⑴ 求外國文學相關論文，5000字左右，寫的不錯，又不容易被發現時抄的那些。
有沒有一支筆，起伏跌宕後仍然靜靜喧囂？
有沒有一出戲，活色生香卻激流暗涌？
有沒有一個靈魂，曲終人散後卻永遠不會寂寞？
只有在契訶夫的筆下，悲劇才會那麼浪漫，殘酷才會那麼凄美，狼狽也會那麼從容，歡喜才會那麼靈動，戲謔也會那麼無奈。他的短篇小說，就像一場盛宴的觥籌交錯。是文學秀，也是生活秀。誰的眼睛能夠看穿真相？誰的心能明辯是非？誰又能治得了誰的罪？小說中的每個人都像是我們自己熱鬧的影子，在最佳主角的幻想中，攜著七情六慾，在華美的布景中寂寞穿行。
作為世界三大短篇小說巨匠之一，契訶夫的短篇小說作品裡，有當時俄國社會的廣闊圖景，有廣為傳誦、個性鮮明的人物形象，有極富寓意、思想雋永的人生哲學。而用以表達這一切的，均得益於契訶夫極其凝練的形象化語言和獨一無二的敘事手法。一般的說法是文學源於生活而高於生活，而他的小說卻是對真實生活的客觀還原，甚至可以說，是對真實生活某一場景或某一細節的細微提取。正如他在《初學寫作者守則》中所說，「你只管在你面前鋪開紙，拿起筆，調動起被你抓住的想法，寫將起來。想寫什麼就寫什麼：寫李子干，寫天氣，寫戈沃羅夫廠出的克瓦斯，寫大西洋，寫時鍾的指針，寫去年下的那場雪……」正因如此，契訶夫的文字行雲流水，其人物信手拈來，占據人的靈魂，燒灼人的情感，妙語連珠，回味無窮。難怪有人稱贊他，彷彿只要拿起筆，就像擰開了自來水龍頭，小說便如水般源源流出。也正是因為契訶夫對生活的高度還原，以至於百餘年後的今天，我們讀起書中的人物時，仍覺得親切鮮活，如同我們自己和身邊的同伴。
從最平常的生活現象中揭示生活本質和人性特徵，是契訶夫短篇小說中不可忽視的一大特點。契訶夫在其短篇小說的寫作原則中說：「我們必須寫簡單的事情：比如塞米諾維奇怎樣和伊萬諾夫結婚了，就是這樣。」他在最尋常的生活中，挑出了這一點，那一點，外加一點細節，將它們排列組合在一起，於是就構成了新的內容。他高度淡化情節，只言片語便得其故事精髓，任何一種時間、地點和場合，都可以是契訶夫短篇小說的開始方式。而往往在你以為故事才剛剛開始時，便已經戛然而止。契訶夫善於運用象徵手法，尤其是在展示人物內心世界的時候，他並不像多數作家般仔細描述小說人物的心理變化，只是通過人物的語言、行為、舉止中看出其內心活動和變化。他的短篇小說中沒有轟轟烈烈撼人心魄的革命或離現實遙不可及的戰爭，只是提取了日常生活中最為平凡的片段，用最形象生動的語言行動和最巧妙精緻的細節，將一個故事講述得活靈活現，即使沒有對白的人物也栩栩如生，從而在這短小的故事中揭示深刻的社會現象。
沖突與矛盾是文學作品中必不可少的元素，這一點在契訶夫的短篇小說中被運用到了登峰造極的地步。如《乞丐》，起初我們只是好奇乞丐盧什科夫是否能走上正途，在結尾處看到「在公證人那裡工作，每天拿三十五個盧布」的乞丐時，我們還不及為其感到欣慰，文章便筆鋒一轉，讓乞丐說出真正讓他下決心改變的，居然是斯克沃爾佐夫家的廚娘。再如《恐怖之夜》，文章以伊凡·彼得羅維奇·巴尼希津之口，講述其聖誕前夜招魂會回家後居然在家中發現一口棺材，而去其朋友家居然有相同的棺材，其文表述之真實彷彿使讀者同樣經歷了毛骨悚然的夜晚，而在最後我們才發現自己又一次中了契訶夫的「陷阱」。
國學大家王國維在其《人間詞話》中如此評判「大家之作」——其言情也沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出無嬌柔裝束之態，以其所見者真，所知者深也，持此以衡古今之作者，百不失一。同樣，以此來衡量契訶夫的短篇小說，也是很有裨益。契訶夫具有高超的抒情藝術才能，善於找准適當的時機和場合，巧妙而多樣地流露他對覺醒者的同情及贊揚，對墮落者的否定和厭惡，對美好未來的嚮往，以及對丑惡現實的抨擊，而且濃郁的抒情意味常以「客觀」而含蓄的敘述筆法為載體。契訶夫是一個有強烈幽默感的作家，在他的小說中，基於所描繪的人物和事件的性質各異，他巧妙地發出有著微細不同的感情色彩的笑聲，淡淡的幽默往往與辛辣的諷刺相交織。契訶夫的小說緊湊精練，言簡意賅，給讀者以獨立思考的餘地。他筆下的人物是孤獨而且寂寞的，其生活狀態是原生的、瑣碎細微的。出租馬車的車夫姚納·波達波夫的兒子死了，他渴望讓人了解，溝通情感。可坐馬車的客人竟沒有一個願意聽他訴說。最後，姚納只能對著他的馬傾訴自己失子的悲痛。里爾克說，靈魂沒有了廟宇，雨水就會滴在心上。的確如此，《苦惱》這篇被列夫·托爾斯泰稱這罰最好的小說，沒有情節上的巧合，沒有戲劇化的沖突，僅僅是一些最普通的日常瑣事，經過契訶夫的排列組合，就向讀者揭示出了一種人間的寂寞。在這個喧鬧的世界裡去讀寂寞，他會覺得，那種反映生活瑣碎卑微的悲劇性，兒好悲劇的利箭突然沖我們的前額射來，讓人猝不及防，心靈懼撼。原來，這種悲劇生隱藏在你的心底很久，而你又不忍正視的。
契訶夫作品中的主人公很多是個憂傷而善良的人，不滿意於現在的生活，為幸福和理想而努力奮斗。小說中描寫情感和苦惱，沒有激烈的暴風雨式展示，對人物命運的分析也沒有宏篇大論，有時你還想看情節的發展、人物的告白，而小說卻已經結束了。對人物感情的描寫很節制。當描寫到感情時，總是淡淡的表達一個人最表層的傾訴，其他的內容是作者的抒情描述和靜止的風景襯托，所以讀他的作品，留給讀者思考的空間很大。能體會人生中的豐富的、美好的東西，同時又有一種「秋天的憂傷」的審美體驗。這和作家的人生和當時的社會背景有很大的關系。
我很喜歡契訶夫的文學觀：「文學之所以叫做文學，就因為它是按照生活原有的樣子來描繪生活的。它的宗旨是真實，是無條件老老實實的真實。」「文學家不是做糖果點心的，不是化妝美容的，不是使人消愁解悶的；他是一個負有義務的人，他受自己的責任感和良心的約束。」他認為高爾基的作品修飾語太多，難以理解，「把那些可以刪去的修飾名詞和動詞的字眼刪掉，」「這種描寫一下子不能印入腦海，而小說卻必須一下子、在一秒鍾之內印入腦海。」 尤其是他對簡煉的看法。契訶夫說短篇小說必須具有「雙倍的簡煉。」正因為如此，他的作品中，沒有多餘之筆。就連偶爾的旁逸斜出，也在更深廣的背景中，作了遙遠的呼應。對細節的敏感、留戀、觀照，都有深深地悲憫——因為人世間的每一事件，都浸透了人的血淚。
記得弗洛姆曾指出，令人悲哀的是，當我們在睡眠中聽到自己良心的呼喚時，卻不能馬上有所行動；而當我們在醒後能採取行動時，又忘記了在夢中的覺悟。契訶夫如同一個造夢的旅人，為我們描述出一個個斑斕而蒼涼的幻夢。而在夢醒後卻驚奇地發現，這幻夢竟是真實的生活。契訶夫的作品，總把人從迷夢的幻覺中拉回來，目擊人世，撲面而來的現實——做逃避現實的膽小鬼，是一種恥辱。夜讀契訶夫，如同欣賞一部黑白片的電影，讓人仿若置身於俄羅斯白雪覆蓋的石子街道。路燈清冷的光映襯出雪花透亮的光芒，「套中人」別里科夫、變色龍「」、佝僂襤褸的乞丐，彷彿生了銹似的不起眼的海軍少將老頭……一個個書中的人物紛紛向你走來，默默上演著一幕幕或滑稽、或悲凄、或幸福的故事。
