左翼作家中擅長寫諷刺小說的

❶ 《二十四孝圖》中，作者有力的控訴了________；《五猖會》含蓄的批判了________；《父親的病》所描寫的幾

《二十四孝圖》中，作者有力控訴了封建孝道的虛偽和殘酷；《五猖會》含蓄的批判了封建家長制和封建教育制對青少年身心的摧殘；《父親的病》所描寫的幾位「名醫」的實質是庸醫誤人。

《狗·貓·鼠》刻畫和揭露了「正人君子」們媚主和「折磨弱者」的丑惡嘴臉。
《阿長與<山海經>》描寫了一個下層勞動婦女的一生，反映了下層勞動人民的悲慘命運。
《二十四孝圖》有力控訴了封建孝道的虛偽和殘酷。
《五猖會》控訴了封建家長制和封建教育制對青少年身心的摧殘。
《無常》表現了無常雖為鬼卻爽直公正，有人情味，從而辛辣諷刺了世間所謂的「正人君子」們。
《從百草園到三味書屋》深刻揭示了封建教育壓制、摧殘兒童天性的本質，表達了強烈的反封建教育的思想。
《父親的病》在敘述父親生病和長期治療的過程中，對庸醫誤人表示出深深的感慨。
《瑣記》前一部分揭示了外表寬厚可親的衍太太內心的奸險惡毒；後半部分寫自己到南京求學的經歷，表現了作者渴求新知的強烈願望，批判了洋務派辦學的「烏煙瘴氣」。
《藤野先生》寫作者在日本學醫時的經歷，表現了藤野先生治學嚴謹、無民族偏見的高尚人格與品質，同時也揭示了自己棄醫從文的原因。
《范愛農》表現了一個生性耿直、憤世嫉俗的知識分子的高尚氣節和蟄居鄉問潦倒而死的悲劇。

❷ 京派文人與左翼作家論爭的不同之處

錢理群教材中提到，1936年京派文人指出左翼文學有「差不多」現象，也就是公式化概念化現象，由此展開一場論爭

❸ 魯迅左聯時期的雜文體現了左翼文學創作的哪些成就

雜文是散文的一個分支，是議論文的一個變體，兼有議論和抒情兩種特性，通常篇幅短小，形式多樣，寫作者慣常用各種修辭手法曲折傳達自己的見解和情感，語言靈動，婉而多諷，是言禁未開之社會較為流行的一種文體。

雜文概念的種種界定及歸屬

雜文的概念及其歸屬眾說紛紜，大致分為以下幾種：

1、屬於文學中的散文類。這類分法佔絕大多數。如

（1）《文學概論自學輔導》（第135頁）[1]把文學作品分為小說、詩、散文、戲劇四類，則明確把雜文歸到散文。摘錄如下：

「雜文：文藝性的論文，屬於散文的一種，以抒情與政論相結合，不拘一格，迅速反映生活事變和人們思想感情為特點，熔邏輯力量與戰斗激情於一體，把精闢論述寓於形象之中。以短小、精悍、明快、鋒利見長，具有深刻的思想性、尖銳的戰斗性和充分的藝術說服力。在中國文學史上，歷代許多具有進步思想內容和藝術價值的古文，多是著名的雜文作品。在現代，由於以魯迅為代表的革命作家的提倡和實踐，雜文成為揭露敵人、打擊敵人的極為犀利的投槍和匕首，也是批評人民內部不良傾向的武器。雜文主要用於諷刺和暴露，亦可用來贊頌新思想、新品格、新風貌。」

（2）《20世紀中國雜文史》[2]（第5頁）：

「雜文是以議論和批評為主的雜體文學散文；雜文以廣泛的社會批評和文明批評為主要內容，一般以假惡丑的揭露和批判來肯定和贊美真善美；雜文格式筆法豐富多樣，短小靈活，藝術上要求議論和批評的理趣性、抒情性和形象性，有較鮮明的諷刺和幽默的喜劇色彩。」

（3）《新華詞典·2001年修訂版》[3]：

「雜文，散文的一種，是以議論為主，夾以敘事、抒情的文藝性論文。以短小精悍、明快鋒利見長，樣式較多，如隨筆、雜感、雜談、筆記等。」

（4）《辭海》[4]：

「雜文，散文的一種，是隨感式的雜體文章。一般以短小活潑、犀利為其特點。內容無所不包，格式豐富多樣，有雜感、雜談、短評、隨筆、札記等。中國自戰國以來諸子百家的著述中多有這類文章。「五四」以後，經魯迅等人努力，成為一種直接而迅速地反映社會現實生活或表現作者思想觀點的文藝性論文，它以思想性、論戰性見長；藝術上言辭機警、行文情感飽滿，常藉助形象比喻來議論人或事，有強烈的震撼力。」

