魯迅寫小說的方式

㈠ 魯迅 寫作形式

魯迅一生雖然從來不相信什麼《創作法程》、《小說作法》之類教人死背條條、脫離生活、不切實際的「秘訣」，但始終主張青年學生要在正確方向的指引下，重視寫作技巧的訓練，並特別指出要從名家名作的初稿與定稿對照中，悟出為什麼這樣寫，為什麼不那樣寫的道理，認為這是教人作文「極有益處」的好方法。魯迅作品在新課標中的教學任務，就是要求完成以上的教學目標，引導學生在學習、領會魯迅寫作技巧中提高寫作能力。從選入新課文的魯迅作品中，寫作方法可歸納為如下幾點：
一、畫眼法。不要以為是魯迅所倡導及實踐的專門描繪人的眼睛的方法。魯迅作品中固然有十分精彩、極為得體的眼睛刻畫，如新課標中必修③里的《祝福》，就有好幾次寫祥林嫂眼睛的變化，這很能反映她一生的際遇。但從更深廣的意義去理解，所謂「畫眼睛」就是寫本質，抓要害。以人物刻劃來說，就是重於揭示出這個人物的精神世界和性格特徵，從舉動、表情、語言看出這個人物的內心世界，即性格特徵、思想本質能在三言兩語的勾勒中看出他(她)的基本輪廓。這就是所謂「詩眼」、「文心」所在。魯迅在這方面手藝高超，不愧為大師巨匠。八年級下冊中《故鄉》，閏土只叫一聲：「老爺!」就看出與「我」的隔膜，比給讀者畫出人與人之間關系的一堵高牆還要形象，還要清楚；楊二嫂的「圓規」姿態以及不見其面先揚其聲的一句怪叫，給人留下永不磨滅的印象；孔乙己的「讀書人竊書不算偷」；阿Q的「小子打老子」，趙太爺的「不許阿Q姓趙」等等。這些都極省筆墨，極為傳神，極能生動地描繪出人物的特徵。在《社戲》中的「偷」，《故鄉》中的「笑」，《孔乙己》中的「笑」，這些都寫得惟妙惟肖，在作品中作用極大。
二、對照法。不怕不識貨，只怕貨比貨。凡事物都是在強烈的對比中容易看得清楚，看出端倪，甚至一眼識破。魯迅作品中的對比是非常出色的。《故鄉》通篇對比：閏土今昔判若二人；閏土與「我」的前親後疏；楊二嫂的從「西施」變成「圓規」；故鄉的過去與現狀相差甚遠，難以辨認。這一切都在對比中揭示本質，而整個故事情節也在這對比中步步展開。《社戲》中看戲、吃豆的前後不同風味；《從百草園到三味書屋》中「樂土」與「幽禁」的兩種感觸等等都是在強烈、鮮明的對照中塑造人物，推進情節、深化主題的。必修③中《祝福》對眼睛的描寫先前的「順著眼」與後來的「眼光沒有先前那樣精神了」、「眼睛窈陷下去」、「只有那眼珠間或一輪」相對比。這里通過對照讓人們清楚地看到祥林嫂的命運走向，她是怎樣一步步地讓封建思想和勢力逼上絕路的。由於對比成功，能產生很好的藝術效果，也省去了許多支支節節的筆墨。又如必修④中雜文《拿來主義》也是將「拿來」與「送去」、「送來」相對比，在對待文化遺產(大宅子)時，將「拿來」與「徘徊不敢走進門」、「放一把火燒光」、「蹩進卧室吸剩下的邪片」的三種對待文化遺產(大宅子)的錯誤態度相對比，從而更突出「拿來」的意義、原則與方法。
三、白描法。魯迅寫景狀物、記人敘事、抒情言志，愛用我國傳統的白描手法，就像年畫一樣，沒有多餘的背景，也少見人物臉上光線陰影，顯得異常質朴。他渲染氣氛、交代背景、介紹人物，總不和外國作家那樣濃墨重彩。一開筆就是幾頁甚至是幾十頁(如必修②中享利·大衛.梭羅的作品《瓦爾登湖》)。白描往往是在形似輕描淡寫的幾筆勾勒卻能把景寫動、把人寫活，令人過目不忘，給人以如臨其境，猶見其人的藝術效果，雖然相隔幾十年，但這些人物還活現在人們的記憶中，並且走遍全球。已經成為世界文庫中的典型形象的阿Q不必說，就是雙喜阿發的劃船看戲與「偷豆」，少年閏土的月下看瓜、刺猹和教「我」雪中捕鳥，百草園中的嬉戲，三味書屋的偷折臘梅，孔乙己的站著喝酒與教小孩寫字，《藤野先生》中的師生惜別等也別有趣味。這些作品無不惜墨如金，寫得十分簡約、精粹，沒有鋪張、渲染，一人一事，一景一物，或成為漫畫或為素描，無不歷歷在目，躍然紙上。這就是「有真意，去粉飾、少造作、勿賣弄」的白描。
四、剝筍法。這是魯迅雜文常用的寫作方法。不管是正論或駁論，他都以犀利的筆觸一層深一層地步步逼進，寫得虎虎有生氣，錚錚鐵骨。例如，必修④《拿來主義》中，他要闡發「拿來主義」，卻劈頭先談排外的「閉關主義」，再批媚外的「送去主義」和「送來主義」，又如在闡述對待文化遺產怎樣「拿來主義」時，先否定「不敢走進門」的「逃避主義」、「放一把燒光」的「虛無主義」、「蹩進卧室吸鴉片」的「投降主義」的三種錯誤態度，最後，提出了正確的「拿來」方法，就是先「佔有」後「挑選」。這樣以破開路，而後立正面的主張「拿來主義」，真是水到渠成，一瀉而下，很有氣勢。總之，魯迅的許多雜文都是伺隙乘虛，窮追猛打，直搗敵人的老巢，使之再沒有還手之力。例如，舊教材《「友邦驚詫」論》、《「喪家的」「資本家的乏走狗」》等等。
魯迅作品的各種文體的寫作方法和技巧有很多，不能一一列舉，但只要我們根據新課標的要求，結合學生的實際，擇其要者精講、善導，讓學生由淺入深、由易到難、由近及遠地施之於作文實踐，定能完成新課標的三維目標。而一切貪多求快或好高騖遠，都會適得其反。