世界如此殘缺，給了人靈魂卻不給人一顆愛人的心，給了人力量卻不告知力量背後更深刻的無奈，給了人希望卻不指出通向希望的道路，給了人生命卻不說明生命的意義。然而作為社會的良心，作為清醒的思考者，契訶夫正如《蒼生》所說，在那個缺少憂患的時代。憂患是一種沉重，深刻而且痛苦的清醒。他寧願選擇一種痛苦的清醒，也不願活在麻醉了的冷漠之中。因為他知道，活著的痛比糊塗的死更有價值。更何況，憂患的痛是為了更多的不痛，人們逃不開一副擔子，那就是自己的良心。你可以不相信這種良心，但你不可以褻瀆它。人性正因如契訶夫這樣的大作家不斷做出悲天憫人的思考和探索，不斷向「善」努力，才會顯得美好。
契訶夫說自己的作品會在死後被遺忘，但五十年後又會崛起。我相信，再過多少年，他的作品都不會被遺忘。
⑵ 關於魯迅的論文 5000字
伴隨著魯迅先生的作品，一同凝望逝去的歷史，解讀上個世紀中國最憂患的靈魂，同時在成長中，不斷剖析自我個體的生命存在，這已是我們見證深刻的必修課，而且勢必仍將持續下去，成為我們靈魂深處不可磨滅的永恆。有人說：魯迅是一個難以表述的存在，走進他的內心深處，是相當困難的，魯迅思想的深刻性和復雜性，使得後人在接近的時候，常常會陷入表述的尷尬。但對於我們而言，從學者抑或評論家的角度去品味、體會，實在是被置入另一種無地的尷尬中，我只能記下那些在我的成長中慢慢風化卻又自信彌堅的感想，來告慰先生的偉大，以及見證一些……
田園牧歌中的現實主義者
《從百草園到三味書屋》是最早時讀到的先生的作品，幽默、詼諧、妙趣橫生，那菜畦、石井欄、皂莢樹、桑葚、黃蜂、叫天子以及人形的何首烏，還有長媽媽講的有關赤練蛇、美女蛇的故事，都曾引起兒時最遠最深的遐想，田園牧歌式的生活恰似那時的心境。文章天成，如同園中的草木，枝葉繁茂，盡皆奇花異草，隨手摘取。這種以孩童的眼光來觀察事物，使之形成一種張力，令人目不暇接。《故鄉》里的閏土是經常盼望突然來臨的遠客，帶著故鄉的趣事，捕鳥、拾貝殼、守西瓜地，以及如歌吟般的「一輪金黃的圓月」所照亮的美麗的世界。還有《社戲》，那麼一群天真爛漫的孩子，兀自劃了船去看戲，「兩岸的豆麥和河底的水草散發出來的清香」、淡黑的起伏的連山、依稀見望的山莊，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，歸來時偷煮豆的歡晌，都成為我們回憶中的美景。
魯迅以他特有的細膩的筆觸為許多年後中國的孩子勾勒了一幅幅美輪美奐的童年圖景，卻以自我的孤獨實踐、審識了所謂的原鄉情調，這種懷舊中隱藏的對現實的思考是更為深刻的歷史使命感與生命剖析，這是我很久以後再讀先生作品的體會，繼而顛覆了置於一個時期和年齡的思想。
《從百草園到三味書屋》選自魯迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童話般的文字，也使之成為兒童教育中的經典讀物。百草園中的草木鳥獸、三味書屋裡的搖頭晃腦，都以一種幽默的筆調來調節給人的目不暇接的緊張感，這些都在文末「這東西早已沒有了罷」的感慨中結束，給人一種回憶的階段性與模糊感，帶著無法挽回的憂傷繼續行走，在回望與現實中，反而更突顯了生命存在悲哀，這種悲哀正是魯迅思想中有關「中間物」的體現，他是一個「感得全人間世，而同時領會天國之極樂和地獄之大苦惱」的博大的詩人，不承認歷史發展，社會形態，他拒絕了永恆，否定了歷史社會生命的「凝固」與「不朽」，製造了空前的現實感與孤立姿態，這種「中間」的論調使對於百草園、三味書屋的回憶與現實產生一種巨大的隔膜，把人置於虛無的境界，推向絕望的極致。
《吶喊》小說之一《故鄉》將虛構作者與現實結合，令人不得不懷疑作者與小說人物的統一性，濃郁、強烈的抒情性，使這首「還鄉詩」塑造了童話般的抒情世界。在所謂的「離去——歸來——再離去」的建構模式中，田園牧歌的情感也在閏土的一聲」老爺」中徹底破滅，「我」的再次離去與閏土的離去是相互見證與背離的。魯迅是真正透徹了解農民的心靈的作家，這種隱含在文字中的對農民個體生命意識的描寫正是於悄無聲息中洞穿，而這又是於平靜中對現實的毀滅性的認識，在人們被鄉村美麗深深打動的同時，不得不直視現實。《故鄉》比起古典文學構築的童話世界更富於現代性，它是描寫無暇的童話世界中被毀滅的悲哀，他「描寫現實世界與童年經歷的分裂對立，表現在現實世界中童年的純粹而美麗的童話般世界的崩壞與墮落，以及那個為『一輪金黃的圓月』所照亮的想像世界的歌吟般的追尋」，實際上是引導人們的目光投入更深沉與痛苦的現實。鄉村是沒有陌生人的世界，與《祝福》、《社戲》中的「我」一樣，魯迅卻正是從一個陌生人的視角來發現、觀察「陌生化」的「故鄉」的，它是對現實的一種永恆的拯救，關照現實對立的想像，以田園牧歌的筆調上位於這種自己身處其間卻又終是孤獨的陌生，極其高超的寄託了自己的現實主義精神。這種現實主義，不同於直接的白描，正是童話般的想像世界加深了現實的深重性。「幻景」與」現實」混沌一片，從「離鄉」到「作懷鄉夢」，「我現在的故事」始終在「心理的回鄉」與「現實的回鄉」所構成的張力中展開，而且必然是一個「幻景」與」現實」相互剝離的過程，剝離的痛苦與「金黃的圓月」相映成輝，是折射後更為苦痛的現實。
中學語文課本里的《社戲》並非原文的全部，而這種刪節或許正引導和規定了更多的人對小說原作的理解
⑶ 以「試析中國古典小說的創作風格」為題寫論文5000字
1
（
1
重視寫人，尤其重視寫人的思想性格，這是中國古典小說的藝術傳統。
（
2
）受古典散文的影響，精於藝術構思。
（
3
）講究語言精練，追求簡約美。
（
4
）受民間傳說和「說話「藝術的影響，形成了講故事的傳統。
（
5
）受史傳文學的影響，形成紀傳體的傳統和現實主義的藝術傳統。
（
6
）受古典詩詞的影響，多在敘事中穿插詩詞韻語。
（
7
）受古典繪畫的影響，講究傳神寫意，在人物塑造中追求神似。
2
、我國古代小說有如下特點：
⑴注意人物行動、語言和細節的描寫，在矛盾沖突中展示人物形象。
⑵
情節曲折，故事完整，這是我國古代小說獨特的藝術傳統。
⑶
語言准確簡練，生動流暢，富於個性化。這是古代小說吸收民間口語、繼承古代散文的傳統而形成的又
一重要特點。
⑷
敘述方式明顯帶有說書人的印記。敘述是表述小說生活內容的一種方式。
3
、簡述明代白話短篇小說反映了哪些時代特徵
?