（5）《現代漢語詞典》和《現代漢語詞典·2002年增補本》[5]：

「雜文，現代散文的一種，不拘泥於某一種形式，偏重議論，也可以敘事。」

2、屬於文學類，但不屬於散文。如：

（1）《中國雜文史》[6]（第8頁）：

「雜文，是和小說、戲劇、詩歌、散文一起登入文學大雅之堂的一種文學樣式。可以說是一種邊緣文學。」

（2）劉錫慶《藝術散文：當代散文走向的審美規范》[7]：

「報告文學、史傳文學和雜文、隨筆，應從散文『母體』中分離出去，『自立門戶』予以獨立。新的『文學分類』可採用十分法：詩歌；小說；戲劇文學；影視文學；報告文學；史傳文學；雜文、隨筆；藝術散文；民族、民間文學；兒童文學。」

（3）著名雜文編輯兼評論家劉成信的《雜文是什麼》[8]：「簡言之，（雜文）具有藝術性的短篇批判、諷剌文學作品，但又不是小說、散文。」

3、屬於「交叉型」文學體裁。

（1）《文學概論》[9]把雜文和報告文學都歸於「交叉」型文學，亦稱「邊緣」型文學體裁，即具有文學屬性，又具有非文學屬性。（見P86、P87）
「雜文是一種既有政論的性質，又有文學的特點的『交叉』型文學樣式。」

4、屬於「文藝性議論文」

（1）《現代漢語規范詞典》[10]對「雜文」定義如下：

「雜文，以議論為主，夾以敘事、抒情的文藝性議論文，特點是能迅速反映社會問題，生動活潑、富於戰斗性。」

對雜文概念的種種界定，雖在內容上眾說紛紜，各有側重，但有關雜文的歸屬方面，大部分人都一致認為雜文歸類於文學體裁，幾乎所有人都認為雜文具有文藝性或文學性！導致教育領域也是把這一觀點灌輸給學生，導致全社會都接受這一雜文概念而產生許多錯誤認識與混亂發生。

雜文的本質特徵

雜文主要是通過「說理」來表達作者的思想觀點的，亦即通過「說理」達到社會批判、文明批判、政治批判的目的。作者就某一（類）事物、或思想觀點意識形態、或某人物言行、或某類客觀存在（如社會制度、政治秩序等）進行剖析，闡明自己的愛、憎、贊同、反對、評價等觀點看法，並解釋這種觀點看法的原因和後果。「說理」是雜文的目標和過程。

以下我們來分析一下雜文是如何「說理」的

（1）雜文的常用說理方法

① 演繹法：即用作者的思想觀點（當然必要時還要解釋觀點的來源、理由等）去評判、分析事件、某人物的言行、思想意識形態、及存在的各種體制秩序等，從而得出某一獨特的觀點與看法。

例如：徐懷謙《盛世下的沉思》[17]，作者用這樣一個標准（「真正的盛世不僅僅有經濟發達、民生殷實這樣的經濟指標，而且應有一個人文指標，即是否允許每個公民能葆有自己的個性，允許他們發出自己的聲音。」）去衡量歷史稱為盛世的時代（文景之治、貞觀之治、開元盛世、康乾盛世），因而得出除了唐代外，其它時代都不能稱為盛世，特別推論出：對於今天的「盛世」更應借鑒這一觀點。同樣的還有束學山《「要是國家背叛了她的人民呢」》[18]等。

② 層推法：由所發生、所存在的事件生發開來，提出疑問，首先作了較淺的、表面的、大多數人認為的答案，隨後又對這個答案產生疑問或質疑，於是再作進一步深入的剖析，這樣引導讀者深入到問題的根源和實質。如層層剝筍殼一樣，最後把核心昭示讀者。
例如：章明《由趙薇談到我國歷史教科書》[19]，首先借群眾對趙薇（穿日本軍旗）的道歉（「自己很不了解那段歷史」）的懷疑：電影學院的大學生對侵華和抗日戰爭一無所知嗎？然後經分析作了肯定的回答，為何如此呢？終於歸結到我們中學的歷史教科書重點不是如實記載日寇的侵略暴行和我國軍民的英勇抵抗，而是著重論證國內兩黨派誰積極誰消極，誰打得多誰打得少，這樣當然難以使孩子收到理應收到的教育效果。同樣的還有劉興雨《岳飛死因探微》[20]等。

③ 歸納法：通過對某一類多個事件或同一事件的多個方面進行分析，找出其共同的原因或結果，得出一個新的觀點，

例如：胡彬《悲劇的根源》[21]，對「11·24」大舜號船煙台海難的全過程的各個方面（如：媒體報道、路過的商船、海事局收到求救後的行動、救援行動、事後處理等）分別進行揭露剖析，昭示給世人一個共同的特點：漠視生命、冷酷、麻木！於是作者得出這樣一個結論：280個生命是被遍布社會的麻木、冷酷、病態機制所葬送的，因而作者找到了悲劇的根源。同樣，張雨生《腐敗與體制》（在國企改革中：賣、資產重組、產權改革、股份化、抓大放小、盤活國有資產等等每一種改革，都有一個特點：以嚴重的資產流失作代價）[22]

④ 對比法：望文生意，也即是通過兩者（或多者）的比較，發現它們的差異，然後對這種差異及成因進行分析評議。有以外國同本國的比較；新的材料學說與舊的材料學說比較；相似的問題，不同的處理方式的比較等等。

