，過了一會，她放棄了。

這話是怎麼回事，到了最後這一小段。這個絕望男人的故事，變成一個年輕女孩口中的笑談，或者奇異的見聞。她要跟她的朋友說說這么一個怪傢伙，就是一個悲劇到另一個人的嘴中，變成像個鬧劇，但是這個鬧劇又那麼的微不足道，那麼的繁長。乃至於這里頭好像有點什麼，但也好像說不出來了。你想想看，這就是雷蒙德·卡佛的一個很大的特色，那種很乾枯的，一種絕望的氣氛，就彌漫在這些低下階層的生活圈子裡面。

然後，我們再來看一看它這裡面，這本小說集裡面幾乎充斥著大量的這種片斷跟情節。當然有時候，他會製造一些懸疑效果，比如說牽涉到謀殺犯，牽涉到一對夫婦要離婚，要吵架，要搶奪嬰兒，兩個人一搶的時候，這孩子最後不曉得被掉到地上，還是被撕裂。

這些地方的省略會有一種懸疑的效果，但是更多的時候，這種簡單的寫作方法卻造出一種神秘的失意。一種你沒有辦法完全說清楚，但是又籠罩在這些人的日常生活上的哀愁。它可能是很昏黃的，但是又不能夠說是淡淡的哀愁，也不能說是濃烈的悲傷，只能說是一種很蒼白，很無力，你沒什麼事情可以做得到的一種絕望的哀愁。」

這同村上作品表現出簡約的力量不謀而合。

下文為摘：
談論雷蒙德·卡佛時，我們談些什麼

他那底層人的生活和堅定的文學野心，他反「美國夢」的經歷，他的愛與死，

總是不斷地被人提起

村上春樹有本書叫《當我談跑步時，我談些什麼》，熟悉村上其人其事的人一眼就知，這個題目是在向美國小說家雷蒙德·卡佛(Raymond Carver)的短篇小說集《談論愛情時我們談些什麼》(What We Talk about When We Talk about Love)致敬。略為諷刺的是，在小資風潮席捲過的中國，前者的盛名遠超後者之上，卡佛的名字是隨著「村上春樹、蘇童崇拜的作家」之類的名號傳開的。

卡佛生於1938年，死於1988年。從1988年到如今的20年間，每隔幾年，美國評論界總會藉由種種話題重新開始討論卡佛，討論他的文學遺產，他那底層人的生活和堅定的文學野心，他反「美國夢」的經歷，他的愛與死。而這個「雕刻者」(Carver)的故事，卻被時間一次次重新雕刻，呈現不同的面貌。他的小說技巧被定義，被模仿，被懷疑，到定義本身被顛覆；他的藍領孤膽英雄般的人生傳奇，逐漸成了另一個版本——不負責任的浪盪酒鬼，一如他自己或者另一個雷蒙德(雷蒙德·錢德勒，偵探小說家)筆下的人物。也許唯一不變的，只有愛他的讀者相似的精神氣質。

在中國，誰讀卡佛？

2009年的年初，肖鐵翻譯的卡佛短篇小說集《大教堂》面世，而年尾則是湯偉的《雷蒙德·卡佛短篇小說自選集》，卡佛彷彿終於在中國找到了熱度。這兩本書正如卡佛在美國本土的成名作《談論愛情時我們談些什麼》，受到「極簡主義」的追捧。而2009年的自選集，則是其作品的「未被剪輯」版，彷彿是時間對卡佛的再次證明，歷史的再一次清算。

《大教堂》出版之後，在涵芬書店曾有一次卡佛讀者的交流會。然而，最後卻轉向了一個問題：「在中國，誰在讀卡佛？」卡佛一生所寫的人物，都是中產階級的下層，很快就要滑落底層的危機人士，但卻依然呆滯虛無地應對著生活的殘酷。而在中國，卡佛的讀者卻是剛剛得意的中產人士。「小二」恰是讀卡佛的這樣一批中產的代表——海歸、高級工程師、美國公司高管，在美國有別墅有泳池，但是卻一直在互聯網上翻譯卡佛的小說。