⑴反映了明代社會生活的新特點，主要是市民（特別是商人）的生活的思想感情。如《施潤澤灘闕遇友》
中小手工業者依靠勞動發家致富的故事，生動地反映了明代江南地區絲織業的繁榮情況，以及小手工業者
如何依靠自己的勞動發家致富的具體情景。
⑵愛情婚姻小說中表現出的新思想、新觀念。這主要有兩類。一類從正面表現市民階層在愛情婚姻問題上
的新觀念、新追求，如《賣油郎獨占花魁》。另一類是描寫情與禮的矛盾，或以悲劇結局來揭露和控訴封
建禮教對婦女的迫害，如《杜十娘怒沉百寶箱》，或以喜劇結局來否定禮而肯定情，如《宿香亭張浩遇鶯
鶯》。
⑶揭露社會的黑暗和封建統治階級的罪惡。這也可分為兩類。一類直接描寫惡霸壓迫人民，如《灌園叟晚
逢仙女》，另一類通過統治階級的內部斗爭揭露其兇殘陰險的本性，如《沈小霞相會出師表》。
4
、在確立中國古代文言小說的范圍時，應該考慮的三個小說文體的基本要素是：
⑴必須是寫人的，以人為中心，比較著意於刻畫人物形象；
⑵必須有故事，有情節，反映社會生活中一定的矛盾沖突
⑶必須有非紀實性的特徵，作品在反映生活時有選擇、有提煉、有虛構，在藝術上概括和集中。
5
、古代的史傳文學和寓言故事對古代小說的發展產生過很大的影響，但它們都不是小說本身，它們和小
說文體的異同主要是：
⑴寓言故事和小說都重視故事，但是寓言的目的在於說理，而小說則要通過形象的塑造來反映生活、表現
作者的思想傾向。
⑵史傳文學和小說都重視敘事和人物描寫，但史傳文學要符合史實，不容誇飾、虛構，而小說則離不開誇
飾和虛構。
6
、為什麼說唐傳奇標志著中國古代小說真正走向成熟？
(1)
傳奇的作者有了自覺的小說創作意識和山此而決定的小說新的市美特徵，
這是古代小說走向成熟的最重
要標志。
(2)
在內容上，由志怪走向現實，題材擴大，反映了豐富的社會生活內容。
⑶在形式和藝術表現手法上也有很大提高。這代表了中國古典小說發展的一種質的新變。
7
、宋元時期的話本小說的基本特點：
⑴創作目的與唐傳奇有很大的不同，是為了滿足聽眾的文化娛樂需要。
⑵題材內容上幾乎都是反映現實生活（尤其是作為聽眾的市民階層的生活）的。
⑶表達根據是在口語基礎上加工提煉而成的白話，通俗性是其最鮮明的特色。
⑷故事性很強，有頭有尾，線索清楚，生動曲折，關於布置懸念，非常引人入勝。
⑸注意寫人物，特別注意展示人物的命運。在表現人物的思想感情和性格特點時，多從人物自身的語言和
行動來刻畫，而且多在故事的流動發展過程中完成，很少靜止的剖析性的心理描寫。
⑹在結構形式和表現手法上，開頭常有「入話」，中間或結尾常穿插或引入詩詞韻語。
8
、明清小說繁榮的三個標志是：
⑴中國古典小說的各種形式體制都已經完備成熟，出現了全面繁榮的局面。
⑵作家輩出，名作如林。
⑶現實主義藝術，在創作方法和具體表現手法上，都已經成熟。總的特色是豐富、細膩、深刻。
9
、
在明清長篇小說名著中有四部代表作，它們分別屬於什麼小說類型？如下：
⑴歷史演義小說，如《三國演義》。
⑵英雄傳奇小說，如《水滸傳》。
⑶神魔小說，如《西遊記》；⑷人情小說，如《金瓶梅》、《紅樓夢》。
⑸諷刺小說，如《儒林外史》；⑹公案俠義小說，如《三俠五義》。
10
、簡要談談中國古典小說的思想傳統；
⑴由於中國古典小說最初的源頭來自民間，在後來的發展中又始終同民間文學有密切的聯系，因此它總是
直接或間接地反映廣大人民群眾的思想感情和願望要求。
⑵有訓誡的傳統，同時又強調小說要有較強的藝術感染力，要讓讀者在不知不覺中受到教育。
⑶中國古典小說作家有「發憤著書」的傳統。
⑷ 15000字作文小說
夢想，是每個人心中一盞不滅的燈，自從我來到這個世界上，它就一直照亮我前方的路，夢想，給予我勇氣和力量，在每一次跌倒或失敗後總讓我挺起胸膛。
我，一個對優秀靈魂有著特殊感情的人，想說：「我有一個夢想，穿越時空的隧道，去感受那優秀靈魂所鑄造的美麗風景，讓美麗成為你、我、他擁有優秀靈魂的人生航標！」
我見到了您，屈原，您是位對國家對生命有著極深感情的人，在您政治失意時，把自己化為江畔行呤作詩的風景，然後將自己優秀的靈魂投入波濤之中。因為只有奔怒的大浪才能展現您的才華；只有咆哮的江水才能將您的精神鑄成不朽的豐碑！
我見到了您，花木蘭，您是位舍小家顧大家的巾幗英雄，您毫不猶豫地辭別雙親，勇敢地投身於保衛國家的行列之中，留下了「誰說女子不如男」的千古傳奇。您把自己化為夕陽下馳騁的風景，伏在那寬闊的馬背上。您看，那殺敵的馬兒還在余暉下奔跑。
我見到了您，司馬遷，您出生在富家大院，但又飽受人間酷刑，卻不能抹殺您心中的熱血。您把自己化為《史記》里的春蠶，讓幾千年的中國歷史一幕又一幕在後人心中放映，您把自己優秀的靈魂注入這部著作，使它成為「史家之絕唱，無韻之《離騷》」，讓後世之人享用它的營養。
我見到了您，杜甫，您憂國憂民的蒼顏白發是一道不變的風景，停駐在您曾經流連的西風古道上，您把自己的優秀靈魂化為無數優秀的詩篇，讓它飄盪在歷史的隧道中，熠熠閃光。
無論是大夫、勇士、作家、詩人，還是一介平民，只要擁有高尚的靈魂，就是我夢想的最美麗的風景，都會永不褪色，永遠鮮艷奪目。
這就是我的夢想，是我心中翻滾的大浪；這就是我的夢想，是我前進的指路明燈；這就是我的夢想，是我成長的搖籃。
⑸ 有誰能幫我寫一篇５０００字的古代文學論文