例如：張心陽《美國人的英雄觀》[23]，以美國人那種人性化的英雄觀，審視並批判了國人長期以來的那種獻身的、壯烈的、無我的、英雄觀。
又如：馮偉《拿破崙如是說》[24]，王得後《「傷人乎不問馬」》[25]

以上的方法，在雜文創作中常是兩種或多種綜合使用的，這些方法是雜文創作中較常見的方法。不可置疑，雜文亦存在其它一些特殊的說理方法：例如：用一些蘊含了特別的「理」的特別形象來說理（下文提到）等等。

（2）一些雜文中的形象分析

雜文有沒有形象呢？有一些雜文是有形象的，但雜文中的形象主要是為「說理」服務的，以增強生動、活潑、幽默等風格，是為增強說服力服務的。

① 借形象。

一些雜文的「形象」是藉助於已有的文學形象或歷史人物形象甚至動物等形象來進行說理的，如：《未庄一民致黛安娜王儲妃》[26]，以魯迅曾塑造過的小說人物——阿Q，寫信給英國王妃，表現兩國不同的官民關系。又如張峰《黑貓縱鼠》[27]，借貓、鼠之形象實諷當今我們社會的現狀。

② 一般是較概括、較粗略、不完整、不太細致的形象。

也就是說，不可能與文學作品中的形象相提並論。例如李昌平《孫志剛替我而死》[28]，裡面有一段作者目睹一次北京警察街頭攔人、查證、捉無證民工上車的過程描寫，用了不足300字，所以，與其說是描寫，不如說是簡明的目擊記錄或新聞報道更恰當。對於文學來說，這算不上成功的形象塑造、情節描寫，然而對於雜文來說，卻是普遍得很。

雜文是為了說理而進行形象塑造的。雜文一般篇幅較小，而且要說明道理，完成社會批判、文明批判、政治批判的目的，因此不可能進行細致的人物外貌、對話、動作、心理等描寫去塑造人物形象，也不可能設計各種矛盾沖突、波瀾起伏的情節，也很難去進行環境描寫、意境的營造等。所以，一般地，雜文中的形象一般是較概括、較粗略的。

③ 用一些蘊含了特別的「理」的特別形象來說理。

有沒有不用說理，只用形象來寫的雜文呢？答：有！這類雜文必須有一個條件，就是這個形象所蘊含的道理是眾所周知的，不需要去說的，也就是說觀點不但沒有了創新，而且隱藏於形象之中，極其「曲筆」。一般地，這類雜文成功的例子仍不太多。

如：王大海《白頭宮女說玄宗》[29]，作者因看了一篇一個女文工團員寫的回憶錄《和中央首長跳舞的日子》後，（她在50年代末60年代初調到首都執行「重大政治任務」——陪中央首長跳舞，過著精神和物質都很豐富的生活）產生聯想：聯想延安王實味因抨擊抗戰艱苦歲月里的夜夜笙歌、舞回金蓮步，因而被槍決；聯想在她個人「精神和物質都很豐富」的時代，遍地餓殍數以百萬計；聯想唐詩：寥落古行宮，宮花寂莫紅，白頭宮女在，閑坐說玄宗……文章就象電影中的一個個畫面呈現出來。它作為雜文的最大成功在於敢於展現獨具震憾力的「畫面」（形象），並運用這些「畫面」所蘊含的深刻又被世人所理解的思想武器，矛頭直刺五、六十年代的中央首長（很多現在還活著），揭露首長官員的腐敗以及「朱門酒肉臭，路有凍死骨」的強烈階級反差，使文章有了極其尖銳的力度。不可否認這是一篇不可多得的用特殊形象來說理的成功雜文。

（3）造成一些雜文乾巴巴的真正原因

有人批評：「有些說理雜文乾巴巴，原因在於作品缺乏文學性（即形象性）。」是耶？非耶？其實造成雜文乾巴巴有兩個原因：一是沒有深刻的思想以及理論基礎。二是沒有掌握好說理的規律和技巧（包括邏輯論理能力和運用「形象」說理的技巧）。相反，很多作品注重了文學性，卻通篇在寫小說講故事，卻無法把道理闡明深刻，淡化了批判的力度。例如劉征的《妙語錄音》、《莊周買水》[30]就有這種傾向。