㈡ 結合魯迅的小說簡要談論什麼叫做有意味的形式

結合魯迅的小說叫談論什麼叫做意味的形式啊？魯迅的小說那就孔乙己他就是意味的形式，他，他就是當前那種形式。

㈢ 魯迅先生的小說傷逝，採取的是手記的方式，這種形式有何獨特的藝術表現效果

《傷逝》的藝術特色:

小說採取「手記」的方式，用詩一樣的語言抒寫了涓生的心境，寓批判於事實的縷述。有追憶中的內心獨白與傾訴，也有回想里的細節點綴與刻畫，具有濃郁的抒情色彩與精湛的白描技法。

小說的敘事、議論、寫景都有濃郁的抒情色彩。小說大體上是按照會館]吉照胡同、會館這樣回顧式結構進行描述的，在具體事件回顧中，作者沒有按照事件的時間順序。而是根裾主人公的情感，有祥有略，跳越式的追述。

首先，在敘述中抒情

如:子君死後 ，涓生又回到會館，回憶一年前與子君相戀時的情景，是用敘述的語言抒發他們相戀的情感：「在一年前，在寂靜和空虛中並不是這樣，常常含著期待，期待子君的到來」、「一聽到皮鞋的高底尖觸著磚路的清響，是怎樣地使我驟然生動起來呵！」「然而現在呢，只有寂靜和空虛依舊，子君卻決不再來了，而且永遠，永遠地！......」

其次，也通過議論直抒胸臆

小說結尾段：「我願意真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那麼，即使在孽風怒吼中，我也將尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒恕；否則，地獄的毒焰將圍饒我，猛烈地燒盡我的悔恨和悲哀。」
這是表達了涓生追悔莫及的悔恨和悲哀的心情。

再次，作者也藉助景物描寫抒情

作者寫道：一年前兩人相戀時，子君就帶著窗外的半枯的槐樹的新葉來，使我看見，還有掛在鐵式的老幹上的一房一房紫白的藤花。一年後，依然是這樣的破屋，這樣的板床，這樣的半枯的槐樹和紫藤，但那時使我希望、歡欣、愛、生活的，卻全都逝去了。
作者寫出了人去樓空的空虛與寂莫。

㈣ 魯迅的文學特點與寫作手法是什麼

第一，魯迅作品題材廣泛，形式多樣靈活，風格鮮明獨特。在他55年的人生中，創作的作品，體裁涉及小說、雜文、散文、詩歌等。有《魯迅全集》二十卷1000餘萬字傳世。在中華人民共和國成立後，其多篇作品被選入中小學語文教材，對新中國的語言和文學有著深遠的影響。

第二，對於魯迅的評價以正面為主，在中國大陸和台灣以及海外的普遍都很高。大多數人認為他文筆犀利、思想深刻，是「新文學」的奠基人。他的小說使用富有創造力的形式對中國人的國民性、中國社會的弊端予以深刻的闡釋，是具有批判精神的知識分子；散文詩集《野草》被認為是當時少有的展現出現代主義特質的作品；其雜文，由於特殊的發表環境，在嬉笑怒罵的文字背後蘊含著堅定的政治立場的。這一政治立場帶有強烈的個人主義色彩，是魯迅思想中最為復雜的地方之一。

第三，其他評價。1979年錢鍾書在美國表示:「魯迅的短篇小說寫得非常好，但是他只適宜寫 『短氣』（Short-winded）的篇章，不適宜寫『長氣』（Long-winded）的，像是阿Q便顯得太長了，應當加以修剪（Curtailed）才好。」[25]
李敖認為魯迅在中國大陸被過分高估：「魯迅像寫《阿Q正傳》和《中國小說史略》，都是非常好的書。可是，魯迅寫的雜文其實不好。第一個，他的雜文是受日本語法影響，也有一種文言文轉過來的，不夠成熟。所以他的文字很別扭。第二個，他雜文裡面情緒表達太多，真正的資料部分並不多。你看我文章，你把那情緒字眼刪掉，看的還是資料，就是證據。魯迅缺乏這方面的東西。」「到今天如果有人還說魯迅的文章寫得多好，我必須說，這種人沒有進步。」[26]李敖還提及魯迅在胡風問他蕭軍應該不應該入黨時,回信說不要入,進去了就醬死了雲雲(雜評魯迅和他的孫子).[27]
王朔：我要說，魯迅的小說寫得確實不錯，但不是都好，沒有一個作家的全部作品都好，那是扯淡。而且，說魯迅的小說代表中國小說的最高水平，那也不是事實。

㈤ 用魯迅寫文段的方法寫一個文段

魯迅版：

《爸爸去哪兒》這個節目，近來或者是很火罷。原打算看的，然而終究沒有看。

大約是節目有些「木秀於林」了，許多人便多了閑話。譬如說王岳倫好好的導演不做，偏去做南瓜餅；又如郭濤，本是個莽夫，卻要伊溫柔地照看幼兒，誠然是很努力，然而終究是不擅長，把秋褲錯穿在外面了。

還有人挖苦說：「嘖嘖，城裡的孩子們確然不善於農事，連魚也不會抓。」

倘或是閏土，連猹也刺過，抓魚之類想必是要比kimi嫻熟得多。但我以為，閏土也不是天生便會刺猹，雙喜和阿發也不是天生便會撐船的罷。

不喜愛節目的先生們倘或真要說閑話，不如說田亮的腰腹過於肥胖了，或是說張亮像只細腳伶仃的圓規，讓二人能些改進，也算是「愛敵若友」罷。

㈥ 魯迅在小說形式上的創新

魯迅的文章滲透著一種沁人心脾、回味無窮的感性美。魯迅是中國新文學史上第一個最深刻地反映了農民悲慘命運和提出了農民問題的偉大作家。他站在人民本位的立場上，把中國人的主體----農民連同他們破爛的衣衫，悲哀的面容和痛苦的靈魂，帶進了長期為帝王將相、才子佳人盤踞的文學殿堂。在魯迅筆下，我們既看到了被兵匪官紳折磨得成為木偶人一般的中年閏土，也看到了像雙喜、阿發一類機智能幹、純朴無私的農村少年。魯迅這些洋溢著濃郁泥土氣息的作品，為中國現代鄉土文學奠定了雄厚的基石。

