當代作家汪曾祺說寫小說就是寫語言

⑴ 曾說過寫小說就是寫語言的是誰

汪曾祺在《小說的思想和語言》里提出的。

⑵ 汪曾祺 我的創作生涯

我的創作生涯

汪曾祺

創作能不能教，這是一個世界性的爭論的問題。我以為創作不是絕對不能教，問題是誰來教，用什麼方法教。教創作的，最好本人是作家。教，不是主要靠老師講，單是講一些概論性的空道理，大概不行。主要是讓學生去實踐，去寫，自己去體會。
我生在一個地主家庭。祖父是清朝末科的拔貢，——從他那一科以後，就「廢科舉，改學堂」了。他對我比較喜歡。有一年暑假，他忽然高了興，要親自教我《論語》。我還在他手裡「開」了「筆」，做過一些叫做「義」的文體的作文。「義」就是八股文的初步。我寫的那些作文里有一篇我一直還記得：「孟子反不伐義。」孟子反隨國君出戰，兵敗回城，他走在最後。事後別人給他擺功，他說：「非敢後也，馬不前也。」為什麼我對孟子反不伐其功留下深刻的印象呢?現在想起來，這一小段《論語》是一篇極短的小說：有人物，有情節，有對話。小說，或帶有小說色彩的文章，是會給人留下深刻的印象的。並且，這篇極短的小說對我的品德的成長，是有影響的。小說，對人是有作用的。我在後面談到文學功能的問題時還會提到。我的父親是個很有藝術氣質的人。他會畫畫，刻圖章，拉胡琴，擺弄各種樂器，糊風箏。他糊的蜈蚣(我們那裡叫做「百腳」)是用胡琴的老弦放的。用胡琴弦放風箏，我還沒有見過第二人。如果說我對文學藝術有一點「靈氣」，大概跟我從父親那裡接受來的遺傳基因有點關系。我喜歡看我父親畫畫。我喜歡「讀」畫帖。我家裡有很多有正書局珂羅版影印的畫帖，我就一本一本地反復地看。我從小喜歡石濤和惲南田，不喜歡仇十洲，也不喜歡王石谷。倪雲林我當時還看不懂。我小時也「以畫名」，一直想學畫。高中畢業後，曾想投考當時在昆明的杭州美專。直到四十多歲，我還想徹底改行，到中央美術學院從頭學畫。我的喜歡看畫，對我的文學創作是有影響的。我把作畫的手法融進了小說。有的評論家說我的小說有「畫意」，這不是偶然的。我對畫家的偏愛，也對我的文學創作有影響。我喜歡疏朗清淡的風格，不喜歡繁復濃重的風格，對畫，對文學，都如此。
一個人的成為作家，跟小時候所受的語文教育，跟所師事的語文教員很有關系。從小學五年級到初中三年級，教我們語文(當時叫做「國文」)，都是高北溟先生。我有一篇小說《徙》，寫的就是高先生。小說，當然會有虛構，但是基本上寫的是高先生。高先生教國文，除了部定的課本外，自選講義。我在《徙》里寫他「所選的文章看來有一個標准：有感慨，有性情，平易自然。這些文章有一個貫串性的思想傾向，這種傾向大體上可以歸結為：「人道主義」，是不錯的。他很喜歡歸有光，給我們講了《先妣事略》《項脊軒志》。我到現在還記得他講到「世乃有無母之人，天乎痛哉」「庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣」的時候充滿感情的聲調。有一年暑假，我每天上午到他家裡學一篇古文，他給我講的是「板橋家書」「板橋道情」。我的另一位國文老師是韋子廉先生。韋先生沒有在學校里教過我。我的三姑父和他是朋友，一年暑假請他到家裡來教我和我的一個表弟。韋先生是我們縣里有名的書法家，寫魏碑，他又是一個桐城派。韋先生讓我每天寫大字一頁，寫《多寶塔》。他教我們古文，全部是桐城派。我到現在還能背誦一些桐城派古文的片段。印象最深的是姚鼐的《登泰山記》。 「蒼山負雪，明燭天南。望晚日照城郭，汶水、徂崍如畫，而半山居霧若帶然。」「蒼山負雪，明燭天南。」我當時就覺得寫得非常的美。這幾十篇桐城派古文，對我的文章的洗煉，打下了比較堅實的基礎。
一九三八年，我們一家避難在鄉下，住在一個小廟，就是我的小說《受戒》所寫的庵子里。除了准備考大學的數理化教科書外，所帶的書只有兩本，一本屠格涅夫的《獵人筆記》，一本《沈從文選集》，我就反反復復地看這兩本書，這兩本書對我後來的寫作，影響極大。
一九三九年，我考入西南聯大的中國文學系，成了沈從文先生的學生。沈先生在聯大開了三門課，一門「各體文習作」，是中文系二年級必修課；一門「創作實習」，一門「中國小說史」。沈先生是鳳凰人，說話湘西口音很重，聲音又小，簡直聽不清他說的是什麼。他講課可以說是亳無系統。沒有課本，也不發講義。只是每星期讓學生寫一篇習作，第二星期上課時就學生的習作講一些有關的問題。「創作實習」由學生隨便寫什麼都可以，「各體文習作」有時會出一點題目。我記得他給我的上一班出過一個題目：《我們的小庭院有什麼》。有幾個同學寫的散文很不錯，都由沈先生介紹在報刊上發表了。他給我的下一班出過一個題目，這題目有點怪：《記一間屋子的空氣》。我那一班他出過什麼題目，我倒記不得了。沈先生的這種辦法是有道理的，他說：「先得學會車零件，然後才能學組裝。」現在有些初學寫作的大學生，一上來就寫很長的大作品，結果是不吸引人，不耐讀，原因就是「零件」車得少了，基本功不夠。沈先生講創作，講得最多的一句話，是「要貼到人物寫」。我們有的同學不懂這話是什麼意思。照我的理解，他的意思是：小說里，人物是主要的，主導的；其餘部分都是次要的，派生的。作者的感情要隨時和人物貼得很緊，和人物同呼吸，共哀樂。不能離開人物，自己去抒情，發議論。作品裡所寫的景象，只是人物生活的環境。所寫之景，既是作者眼中之景，也是人物眼中之景，是人物所能感受的，並且是浸透了他的哀樂的。環境，不能和人物游離，脫節。用沈先生的說法，是不能和人物「不相粘附」。他的這個意思，我後來把它稱為「氣氛即人物」。這句話有人覺得很怪，其實並不怪。作品的對話得是人物說得出的話，如李笠翁所說：「寫一人即肖一人之口吻。」我們年輕時往往愛把對話寫得很美，很深刻，有哲理，有詩意。我有一次寫了這樣一篇習作，沈先生說：「你這不是對話，是兩個聰明腦殼打架。」對話寫得越平常，越簡單，越好。托爾斯泰說過：「人是不能用警句交談的。」如果有兩個人在火車站上盡說警句，旁邊的人大概會覺得這二位有神經病。沈先生這句簡單的話，我以為是富有深刻的現實主義精神的。沈先生教寫作，用筆的時候比用口的時候多。他常常在學生的習作後面寫很長的讀後感(有時比原作還長)，或談這篇作品，或由此生發開去，談有關的創作問題。這些讀後感都寫得很精彩，集中在一起，會是一本很漂亮的文論集。可惜一篇也沒有保存下來，都失散了。沈先生教創作，還有一個獨到的辦法。看了學生的習作，找了一些中國和外國作家用類似的方法寫成的作品，讓學生看，看看人家是怎麼寫的，我記得我寫過一篇《燈下》(這可能是我發表的第一篇小說)，寫個小店鋪在上燈以後各種人物的言談行動，無主要人物，主要情節，散散漫漫，是所謂「散點透視」吧。沈先生就找了幾篇這樣寫法的作品叫我看，包括他自己的《腐爛》。這樣引導學生看作品，可以對比參照，觸類旁通，是會收到很大效益，很實惠的。
創作能不能教，這是一個世界性的爭論的問題。我以為創作不是絕對不能教，問題是誰來教，用什麼方法教。教創作的，最好本人是作家。教，不是主要靠老師講，單是講一些概論性的空道理，大概不行。主要是讓學生去實踐，去寫，自己去體會。沈先生把他的課程叫做「習作」「實習」，是有道理的。沈先生教創作的方法，我以為不失為一個較好的方法。