象——父子三人既是開基創業的帝王又是文名卓著的文學家，還竟然開創 了一個時代的文學——建安文學。 南唐末代皇帝李煜，詩詞達到一個高峰。作為退職的帝王卻抹不去帝 王的烙印，但在詩歌中也就沒有了忠君愛國的傳統和偏狹的政治志向，以 致於上升到人生悲劇的哲理境界。由於帝王大都是出類拔萃的人物，只要 他們認真去創作，其詩文同樣的超拔也就是順理成章的事了。 盡管如此，由於種種原因，帝王文學在中國古代文學史上無意中形成 了一種被人們敬而遠之的現象。人們不大願意也不大敢於玩賞和評議帝王 文學。帝王文學那股唯我獨尊、凌駕群倫的雄風和霸氣，使得處於弱者地 位的人們在本能上就已經產生排斥拒絕的心理。而封建等級觀念重重束縛 的臣民更不敢公開地指點評論，須知「大不敬"的罪名是要受到株連九族 的處罰的。這就是帝王文學之所以沒有得到正視的突出原因。 但是，模糊了帝王文學這一有機組成部分的中國文學，不是完善的文 學系統。因而中國人的心理世界的反映也就明顯地缺少一個重要組成部 分。僅拿創作觀念和主導思想來說，恰恰是帝王文學很少存在那種以孔孟 之道為指導的封建觀念。這樣，人們常用不同的稱呼的「龍鳳文學"、「天 子文學"、「政治文學"、「聖哲文學"，其實也就是帝王文學，就不能不引 起我們的正視了，進而還應認真地剖析它的本質。 二、畸形的陽剛文學的產生 在中國歷史上，所謂帝王這些極其重要的幾百個人物，統治了世世代 代的億萬臣民。以他們的名字作為皇朝的代號，本身就是文學研究中的一 個重要的社會因素課題。而他們的文學作品，也成為一種獨特的景觀，需 要認真對待。可以說，不認識中國帝王文學，便無從把握中國文學，也就 無從深入地探究中國人的內心世界，無從建構新的中國文學和中國人的精 神世界。筆者認為，中國帝王文學是一種畸形的陽剛的文學，其產生是一 種中國社會特有的現象。 帝王文學反映了一種人類個體和群體生命所獨有的精神現象。從精神 上進行心理分析，凌駕群倫的帝王文學表現了帝王作為個體對於群體無以 復加的高傲心態，也集中反映了中國人心理深處本能極度膨脹而又與封建 理性高度統一的意識。古代中國政治心理的特點，是一種二律悖反，一方 面是常規的理性即儒家的教化——對於帝王來說只是治理他人的工具，另 一方面是政治中心首腦的權力的無限制發揮和本能的極度發泄。與之相 對，臣民只能有陰柔女性的態度，只能在自虐的俯首貼耳中產生「移情" 式的或者阿Q式的精神滿足。帝王則在俯視芸芸眾生中得到人生無與倫 比的快感。 劉邦的回歸詩句「大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉"，宋太祖的 詠月詩句「未出海底千山黑，才到中天萬國明"，曹操的「日月之行，若 出其中"，等等，都形象地說明了這一點。帝王都是要統一天下的，正所 謂「天下一家"，而且都憧憬著「系之萬世"。「率土之濱，莫非王臣"，任 何他們所知道的大地上的生物都要受到帝王的統治和宰割。在人類歷史 上，他們居然也能長達數百年地做到這一點。這樣少見的古代文學所反映 的心理現象，難道不應當進行認真的分析嗎！須知，由中國特有歷史性條 件所決定的這種心理所影響的群體心態，今天仍然在中國人的意識中根深 蒂固。 中國帝王文學有著一致公認的理論基礎即孔孟之道。如果尋找中國帝 王文學在理論層面的東西的話，那麼只能說孔孟之道是其集中的發展形 態。而反映帝王心態深處最本真的法家的帝王之道，在帝王的口頭上也在 文學的主張中一般是不會被明白道出的。盡管孔孟之道實際上只是帝王教 育之道和輔弼帝王之道，但它確實是一種居高臨下的封建觀念系統，如「內 聖外王"等。封建帝王是很樂於表白自己符合這一儒家教條的。其實，真 實的帝王之道是「道儒法並舉"、「霸王道雜之"。道儒法的理論深處都存 在著高人一等的統治、制約、教導民眾的聖王心態，都屬於統治階級的意 識形態。 中國封建社會特定的經濟、政治、地理等條件產生了帝王文學。封建 社會的生產方式是自耕自足的小農自然經濟，但因此也就需要一個中央集 權專制的皇帝來保障統一，消除戰爭。於是，帝王應運而出，他們的志向 都是統一天下，傳世無窮。他們的文學主要表達這種志向。在帝王之下， 一切人都成為被統治的和被宰割的，包括文學家。這些文學家，都只能在 作品中表達自己的臣服忠誠心理，或者只能在這種心理的前提下抒情言 志。尤其是男性的文學家大都是如此。倒是個別的女作家，由於沒有了政 治發展的可能而注重人生的慾望和情性，反倒寫出更多真實情性的日常生 活題材的作品。 無論如何，應當承認中國古代帝王文學有充足的理由作為一種獨特的 文學類群受到重視。 三、帝王文學的特徵 中國古代帝王文學有著顯著的區別於其他中國古代文學的特質。當 然，有的特點和一般文學的特點有相同之處，如政治性，但即使是政治性 在帝王文學中也是更為突出的。 （一）政治化極強的文學內容。 這一點，與一般中國文學是相同的，只是帝王文學所反映的政治內容 處於最高層次，無人敢於摹仿效法。帝王文學是社會政治需要即中央集權 專制的政治願望和統治內容的表達。「普天之下，莫非王土；率土之濱， 莫非王臣。"早在黃帝時代就有了天下一家的政治主張。「大風起兮雲飛 揚，威加海內兮歸故鄉。"劉邦的詩歌，是當時任何人也不敢唱出來的。 這種帝王政治，正如王夫之所說「天假其私以行其大公"。越是獨裁專制，
求採納
⑹ 哪位高手哥哥姐姐，幫我寫一篇5000字的論文
從郭沫若，田漢等人的創作中談20年代中國話劇
中國現代話劇是在鴉片戰爭之後，中國社會逐步半封建半殖民地化的不幸土壤中萌芽生長起來的。話劇本來是西方的劇種，它是伴隨著近代世界文化交流，伴隨著中國人民追求民主科學，實現現代化的歷史進程傳入中國的。在早期，改良的中國戲曲雖對西方戲劇有所借鑒，但不是真正的話劇，只能看作是中國話劇的准備，直到1907年在留學生組織的春柳社在東京上演《茶花女》和《黑奴呼天錄》作為中國話劇史的開端。
中國話劇從最早的「不西不中，亦中亦西」的文明戲颯然而來，到了五四時期，五四新文化運動購最先起來為中國現代話劇放火燒荒，搖旗吶喊的是五四新文化運動的一批先驅者，如陳獨秀，胡適等人。他們在《新青年》雜志刊出「易卜生專號」和「戲劇改良專號」，大力推崇「易卜生主義戲劇」。嚴厲批判舊劇，鼓吹戲劇改良。其中洪深，歐陽予倩，熊佛西，陳大悲等人對於「易卜生戲劇」也推崇備至，並創作了大量的「社會問題劇」例如洪深反映軍閥戰爭及民生問題的《趙閻王》，陳大悲的反映倫理道德問題的《幽蘭女士》，歐陽予倩的反映婚姻戀愛問題的《潑婦》，熊佛西反映社會貧困問題的《醉了》等等，這些「社會問題劇」的一個共同特點就是具有「社會問題的色彩與革命的精神」。洪深等人的寫實主義在戲劇方面的表現，體現了這一時期戲劇的一種風格，那就是現實主義風格。這種現實主義精神對中國現代戲劇觀念和審美特徵的正確確立，有重大的貢獻。