魯迅在反映下層人物的作品中，他的著意描寫並非是那些惺惺相惜般的無病呻吟，總是把活生生的現實同殘酷的封建制度以及國人所具有的劣根性緊密相連， 以現實中的小事刻畫出重大的社會問題。比如，《孔乙己》中的孔乙己，即是被科舉制度愚弄乃至毀滅的一個下層知識分子，又是一個不能清醒遭人恥笑的可憐人物。給人留下了一個可悲、可嘆的鮮活的人物形象，令讀者無不深深思索。同樣，《一件小事》中，啟示知識分子正視自己的陰暗面，向滿身塵垢卻正直無私的「卑賤者」學習，從他們身上尋求希望和力量。

魯迅的作品揭示著催人奮進、閃爍著時代光輝的理性美。魯迅從留日時期就確定致力於中國國民性的改造。《吶喊》、《彷徨》中的作品，就是改造國民靈魂的藝術實踐。比如在《孔乙己》中，魯迅通過酒客的笑聲跟主人公悲慘的命運的對比反映了「社會對受苦人的冷漠」。《葯》反映了因國民的愚昧造成的辛亥革命者的寂寞和悲哀。《示眾》通過首善之區街頭十八個人物的群像，揭示出他們靈魂麻木的共性。在獲得世界聲譽的《啊Q正傳》中，魯迅更把幾乎整個民族的精神弱點，特別是「精神勝利法」，融進了啊Q這個不覺悟的落後的農民形象中，從而完成了一個包涵復雜思想和社會心理的具有很高美學價值的精神典型。

魯迅的作品通過生動的細節描繪來達到形象化的目的。比如在《病後雜談》中，他就活龍活現地刻劃了那些既要大慈大悲又要吃牛肉的君子們自欺欺人的丑態：「君子非吃牛肉不可，然而他慈悲，不忍見牛的臨死的觳觫，於是走開，等到燒成牛排，然後慢慢地來咀嚼。牛排是決不會『觳觫』的了，也就慈悲不再沖突，於是他就心安理得，天趣盎然，剔剔牙齒，摸摸肚子，『萬物皆備於我矣』了」。

魯迅是一個真正的、嚴峻的現實主義者。他始終堅持現實主義的基本原則，特別擅長通過平常小事反映重大的社會問題。同時，魯迅又決不機械地恪守前輩現實主義在創作中已經形成的特點和格調。魯迅生活在新舊交替嬗變的時代，有價值的東西常常在現實中遭到毀滅。因此，魯迅的作品尤其是小說具有深刻的悲劇性，總體上呈現出沉鬱的風格。但在暴露上流社會的墮落和國民性的弱點時，作家諷刺和幽默的才能又不可抑制的表現出來，使這些作品中的悲劇因素跟喜劇因素互相滲透，互相轉化。讀者在接觸魯迅筆下所描寫的悲慘、齷齪、病態的現實之後，不是悲觀失望，而是引起深沉的思索和療效的注意。

魯迅作品是現實與理想緊密相連的完美整體，他既深刻鞭撻黑暗封建社會的殘酷，又把人類美好理想深情寄託出來，但絕不是虛幻的烏托邦式的超現實理想。譬如，他在《燈下漫筆》中寫道：「……這人肉的宴席現在還排著，有許多人還想一直排下去。掃盪這些使人者，掀掉這宴席，毀壞這廚房，則是現在的青年的使命！」

文如其人，文為心聲。魯迅是中國現代文學的奠基人，魯迅通過自己的作品把現實與理想完美地結合了起來。如果不能把魯迅當作中國的民族魂的話，那麼魯迅宛如滾滾長江之上的一顆熠熠閃光的指路航標則是當之無愧的。魯迅作品永遠是中國乃至世界文學寶庫中一顆珍貴瑰寶。

㈦ 魯迅小說的藝術特色,可以從幾方面去寫

一、語言准確、形象、精練、辛辣。
二、人物形象生動、逼真，具有極強的社會概括性。（阿Q，這個形象一出來時曾使多少人對號入座）。
三、文風精練、朴實，具有極其鮮明的獨樹一幟的個性特徵。

詳見http://..com/question/7621385.html

1）魯迅小說真實地再現了現實生活，塑造了典型環境中的典型人物，充分體現了現實主義特徵。
2）魯迅對現代小說民族新形式的創造：
以戲劇的手法表現悲劇的內容，悲劇因素和喜劇因素的結合統一。《阿 Q 正傳》、《孔乙己》都描寫了時代的悲劇，在表現上又充溢著喜劇色彩。

詳見http://..com/question/9119931.html?fr=qrl&fr2=query

書寫方式的個性化與敘事技巧的多元化
詳見http://..com/question/70257573.html

㈧ 魯迅小說創作的基本特點是什麼

別閑我累啊,你看著其實更累.呵呵......累就別看了...把分給別人吧/
魯迅雜文的特點

我本人以前對雜文類的文章可以說孤陋寡聞，在經過魯迅雜文的學習漸漸的雜文的特點有一絲絲的明白。雖然我只有迷迷糊糊的感念。但經過老師的講解和自己在網上的了解，開始對雜文藝術有大致框架的了解。以下就是我本人對魯迅雜文特點的敘述。

雜文是 魯迅(1881--1936)一生運用最多的文學形式。通過雜文，魯迅顯現出他不屈不撓與舊勢力戰斗到底的革命者形象。他的雜文多收於《三閑集》、《二心集》、《且介亭雜文》、《且介亭雜文二集》和《且介亭雜文末編》中。