我二十歲開始發表作品，今年七十歲了，寫作生涯整整經過了半個世紀，但是寫作的數量很少。我的寫作中斷了幾次。有人說我的寫作經過了一個三級跳，可以這樣說。四十年代寫了一些。六十年代初寫了一些。當中「文化大革命」，搞了十年「樣板戲」。八十年代後小說、散文寫得比較多。有一個朋友的女兒開玩笑說「汪伯伯是大器晚成」。我絕非「大器」，——我從不寫大作品，「晚成」倒是真的。文學史上像這樣的例子不是很多。不少人到六十歲就封筆了，我卻又重新開始了。是什麼原因，這里不去說它。
有一位評論家說我是唯美的作家。「唯美」本不是屬於「壞話類」的詞，但在中國的名聲卻不大好。這位評論家的意思無非是說我缺乏社會責任感，使命感，我的作品沒有強烈的現實意義和教育作用。我於此別有說焉。教育作用有多種層次。有的是直接的。比如看了《白毛女》，義憤填膺，當場報名參軍打鬼子。也有的是比較間接的。一個作品寫得比較生動，總會對讀者的思想感情、品德情操產生這樣那樣的作用。比如讀了孟子反不伐，我不會立刻變得謙虛起來，但總會覺得這是高尚的。作品對讀者的影響常常是潛在的，過程很復雜，是所謂「潛移默化」。正如杜甫詩《春雨》中所說：「隨風潛入夜，潤物細無聲。」我曾經說過，我希望我的作品能有益於世道人心，我希望使人的感情得到滋潤，讓人覺得生活是美好的，人，是美的，有詩意的。你很辛苦，很累了，那麼坐下來歇一會，喝一杯不涼不燙的清茶，一讀點我的作品。我對生活，基本上是一個樂觀主義者，我認為人類是有前途的，中國是會好起來的。我願意把這些樸素的信念傳達給人。我沒有那麼多失落感、孤獨感、荒謬感、絕望感。我寫不出卡夫卡的《變形記》那樣痛苦的作品，我認為中國也不具備產生那樣的作品的條件。
一個當代作家的思想總會跟傳統文化、傳統思想有些血緣關系。但是作家的思想是一個復合體，不會專宗哪一種傳統思想。一個人如果相信禪宗佛學，那他就出家當和尚去得了，不必當作家。廢名晚年就是信佛的，雖然他沒有出家。有人說我受了老莊思想的影響，可能有一些。我年輕時很愛讀《莊子》。但是我自己覺得，我還是受儒家思想影響比較大一些。我覺得孔子是個通人情，有性格的人，他是個詩人。我不明白，為什麼研究孔子思想的人，不把他和「刪詩」聯系起來。他編選了一本抒情詩的總集——《詩經》，為什麼?我很喜歡《論語·子路曾皙冉有公西華侍坐》，「暮春者，春服即成，冠者五六人、童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。」曾點的這種瀟灑自然的生活態度是很美的。這倒有點近乎莊子的思想。我很喜歡宋儒的一些詩：「萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。」「頓覺眼前生意滿，須知世上苦人多。」 「生意滿」，故可欣喜，「苦人多」，應該同情。我的小說所寫的都是一些小人物、「小兒女」，我對他們充滿了溫愛，充滿了同情。我曾戲稱自己是一個「中國式的抒情人道主義者」，大致差不離。
前幾年，北京市作協舉行了一次我的作品的討論會，我在會上作了一個簡短的發言，題目是《回到現實主義，回到民族傳統》。為什麼說「回到」呢?因為我在年輕時曾經受過西方現代派的影響。台灣家雜志在轉載我的小說的前言中，說我是中國最早使用意識流的作家。不是這樣。在我以前，廢名、林徽因都曾用過意識流方法寫過小說。不過我在二十多歲時的確有意識地運用了意識流。我的小說集第一篇《復仇》和台灣出版的《茱萸集》的第一篇《小學校的鍾聲》，都可以看出明顯的意識流的痕跡。後來為什麼改變原先的寫法呢?有社會的原因，也有我自己的原因。簡單地說：我是一個中國人。我覺得一個民族和另一個民族無論如何不會是一回事。中國人學習西方文學，絕不會像西方文學一樣，除非你僑居外國多年，用外國話思維。我寫的是中國事，用的是中國話，就不能不接受中國傳統，同時也就不能不帶有現實主義色彩。語言，是民族傳統的最根本的東西。不精通本民族的語言，就寫不出具有鮮明的民族特點的文學。但是我所說的民族傳統是不排除任何外來影響的傳統，我所說的現實主義是能容納各種流派的現實主義。比如現代派、意識流，本身並不是壞東西。我後來不是完全排除了這些東西。我寫的小說《求雨》，寫望兒的父母盼雨。他們的眼睛是藍的，求雨的望兒的眼睛是藍的，看著求雨的孩子的過路人的眼睛也是藍的，這就有點現代派的味道。《大淖記事》寫巧雲被姦汙後錯錯落落，飄飄忽忽的思想，也還是意識流。不過，我把這些融入了平常的敘述語言之中了，不使它顯得「硌生」。我主張納外來於傳統，融奇崛於平淡，以俗為雅，以故為新。
關於寫作藝術，今天不想多談，我也還沒有認真想過，只談一點：我非常重視語言，也許我把語言的重要性推到了極致。我認為語言不只是形式，本身便是內容。語言和思想是同時存在，不可剝離的。語言不僅是所謂「載體」，它是作品的本體。一篇作品的每一句話，都浸透了作者的思想感情。我曾經說過一句話：寫小說就是寫語言。語言是一種文化現象。誰也沒有創造過一句全新的語言。古人說：無一字無來歷。我們的語言都是有來歷的，都是從前人的語言里繼承下來，或經過脫胎、翻改。語言的後面都有文化的積淀。一個人的文化修養越高，他的語言所傳達的信息就會更多。毛主席寫給柳亞子的詩「落花時節讀華章」，「落花時節」不只是落花的時節，這是從杜甫《江南逢李龜年》里化用出來的。杜甫的原詩是：
岐王宅里尋常見，
崔九堂前幾度聞。
正是江南好風景，
落花時節又逢君。
「落花時節」就包含了久別重逢的意思。
語言要有暗示性，就是要使讀者感受到字面上所沒有寫出來的東西，即所謂言外之意，弦外之音。朱慶餘的《近試上張水部》，寫的是個新嫁娘：
洞房昨夜停紅燭，
待曉堂前拜舅姑。
妝罷低聲問夫婿，
畫眉深淺入時無?
詩里並沒有寫出這個新嫁娘長得怎麼樣，但是宋人詩話里就指出，這一定是一個絕色的美女。因為字里行間已經暗示出來了。語言要能引起人的聯想，可以讓人想見出許多東西。因此，不要把可以不寫的東西都寫出來，那樣讀者就沒有想像餘地了。
語言是流動的。
有一位評論家說：汪曾祺的語言很怪，拆開來沒有什麼，放在起，就有點味道。我想誰的語言都是這樣，每一句都是平常普通的話，問題就在「放在一起」，語言的美不在每一個字，每一句，而在字與字之間，句與句之間的關系。包世臣論王羲之的字，說他的字單看一個一個的字，並不覺得怎麼美，甚至不很平整，但是字的各部分，字與字之間「如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關」。文學語言也是這樣，句與句，要互相映帶，互相顧盼。一篇作品的語言是有一個整體，是有內在聯系的。文學語言不是像砌牆一樣，一塊磚一塊磚疊在一起，而是像樹一樣，長在一起的，枝幹之間，汁液流轉，一枝動，百枝搖。語言是活的。中國人喜歡用流水比喻行文。蘇東坡說「大略如行雲流水」「吾文如萬斛泉源」。說一個人的文章寫得很順，不疙里疙瘩的，叫做「流暢」。寫一個作品最好全篇想好，至少把每一段想好，不要寫一句想一句。那樣文氣不容易貫通，不會流暢。
本文來源：《汪曾祺經典》，江蘇鳳凰文藝出版社2018年版。