「小二」就是不久前出版的《雷蒙德·卡佛短篇小說自選集》的譯者湯偉。2005年網路博客興起不久，Blogbus有了一個名為「尋找雷蒙德·卡佛」的博客，博主為「三色」。三色是蘭州的一個公務員，因為喜歡卡佛，但在國內看到卡佛的文章很少，就建了這個博客「尋找」相似喜好的人，尋找雷蒙德·卡佛的文字。正是在這個博客上，三色認識了已身在美利堅的小二。這個喜歡文學的工科生早在1985年在成都工作時，就與萬夏等「莽漢主義」詩人相識，開始寫詩，翻譯小說。在一次回母校清華大學拜訪格非時，格非向小二提起了卡佛的小說。不久後，他就喜歡上了卡佛的小說，並開始著手翻譯。「尋找雷蒙德·卡佛」尋找到了小二，他每每翻好一篇，就給三色發過去，三色再在博客上發表。正是從這里，越來越多的人走進了卡佛的文字世界。

推崇卡佛多年的蘇童曾說：「雷蒙德·卡佛早死了，喝酒喝死的，我對這種喝酒喝死的人，天生有一種愛。」正如村上春樹風潮體現著爵士、威士忌等文化洶洶來襲的時代，和那代年輕人心靈中一片空落落的虛無，卡佛的每一個短篇都好像是夢剛剛醒來的一刻，他的讀者大多清楚地走過現實的掙扎，不喜歡「裝」，明白格調和反格調都是殊途同歸的媚俗，他們大多零零散散分散在各個角落不聲張，敏感孤獨但從來不會標榜，內心卻從不妥協走向了寬容——這種前後正反的美學對稱，一如卡佛小說中的詩性。

小說家與故事裡的人

「你不是你筆下的人物，但你筆下的人物是你。」這是雷蒙德卡佛在生前幾年接受采訪時候的回答。他面對的是記者們對一個問題的反復追問——你寫的全是藍領階層，中下層人物，總是面對著生活的危機，這是不是你自己生活的寫照？

「我當然要用條皮帶拴住他。」卡佛的母親在多年後的一次采訪中曾這樣透露自己帶孩子的方法。雷蒙德·卡佛1938年生在美國俄勒岡，父親是鋸木廠的工人，酗酒；母親在餐廳當招待，五年後，卡佛又多了一個弟弟。這樣的一家人就像「美國夢」泡沫之濕漉漉的流浪狗，貧苦，居無定所。全家人不久後搬到了華盛頓的Yakima。逃課去釣魚、打獵……這些場景正是卡佛成長的寫照。1956年，是卡佛人生的第一個轉折點，18歲高中畢業後的他和父親一起到了加州Chester的一間鋸木廠工作，在這年，卡佛愛上了寫作。之後，他開始了旋轉木馬般的環游生活，從加州的Paradise搬到另一個城市Chico，到艾奧華，到薩克拉曼多，回到加州的帕羅奧圖，聖荷西市，聖克魯茲市，庫比提諾，洪堡河灣……無怪朋友們都開始叫他「奔狗」，也無怪他母親當年的先見之明。在這些漫長迂迴的美國中西部顛簸旅程里，陪伴他的一直是妻子瑪麗安·伯克和兩個孩子——克里斯汀和萬斯。

在他們攝於1972的一張黑白照片中，瑪麗安·伯克露出了酷似梅麗爾·斯特里普般美麗的側臉，她微張著嘴笑著，對卡佛低眉而視，露出無限的柔情，卡佛的臉有點臃腫，笑容隨意而漫不經心，他的臉退到了瑪麗安的後面，深深躲入照片之中，你很容易就能察覺出這段感情中的蛛絲馬跡。他們相識時，卡佛17歲，瑪麗安才15。1957年她從天主教女子學校畢業後他們就舉行了婚禮，16歲的瑪麗安肚子里已經有了2個月大的克里斯汀，一年後他們又添了萬斯。在隨後的歲月里，卡佛當過工廠守門人、郵差、圖書館助理，但這僅僅是謀生的手段，寫作與酒精，才是他生命的全部。在還沒畢業時，瑪麗安曾為了送給卡佛一台打字機，當過果園的工人，而隨後的20年，她不斷踐行著為丈夫奉獻。為了這個她命中註定的愛人、宿命、剋星，她當了20年的酒吧招待、餐廳侍應、百貨公司售貨員、秘書，最後到英文老師。

在《他們不是你的丈夫》里，卡佛寫了這樣的一個故事，失業的丈夫去妻子當餐廳侍應的地方蹭酒喝，聽到了別的顧客議論自己妻子的臀部，回家就要求妻子節食。妻子一周後就減掉了5磅，再一周，9磅5，妻子回家抱怨，說同事們「說我都不像我了」。而丈夫只是回答「他們又不是你的丈夫」。故事中的妻子並非美麗苗條的瑪麗安，但是在他們20年的婚姻里，卡佛的酗酒、讓瑪麗安付酒錢的事卻是慣例。盡管不是要求妻子節食，卡佛的佔有欲同樣明顯，瑪麗安需要忍受卡佛為了「自由的感覺」的出軌，但是相反的事情卻不能成立。一次醉醺醺的卡佛，看到同樣喝醉的瑪麗安與另一人調情時，他毫不猶豫地拿起紅酒瓶砸了她的頭，把瑪麗安耳後的動脈割開了，差點要了她的命。