20世紀20年代，在歐美劇壇上，浪漫主義戲劇已成為了「明日黃花」，但在中國20年代的劇壇，浪漫主義正在蓬勃發展，浪漫主義戲劇之所以在中國20年代得到獨特的發展是因為在這個時代，由五四文學革命和思想革命所激發的時代覺醒和個性解放給整個中國帶來了一股青春浪漫的氣息，這種青春浪漫的氣息自然成為浪漫主義戲劇奇葩怒放的最適宜的時期。20年代為浪漫主義戲劇蓬勃發展立下汗馬功勞的是創造社和南國社，以及受他們影響的郭沫若，田漢等人。其中郭沫若和田漢是被公認的「現代中國浪漫主義戲劇的雙璧」。
所謂浪漫主義是藝術家用自己的感情，願望和理想去解釋世界的一種藝術方法，浪漫主義期望現實接受他們的理想而運行。中國20年代的浪漫主義戲劇不是歐美19世紀的浪漫主義戲劇的直接後裔，因而中國20年代的浪漫主義較少歐美浪漫主義那種單純的浪漫美，而多了一些時代的憂傷和悲涼。詩與戲劇的結合，或者說話劇詩化的美學傾向，是五四話劇在藝術上的最突出的藝術特色，郭沫若和田漢都是浪漫主義詩人，他們很容易的把詩歌切入戲劇，浪漫派詩劇的詩化內涵，即在觀察和表現生活的戲劇界是詩意的，著意從人的心靈情感世界透視人生現實，特別是從人的悲劇的「靈」的痛苦達到對社會現實的批判。而作品中也往往有對未來的理想憧憬。其藝術特徵便是抒情。五四話劇浪漫派的詩化傾向正是中國的劇作詩學傳統的潛力的解放和勃發。在浪漫派中還有現實主義的一種表現，即詩化現實主義，中國話劇的詩化現實主義最初是從浪漫派劇作中表現出來的，是從浪漫派同寫實派的互動影響和轉化中而實現的。田漢的早期作品酒集中體現了五四詩劇化現實主義的某些特點。
在20年代的中國劇壇，與現實主義戲劇和浪漫主義戲劇構成三足鼎之勢的是「新浪漫主義」。「新浪漫主義」19世紀末20世紀初誕生於歐洲，五四前後傳入我國，20年代聲勢大振，：新浪漫主義「不是一個單純的藝術流派，包含著世紀轉折前後在歐洲出現的許多種戲劇流派，如象徵主義，表現主義，唯美主義，未來主義，精神分析主義等。新浪漫主義重情緒，重直覺，重幻想與想像，以抒情與表現來直接呈露人生內面，表現靈肉與心靈的渴求，抒發一種「世紀末」焦灼，悲觀，頹廢情緒。總之，「新浪漫主義」戲劇既不脫離現實也不停滯於現實，具有強烈的主觀意識，狂放不羈的個人情感和熱情奔放的想像。
郭沫若是浪漫主義詩劇派的傑出代表，是中國歷史劇的開拓者和奠基者，在郭沫若的創作中，我們可以看到20年代中國戲劇發展的一些藝術特徵。歷史劇並不是對歷史的簡單摹寫，而是藝術的概括，藝術概括就要藉助於幻想，當史劇家對歷史題材進行藝術概括的時候，他必然會有所選擇，有所強調，有所褒貶，有所省略，有所虛擬，有所誇張，而郭沫若還是像創造《女神》那樣，以詩人不可遏制的內發情感，鼓動那對想像的翅膀翱翔在歷史的太空中，給他筆下的人物和事件恰如其分的注入自己的主觀因素，加上他所願望的，所能想像的東西，以寄託他的理想，這是浪漫主義的最集中表現，郭沫若扛起浪漫主義的旗幟，以他流光溢彩的歷史劇在文學道路上別樹一幟。早在五四初期，郭沫若就在構思史劇《棠槺之花》時就說過「各幕各場都是我想像力的產物，我不過只是借歷史的影子馳騁我創造的手腕罷了」郭沫若以他自己的感強，意志力求對古人心理做出正旦的解釋，當這種解釋能求得「深厚的同情和內部的一致」時，他便不能遏制他「創造出一種不能自已的表現」。郭沫若強調史劇的創作或成敗的關鍵，在於劇作家是否善於發揮他的藝術想像，是否善於表達自己的感情，意志和美學思想，而不在於對歷史真實遵循的程度上。謳歌理想即作家對未來世界所寄予的幻想和願望，是浪漫主義的重要特徵。熱情謳歌「五四運動」以後新生的祖 國，歌頌自由和民主，歌頌美好未來的理想世界，可是說是郭沫若這一時期詩劇和歷史劇的主題思想。郭沫若的歷史劇是以豪放，熱烈和富有濃厚的革命浪漫主義色彩的，形成了他的獨特的藝術風格，他的戲劇包含著豐富的想像，熱烈的感情正如他熱情奔放的詩歌一樣，所以也就形成了五四戲劇的又一風格，即詩與劇的結合，在話劇的藝術塑造上，在刻畫人物性格展示社會錯綜復雜的矛盾斗爭中，都有詩情和詩意。我們翻開郭沫若的劇作就可以知道，甚至作品所描寫的時令季節，所渲染的環境氣氛和所表現的生活情調，也是作者頗費心思游戲的戲劇詩話的結果。郭沫若的每部劇作都有詩有歌，那些詩歌不是附麗的鋪陳，點綴，也不是多餘的擺設，而是引導觀眾進入詩境的不可缺少的部分，是構成郭沫若戲劇的抒情力量的重要因素。
在戲劇的語言上，郭沫若的創作語言帶有一定的特點，第一是人物對話的情緒性和動作性。他的戲劇人物語言在一定的環境背下又向我們展示了人物的不同神態，舉止而且更深一層的挖掘了隱藏在人物心靈深處的秘密。其二是戲劇語言有鮮明的個性化，通過對話反映人物之間矛盾的沖突，刻畫了不同的個性。第三，郭沫若的戲劇語言充滿了哲理性和抒情性，他善於把抽象的哲理性的議論用散文的筆調寫出，把哲理性和抒情性連在一起，形成了他獨特語言風格，使他成為20年代中國劇壇上有代表性的一位大家。
在中國20年代的戲劇的發展史中，田漢是不得不提的一個人物。田漢對中國新興話劇的奠基和發展起了重要作用，田漢的創作之所以能引領中國現代戲劇舞台除了它絢麗多彩的藝術魅力外，另一個重要的原因就是他創作思想的復雜多樣性。在他的作品中，現實主義，浪漫主義，唯美主義，象徵主義都有不同程度的體現，只是這些文學流派在他的作品中不是單獨的存在，而是互相影響，互相滲透，尤其是與中國文學傳統相融合時，就產生了一種獨特的藝術風格即新浪漫主義風格。田漢的很多作品都是悲劇性的，他是從浪漫主義走向現實主義的趨向，他把浪漫派的詩化美學傾向熔鑄於現實主義美學中，實現了在創作方法上的滲透融合。他的劇作既能立足現實，暴露人生的黑暗，又能把人生引入一種藝術的境界，思索這人類的追求與命運這個恆久的話題。田漢早期悲劇是源於他對憂郁，感傷的美的追求。憂郁美是悲劇美的范疇，這種深刻的美在田漢的創作中並不體現為尖銳劇烈的戲劇沖突和人物性格刻畫，而是圍繞悲劇性故事的描寫和人物獨特命運的展示，馳騁詩人的憂郁感傷色彩的想像，抒發他在人生探索道路上的苦悶彷徨情緒和與「人間苦」抗爭的是生命感悟，以實現他「美化人生」的藝術追求，這是一種憂郁感傷的美，因為在田漢的劇作中，強烈的主觀抒情性壓倒了客觀敘事性，對詩境一般意義的追求勝過了對劇情的真實描寫，從而形成了一種重氣勢，重抒情，重神似，重哲理的藝術風格。 在戲劇語言的運用上，田漢注意對話的流利和優美，尤其是喜歡用莎士比亞式充滿詩意的抒情台詞，增加了劇作的詩情畫意。在創作方法上對外來藝術手法和傳統藝術繼承和結合使他的語言文字具有詩意化，以浪漫主義手法表達現實主義態度，增強了抒情氣氛和寫意情境。田漢在創作中還通過詩化語言的節奏來體現作品美德律動，把曲，歌聲融入到話劇的創作中，形成了一種音樂美。