⑶ 作家汪曾祺的散文的特點是什麼

內容提要
特點是： 樸素、平淡、韻味無窮 字里行間有書香味，有江南的泥土芳香
流轉生動的語言美
一切情感和思想的表達都離不開語言。語言是讀者和作者心靈溝通的橋梁，沒有它一切情感和思想的表達都無從談起，汪曾祺尤其重視語言美，他對語言的見解也很精到，其中最重要的是他要求語言要氣韻生動。他說：「語言像樹，枝幹內部汁液流轉，一枝搖，百枝搖。語言像水，不能切割的。一篇作品的語言，是一個有機的整體。」○5在這里，他認為語言是一個有機整體，不可分割的；同時他也強調文章語言中流動的韻味，如「老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關。」○6他的散文語言都有這樣的韻味，在平和簡約的語言里，或透出一種柔情，或低吟一分悲憫，或活潑著幾許幽默機智，細細咀嚼，猶如「春初新韭」。如在回憶金岳霖先生的文章里，有這樣一段文字：
……金先生有一次也被拉了去。他講的題目是《小說和哲學》。不料金先生講了半天,結論卻是：小說和哲學沒有關系。有人問：那麼《紅樓夢》呢？金先生說：「《紅樓夢》里的哲學不是哲學。」他講著講著，忽然停下來：「對不起，我這里有個小動物。」他把右手伸進後脖頸，捉出一個跳蚤，捏在手指里看看，甚為得意。
這段文字不長,卻行雲流水般,氣韻流轉,寥寥數筆,一個「怪」教授，躍然紙上。在這里，作者寫出了金教授那「治學精深」的品質，同時也不無幽默地道出了金教授憨厚、朴實和有趣的性格，他是一個可敬又可愛的學者！湖南的評論家凌宇曾說過：「汪曾祺的語言很奇怪，拆開來看，都很平常，放在一起，就有一種韻味」這應該是對汪曾祺散文氣韻生動的如水語言美的肯定。另外，這里的「平常」，講的是汪曾祺散文語言的平民化特徵。這種特徵在汪曾祺談吃食，談花草蟲魚的文章中表現尤為突出。汪曾祺是位活在人間煙火中的平凡享受者，他愛美食，愛憶舊，喜游歷，所到之處，必開懷享受。他吃遍大江南北，如他談在內蒙古吃羊貝子：
……羊貝子真是夠嫩的,一刀切下去,會有血水滋出來.同去的編劇、導演，有的望而生畏，有的淺嘗則止，鄙人則吃了個不亦樂乎。羊肉越嫩越好。蒙古人認為煮久了的羊肉不好消化，誠然誠然。我吃了一肚子半生的羊肉，太平無事……
在汪曾祺談吃的散文里,我們看不到梁實秋「雅舍談吃」那種全然文人式的典雅氣質，他追求的是一種人間普通百姓式的人生樂趣，但這種樂趣的表現並不粗俗，它體現出了一種簡明而暢快的淋漓感，透出一個普通百姓人的真實樸素的性靈。而如水般透明簡朴的語言成就了汪曾祺散文的這一特色。
真情關懷的情感
汪曾祺散文中流露出的人生態度是淡泊、超然的。他在文中多次談到這種態度：「淡泊，是人品，也是文品。一個甘於淡泊的作家，才能不去搶行情，爭座位；才能真誠地寫出自己所感受的那點生活，不耍花招，不欺騙讀者。」○8又說「人要有一點自知。我的氣質，大概是一個通俗抒情詩人。我永遠只是一個小品作家，我寫的一切，都是小品。」正如他所說的，他追求的就是一種平淡柔和人生理想。他「天分甚高，但天性散淡，懶於過問政治，一心只想作個瀟灑文人」。即使是可以寫出雄偉壯闊境界來的題材，在他的筆下，也呈現出小橋流水式的柔和的美。許多作家寫泰山寫草原，都會描出一片恢弘的遼闊的壯美氣勢，但在汪曾祺的筆下，則現出一種悠然寧靜的美。他注目的是泰山的碧霞元君、金剛經，山上的各色野菜，擔山人的扁擔等等，總之與他一貫追求的平淡柔和的境界相吻合。這種淡泊超然的人生態度如細流一樣在他的散文中緩緩流淌，隨處可見。
可是，說汪曾祺散文淡泊超然並不等於他的散文超然得無心世事，沒有社會責任感和對世人的關懷。他的散文總是流動著一種對生命的熱愛，對生活的真誠。這種被內斂起來的情感使得他的散文別有一種溫情脈脈的魅力。汪曾祺是關注文化的傳承和發展的，在談吃的文章中，不但談吃文化還巧妙而中肯地向讀者（特別是作家）提出要廣泛地關注生活積累素材，又說「能習慣類似苦瓜一樣的作品，能吃出一點味道來」，表達對新生的文學應持辨證的觀點，不能一刀切。他也呼籲保護自然環境的平衡，在暢談自己對翠湖的昔日情懷時，建議在發展中注意還翠湖一個「明爽安靜」的環境。汪曾祺也將這種愛心兼顧到了一枝一葉上。大自然的各種小生命如蟈蟈、蜻蜓、知了等等經常在他的筆下展現生機，對一株百年柳樹，他寫到：用手指搔搔它的樹干，無反應。它已經那麼老了，不再怕癢癢了。愛撫之情歷歷可見。汪曾祺是站在一個內斂不張揚的情感角度上表達他對世間事物的關注，對生命的熱愛的，故顯得淡然超脫，但真摯的情感又是那樣流溢著絲絲入扣的溫馨。
自然曠達的思想