（4）雜文亦不全屬於政論語體或議論文體

① 政論語體的概念及其特點[31]：

書面語體分成： 事務語體、科技語體、政論語體、文藝語體。

政論語體又叫宣傳鼓動語體，它通過對社會政治生活領域的各種問題的論述，向群眾進行宣傳和動員。政論語體包括社論、時評、宣言、短評等。
政論語體的特點：

a、由於在闡述各種問題時要求具體的分析、系統的論述、嚴謹的論證、訴諸讀者的理性思維，所以它必須有很強的邏輯性。

b、為了達到宣傳鼓動的目的，往往要使用形象生動或幽默諷刺的言語表達形式，比喻、排比、用典、反問、反語、對偶等修辭手法常被採用。

c、在詞語選用上，除大量書面語詞外，間或也運用一些生動的口語詞、古語詞。大量使用政治術語和專業術語。

② 議論文的概念及其特點[32]：

凡發揮自己的主張，批評別人的意見，以及辯論事物之利害得失、使人承認為目的的文字，稱為議論文。議論文是在陳述辯駁意見，提出自己主張，使讀者信服。

議論文的結構要求嚴整，立論、證明、結論三部分明確，論點、論據、論證過程缺一不可。

③ 有些雜文不符合政論語體和議論文的概念及其特點

從現時大量的雜文來看，應該說，大部分的雜文是符合政論語體和議論文的性質特點的，是屬於政論語體或議論文體；但仍有部分的雜文不符合政論語體和議論文的性質特點的，不屬於政論語體或議論文體。
例如：
以會議紀要形式：陳巧林《禁白酒研討會紀要》（1996年第5期《雜文選刊》）
以問答形式：魏明倫《小鬼補白》（1997年第7期《雜文選刊》）
以荒誕故事形式：曾穎《死神的賬單》（2001年第7期《雜文選刊》）
以故事新編形式：張峰《鐵杵磨針新傳》（2004年第9期《雜文選刊》上）
以改寫報道的形式：朱健國《改寫葉喬波》（1998年第1期《雜文選刊》）
以書信形式：賈平凹《辭宴書》（1998年第4期《雜文選刊》）
以對偶對仗形式：蘇中傑《新編〈聲律啟蒙〉》（2000年第2期《雜文選刊》）
以擬人童話形式：四毛《一張百元鈔的一生》（1999年第8期《雜文選刊》）
以手冊條文形式：陳章《新編〈幹部手冊〉》（2000年第5期《雜文選刊》）
以小學生造句作業形式：葉大春《但是歌》（2000年第10期《雜文選刊》）
以年譜並加註形式：黃一龍《評注「成克傑年譜」大綱》（2001年第2期《雜文選刊》）
以哲理名言形式：王大海《思想的落葉》（2001年第4期《雜文選刊》）
以醫院診斷報告形式：蘇中傑《患者吳良知先生的就診報告》（2001年第7期《雜文選刊》）
以新聞稿形式：張心陽《替跟班兒記者寫篇稿》（2002年第1期《雜文選刊》）
以日記形式：燕趙客《樂和日記》（2004年第9期《雜文選刊》上）
以說明文中簡介的形式：牟丕志《人科動物簡介》（2004年第9期《雜文選刊》上）
以文學小論文的形式：李方《假如梁山泊沒受招安》（2003年第2期《雜文選刊》）
以及前面提到的王大海的《白頭宮女說玄宗》，通篇都沒有一句議論，只有一幅幅畫面。
…………
夠了！足以看到雜文的形式特點已超出政論語體或議論文體形式特點的范圍，連手冊、年譜、醫院診斷報告等形式都可被雜文採用了，並且不一定都具備嚴密的邏輯性。

由此可見，認為雜文屬於政論語體或議論文體的說法是不全面的並難以立得穩腳的。
所以，雜文也不屬於政論語體或議論文體。總之，雜文就是「雜」，根本不能歸到某一類文體中，只能歸於文章類。

（5）現今雜文與歷史上的諷諫、諫諍有著本質上的區別

雖然現今雜文與歷史上的諷諫、諫諍有些方面有相似之處，但歷史上的諷諫、諫諍是在封建等級制度下孕育的，體現的正是封建等級制度下「忠」、「義」文化。

而現今我們所言的雜文，是在現代民主、民本、人權以及權力必須接受約束、監督等的現代西方文化中產生和發展的。因此，我不同意吳興人《中國雜文史》中認為的：雜文源自古代的諸子百家們的諷諫、諫諍學說，並一直發展到魯迅集大成。我認為雜文應源自新文化運動時期魯迅的雜文。它們是兩種不同文化的體現，有著不同和功能和作用，這是它們本質的區別。

❹ 發生在左翼作家內部的論爭是什麼

三十年代初，胡秋原和蘇汶先後發表文章，標榜「自由人」和「第三種人」的文藝觀點，引起左翼作家與他們的論爭。左翼作家在論爭中產生了比較嚴重的關門主義傾向，張聞天著文予以反駁矯正，從而使左翼作家的論爭態度發生了明顯的轉變。過去的文學史幾乎千篇一律地將這次論爭定為敵我矛盾。本文在研讀大量原始史料的基礎上，對此次論爭經過進行了詳述和再評價，並得出了「自由人」和「第三種人」都屬於人民內部矛盾的結論。