多年後在一本回憶前夫的書中，瑪麗安對於丈夫的酗酒，對於婚姻中的漂泊、窮苦、爭吵、暴力似乎仍沒有一絲怨言。她這樣理解：「雷和我用心靈來生存，他告訴我『如果我們不笑，我們就會哭。』雷才20，我還不到20，我們都有恐懼、追求……我們還在鍛造婚姻生活的價值，還在尋找著思考能框住生活，讓我們承受這個多變的世界……雷為他的家庭負擔得夠多了，甚至他寫作的發展也被耽誤了。如果沒有我，沒有克里斯汀和萬斯，如果不是因為我們兩家，雷也許有更多金錢上的自由……我們給他的是一個能回家的地方，或好或壞。」這樣謙卑的語氣，瑪麗安甚至認為是自己對不起她的「雷」。

婚姻與酗酒，互為惡化的因果。60年末70年初，卡佛逐漸在文壇展露頭角，在參加完寫作訓練班一年後，卡佛先是在科學研究出版社當文字編輯，70年代開始在大學教書，後來成為了寫作訓練班的老師，並開始在《紳士》雜志發表小說。但是酒精依然如影隨形，卡佛曾經寫到自己和約翰·契弗的相識，在一次艾奧華寫作訓練營當老師時，兩人一字未寫，一半時間教書，一半時間就是聚在一起痛飲。不久後，契弗加入了AA(戒酒協會)，而卡佛依然如故，甚至因此三次被送到了醫院。1976年，他的第一本短篇小說集《請你安靜好嗎》終於得以發表。

1977年，他在AA的幫助下戒了酒。一年後，卡佛在達拉斯的一次作家會議上認識了女詩人苔絲·格拉赫，第二年的5月到8月，他們在華盛頓安琪拉港朝海的一間小木屋裡住在了一起，卡佛與瑪麗安的婚姻，也走到了盡頭。

對於1978年，苔絲和瑪麗安自有不同的描述。苔絲說，卡佛和瑪麗安的婚姻跌到了谷底，卡佛在戒酒，情緒低落，是她的出現挽救了卡佛，並給了他一次重生。而瑪麗安則說「在我38時，我決定離開雷的生活，因為我從心裡相信，這是他想要的。他一直都沒有叫我離開，無論他做了什麼說了什麼，他一直堅守在我們的婚姻里，從來沒有直接說過要離婚。」她曾對卡佛說：「你以前的運氣實在太壞了，但是你遇到了我。」而卡佛則公開說：「要我回到以前的生活，我還不如服毒。」說的是酒精，但說得更多的是瑪麗安。

卡佛的編輯戈登·林奇在勸瑪麗安離開時曾說：「雷是個偉大的藝術家。如果你可以放他走，如果你可以讓他從生活的瑣碎需求中解放出來，他不知道還能有多偉大呢。」而瑪麗安則淡淡回答，我早就知道他偉大，我比所有人知道得都早。然而，無論多麼不甘，卡佛確確實實是在遇到苔絲之後「轉運」——在開始同居的4個月里，卡佛居然寫了200首詩，1981年《談論愛情》出版，卡佛興奮地對苔絲說：「寶貝，我們已經永載史冊了。」而瑪麗安則一氣之下去了灣區，在那裡她一無所有，40歲重新開始做起了餐廳女招待。25年的婚姻里，他們爭吵、分手、再和好，「從來沒有幸福，不是徹底的快樂，就是徹底的沮喪。」她給了他一生的素材，但是他親手把她變成了失去一切的人，她就是雷蒙德·卡佛故事裡的精髓，她就是卡佛故事裡的人。

苔絲和卡佛有這么一張黑白照，苔絲撐著一把日式紙傘，眉毛像線一樣細長，她用和當年瑪麗安同樣的姿態注視著卡佛，但是目光中有小女孩佔有玩具一樣的喜悅。1988年，卡佛死於肺癌。幾年前在診斷出絕症時，卡佛就和苔絲結了婚。卡佛死後，苔絲得到了幾乎卡佛所有的積蓄21.5萬美元，瑪麗安和兩個孩子只得到了1萬美元，而卡佛78歲的母親則更少。卡佛把所有作品的處置權，給了苔絲。