魯迅雜文所含甚「雜」，主要內容有兩大特點：1、它反映的中國社會具有相當的深度和廣度，從中人們可以清楚地看到中國近、現代社會的歷史面貌。如單從某一篇看，他的雜文所評述的多是具體、細小、平常之事，但匯在一起卻是一個完整的社會形象。因此，他的雜文又很具概括性和代表性。2、魯迅的一生關注中國的國民性改造問題，這一工作主要是由他的雜文來完成的。

魯迅雜文形象性很強，他文章中的說理、論辯、批判、駁論等邏輯力量都是透過鮮明的形象來體現的，因而他的雜文具有濃郁的藝術色彩。魯迅雜文的文體自由多變，短評是他常用的形式。他的文風或嚴峻凜然，或清新雋永，或鋒芒畢露，或潑辣犀利，或意味深長，多姿多彩不拘一格。他的雜文是現代文學中有重大影響的一種文體。

魯迅說：「其實『雜文』也不是現在的新貨色，是『古已有之』的，凡有文章，倘若分類，都有類可歸，如果編年，那就只按作成的年月，不管文體，各種都夾在一處，於是成了『雜』。」這種廣義上的雜文，確如魯迅所說，是「古已有之」的，但在這種廣義雜文基礎上發展起來，具有了獨立含義的中國現代雜文，卻是魯迅的一種獨立創造。是魯迅賦予了雜文這種文體一種新內涵，使其有了完全獨立的思想藝術特徵，並在中國現代文學史和中國現代思想史上成了一座光輝的豐碑。

不論從歷史事實上進行觀察，還是從社會中的思想和社會文藝發展的辯證規律進行分析，我們都能看出，魯迅雜文是「五四」新文化運動的直接產物。它是在中國反封建思想的斗爭中產生的，是適應魯迅解剖中國傳統封建文化及其在現實社會中的思想表現的思想藝術需要而逐漸發展和完善起來的。「五四」新文化運動發生後，當時的新文化運動的倡導者便寫了一些類似雜文的文章，並在《新青年》上開辟了「隨感錄」欄。從1918年起，魯迅開始在《新青年》「隨感錄」欄發表雜感文章，以後又在《晨報副刊》、《京報副刊》、《國民新報副刊》、《語絲》、《莽原》、《猛進》等多種報刊上發表雜文，並開辟專欄，予以倡導。雜文便逐漸以一種獨立文體的面貌出現在社會公眾的面前，而魯迅則是寫雜文最多、最好的作家。魯迅說，雜文「萌芽於『文學革命』以至『思想革命』」，這是對雜文產生根源的概括說明。

魯迅雜文的發展和演變是一個不斷綿延流動的過程.從魯迅雜文的形成——發展——成熟期。可見他的雜文蘊涵多少的心血和汗水，簡直就他本人精神靈魂的濃縮嗎。

魯迅一生經歷了中國歷史上最蒼老的最困苦的時期。所以他的雜文是了解中國那段歷史最好的方式。

就是因為生活在那個時代，所以魯迅後來對自己的創作追求作過說明，說他寫小說的目的是要使中國人民覺悟起來，「改良這人生」，因此小說的取材，「多采自病態社會的不幸的人們中，意思是揭出病苦，引起療救的注意」。他最關注的是下層社會「不幸的人們」，創作了許多以農民和知識分子為主要描寫對象的小說，開拓了中國現代文學的描寫題材。魯迅在觀察與表現他的小說主人公時，始終關注的是「病態社會」里的人(農民和知識分子)的精神「病苦」。因此，在《葯》里，他僅用一床「滿幅補釘的夾被」暗示了華老栓一家生活的貧困，正面展開描寫的是他們吃人血饅頭的精神的愚昧。在《故鄉》里，最震撼人心的不是閏土的貧窮，而是他一聲「老爺」所顯示的心靈的隔膜。《祝福》的深刻性正在於描寫了祥林嫂在封建神權下所感到的恐怖。魯迅同樣嚴峻地揭示了知識分子的精神創傷與危機：辛亥革命時期獨戰多數的英雄，在強大的封建傳統的壓力下，像一隻蠅子飛了一個小圈子，又回來停在原地點，在頹唐消沉中消磨著生命(《在酒樓上》)；五四時期勇敢地沖出舊家庭的青年男女，眼光局限於小家庭凝固的安寧與幸福，既無力抵禦社會經濟的壓力，愛情也失去力量，只能又回到舊家庭中(《傷逝》)。

魯迅還說過，他寫小說，是因為青少年時代許多痛苦的記憶，使他不能忘卻。於是，當年在日本幻燈片里所看到的那些圍觀的麻木的中國人(魯迅稱之為「看客」)，就不斷地出現在他的小說中：在《孔乙己》里，主人公的不幸(包括他被丁舉人殘忍地打斷了腿)，沒有引起周圍人的任何同情，大家只是圍觀著取笑他；在《祝福》里，人們爭先恐後地趕去聽祥林嫂講述「阿毛被狼吃了」的「故事」，並不是出於同情，而只是為了滿足自己的好奇心，在無聊的生活中尋求點刺激。而這些人在聽厭了之後，又立刻唾棄，對祥林嫂加以又冷又尖的笑。人們就是這樣鑒賞著他人的痛苦，這不僅是麻木，更顯示了一種人性的殘酷。而在《葯》里，小說真正的主人公夏瑜懷著「這大清的天下是我們大家的」的信念，自覺地獻出了自己的生命；但老百姓卻急急忙忙趕著去「看」他被殺，茶館里的茶客更把他的受害作為閑聊的談資。先驅者的一切崇高的理想與流血犧牲，全都成了毫無意義的表演。在這些描寫的背後，讀者不難感覺到，魯迅用一種悲憫的眼光在「看」。他的小說正是對現代中國人的靈魂的偉大拷問。魯迅如此無情地揭示人的精神病態，是為了揭露造成精神病態的「病態的社會」。魯迅由此開拓出「封建社會吃人」的主題，不僅是對人的肉體的摧殘，更是對人的靈魂的毒害與咀嚼。