❺ 左翼新秀與初期左翼作家的創作有哪些區別

我覺得可能就是觀念上的區別，初期左翼作家帶著對民族、國家的悲觀情緒，有種恨鐵不成鋼的感情在裡面，譬如最開始的魯迅、白莽，以及外國的高爾基、肖洛霍夫等等，他們的作品多是在社會的壓迫、黑暗現實面前，以最直接的寫作方式來警醒世人。
左翼新秀作家，張天翼可能算是吧！拿他的作品來說，左翼新秀作家的作品更加現實，這可能也是社會發展的結果，雖與初期左翼作家年齡相仿，但是面對社會卻晚了些，沒有初期左翼作家的犀利，作品更多的是面向現實，不似初期左翼作家的理論批判，演變為小說形式更多，我讀過張天翼的《華威先生》，就是以小說形式，諷刺當時的社會，不會像前人般，直面社會陰暗，更多的是旁敲側擊。

❻ 澳大利亞左翼文學作家和作品主要有哪些

從戰後到20世紀60年代初將近20年的時間里，左翼文學蓬勃發展，涌現出了一批非常優秀的作家和作品。如弗蘭克·哈代(1917—)，他的長篇小說《不光榮的權力》(1950)抨擊了社會的黑暗；艾倫·馬歇爾(1902—)擅長刻畫兒童心理，以自傳體小說《我能跳過水坑》(1955)著稱；工人作家約翰·莫里遜(1904—)則主要反映工人生活，著有短篇小說集和長篇小說《蔓延中的城市》(1949)等。澳共的創始人之一、重要左翼作家普里查德，寫過多部反映勞動人民生活和斗爭的小說和劇本，小說《庫納爾都》(1929)是最早的一部反映白種人和土著人關系，並對土著人寄予深切同情的小說。戰後他發表的金礦3部曲《沸騰的九十年代》(1946)、《黃金的里程》(1948)和《有翼的種子》(1950)描繪了19世紀末期至20世紀上半葉澳大利亞歷史的一個側面。

❼ 寫出下面作家的原名

哪些作家？

❽ 左翼作家及他們的作品

中國左翼作家聯盟,現代文藝團體。簡稱「左聯」。成立大會於1930年3月2日在上海的中華藝術大學舉行。擔任過左聯領導工作的，有茅盾、馮雪峰、柔石、丁玲、胡風、以群、任白戈、夏征農、徐懋庸、何家槐、林淡秋等。左聯內有中國共產黨的組織「黨團」，先後擔任黨團書記的有潘漢年、馮乃超、馮雪峰、陽翰笙、丁玲、周揚等。在組織上，左聯接受中共中央宣傳部文化工作委員會（簡稱「文委」）的領導。。
「左聯」創辦了《前哨》、《文學導報》、《萌芽》、《北斗》、《文學月報》等革命文藝刊物。1936年春，為建立文藝界抗日民族統一戰線，「左聯」宣布自動解散。
茅盾的《子夜》、《林家鋪子》、《春蠶》，蔣光慈的《咆哮了的土地》，丁玲、張天翼、葉紫等人的小說，田漢、洪深、夏衍等人的劇作，中國詩歌會諸詩人的詩歌，都以其思想上藝術上新的拓展，顯示了左翼文藝的實績，產生了廣泛的影響。在左聯的培養下，涌現了沙汀、艾蕪、葉紫、周文、蔣牧良、艾青、蒲風、聶紺弩、徐懋庸等一批文學新人。他們給文壇帶來許多生氣勃勃的作品，成為30年代文壇上活躍的力量。

❾ 中國左翼文學中有沒有寫鬼的，或者與鬼有關

應該有吧。可能寫於什麼反動派什麼的。。。借鬼的事故來批鬥。
具體作品沒有詳細說，，
在網路里也可以找找吧！

❿ 如何理解左翼作家對胡秋原蘇汶的批評

張釗貽：《辱罵和恐嚇決不是戰斗》背後的幾個問題 ——「左聯」的矛盾、「第三種人」論爭與魯迅「同路人」立場

一、文章與背景

《辱罵和恐嚇決不是戰斗》是魯迅關於革命文學的一篇重要文章，最初發表於中國左翼作家聯盟機關刊物《文學月報》1932年12月15日的第1卷第5／6期合刊。原是給《文學月報》編輯周揚的一封公開信，內容是針對第4期芸生（邱九如）的諷刺長詩《漢奸的供狀》。這首詩攻擊胡秋原，但魯迅認為詩中一些表達方式及其背後的思想意識很有問題。文章成為左翼文藝理論的經典之一始於20世紀四十年代的延安。張聞天和周揚看中文章的意義並非是「英雄所見略同」，與寫作背景密切相關。

1931年12月始，胡秋原和蘇汶（戴杜衡）批評左翼文壇，由此引發一場被稱為「文藝自由」的論爭。1932年11月，張聞天在發表《文藝戰線上的關門主義》批評左翼文藝運動。《辱罵和恐嚇決不是戰斗》其實是響應中共試圖改變黨內關門主義狀況的努力。當時，馮雪峰自然知道張聞天的意見，了解到「左聯」對「同路人」作家的態度需要檢討和調整。據說，他看到《漢奸的供狀》後向周揚提出批評，但周揚不接受，兩人吵了一架。馮雪峰於是請魯迅寫文章，魯迅「從公意」寫成《辱罵和恐嚇決不是戰斗》，不料文章刊登後，立即招至四位黨員盟員首甲（祝秀俠）、方萌（田漢）、郭冰若（錢杏邨）、丘東平聯名發表文章批判魯迅右傾，是「戴白手套革命論」。馮雪峰請魯迅寫文章顯然沒有取得預期的效果，這跟魯迅與「左聯」多數黨員盟員一開始就存在的矛盾有直接關系。