在文明戲衰落，舊劇充斥舞台的20年代劇壇，田漢的創作確實給人一種新鮮之感，他的創作中刻意追求的詩意化，音樂美，既給劇作增添了詩情畫意的美感，也開創了「五四」以來戲劇創作的詩意化風格。洪深說：「在那個年代（五四時期），戲劇在中國還沒有被人一般人視為文學的一部份，自從田（指田漢）郭（指郭沫若）等寫出了他們那樣富有詩情畫意的語句美麗的戲劇，即不在舞台上演出，也可以被人當作小說詩歌一樣捧在書房裡誦讀，而後文明戲劇在文學上的地位才算是固定建立了」。從洪深的話可以看出，郭沫若和田漢在20年代中國戲劇發展中的重要，他們的戲劇風格基本上代表了20年代中國戲劇發展狀況。
在20年代話劇史上。丁西林也是具有代表性的一位劇作家，丁西林是中國現代喜劇開拓者之一以其嫻熟的寫作技能在同期作家中勝人一籌，顯出風鳳毛麟角的可貴，給當年的文壇提供了堪稱典範的作品，從而使其在20年代乃至整個中國話劇史上，都是一個獨特的存在。丁西林追求的是一種風趣幽默的喜劇風格，不是尖銳潑辣的諷刺風格，丁西林早期作品之所以會形成一系列卓爾不群，獨具神韻的藝術個性，其奧秘在於他與眾不同的審美追求——「中和」之美。丁西林追求的是和諧與平衡，是互補相對的合理性。他善於用寬容的眼光看待萬物，以博大的胸懷榮人間一切，所以他的喜劇藝術會引領於20年代甚至整個中國戲劇。
20年代的中國戲劇在五四新文化運動的推動下，在形形色色的西方文化和戲劇思潮的啟蒙下，在各種流派的紛爭中，終於逐漸形成了為現實主義，浪漫主義和新浪漫主義等相互競爭，多元並存的格局。20世紀20年代是中國話劇逐漸形成其獨特品格，並在中國戲劇史上逐漸確立其歷史地位的時期，這個過程是一段艱難的征途，但在郭沫若，田漢等人努力下，20年代中國話劇也是流光溢彩的，為日後中國話劇的發展奠定了
⑺ 誰有5000字以上的文學類或寫人生道理的文章，發給我要標題！！！！！
賞析林語堂的《秋天的況味》
這是一篇用詞精煉，語言優美的散文。
作者在文章開頭，並沒有開門見山的大肆煊染秋天之美景，而是通過一段香煙煙氣的描寫，把讀者帶入秋天那寧靜、淡泊的氣氛中。「看煙頭白灰之下露出暖氣，心頭的情緒便跟著那藍煙繚繞而上，一樣輕松，一樣的自由。」煙氣輕盈，縹緲、變幻莫測。作者把自己的思緒比作輕煙，巧妙體現出心中無限的遐想，打開了文章的內容，從而引出對秋天的感悟。
「秋天，使人聯想的是肅殺，是凄涼，是秋扇，是紅葉，是凄草。」這句話是作者對古代詩詞中秋的評價的闡述。這看似與作者愛秋的思想相悖，但經過作者進一步與其它三季對比描寫之後，卻顯出秋的古氣磅礴。在作者的筆下，春是嬌媚的，夏是熱情的，冬是冰冷的，只有秋是最成熟與穩重的。
接著，作者又將秋天之美深化，突出表現初秋之美。文中用兩個形象生動的比喻句，突出了初秋美的特點。「初秋的溫和，如煙上的紅灰，只是一股熏熟的溫香罷了。或如文人已排脫下筆驚人的格調，而漸趨純熟練達，宏毅堅實，其文讀來有深長意味。」這里我們不難看出秋天的溫和、沉醉、成熟、韻律。
之後，作者又將文章回歸到開頭意境，不過這次的意圖與上節大不相同。主要是表現自己沉浸在「古老、純熟、熏黃、熟煉」的秋之中。好進一步描寫自己的感受含蓄、婉約，也許這正是作者的風格，他並沒有明說，而是比喻成「慢為熬燉回鍋肉，古老卻完整的舊字典，熏黑了老氣橫秋的招牌，大書法家蒼勁雄渾的筆跡」。讓讀者自己慢慢去品味。
文章最後感嘆到人們常在意春天的美好，卻總忘記秋天的「華麗、恢奇」。這句點睛之筆使文章發人沉醉，韻味意長。
許多名家筆下的秋大多為悲涼、凄惶、蕭瑟、肅殺，而林語堂筆下的秋卻獨具一番寧靜深遠的況味。
秋是豐碩、成熟、收獲的季節，可林語堂沒有對秋的豐腴、肥美過多著墨，而是以一種怡然的心態，寫秋的一種綿延細節的意味，有一種漫無邊際的感覺。
一煙在手，獨對黃昏，在一片寧靜、愜意的氛圍中，林語堂的思緒如白色飄渺的煙霧，悠然地飄忽著，如無韁的野馬，秋的溫潤便在心中悠悠無羈地盪漾開來，秋成了代表成熟的內蘊、古色蒼茫的過來人，成為煙上的紅灰，又如又老又醇的酒帶一股熏熟的溫香，散發著一種純正的意味深長的氣息。秋被比作雪茄、鴉片、用過二十年的爛字典、用過半世紀的書桌、一塊老氣橫秋的招牌，甚至一隻熏黑的陶鍋在烘爐上用慢火燉豬肉時所發出的徐吟的聲調。
整個文章毫無絢爛之彩繪，但筆鋒過處濃情四溢，透出濃陽襲人的醇美與豐厚。「人的一生無論成敗，他都有權休息，過優哉優哉的日子」，林語堂這一人生格言在文中灑脫地飄逸出來，人生之秋的豐厚，人之生命的厚重底蘊在林語堂的筆觸下從容瀟灑，充滿了睿智。
「正得秋而萬寶成」林語堂的秋有著豁達的人生觀，他的《秋天的況味》製造出一種溫馨而富有人情味的氛圍。
⑻ 急求漢語言文學畢業論文，要求5000字，內容不限。
現狀·生長·期待
——關於文學理論擺脫危機的思考
季廣茂
摘要 : 近年來文學理論一直處於停滯不前的狀態。其實 , 文學理論的生長點不在文學之內 , 而在文學之外 ; 不在理論之內 , 而在批評之中 ; 文學理論應該是「復數」 , 而不應該是「單數」 ; 應該是「變數」 , 而不應該是「常數」 ; 擺脫黑格爾主義的陷阱 , 去除其幻覺 , 乃當務之急 ; 應該把「理論」功能與「教學」功能分離開來。
現 狀
雖然沒有誰不合時宜地大喊大叫「狼來了」 , 作為基本原理的文學理論所面臨的危機卻已迫在眉睫。文學理論不再是人人嚮往、人才濟濟的顯學 , 而成了棄之可惜、食之無味的雞肋。