汪曾祺的這種情感的體現與他所接受的儒道互補的哲學思想有直接的關系，他自稱「受影響最深的還是儒家」他特別推頌曾點式的儒家思想：暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎圻，風乎舞雩，詠而歸。曾點的這種超功利的率性自然的思想是生活美的極致，汪曾祺如是詠嘆。這反映在文學，就是對「適我性情」風格的推崇，對於簡潔、瀟灑的文風的追求，致力在文章中構建一個和諧的充滿人性美的人文環境。他始終用一種充滿溫情的目光注視世界，以一種積極達觀的態度去思考、去生活，他能在被定為右派之後心安理得地在農科所讀《容齋隨筆》《夢溪筆談》，在被人不小心撞的嘴裡的牙亂七八糟後還能不在乎的替人圓話。這種「安貧樂道和閑適態度正是中國知識分子的優良傳統美德」。在繼承傳統的文化的同時他對現代化也是積極面對的，對其負面影響是警惕的。在《胡同文化》中，他用老莊的發展的觀點去看待現代文明的發展，但又在現代化將人異化的層面提出了質疑，從而呼籲人的發展應符合自然發展規律，但不能強求，以致誤入歧途，消失了本性的美好。汪曾祺的這種蘊涵著和諧、溫暖、奮發思想的散文為現代人締造了一個似秋水容納百川的浩淼的思想空間。
汪曾祺散文流轉生動的語言，真摯關懷的語言，自然曠達的思想共同為我們營造了一個似水空明淡泊，闊遠生動的美好境界。
繼承明清散文傳統和五四散文傳統，傾心晚明小品集大成者張岱的文章，同晚明公安派「獨抒性靈、不拘格套」的文學主張也息息相通。中國傳統文化修養深厚、從事過京劇編劇的汪曾祺，深諳「絢爛之極歸於平淡」的東方古訓和布萊希特標榜的「間離效果」的西方現代理論，加上個人身世浮沉的滄桑之感，促使他不去追求反映時代精神的最強音，而是以含蓄、空靈、淡遠的風格，去努力建構作品的深厚的文化意蘊和永恆美學價值。他長於江南，定居於京城。翻閱他的作品，不乏風和日麗、小橋流水的江南秀色和小四合院、小胡同的京城一景，極少見到雷霆怒吼、闊大無比的壯觀場景。汪曾祺憑著對事物的獨到穎悟和審美發現，從小的視角楔入，寫凡人小事，記鄉情民俗，談花鳥蟲魚，考辭章典故，即興偶感，娓娓道來，於不經心、不刻意中設傳神妙筆，成就了當代小品文的經典和高峰。
樸素、平淡、韻味無窮——淺談汪曾祺作品語言特色內容提要：本文以汪曾祺的小說散文為研究對象,論述其作品的語言特色.。筆者認為,汪曾祺作品語言特色表現為:獨特的口語化的語言。吸取古典文學的營養。突破詩歌、散文、小說的界限。重氛圍渲染，表現健康的人性。形成了其具有獨特韻味的文學語言。對於打破「文革」後那段冰凍期特有的話語禁忌，功不可沒。這決定了汪曾祺作品無可置疑的文體學意義。關鍵詞：汪曾祺、小說、散文、語言許多人喜歡汪曾祺，有的甚至是瘋狂地喜歡。汪曾祺像一陣清風在中國文壇刮過，讓人眼前一亮。他承繼了乃師沈從文之風，而又以白描見長，別成一家。他的小說、散文語言如同水中磨洗過的白石子，干凈圓潤清清爽爽。這種語言魅力顯然得益於日常口語，方言，民間文學和古典文學的完美化合。汪曾祺將精練的古代語言詞彙自然地消融在文本中，又從日常口語，方言，民間文學中吸取甘美的乳汁，兼收並蓄，克鋼化柔，掃除詩歌、散文、小說的界限，獨創一種新文體。豪華落盡見真淳。輕盈流麗，小巧精緻，如生生燕語，嚦嚦鶯歌，滑而不膩。令人一讀之下而悠然神往。汪曾祺那信馬由韁干凈利索的文字，淡而有味，飄而不散，有初發芙蓉之美，可謂俗極，雅極，爐火純青。 汪曾祺對中國文壇的影響，特別是對年輕一代作家的影響是巨大的。在風行現代派的上世紀80年代，汪曾祺以其優美的文字和敘述喚起了年輕一代對母語的感情，喚起了他們對母語的重新的熱愛，喚起了他們對民族文化的熱愛。上世紀80年代是流行翻譯文體的年代，一些作家為了表現自己的新潮和前衛，大量模仿和照搬翻譯小說的文體，以為翻譯家的文體就是現代派的文體。我們現在從當時的一些著作的作品就可以看到這種幼稚的模仿。汪曾祺用非常中國化的文風征服了不同年齡、不同文化的人，且顯得特別「新潮」，讓年輕人重新樹立了對漢語的信心。本文即嘗試從語言的角度對汪曾祺作品進行分析。
獨特的口語化的語言
王安憶說「汪曾祺老的小說，可說是頂容易讀的了。總是最平凡的字眼，組成最平凡的句子，說一件最平凡的事情。」確實如此。王安憶又說：「汪曾祺講故事的語言也頗為老實，他幾乎從不概括，而盡是詳詳細細，認認真真地敘述過程，而且是很日常的過程。」我認為汪曾祺小說散文的語言特色重要表現為獨特的口語化的語言。舉個例子，「我家後園有一棵紫薇。這棵紫薇有年頭了，主幹有茶杯口粗，高過屋檐。一到放暑假，它開起花來，真是『紫得』不得了，紫薇花是六瓣的，但是花瓣皺縮，瓣邊還有很多不規則的缺刻，所以根本分不清它是幾瓣，只是碎碎叨叨的一球，當中還射出許多花須、花蕊。一個枝子上有很多朵花。一棵樹上有數不清的枝子。真是亂。亂紅成陣，亂成一團。