為糾正「左聯」關門主義，馮雪峰還於1933年1月發表兩篇文章。《並非浪費的論爭》由瞿秋白代筆，公開承認並糾正「左翼文壇」的「左傾宗派主義」，改變對「第三種人」的敵對語調並提出「聯合」期望。瞿秋白也曾設法聲援，留下手稿《鬼臉的辯護》，批評首甲等對魯迅的攻擊。這文章應該也是應馮雪峰要求而寫，但不知何故沒有發表。馮雪峰又介紹國外聯合「同路人」的文章，把張聞天的文章稍加處理，將署名改成「科德」，轉載於《世界文化》。經過一番努力，情況才在表面上得到改變。

二、馮雪峰與周揚的矛盾

《辱罵和恐嚇決不是戰斗》的產生及遭遇，雖有中共試圖改變關門主義的政策調整的原因，但基本上是魯迅在「左聯」的尷尬地位以及由此牽連到的「左聯」內部矛盾集中表現在馮雪峰和周揚的對立。

兩人的關系因《漢奸的供狀》及《辱罵和恐嚇決不是戰斗》而產生對立。對《漢奸的供狀》引發的矛盾，夏衍（沈端先）質疑馮雪峰為什麼不傳達張聞天的文章，但從首甲他們的文章中看，顯然知道張聞天的批評。共產黨時處秘密狀態，馮雪峰不可能讓周揚他們看張聞天的文章。盡管如此，馮雪峰還是告訴了周揚他們張聞天對「左聯」關門主義的批評。按照常識和邏輯，馮雪峰能告訴胡秋原張聞天的批評，沒有理由會向周揚他們保密。

陳早春和萬家驥稱，「有種種跡象表明」張聞天的文章是應馮要求而寫。恐怕並非完全是事實。只要對照《致〈文藝新聞〉的一封信》與《並非浪費的論爭》就可發現，馮雪峰對胡秋原態度的明顯變化，而這只能是張聞天《文藝戰線上的關門主義》發表後的結果。如果看一下論戰開始時代表「左聯」的三篇文章會發現馮雪峰跟瞿秋白和周揚的一個差別：馮雪峰針對的只是胡秋原，而瞿秋白和周揚則把胡秋原跟蘇汶置於同等的敵對地位。

據吳敏研究，周揚和馮雪峰的爭吵，還有個人原因。但如果據此引申為馮雪峰和周揚都各有私心，爭吵並非完全為公，因此「各打五十大板」則有欠公允。周揚對自己泄私憤直言不諱，但若認為馮雪峰因私人關系偏護蘇汶，未免把他們當成市儈式的朋友關系。

如果我們把馮雪峰對蘇汶的態度跟他與瞿秋白和周揚的不同聯系起來，那馮雪峰「發動」這場論爭的真正意圖就更清楚了。很顯然，蘇汶是馮雪峰一直在爭取的對象。當胡秋原用馬克思主義的理論來批評左翼文壇，提出作家應是「自由人」的觀點，刺中蘇汶這類有「進步」傾向作家動搖的要害原因，實際上是跟「左聯」「爭奪群眾」，已經不是理論斗爭的問題，馮雪峰自然要還擊。但瞿秋白和周揚加入論戰，把蘇汶也當成抨擊對象，要把蘇汶推向敵方，實際上是給馮雪峰幫倒忙。《論「第三種人」》因此也顯然是馮雪峰請魯迅寫的，而且馮還在文末加上蘇汶「怎麼辦呢」一句，力圖挽回瞿秋白和周揚批評所造成的損害。魯迅的這篇文章跟張聞天的文章幾乎同時發表，可以看成是馮雪峰糾正對「第三種人」批判偏差的部署。馮雪峰自己隨後更寫下《關於「第三種文學」的傾向與理論》，對蘇汶有所肯定，並批評了瞿秋白和周揚的錯誤。那麼，張聞天的文章是否也是應馮雪峰的要求而寫的呢？這樣的說法好像張聞天沒有思想主見，對馮雪峰言聽計從，恐怕並不符合事實。

回到馮雪峰與周揚吵架的事情，其實與蘇汶無關，關鍵是胡秋原。在此背景下，周揚發表專門針對胡秋原的《自由人文學理論檢討》，無疑是特意向馮示威，向馮表示不買魯迅的帳。如果周揚已經知道《文藝戰線上的關門主義》的作者是誰，這算不算也是向張聞天和黨中央示威？不好理解。也許，周揚會認為《文藝戰線上的關門主義》的批評是馮雪峰「告狀」的結果。由於裡面體現了馮雪峰一貫的立場和態度，周揚可能認為中央偏聽偏信，接受了馮雪峰個人的東西。也就是說，周揚也許不認為馮反對批判胡秋原是代表中共中央的意圖。這樣的推測似乎還可以令人接受。但《文藝戰線上的關門主義》到底是「左聯」上級的意見，究竟有多少是否馮雪峰的東西其實都不是問題，作為黨員的周揚到底也得接受，於是出現周揚與胡秋原同桌聚會的事情。周揚認識自己的錯誤，大概是到了延安之後，應該跟張聞天談過「左聯」的事情，才終於明白馮雪峰當時代表黨的意見。