近 10 年以來 , 作為基本原理的文學理論的科研與教學一直處於停滯不前的狀態。這主要表現在 : 這方面的論文數量雖多 , 但質量一般 , 予以人深刻啟迪的著作更是寥若晨星 , 無非是古代文論、西方文論相提並論 ; 自從由 童慶炳 先生主編、由高教出版社出版的《文學理論教程》面世以來 , 雖然又有若干種同類教材問世 , 但內容大多陳舊不堪 , 或者舊瓶裝新酒 , 或者新瓶裝舊酒 , 總之依然停留在 20 世紀 80 年代的水平上 ; 在高校的實際教學中 , 依筆者粗淺之經驗 , 雖然 任課 老師費盡了九牛二虎之力 , 依然無法像某些「熱門」課程那樣吸引學生的「眼球」 , 激發學生的濃厚興趣 , 提高其學習熱情。這固然與本課程的性質有關 ( 較為枯燥乏味的理論課 ), 但最根本的原因在於其自身的不足——不僅停滯不前 , 且有萎縮之勢。
文學理論的衰退有其歷史根據 : 在政府建制不全、功能尚未完善的年代裡 , 文學理論常常是圖解、貫徹抽象文藝理念的工具 , 是文藝斗爭的戰場。建國以來 , 幾乎每一次政治斗爭都始於文藝論爭。既然涉及文藝論爭 , 自然離不開文學理論的論辯。於是文學理論之劍越磨越亮 , 寒光閃閃。改革開放以來 , 隨著國家法律的完善 , 政府機構的健全 , 文學理論的政治功能 , 工具屬性已經微乎其微。文學理論已經開始擺脫僵化思想觀念的束縛 , 同時也不可避免地失去它本不該有的「騰騰殺氣」和「勃勃生機」。這是歷史的必然。對於文學理論的深入發展 , 也是難得的契機。文學理論研究應該抓住這個機遇 , 恢復文學理論的本來面目——文學理論是有關文學的理論 , 凝聚的是有關文學的智慧 ; 它不是對政策的圖解 , 更不是斗爭的工具。但過去恰恰在這方面暴露了文學理論研究的缺點。長期寄生於政治話語、政治斗爭之中 , 使得文學理論的從業者失去了真正的專業特色 ; 專業術語的引入 , 純粹理論體系的建構尚需時日。
生 長
文學理論還能「生長」嗎 ? 它的「生長點」在哪裡 ? 有幾點不成熟的意見 , 貢獻於此。
第一 , 文學理論的生長點不在文學之內 , 而在文學之外。
古今中外 , 歷朝歷代 , 特別是在分工不夠明確的早年 , 文學理論家絕大多數來自文學理論之外。近代以來 , 情形有所改觀 , 但真正激發文學理論之活力的 , 還是來自文學領域之外。現實主義文論來自樸素的實在論 , 「 realism 」這個單詞本身就首先是哲學用語 ; 浪漫主義文論與德國古典哲學的關系是自不待言的 , 康德 - 柯勒律治的師承關系尤其可以表明這一點。
我們傳統的馬克思主義文學理論是馬克思主義思想在文學領域的延伸 ; 精神分析批評、原型批評、結構主義批評、解構主義批評也是如此。即使俄國形式主義和英美新批評這些所謂一心一意尋找「文學內部規律」的「內部批評」 , 也深受哲學、語言學、心理學的影響。
之所以如此 , 是由文學理論的性質決定的 : 文學是一種旨在傳達人的情感、慾望的精神產品 , 它雖然包含著思想、觀念的萌芽 , 在某些時代也可以成為「時代精神的傳聲筒」或「圖解政策的小喇叭」 , 但從總體上看 , 它與思想、觀念較遠。只有藉助於「文學」之外的思想、觀念才能解剖文學文本 , 描述其特徵 , 總結其規律。
概而言之 , 文學理論來自廣義上的文化活動。從這個意義上說 , 應該肯定下列現象——許多文學理論研究者出於對文學理論研究的失望 , 胸懷拯救文學理論的遠大志向 ( 當然也有耐不住寂寞的惆悵 ), 而毅然「出走」 , 奔向了「文化研究」的快樂王國。這是一種溯本求源的偉大理想。當然 , 大而無當、空洞乏味的文化研究對文學理論不僅無益 , 反而有害——這種學風具有極強的感染性。
第二 , 文學理論的生長點不在理論之內 , 而在批評之中。
理論與批評密切相關 , 但又存在巨大差異 : 理論是一種思辨活動 , 批評是一種實踐活動 ; 理論旨在疏通學理 , 批評旨在褒貶作品 ; 理論指導批評 , 批評豐富理論 ; 批評以理論為前提 , 理論以批評為源泉。在理論界這似乎是盡人皆知的常識 , 但一旦付之行動 , 卻大謬不然。正如齊澤克所言 : 「在這里 , 回憶一下拜物教式的否認公式是多麼有趣 : 『我很清楚 , 但是……'」 [1] 。換成我們的話說 , 在意識的層面上我很清楚——批評乃理論之源 , 但在無意識的層面上好像這兩者沒有什麼關系。
因此說 , 理論的批評化勢在必行。停留在概念的玩弄上 , 停留在觀念的冥想上 , 停留在「能指的嬉戲」上 , 就會枯萎。一旦失去了解讀文本的力量 , 就無法面對活生生的文學世界 , 都無異於「自取滅亡」。
第三 , 文學理論應該是「復數」 (theoriesofliterature), 而不應該是「單數」 (theoryofliterature) 。
這倒不是說盲目追求單純的數量 , 比如出版多少種理論教材 , 發表多少篇理論文章。一個土豆是土豆 , 一袋土豆依然是土豆。據說某種學科的公共課教材一共出版過 300 余種 , 但它依然是「單數」而非「復數」。目前出版的文學理論教材也有幾十種之多 , 但真正有新意者寡 , 其中不少還是「職稱著作」、「博士點著作」 ( 專門為晉升職稱、 申報 博士點而出版的 ) 。
這里所謂的「復數」是指 : 不同的學者基於不同的學術立場、理論框架與範例文本而精心創造的成果。學術立場雖然與政治立場、倫理立場有關 , 但又與其存有本質的差異。不同的學者可能對「文學」有不同的看法 , 只要這種看法能夠自成一家之言 , 又能「吾道一以貫之」 , 就可以獨創體系。比如 , 我完全可以是一位「形式主義者」 , 站在形式主義的立場上思考文學理論的相關問題 : 對於文學而言 , 重要的並不在於其內容 , 而在於表現這種內容的方式 ; 甚至認為 , 離開了形式的內容是根本不存在的 ; 在很多情況下 , 形式創造了內容 , 因而創造了文學。在西方 , 有關文學的看法千差萬別 ; 但在中國 , 無論怎樣的千變萬化 , 最後都可以概括為一句話 : 文學是以語言為媒介的審美的意識形態。這話固然沒有什麼不妥之處 , 但所有的文學理論體系都立足於這個基本假定之上 , 在這個多極化的世界裡 , 在這個多元化的時代里 , 顯然是不正常的。