最充分地體現了魯迅小說的這種「民族自我批判」(也就是人們通常所說的「改造國民性」)特點的，無疑是他的代表作《阿Q正傳》。魯迅自己說，他寫這篇小說是為了畫出「沉默的國民的魂靈來」，並且說「我還恐怕我所看見的(阿Q)並非現代的前身，而是其後，或者竟是二三十年之後」。於是，中國的讀者也就永遠記住了，並且永遠擺脫不掉這位頭戴氈帽的阿Q。魯迅在他身上發現的是「精神勝利法」：盡管阿Q處於未庄社會最底層，在與趙太爺、假洋鬼子，以至王胡、小D的沖突中，他都是永遠的失敗者，但他卻對自己的失敗命運與奴隸地位，採取了令人難以置信的辯護與粉飾的態度。或者「閉眼睛」：根本不承認自己的落後與被奴役，沉醉於沒有根據的自尊之中：「我們先前——比你闊得多啦。你算是什麼東西!」或者「忘卻」：剛剛挨了假洋鬼子的哭喪棒，啪啪響過以後，就忘記一切而且「有些高興了」。或者向更弱小者(小尼姑之類)發泄，在轉嫁屈辱中得到滿足。或者「自輕自賤」，自甘落後與被奴役：「我是蟲豸——還不放么?」在這些都失靈以後，就自欺欺人，在自我幻覺中變現實的失敗為精神上的虛幻的勝利：說一聲「兒子打老子」就「心滿意足的得勝」了。甚至用力在自己臉上連打兩個嘴巴，「彷彿是自己打了別個一般」，也就心平氣和，天下太平。而一旦造起反來，也是做著想要什麼就有什麼的奴役他人的夢。因為魯迅，人們終於認識到自己與他人身上的這種阿Q式的「精神勝利法」，是中華民族覺醒與振興最嚴重的思想阻力之一。因此，小說的結尾，阿Q在走向法場前的一瞬間，突然感到可怕的狼一樣的「眼睛」在「咬他的靈魂」，高聲一叫：「救命……」所有的中國人讀到這里，都被震動了。小說後來翻譯成多種外文，許多外國讀者也在自己或同胞身上發現了阿Q，法國著名作家羅曼·羅蘭就表示，阿Q讓他想起了法國大革命時期的農民。這或許表明，阿Q的「精神勝利法」揭示的是一種人類精神現象；魯迅的《阿Q正傳》可以說是一部「為人類寫作」的作品，它不僅是最早介紹到世界去的中國現代小說，也是中國現代文學自立於世界文學之林的偉大代表。

通過我對書本和網路的了解綜合以上都是我對魯迅文章的自身的體會和分析，看了那麼多關於魯迅雜文特點的分析我不僅對他的文章有了進一步的了解，我還對魯迅本人有了深刻入微的了解。我在分析他的雜文的時候彷彿也同時在解剖他的靈魂他的思想。我真是對知識增進不少！