評論界多年來一直將卡佛沒有寫出長篇小說歸咎於瑪麗安，和她代表的瑣碎生活。11年後，斯蒂芬·金在《紐約時報》上評論卡佛的傳記時寫道，盡管傳記作家沒有評論卡佛遺囑的處理，「但我很高興地幫她說，這是極不公正的。」

被刪節與篡改的「極簡主義」

「寫短篇小說與寫詩之間的相似程度，要超過些寫短篇小說與寫長篇小說之間的相似程度。」卡佛曾這樣說，短篇小說與詩歌，是他的最愛，卡佛一生共完成了60餘部短篇小說，寫下了300多首詩歌和一些雜文、評論文章等。對不寫長篇的解釋可謂著名：在顛簸勞碌的前半生，他需要那些一坐下就能一氣寫完的故事，他沒有時間謀思長篇。沒寫過一部長篇小說，卻被譽為「20世紀後半葉最重要的美國小說家」。「自海明威之後最出色的美國小說家」，崇拜者也多把他與海明威聯系起來，甚至有人把「冰山」理論運用到卡佛對場景的調度和語言精煉的分析之上。但是套用卡佛本人所說的話，「卡佛與海明威之間的相似程度，遠不及卡佛與契柯夫之間的相似程度。」卡佛一直醉心於後者，在死前一年，他在《紐約客》上發表了《差事》，寫的是這位虛構作家的死，其實，他自己已經聽到了死亡的腳步聲，他把自己比作了契柯夫。要說兩人的不同，契柯夫擅長諷刺，而卡佛則是巨大的沉默，沉默背後潛藏著詩意。

70年代末成名到如今的30年間，多少人捧著卡佛的小說，研究他的「極簡主義」風格，然而，他對美國文學後來的影響，多少寥寥。「極簡主義」的文字信奉者，無人能出卡佛之右。評論家開始嘀咕，「極簡主義」生命力不足，卡佛的風格難以被模仿。兩年前，隨著卡佛曾經的編輯、《紳士》雜志的Gordon Lish浮出水面，評論家才住口。卡佛的遺孀苔絲向紐約時報首次透露，從最初刊登在《紳士》的文章，卡佛的大部分小說很多都遭到Gordon Lish「利筆」的砍伐。真正的「極簡主義」信奉者，是Gordon。由於急於把作品發表，卡佛只能向他妥協。1981年，卡佛交給Gordon《初學者》(beginner)初稿，拿到第二稿後，他發現被刪掉了許多，並被改名為《談論愛情時我們談些什麼》，卡佛有些不滿，寫信與Lish商議。等他拿到第三版時，才發現刪得更多。「其中的一些刪節，令人心碎」，斯蒂芬·金如此評論。

面對如此縮水，卡佛極克制地給Gordon寫了信，希望能至少回到第二版本，然而，編輯並沒有回信，而《談論愛情時我們談些什麼》與「極簡主義」就這樣成為了卡佛的標簽。到1983年，卡佛稍有名氣後，他威脅Gordon如果依然砍伐「篡奪」他的小說，他就會轉投其他出版社，《大教堂》才得以第一次現出了卡佛的風格。而一年後，卡佛才真正與Gordon分道揚鑣，擺脫了後者10多年「切肉刀」一樣的統治。而卡佛被篡改的小說，有17篇之多。

「你開始寫。有時你找不到你在故事裡努力想表達的東西，直到你換了一行，知道你忽然間明白故事走向何方。你必須一邊走一邊去尋找。」 卡佛曾經在接受采訪時這樣描繪自己修改小說的狀態，這句話同樣適合於讀者。在卡佛平實如流水賬一樣的行文里，你總不知道自己被帶向何處，直到換了一行，卡佛的影子忽然跳出來，出現了一句與故事內容不相關的描述，你忽然就明白自己身在何處。

寫窺視鄰居生活的夫婦時，忽然寫到了水面上的螞蟻；寫被妻子趕出門的丈夫，在離去時拿了六個派，每一個抵她的十次背叛：「車道上，他在黑暗中打開車門時候掉了一塊派。」他寫父親的一生，寫了無數行的流水賬，他寫了《毀掉我父親的四件事》，卻沒有一件事真的有多重要，不帶任何感情，但卻能在最後一句讓你明白過來，那是另一種深刻的情感。比起小說，這確實是更接近與詩歌的表達——平實語句下的曲折感情，不經意意象後的另一種意味。