不同的學者還可以擁有不同的理論框架 : 可以用經濟基礎 - 上層建構的模型研究五花八門的文學問題 , 可以運用精神分析、形式主義、新批評、結構主義、解構主義的模型探討形形色色的文學現象 , 開創屬於自己的嚴密的理論體系。我們當然不必作繭自縛般地局限在這些來自西方的模型之中 , 通過解讀中國古代文論 , 進而確立屬於自己的理論模型 ( 如「理」 - 意 - 文 , 物 - 意 - 文的理論模型 ), 也是完全必要和可能的。
第四 , 文學理論應該是「變數」 (variable), 而不應該是「常數」 (constant) 。
文學是日新月異的 , 甚至是一日千里的 , 理論也不應該以不變應萬變。「窮則變 , 變則通 , 通則久。」道理相信人人都懂 , 但理論的更新速度實在太慢。落實到教材的編寫上 ( 教材是保留、傳播既有研究成果最為有效的手段 ), 更是「路漫漫其修遠兮」。
第五 , 擺脫黑格爾主義的陷阱 , 去除其幻覺 , 乃當務之急。
比如一說到文學理論研究 , 就要尋找什麼「邏輯起點」、什麼「堅實的理論基礎」 ( 我主張有堅實的理論立場 , 而不主張什麼堅實的「理論基礎」 , 二者不能混為一談 ) 。許多理論體系並沒有什麼「堅實的理論基礎」 , 卻照樣具有「生生不息」的生命力。以精神分析理論為例 , 精神分析理論之所以為精神分析理論而不是一般意義上的「心理學」 , 就在於它對人類內心深處的無意識領域進行了透徹的分析。此舉有一個不言而喻的理論前提——在人類的內心深處 , 掩藏著以本能、慾望 ( 「力比多」 ) 為核心的無意識。在信奉「耳聽為虛、眼見為實」的樸素實在論者看來 , 這個基礎是否成立 , 還是一個問題。因為對於無意識 , 我們既看不見 , 也摸不著 , 無法用尺子量 , 無法用磅秤稱。但這並不影響精神分析學說大行其道 , 雖然它既沒有科學的實證性 , 也沒有哲學的思辨性 , 彷彿在講故事 , 彷彿在說閑話 , 要命的是 , 卻與我們的生活體驗、感受大體相通……
一個學科的成立 , 與其「理論基礎」是否「堅實」無關。關鍵在於 , 這個「理論基礎」是否包含著豐富的社會內涵 , 是否具有「延展性」。尋求「堅實的理論基礎」本身就是一種應該拋棄的「迷思」 (Myth) 。社會科學畢竟是社會科學 , 它不需要像自然科學 ( 特別是數學 ) 那樣 , 一味執著於尋求毫無異議的「公理」。在社會科學領域 , 尋求一個毫無異議的「公理」 , 難於登天。或許 , 「異議性」是社會科學的根本之所在。之所以尋求「堅實的理論基礎」 , 一是因為自然科學對我們的影響至深且烈 , 二是因為我們受一個隱喻的制約而不自知。這個隱喻便是「理論大廈」——彷彿理論必須成為「大廈」才有出息。既然是大廈 , 自然要有「基礎」 , 而且還必須是「堅實的基礎」 , 否則「大廈將傾」 , 誰來負責 ? 「理論基礎」固然如此 , 「邏輯起點」之類的陳詞濫調又何嘗例外 ?
第六 , 應該把「理論」的功能與「教學」的功能分離開來。
「理論研究」與「實際教學」有著本質的差異 , 因為這兩種功能面對的「對象」不同。前者面對的「理想受眾」是與自己水平相當的同行 , 目的在於與其進行學術交流 , 共同推進學術的進步 ; 後者面對的「理想受眾」是與自己水平相去甚遠的學生 , 目的在於向其傳授基本的文學知識。
正如陳平原所言 , 「論文不是教科書」。他認為 , 許多學者把教科書當成寫作的範本 , 把教學當成研究的楷模。教學的特點是一二三四、 ABCD 地羅列 , 以期把觀點鋪陳在一個平面上 ; 研究的特點是「單刀赴會」 , 由表及裡 , 層層深入。「一個是橫的 , 一個是豎的。比如 , 告訴你杜甫詩有四個特點 , 一、二、三、四 , 中國農民戰爭有五大特徵 , 一、二、三、四、五 , 這是平面羅列 , 不必深入研究 , 這是教科書。論文是找到一個問題 , 一步步往前推進 , 最後逼出令人信服的結論來。」「說形象點 , 做學術論文 , 研究要單刀直入 , 切忌貪多求全 , 四面開花。」 [2] 這雖然是就博士論文的選題、寫作而言的 , 對一般的理論研究也不乏啟示性意義。
研究不是教學 , 教學亦非研究 , 但現在的情形是 , 兩者渾然不分 , 研究的教學化傾向尤其嚴重。長期在高校教學的業內人士更容易犯這樣的毛病 : 他對自己面對的「理想受眾」要麼是渾然不知 , 要麼一律將其定位為自己的學生。學術研究的教學化 , 學術著作的講稿化 , 就是這樣造成的。
期 待
竊以為 , 文學研究離不開「五個一」 , 理論創新也離不開「五個一」 : 一個堅實的學術立場 , 一個切實有效、富有啟示性的問題 , 一個有效的理論模型 ( 或理論框架 ), 一個出類拔萃的個案分析 , 一個新穎獨特的結論。
比如 , 沒有學術立場 , 就沒有學術研究的根據地 , 就沒有思想的資源、方法和動力。所以尋求立場的過程 , 也是尋求學術根據地、方法和資源的過程。但目前的研究現狀是 , 大多數學者沒有學術立場 , 跳來跳去 , 指著公雞說 : 優點是打鳴 , 缺點是不下蛋 ; 指著母雞說 : 優點是下蛋 , 缺點是不打鳴。結論是 : 取其精華 , 去其糟粕。再比如 , 我們現在還缺少「問題意識」 , 「問題框架」 (problematic) 更是無從談起。一部論著洋洋灑灑數十萬言 , 你不知道他最關心的問題是什麼。材料羅列甚為詳細 , 真知灼見一點也無。讀來昏頭昏腦 , 想來糊里糊塗。如此做法 , 文學理論是「生長」不起來的。但我們期待著文學理論的「生長」。當然也不能揠苗助長。
參考文獻 :
[1] 齊澤克 . 意識形態的崇高客體 [M]. 北京 : 中央編譯出版社 ,2002,24.
[2] 祝曉風 , 張濤 . 博士論文只是一張入場券——陳平原談博士論文寫作 [N]. 中華讀書報 , 2003-03-05 .
⑼ 5000字的作文怎麼寫
盡量把小事寫的很細 有的可以發表下感嘆
多用些排比或者比喻等修辭
事情可以寫多點 你寫的是作文還是檢討書
還可以按日期分別來寫