㈨ 魯迅寫作的風格

提要:魯迅的作品具有凝練,簡潔,頓挫而又富有回味的語言風格,是中國文學的精品.本文通過對魯迅作品的語言分析,試圖尋找魯迅的這種獨特的語言風格的成因.以此透視從文言到白話的轉變在經典作家筆下是如何進行的,並且試圖啟發這樣一種思考,即白話文的普及運用到今天,我們應該怎樣地豐富它和發展它.
關鍵詞:魯迅 作品 白話文 語言風格
魯迅不但是偉大的文學家,思想家,革命家,而且是現代傑出的語言大師.他的語言准確,簡潔而又極為豐富,因而具備足夠的彈性,恰到好處地表現種種思維的,情感的節奏,使行文富有韻味而魅力無窮.
本文主要從虛詞運用,文言句式和詞彙的運用等方面考察魯迅作品的語言風格.
一 虛詞的大量使用
虛詞有助於表達深沉曲折的意思,妙用虛詞,既能長話短說又別具韻味.
例1. 我才見她慮及母校前途,黯然至於泣下,此後似乎就不相見.(《華蓋集續編·記念劉和珍君》)
"至於"二字若不用,也通.但"黯然泣下"四個字卻不能表達盡"黯然……終於泣下"的動態,而這一動態恰恰重現了劉和珍君的情感過程,真切動人.
"此後不曾相見",是普通自然的表達方式.然而,魯迅先生在這里是痛悼劉和珍君,苦苦追憶往事,連用虛詞"似乎","就"顯得何其認真!"似乎"二字又傳達出了這種信息:劉和珍君並沒有給他留下很深的印象,也許沒見,也許見了但不曾注意.尤顯出劉和珍君的沉靜而不凡.同樣的這幾層意思,若不採用虛詞表達,則不但用字太多,行文也會不夠緊湊而顯得"薄",當然無法鎖定這種深沉的感情.
2. 但從別一方面來看,這書的再來,或者也不是無意義.(《譯文序跋集·序》)
大量地使用虛詞是魯迅作品的一大特色,很多人憑這一點就能認出他的作品來.有人覺得他的作品因此而不順口不通暢.但事實上,魯迅先生大量使用虛詞恰恰是力求准確力求簡潔的必然結果,也是使得文脈不被打斷,有節奏有緩急地順暢而下的重要手段.
"或者也不是無意義"似乎和"也許有點意義"差不多.但是前者包含了更多的疲憊,無奈和執著的希望.與作者所說的"絕望之於虛妄,正與希望相同"合拍,道盡了一種欲語還休的滄桑和虛微但堅定的執著.這與雙重否定句的獨特效果有關,下面再談.
3. 暖國的雨,向來沒有變過冰冷的堅硬的燦爛的雪花.博識的人們覺得他單調,他自己也以為不幸否耶 (《野草·雪》)
"……否耶 "是文言虛詞運用的典型例證.魯迅在這里用,有和"博識的人們"開玩笑的調子,也暗暗地埋了譏諷的意思:你們博識的人認為他單調,他可並不以此為不幸啊!
魯迅是白話文運動的一員大將,但他並不排斥文言的借鑒使用,使行文更加生輝.
4.正唯其皮不白,鼻不高而偏要"的呵嗎呢",並且一句里有許多的"的"字,這才是為後世詬病的今日的中國的我輩.(《而已集·當陶無慶君的繪畫展覽時》)
這句話的末尾,連用三個"的"字,使得句子變得笨拙並且滑稽,是魯迅先生故意安排嘲弄那些一句話里用許多"的"字的人.在同一句話中就安排了嘲諷,不但犀利,也是他行文凝練的原因.這是魯迅對虛詞運用自如的一個結果.
二 文言句法以及古語詞的使用
白話文運動剛開始起步的時候,面對著極大的語言荒蕪.後人也許覺得那時只不過用話記下事情來就是了,實際卻是極困難的.有魯迅當時的話為證:"現在的文學家,哲學家,政論家,以及一切普通人,要想表現現在中國社會已有的新的關系,新的現象,新的事物,新的觀念,就差不多人人都要做倉頡.這就是說,要天天創造新的字眼,新的句法.實際生活的要求就是這樣."(《二心集·關於翻譯的通信》)
鄒恬先生指出:"五四"小說語言與傳統語言是兩種迥然不同的小說語言."五四"小說以白話文代替文言文,其意義不在於白話通俗易懂,易於為讀者接受,這一點傳統白話小說也能做到,而且做得更好,而是創造了一種適應新的內容,反映新的審美要求,具有不同藝術功能和藝術表現力的語言.它的出現是一種新的文學語言的誕生,標志著小說語言現代化的開始.此外,"五四"小說還實現了一個變革,即以書面語言代替口頭語言.傳統小說受說書影響,口語化程度比較高,它便於講述,易於理解.而"五四"小說語言有它所傳遞的內容規定,必須更精緻,更含蓄,構造更復雜,層次更豐富.它需要讀者坐在案邊反復仔細地思索領略,咀嚼回味.[1]
鄒恬先生所指出的這種變革,逼迫著"五四"作家們作出好的語言安排.在運用著自己獨特的語言策略時,文言句法和古漢語詞彙是魯迅語言表達的後備部隊,因為他"不生造除自己之外,誰也不懂的形容詞之類"(《二心集·答北斗雜志社問》),所以在表達不利的情況下,寧可向古人借用語言.
有人認為魯迅的文章"文言雜糅",且不談這"文言雜糅"該如何定義,用今天的語言規范去衡量"五四"時期的語言,這本身是一種顛倒.因為我們現在的漢語規范正是"五四"以及以後的作家們不斷進行語言嘗試的結果.是他們歷盡辛苦為我們開拓的語言天地,現在我們坐享其成,不但不努力去尋求漢語的更為美好的明天,在陷入日甚一日對漢語的麻木里的同時,置前輩的努力於不顧,甚至還指責他們的奮斗,實在值得深思!
下面是魯迅作品中幾個使用文言句法的例子:
僅在《記念劉和珍君》一文中就有:
1 我將深味這非人間的濃黑的悲涼.
"味"名詞活用如動詞.用"深味"這很經濟的兩個字就更能把讀者的注意力引向句子的後部"這非人間的濃黑的悲涼",這里的兩個"的"字拉長了句子的後部,使之成為句子的重心.這種時而極省儉筆墨,時而多加字數使句子具有了一種時緩時急的節奏感,而文言的單音節字正有助於這種節奏的實現.
2.真的猛士,敢於直面慘淡的人生.
"面"名詞活用如動詞,使句子緊湊.
3.其一是手槍,立仆.
"立仆"兩個單音節詞,是文言用法.
4.她的姓名第一次為我所見……
"為……所……"被動用法屬文言結構,但在現代漢語中也不時被用到.這可能與現代作家們的使用有關.
在《阿Q正傳》中也有典型的文言用法:
5.所以者何 就因為趙太爺是不會錯的.
這里用"所以者何 "比"為什麼會這樣呢 "更富有諷刺以及調侃意味.
在魯迅的作品中,常常會有點文言的影子,當然,本來文言與白話的分界就很難說.有一些文言句式,虛詞是在今天也常常用到的,再舉兩例:
6.這偉大的抒情詩人,匈牙利的愛國者,為了祖國而死在可薩克兵的矛尖上,已經七十五年了.悲哉死也,然而更可悲的是他的詩至今沒有死.(《野草·希望》)
7.國粹家者,保存國粹者也;而國粹者,我的鬍子是也.(《墳·說胡須》)
魯迅先生曾經說過,在找不到恰當的字眼的時候,寧可向古人學習,盼望總會有人讀得懂.這個傾向在小說語言里,比較突出.這當然與小說這個文體更注重藝術性,也更與現實生活關系密切有關.
1.後來一想到,就使我很愧恧.(《彷徨·傷逝》)
愧恧:慚愧.宋司馬光《為龐相公讓官表》:"是用夙宵愧恧,寤寐兢憂."[2]
2.只覺得天地聖眾歆享了牲醴和香煙,都醉醺醺的在空中蹣跚,預備給魯鎮的人們以無限的幸福.(《彷徨·祝福》)
歆享:神靈享受供物.《史記·孝文本紀》:"上帝神明未歆享,天下人民未有嗛志."[3]
蹣跚:旋行貌,徘徊貌.又寫作" 跚".
五代范資《玉堂閑話·高輦》:"夢見一老僧著屐,於卧榻上 跚而行."[4]
3.他兩眼更發出閃閃的光來,釘一般看定闊亭的眼,使闊亭的眼光趕緊辟易了.(《彷徨·長明燈》)
辟易:退避,避開.《史記·項羽本紀》:"……赤泉侯人馬俱驚,辟易數里."[5]
4."我知道的,熄了也還在".他忽又現出陰鷙的笑容,但是立即收斂了……(《長明燈》)
陰鷙:陰險兇狠.《資治通鑒·漢宣帝神爵四年》:" 嚴延年為治陰鷙酷烈."[6]
5.准此,可見如果將"差不多說"鍛煉羅織起來……(《吶喊·端午節》)
准此:按照這樣辦理.舊時常用於對下級及平級的公文.明代亦用於誥命.清俞樾《茶香室叢鈔·欽此欽遵》:"今公牘中有'准此'二字,惟上司行屬員用之."[7]
6.我愕然了.(《吶喊·故鄉》)
愕然:驚訝貌. 《 史記·黥布列傳》:"楚使者在,方急責英布發兵,舍傳舍……布愕然."[8]
7.便是現在心目中的離奇和蕪雜,我也還不能使他即刻幻化,轉成離奇和蕪雜的文章.(《〈朝花夕拾〉小引》)