簡直像一群幼兒園的孩子放開了又高又脆的小嗓子一起亂囔囔。」（《紫薇》）汪曾祺的白話文給人一種解放感——原來白話文可以這么寫！又如他的《虎頭鯊、昂嗤魚、陣鰲、螺螄、蜆子》這篇專講吃的散文，其中有這樣一段：「蘇州人特重塘鱧魚。上海人也是，一提起塘鱧魚，眉飛色舞。塘鱧魚是什麼魚？我嚮往之久矣。到蘇州，曾想嘗嘗塘鱧魚未能如願，後來我知道：塘鱧魚就是虎頭鯊，瞎！」一聲「瞎」韻味無窮，意境高遠。自五四以來，嘗試把口語溶入寫作的人當然絕不只是汪曾祺一個。老舍也熱中於此。但是倘若拿這兩個人相比，我認為汪曾祺更勝一籌。這是因為老舍的口語因素多半構成一定的語言特色，小說的總體框架還是相當歐化的。汪曾祺與此不同，他的小說往往在大的敘述框架上，就有意順從現代漢語中口語敘事的規則。王安憶說「汪曾祺的小說寫得很天真，很古老很愚鈍地講一個閑來無事的故事，從頭說起地，『從前有座山，山上有座廟』地開了頭。比如『西南聯大有個文嫂』（《雞毛》）；比如『北門有一條承志河』（《故里雜記》）；比如『全縣第一個大畫家季陶民，第一個鑒賞家是葉三』（《鑒賞家》）然後順著開頭徐徐往下說，從不虛晃一槍，弄的撲朔迷離。他很負責地說完一件事，在由一件事引出另一件事來」我認為王安憶對汪曾祺的小說的敘述和語言的特徵，描寫得相當准確。讀汪曾祺的小說確乎如此，什麼都平平淡淡，但讀完之後，你卻不能平靜，內心深處總會有一種隱隱地激動。汪曾祺小說散文中大量採用了地道的方言，文章讀來琅琅上口，倍感親切。汪曾祺對吳語非常稔熟，頗知其傳神妙處。他在小說《星期天》、散文《安樂居》中，恰到好處地運用了上海方言。如「操那起來」、「斜其盎賽」等，既有地方色彩，又寫活了人物，吳地讀者賞來自有動人情趣。在上海，賣糖炒熱白果的小販在街頭吆喝道：「阿要吃糖炒熱白果，香是香來糯是糯！」那句中的「糯」字，使汪曾祺竟「嚼」出細膩柔軟而有彈性的韻味來，他在形容女作家鐵凝的小說《孕婦和牛》的語言風格時，便油然想起吳語里的這個字：糯。他怕這位北方作家不能體會這種語感，就說：「什麼時候我們到上海去，我買一把烤白果讓你嘗嘗。」再如《歲寒三友》中一段「早！早！吃過了？偏過了，偏過了！」極富情趣。運用方言實際是用了老百姓自己的語言貼近生活，象這樣的語言在汪曾祺的小說、散文中是唾手可得的。汪曾祺熱愛甚至可以說迷戀民間文化，1950年在北京做過《說說唱唱》和《民間文學》的編輯，這段經歷使他受到了很大的影響。不只是民間的戲曲、歌謠讓他著迷，甚至連北京一派出所牆上寫的一條宣傳夏令衛生的標語「殘菜剩飯，必須回鍋見開在吃！」；八面糟附近的一家接生婆的門口的「廣告」：「輕車快馬，吉祥姥姥」；做竹藤活的寫的：「出售新藤椅，修理舊棕綳 」。也引起了他的興趣。他由衷地贊美說，「這都是很好的語言，真是可以懸之國門，不能增減一字。」在《說說唱唱》當編輯的那幾年，汪曾祺更從趙樹理身上看到民間文學對一個作家的巨大影響，或者說，一個作家要想有所成就，就應該下功夫從民間文學中吸取甘美的乳汁和詩情。本來就對民間文學有濃厚興趣的汪曾祺在趙樹理為人及作品影響下，更加明確地認識到：「一個作家讀一點民間文學------首先是涵泳其中，從群眾那裡汲取甘美的詩的乳汁，取得美感經驗，接受民族的審美教育。」多年以後，當汪曾祺在短篇小說創作上取得了引人注目的成績後，在談及創作經驗時，他總不忘記強調民間文學對自己的影響。汪曾祺八十年代重出文壇時有人驚呼「原來小說也可以這么寫！」我想人們驚嘆的原因之一大概就是汪曾祺獨特的口語化的語言風格吧！
吸取古典文學營養
汪曾祺除了從日常口語、方言、民間文學中尋找資源外，同時還非常重視從古典文學中取得營養。汪曾祺的語言傳承了唐宋散文流風，他喜愛《世說新語》和宋人筆記，繼承明清散文傳統。他一再提到明代作家歸有光的幾篇散文《先妣事略》、《項脊軒志》、《寒花葬志》諸篇，由於歸有光「無意為文」，寫得像談家常話似的，敘述語言與人物語言銜接處若無痕跡，汪曾祺的小說創作從中得益匪淺。「我受營養最深的是明朝大散文家歸有光的幾篇代表作。歸有光以輕淡的文筆寫平常的人物，親切而凄婉。這和我的氣質相近，我現在的小說里還時時回響著歸有光的余韻。」有了這些「余韻」，汪曾祺的語言就在現代漢語和古代文言文之間建立了一種內在的聯系。為什麼那些平平凡凡、普普通通的日常口語一溶入汪曾祺的筆下，就有了一種特別的韻味？秘密就在其中。