馮雪峰作為周揚的上級，並剛剛幫助周揚恢復黨組織關系，又讓他主編「左聯」的機關刊物，竟然不能使周揚接受自己的意見，而且還讓周揚影響首甲等人公開抨擊魯迅。這些事情固然可以認為是「左聯」關門主義深入人心，情況嚴重，但亦可以看到馮雪峰的領導能力似乎不無問題。如果周揚不認為馮雪峰的意見代表黨的意見，那麼他們之間的對立，似乎還有進一步探討的空間。至於他們的矛盾，也許還是魯迅看得准。據說，魯迅多次說馮雪峰太老實，太認真，「斗不過他們」。如果魯迅真的用上「斗」字，則他們兩人和「左聯」後來的變化和命運，也就不會令人感到詫異了。

三、魯迅與馮雪峰等的差異

盡管魯迅「從公意」寫出《辱罵和恐嚇決不是戰斗》支持馮雪峰和張聞天落實中共文藝政策，但在論爭過程中，他的態度、觀點和立場，實際上跟馮雪峰等共產黨人並不完全一致。

魯迅跟馮雪峰等的差異已有不少研究者指出。關於魯迅與胡秋原的問題，張寧指出，「革命文學」論戰當初，胡秋原就支持過魯迅，而魯迅與胡秋原文藝上的觀點其實有很多相同的地方，不過魯迅批評胡「在馬克思主義里發見了文藝自由論」的謬誤，尤其是從普列漢諾夫的馬克思主義來看，還是正確的。熟悉普列漢諾夫的胡秋原，只要考慮一下普氏著名的小冊子《論個人在歷史上的作用問題》，就能理解「個人」受各種社會歷史等等條件的制約，根本不可能完全「自由」。也許胡秋原說的文藝自由是另外的意思，但他沒說清楚或沒能力說清楚。如果魯迅是在批評胡秋原，則他的批評的確點中胡秋原的一個理論要害。然而，當馮雪峰以「文學和批評的階級任務」，瞿秋白以文藝作為階級斗爭的工具的要求來否定胡秋原的文藝自由論，魯迅都沒有聲援，他在論爭中根本沒有針對更具體意義上的創作自由問題進行討論。其中的一個原因是很清楚的。魯迅早已在辛亥革命前便清醒認識到以文學鼓動革命的限度，文學對社會改革所起的作用實際上非常迂迴曲折，根本在改變人的精神，而不在宣傳與鼓動。而馮雪峰、瞿秋白和周揚卻還在努力推動鼓吹文藝為階級斗爭服務，重復在魯迅心目中已經破產的「革命文學」理論，即文學用作革命理論的「留聲機」來推動革命，是否會令他有時光倒流的感慨？

他們的差異還有對「第三種人」的看法和態度。論爭開始，蘇汶觀點鮮明，而馮雪峰、瞿秋白和周揚他們盡管用語和態度或稍有不同，但批判的鋒芒也很清楚，就是文藝要不要為政治、為階級斗爭服務的問題。魯迅對此不置一詞，除了前述原因，也因為他們地位不同。

馮雪峰要爭取蘇汶他們，魯迅雖寫文章支持，其實是有保留的。論爭結束後，魯迅並沒有停止對「第三種人」的批評。不過也必須指出，蘇汶當初提出「第三種人」時並沒有一個清楚的定義，此後也有一個「潛在的演變過程」，並非始終如一。另外，雖然一般認為論戰只持續了一年多，此後魯迅固然沒有停止批評，「左聯」其他成員其實也沒有停止批評。如果不包括魯迅在內，「左聯」對「第三種人」的批評其實一直延續到1935年底。不過其他人的批評著重文藝理論，跟魯迅批評的焦點不同。

對於魯迅繼續批評「第三種人」的原因，研究者也做出一些解釋。李旦初指出當時「血和淚」的歷史背景影響魯迅對「第三種人」的態度，黃悅接過這個觀點，指出魯迅跟胡秋原和蘇汶在文學問題上雖有「不少相似之處」，但胡、蘇求的是消解文學階級斗爭論，而魯迅剛好相反，是要「把捉它」，「運用它」，在「血和淚」的環境進行反抗斗爭，並以此「道德立場」繼續對「第三種人」進行批評。他們所說並非沒有道理，但還沒有說清楚：魯迅的是什麼「道德立場」？對此，我們不妨分析一下魯迅的《論「第三種人」》。