幻化:猶言變化,變幻.《列子·周穆王》:"……知幻化之不異生死也,始可與學幻矣."[9]
8."我們上縣去,送他忤逆!"
忤逆常含有兩層意思:(1)冒犯,違抗.《後漢書·陳蕃傳》:"附從者升進,忤逆者中傷."
(2)不孝順.明沈榜《宛署雜記·聖諭》:"三月,說與百姓每:孝親敬長,不許忤逆,犯了不饒."[10]
9 但他又立刻覺得對於孩子有些抱歉了,重復回頭,目送她獨自煢煢的出去;耳朵里聽得木片聲.(《吶喊·幸福的家庭》)
煢煢 :孤零貌.《左傳·哀公十六年》"煢煢,余在疚."[11]
10 (1)而此後幾個所謂學者文人的陰險論調,尤使我覺得悲哀.我已經出離憤怒了.(《記念劉和珍君》)
(2)我裝作無所聞見模樣,以圖欺騙自己,總算已從地獄出離.(《華蓋集·碰壁之後》)
出離:(1)猶佛家所謂涅盤.(2)猶超出.(3)走出,離開.金董解元《西廂記諸宮調》卷二:"一齊觀瞻,見個書生,出離人群."[12]
上面所引用的魯迅的兩句話分別使用(2),(3)義項.
由於魯迅的學識廣博,在行文的時候有多方得宜.正如"出離"一詞的使用,其獨特給人以深刻印象.魯迅還同樣用過幾個令人印象深刻的"大"字,這里引用李瑞山先生的一段評論文字:
作者常以這樣的詞語用在詩中:《復仇(其二)》中的"大歡喜","大悲憫","大痛楚";《死火》中的"大火聚",特別是《失掉的好地獄》中的"醉心的大樂","遍身有大光輝","運大謀略,布大羅網","大威權"等.這里用的"大"字,多是模仿古代漢譯佛經的語氣.(據《野草》1979年人民文學出版社單行本《失掉的好地獄》注釋2).這當然與有的詩作涉及到佛經的內容有關,但也可以說是作者喜歡這種構詞方式並創造性地運用於散文詩中,以增強詞語的表現力和感情色彩.作者在寫《自言自語》時就這樣用過,如《我的父親》中:"大安靜大沉寂的死,應該聽他慢慢到來.誰敢亂嚷,是大過失";從而抒發了作者的憤激,悲慨,痛切的感情.一個單字,習聞常見,但在特定的語言環境中與一定的詞語相結合,就變得如此傳神,能准確地表達出作者的感情.看似單調平淡,實乃意蘊豐富,反映了作者錘煉語言的功力.在《野草》中,這樣嚴謹的句法結構和凝練而傳神的詞語是很多的.這對於作品深沉含蓄的風格的形成,給了很大的助力.[13]
三 雙重否定的使用以及魯迅語言的節奏
魯迅喜歡說"不",即使在表達"是"的時候,他寧可用雙重否定來代替一個肯定.雙重否定的使用有力地烘托出作者孤冷的心境,在自述心路歷程的時候,作用尤其明顯.舉《〈吶喊〉自序》中的幾例如下:
1.病死多少是不必以為不幸的.
2.只是我自己的寂寞是不可不驅除的.
3.在我自己,本以為現在是已經並非一個切迫而不能已於言的人了.
雙重否定句的運用,使句子讀起來不那麼順暢,似乎有礙於好的表達.然而事實上,作者在這里要表達的恰恰是那麼一種講不清楚又不得不講的,傷心不願示人的厚重的痛楚.這種痛楚是時代與生存本身的悖論,是忘不掉丟不開的魔障.這種感覺正是在這種不那麼順暢的表達中被淋漓盡致地表達了出來.在行文的過程中設置障礙,讓讀者感受被迫停頓,再次被迫停頓;被否定,再次被否定的挫折,才能模擬出這樣的一種心態,使之在閱讀過程中短暫而又連續地發生,並且隨著雙重否定句的不斷出現使得這種過程不斷地被重復,逐漸強烈,表達的效果也就越來越顯著;也正是由於這種不順暢,使讀者在閱讀的不斷停頓中得到思維以及感覺的逐漸擴大的空間.
這種不順暢的感覺,其實不僅是由雙重否定句引起的.前面提到的虛詞的大量使用,古漢語句法和詞彙的使用都使得魯迅的文章缺少了讓人眼睛一亮的明麗和一讀到底的痛快.而這種不順暢不是因為煉字的功夫不夠,而是因為魯迅在表達的准確性和簡潔程度上的苛刻要求.
魯迅的作品成為公認的中國語文的精品,很大程度上是因為他沿承了中國語文的傳統——盡管他是新文化運動的急先鋒——他深厚的學養和敏銳的藝術感使他的行文能夠考慮到中國讀者的傳統的閱讀習慣,而這種新與舊的連接點就是行文的節奏.
周作人曾在《中國新文學的源流》中提到中國人是一個很愛音樂的民族,這在大眾表現於對戲曲的喜愛;在知識階層則還表現在行文的韻律,節奏.
行文的節奏,有語言的節奏,有感情的節奏,有思維的節奏.節奏的流駛,很容易讓人進入一種躍動的游戲狀態,使寫作和閱讀都變得富有趣味.感情的節奏和思維的節奏與文章構思關系較大,也與作者的思想,感情的傾向關系密切.而語言本身的節奏,則是由作者運用語言的自如程度所決定的.下面僅舉幾例,略談一談魯迅作品中語言所蘊有的節奏感:
1.我因為常見些但願不如所料,以為未必竟如所料的事,卻每每恰如所料的起來,所以很恐怕這事也一律.(《彷徨·祝福》)
"不如所料","竟如所料","恰如所料"三個詞形成了一種節奏,使得這個復雜的表達顯得悅人耳目一些,因此不那麼討厭.
2.所以凡有時髦女子所表現的神氣,是在招搖,也在固守,在羅致,也在抵禦,像一切異性的親人,也像一切異性的敵人,她在喜歡,也正在惱怒.(《南腔北調集·上海的少女》)
排比,對比的穿插使用,把這種矛盾性極強,戲劇性極強的性格特徵大致概括了出來.
3.我詛咒吃人的人,先從他起頭;要轉勸吃人的人,也先從他下手.(《吶喊·狂人日記》)
"起頭"和"下手",由於用字相對而形成一種節奏感.
4.然而我又不願意他們都如我的辛苦展轉而生活,也不願意他們都如閏土的辛苦麻木而生活,也不願意如別人的辛苦恣睢而生活.(《故鄉》)
排比的運用更有助於表達一種強烈的不滿和無奈.
此外,"在魯迅作品中,反復這種形式得到了充分的發展" [14].王希傑先生在《魯迅作品中的一種修辭手法——反復》一文中充分論述了這一問題.
5 在現在的環境中,人們忙於生活,無暇來看長篇,自然也是短篇小說繁生的很大原因之一.只頃刻間,而仍可借一斑略知全豹,以一目盡傳精神,用數頃刻,遂知種種作風,種種作者,種種所寫的人和物和事狀,所得也頗不少的.(《〈近代世界短篇小說集〉小引》)
劃線句緊湊而具文言風采,句前,句後則相對有較緩之感.這種近乎由白話漸入文言,由文言漸入白話的寫法使得文章詞句時緩時急,比一緩到底的白話要有回味些,簡潔些.魯迅對於這種節奏感的把握,我認為是他的文章能夠恰當表達出他的情感,他的想法的關鍵.上面所提到的虛詞運用,文言句法和詞彙的使用,雙重否定句式的運用也是服務於這種節奏的完善的.
盡管魯迅的作品並不算人見人愛,但是它獨特,清新,豐富和有回味,這是中國語文的驕傲.而魯迅的這種把深沉,敏感,廣博和熱愛融入語言,為後人開拓新的美的語言空間,是中國人的驕傲.而是否能把這種精神傳承下去,對於中國語文的建設是具有十分重要的意義的.
注釋
[1]《鄒恬中國現代文學論集》第一編魯迅和"五四"小說,江蘇教育出版社1998年版第97頁.
[2]《漢語大詞典》漢語大詞典出版社1990年版(以下同)第七冊第664頁"愧恧"條.
[3]《漢語大詞典》第六冊第1462頁"歆享"條.
[4]《漢語大詞典》第十冊第538頁"蹣跚"條,第五義項.
[5]《漢語大詞典》第十冊第486頁"辟易"條,第一義項.
[6]《漢語大詞典》第十一冊第1038頁"陰鷙"條.
[7]《漢語大詞典》第二冊第427頁"准此"條.
[8]《漢語大詞典》第七冊第659頁"愕然"條.
[9]《漢語大詞典》第四冊第427頁"幻化"條,第一義項.
[10]《漢語大詞典》第七冊第432頁"忤逆"條.
[11]《漢語大詞典》第七冊第201頁"煢煢".
[12]《漢語大詞典》第二冊第505頁"出離"條.
[13]《魯迅創作藝術談》,南開大學中文系魯迅研究室編,天津人民出版社1982年6月版第250,251頁.
[14]《王希傑修辭學論集》,廣東高等教育出版社2000年9月版第392頁.
參考文獻
《鄒恬中國現代文學論集》,江蘇教育出版社1998年版.
《漢語大詞典》,漢語大詞典出版社1990年版.
《魯迅創作藝術談》,天津人民出版社1982年6月版.
《王希傑修辭學論集》,廣東高等教育出版社2000年9月版.
南京大學中文系暑期課題研究培訓班論文集
魯迅作品的語言風格