舉《受戒》起頭的一段為例：「這個地方的老名有點怪，叫庵趙庄。趙，是因為莊上大都姓趙。叫做莊，可是人家住得很分散，這里兩三家，那裡兩三家。一出門，遠遠就可以看到，走起來得走一會，因為沒有大路，都是彎彎曲曲的田埂。庵，是因為有一個庵。庵叫菩提庵，可是大家叫訛了，叫成荸薺庵。連庵里的和尚也這樣叫。寶剎何處？------荸薺庵。」這是一段大白話，白得幾乎連形容詞都沒有，但讀起來如長短句，白得有一種風情。倘我們讀一讀歸有光的《寒花葬志》，我以為不難發現《受戒》這段大白話的節奏、韻律與《寒花葬志》有自然相通之處。很明顯，文言寫作對「文氣」的講求被汪曾祺移入了白話寫作中，且了無痕跡。反過來，痕跡非常明顯地以文言直接入白話文的做法，他也不忌諱，不但不忌諱，相反，大張旗鼓。
舉《端午的鴨蛋》一文中的一段：「高郵鹹蛋的特點是質細而沙多。蛋白柔軟，不似別處的發干、發粉，入口如嚼石灰。油多尤為別處所不及。鴨蛋的吃法，如袁子才所說，帶殼切開，是一種，那是席間待客的辦法。平常食用，一般都是敲破『空頭』用筷子挖著吃。筷子頭一札下去，吱------紅油就冒出來了。」這里文言成分和白話成分水乳交融，自自然然，一點不勉強。
再如《觀音寺》中這樣的行文：「我們在聯大新校舍住了四年，窗戶上沒有玻璃。在窗格上糊了桑皮紙，抹一點青桐油，亮堂堂的，挺有意境。教員一人一間宿舍，室內床一、桌一、椅一。還要什麼呢？挺好。」也是白話，但有股文人氣。這種帶股文人氣的白話又和五四之後的「舊白話」不同，沒有那種半文半白帶來的遺老遺少味兒。
記得《陌上桑》中描寫羅敷的形象有這么一段「行者見羅敷，下擔捋髭須。少者見羅敷，脫帽著綃頭。耕者見羅敷，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。」把羅敷之美通過側面烘托出來，讀到《大淖記事》中描寫「巧雲」的一段「她在門外的兩棵樹杈之間結網，在淖邊平地上織席，就有一些少年裝著有事的樣子來來去去，她上街買東西，甭管是買肉，買菜，打油，打酒，撕布，量頭繩，買頭油、雪花膏，買石鹼、漿快，同樣的錢，她買回來，份量比一般人多，東西都比別人好。這個奧秘早被大娘、大嬸們發現，她們就托她買東西，只要巧雲一上街，都挎了好幾個竹籃，回來時壓得兩個胳膊酸痛酸痛。泰山廟唱戲，人家都是自己扛了板凳去，巧雲散著手就去了。一去了，總有人給她找一個得看的好的座。台上的戲唱得正熱鬧，但是沒有多少人叫好。因為好些人不是在看戲，是看她。」你會發現兩者是有著異曲同工之妙的！在文學創作中嘗試文白相親，文白相融的作家當然並不僅是汪曾祺一個，但是我認為能在一種寫作中，把白話「白」到了家，然後又能把充滿文人雅氣的文言因素融化其中，使二者在強烈的張力中得以如此和諧，好象本來就是一家子，這大概只有汪曾祺能吧。
突破了詩歌、散文、小說界限的語言
汪曾祺作品打破了詩、散文、小說的界限，去除了諸般文體間的話語禁忌，以其濃釅的意象化和詩化特徵，體現出東方美學之風神雅韻。「關門獨坐，門外長流水，日長如小年。」（《故人往事》）「來了一船瓜、一船顏色和慾望。一船是石頭，比賽著稜角。也許——一船鳥，一船百合花。深巷賣杏花。駱駝。駱駝的鈴聲在柳煙中搖盪，鴨子叫，一隻通紅的蜻蜓。」（《復仇》）「青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一隻青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了。」（《受戒》）這不是小說，這是詩，是韻文，是行雲流水。「正街上有家豆腐店，有一頭牽磨的驢。每天下午，豆腐店的一個孩子總牽著驢到侉奶奶的榆樹下打滾。驢乏了，一滾，再滾，總是翻不過去。滾了四五回，哎，翻過去了。驢打著響鼻，渾身都輕鬆了。侉奶奶原來直替這驢在心裡攢勁，驢翻過去了，侉奶奶也替它覺得輕松。」（《榆樹》）。看「驢打滾」，這叫小說嗎？不叫。「李小龍每天放學，都經過王玉英家的門外。他都看見王玉英。晚飯花開得很旺盛，它們使勁地往外開，發瘋一樣，喊叫著，把自己開在傍晚的空氣里。濃綠的，多得不得了的綠葉子；殷紅的，胭脂一樣的，多得不得了的紅花；非常熱鬧，但又很凄清，沒有一點聲音。在濃綠濃綠的葉子和亂亂紛紛的紅花之前，坐著一個王玉英。」（《晚飯花》）。一個小小子，看見一個姑娘，後來這個姑娘嫁了，「這世界上再也沒有原來的王玉英了」，這叫小說嗎？不叫。小說照例是故事為綱，可是看完了，我滿腦子里只有人，沒有故事。這種順其自然的閑話文本表面上看來不象小說筆法，卻盡到了小說敘事話語的功能，有一種清新自然美。汪曾祺在《橋邊小說三篇後記》中說：「這樣的小說打破了小說和散文的界限，簡直近似隨筆。結構尤其隨便，想到什麼寫什麼，想怎麼寫就怎麼寫。我這樣做是有意的（也是經過苦心經營的）。我要對『小說』這個概念進行一次沖決，小說是談生活不是編故事；小說要真誠，不能耍花招。小說當然要講技巧，但是：修辭立其誠。」 「一月，下大雪。------二月里刮著風。------三月，葡萄上架。------四月，澆水。五月------十二月上旬，葡萄入窖。------」（《葡萄月令》）散文《葡萄月令》更象是一首一往情深的勞動贊美詩。洋溢在字里行間的是一種對人生、對生活的摯愛之情。汪曾祺的小說散文如同簡潔疏朗的水墨畫，更如同朦朧幻美的成人童話，為讀者提供了一個如夢如幻如詩如畫的審美對象。四、 重氛圍渲染，表現健全的人性和健康的美。