魯迅在文中誠然也說明左翼文壇的正確路線和政策，但當馮雪峰以左翼文壇代表的姿態，承認過去的錯誤和要糾正存在的「宗派主義」時，魯迅的表態卻是如何面對左翼文壇並不完美的現實，一點兒都沒有「回護左翼」或「替人文過」。他不但承認蘇汶所指責的左翼作家中有人「左而不作」，還指出甚至有人化為「敵黨的探子」；也不否定蘇汶提出左翼評論家會批評「第三種人」為「資產階級的走狗」，甚至認為可以想得更壞。當「左聯」理論家在這些問題上跟蘇汶糾纏爭辯，魯迅自然「失聲」。然而，左翼文壇包括魯迅在內，在重重壓迫下仍然「一面克服著，一面進軍著」。魯迅跟黨的「指導者」態度和步調不完全一致，但能一同前進，這正是「同路人」的特徵。但「第三種人」不也是「同路人」嗎？為什麼魯迅要批判他們呢？理由很簡單，魯迅並不認為他們是「同路人」。

魯迅認為當時要超脫斗爭的「第三種人」在現實中根本「做不成」。還有一類「第三種人」離「同路」更遠，而魯迅與一些共產黨人對他們的不同態度更突出，如楊邨人等。

四、結束語：魯迅與「第三種人」再認識的兩個問題

文藝界自1949年以後，對「第三種人」和「自由人」論爭有了新的認識和評價。若按文藝界經驗的認識來評價三十年代的人物和觀點，則還需要結合當時才能中肯。

以蘇汶「死抱著文學不放」但又懼怕被批判為「資產階級走狗」的心態論，在1949年以後的中國大概很令人理解和同情，對魯迅的批評進行重新思考也是很自然的事。在文藝問題上，魯迅也許接近蘇汶多於「指導者」，故論戰初期「失聲」，雖然對梁實秋批評的其中幾點可以用到蘇汶身上，但《論「第三種人」》批評的焦點並非左翼文壇的理論與政策，而是蘇汶自身的矛盾。

蘇汶的矛盾在於：想遵循「指導者」的方針策略，卻又做不到。三十年代，上海文壇並非左翼獨占，現實中存在不少並無政治色彩的刊物和作家，曾經「進步」的蘇汶也只是參加了「左聯」的一些活動便脫離了這個組織，並不在「指導者」轄下，完全可以無須按其「策略」寫作，況且他還有一個圈子和同人刊物《現代》。但蘇汶不想讓「指導者」扣他「資產階級」的帽子，這一態度只能理解為他要珍惜自己左翼作家的身份。從馮雪峰的角度，蘇汶這種既願站在左翼並反感於被認為是資產階級分子的作家是很好的爭取對象，雖然他顯然也遇到「宗派主義」的抵制。但問題是，蘇汶很難爭取，他兩樣都做不到：固然不會「左而不作」，但也作不出具備左翼特徵的作品；既要保存左翼作家的標簽，卻要追求忠於藝術價值而又脫離當時斗爭的「屬於將來」的作品，也就違背一個左翼作家為大眾進行現實斗爭的基本理念和立場。「第三種人」對蘇汶而言，不可能是一條出路。魯迅所謂自拔頭發離開地球的比喻，指出蘇汶焦躁不安，不是別人搖頭，而是自己做不成「第三種人」的緣故，其實是看得很準的。所以，蘇汶的問題不全在文藝理論或左翼文壇路線政策。

對於「怎麼辦呢？」的問題，比較一下批評他的魯迅會很有啟發性。魯迅通過翻譯、培養作家、寫雜文、支持大眾語運動等來支持左翼文化事業。這些活動與魯迅文藝運動「改造國民性」，與「五四」文學「為人生」，與文藝干預生活、參與社會斗爭等左翼理念不但沒有沖突，而且是一以貫之的。「左聯」時期的魯迅也沒有改變自己去做政治政策的「喇叭」或「留聲機」。當馮雪峰他們有意請魯迅寫一篇關於長征的小說，魯迅沒有寫。他始終忠於自己，忠於現實。不過，他倒寫了一篇更有思想深度的歷史小說，也是政治寓言的《理水》。對於蘇汶所害怕的扣帽子，魯迅在「革命文學」論戰中，被扣的帽子可謂多矣，但他也從未「擱筆」，反而參與成立「左聯」。這一點尤其值得注意。

1935年，周作人借古諷今，引張岱評東林黨雖多君子，但「竄入者」和「擁戴者」實多小人，影射「左聯」及共產黨禍國殃民。數月後，魯迅在《「題未定」草》之九中幾乎原封不動援引張岱的話，指出這類批評是「苛求君子，寬縱小人」，「實則反助小人張目」。魯迅的態度是很鮮明的，他並非不知道左翼文壇有「左而不作」而且善扣帽子的「小人」，也不是沒有被扣過帽子，但他為了革命的遠大利益，並不計較這些。只要能看到革命團體內還有「切切實實」「為著現在中國人的生存而流血奮斗」的「君子」，還有希望，即使身處「橫站」的處境，他仍會支持。這是個很難得的真正「同路人」的「道德立場」。如果沒有這些不同，魯迅這個「中間物」就會跟並非真正「同路」的「第三種人」沒有什麼區別了。