㈩ 魯迅的寫作風格

剖根揭骨,冷嘲熱諷

用現實主義手法描摹那些草木般無聲地產生、無聲地消失、在幾千年的中國舊文化中受盡侮辱和損害同時自己也在損害和侮辱著他人的普通中國人，在形式上取大家常見的各種普通人的典型事例。

拓展資料

一、小說寫作風格

魯迅的小說選材獨特，在題材的選擇上，魯迅對古典文學中只選取「勇將策士，俠盜贓害，妖怪神仙，才子佳人，後來則有妓女嫖客，無賴奴才之流」的模式做出了改革，以「為人生」的啟蒙主義式的創作目的，開創了「表現農民與知識分子」兩大現代文學的主要題材。

二、雜文寫作風格

魯迅在他的一生中，特別是後期思想最成熟的年月里，傾注了他的大部分生命與心血於雜文創作中。他的雜文極具批判性，魯迅曾把雜文分為「社會批判」和「文明批判」，所強調的正是雜文的「批評（批判）」內涵與功能。

三、散文寫作風格

魯迅所創作的散文不多但卻可說篇篇精品，這些篇章收錄於《朝花夕拾》和《野草》。《朝花夕拾》是魯迅對於童年、青少年時期的回顧，是對作者青少年時期生活斷片的回憶，包含少年時代的紹興印象、南京求學、留學日本、回國後在紹興任教等基本的成長經歷，尤以記述故鄉生活者為最多。相比他的雜文這些文章多了明朗、純真、親切的情味。

四、作者簡介

魯迅（1881年9月25日－1936年10月19日），原名周樟壽，後改名周樹人，字豫山，後改豫才，「魯迅」是他1918年發表《狂人日記》時所用的筆名，也是他影響最為廣泛的筆名，浙江紹興人。著名文學家、思想家，五四新文化運動的重要參與者，中國現代文學的奠基人。毛澤東曾評價：「魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。」