《受戒》、《大淖記事》開八十年代中國小說新格局。在這類作品裡，汪曾祺不重人物性格，而重氛圍渲染，以玄遠清麗的真淳飄逸之氣，表現健全的人性和健康的美。溫軟的水，朦朧的月，搖曳的雲影，迷人的沙洲，感應著明海小和尚、小英子、巧雲、十一子們細微神秘的心靈震顫；那混沌的愛，迷離的情，則展示了生命的騰踴，美的精魂的躍動。汪曾祺纖筆一枝，將人的自然情慾寫得如此美絕人寰，一塵不染。如《受戒》結尾兩段：「英子跳到中艙，兩只漿飛快地劃起來，劃進了蘆花盪。蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一隻青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了------」明海與英子劃著小船進入了理想的聖地，也駛進了汪曾祺情感中的理想境界，在碧波蘆盪中，美麗的景色孕育了健康的人性。寫出了朦朧的愛，迷離的情，寫出了特有的純潔、爛漫與天真，不事雕琢而明明如畫，醉人心田。澎湃的靈性，盎然的詩趣，一塵不染的情思，使人如讀安徒生童話，成為人性美燦爛的聖歌，拔動萬千心弦。《大淖記事》則寫十一子和巧雲那種出污泥而不染的情戀，美如秋月，韌如蒲葦，透明似水晶。
汪曾祺的小說不僅善於寫風景，時時也寫些民俗。《歲寒三友》中就有這樣一段：「這天天氣特別好。萬里無雲，一天皓月。陰城的正中，立起一個四丈多高的架子。有人早早地吃了晚飯，就扛了板凳來等著了。各種買小吃的都來了。買牛肉高粱酒的，賣回鹵豆腐乾的，賣五香花生米的、芝麻灌香糖的，賣豆腐腦的，賣煮荸薺的，還有賣河鮮——賣紫——賣紫皮菱角和新剝雞頭米的------到處都是白蒙蒙的熱氣、香噴噴的茴香八角氣味。人們尋親訪友，說長道短，來來往往，親親熱熱。陰城的草地被踏倒了，人們的鞋底也叫秋草的濃汁磨得滑溜溜的。忽然，上萬雙眼睛一齊朝著一個方向看。人們的眼睛一會兒眯著；人們的嘴一會兒張開，一會兒又合上；一陣陣叫喊，一陣陣歡笑，一陣陣掌聲。——陶虎臣點著了焰火了。」
汪曾祺筆下的民俗描寫，人稱風俗畫寫法，在寫時，往往是不知覺的，表面寫的是風俗，實質以風俗為依託，渲染了氛圍，也從側面表現了人物形象，人們在看焰火時的歡樂氣氛中，陶虎臣體會到了歡樂，別人在歡快之餘感受到他善良的品格。這種特有的氣氛與韻味的營造，在很大程度上力於作品的語言。讀汪曾祺的小說，彷彿是漫步春之原野，又如置身一片泱泱水氣，神清氣爽。在以故鄉為背景的小說里，汪曾祺描繪出了具有濃郁地方特色的風俗畫，令人神往。為我們提供了原汁原味的田園風光活化石，提供了民間風俗那鮮活流動的精神實體。語言的美不管是華麗或朴實，是鋪排或是簡潔，它的魅力關鍵在於能否深深打動一個人的內心。就如同一個女子，長得令人驚艷固然是容易極具魅力的，卻並不絕對，而眉目長得普通清爽，也可以抓住別人的眼和心，因為她的魅力並在一處，而在於她的一舉手一投足，一顰一笑之種種，這份魅力其實比前者更親切和更令人喜歡，而且更持久。汪曾祺的作品屬於後者一型。汪曾祺作品，無論是小說，還是散文，都是一些樸素很常見的句子，在他的作品中，你甚至很難找到一個生僻的字和詞，但就是這些平平常常的句子，一經他組合，便彷彿有了生命有了靈氣，讓人讀起來可親可感可敬可愛。就像是一個蓬頭垢面的村姑，經她梳洗打扮以後，人還是那個人，衣裳還是那件衣裳，卻有了一種風致，有了一種韻味，有了一種美。這種境界的確不是人人都能達到的，佛門一句話叫作：高僧只說平常話。也就是說真正得道的高僧是不會動不動就給你搬高頭講章的，也不會動不動就給你背兩句誰也聽不懂的經卷來證明自己的深刻和與眾不同，他只用最平常最通俗的語言來講述佛理，但這平常並不意味著淺薄，而是有著常人無法企及的大智慧。在汪曾祺的文章中，沒有那種耳提面命的道學家面孔，沒有裝腔作勢的大喊大叫，也沒有自命不凡的名士習俗，他有的是從容和平和。他有的是娓娓道來和細細評說，也許正是因為這個特點，所以他的文章讓人讀起來輕松愉快如坐春風，是一種真正的藝術享受。
本文以汪曾祺的小說散文為研究對象,論述其作品的語言特色.。筆者認為,汪曾祺作品語言特色表現為:獨特的口語化的語言。吸取古典文學的營養。突破詩歌、散文、小說的界限。重氛圍渲染，表現健康的人性。形成了其具有獨特韻味的文學語言。對於打破「文革」後那段冰凍期特有的話語禁忌，功不可沒。這決定了汪曾祺作品無可置疑的文體學意義。

⑷ 寫小說就是寫語言是誰的名言

汪曾祺，滿意請採納

⑸ 有人說汪曾琪是中國當代的文體家，何出此言

當代文壇上,能同時在小說和散文兩塊田地里經營,且自成一家的作家並不多,他算是其中的一個。他獨特的創作理念，他淡泊超脫的處世之道，他對美的語言和人性的追求，對人們來說都是一筆寶貴的精神財富。他就是今天Lulu想為大家介紹的文學名家——汪曾琪先生

懷念一個作家，莫如重讀他的經典作品；紀念一個偉大而謙遜的靈魂，莫如像他那樣永遠「帶著抒情意味的情趣」虔誠的愛別人、愛自己。作為一位末代江南才子，他的作品浸透了古典中國的文化精髓，包括絕妙的機智和散淡的性情。

從早期的《雞鴨名家》到後期的《受戒》，汪曾祺一系列的風俗傑作肯定是中國現代小說最足以傲世的極少數重大收獲之一，有評家甚至認為僅就其藝術成就與言，決不下於魯迅和張愛玲。

⑹ 汪曾祺的《受戒》在新時期文學中具有哪些歷史意義

20世紀40年代汪曾祺在文壇嶄露頭角，80年代初期重返文壇後，他的小說創作無論題材、人物還是敘事方式、情感格調，都與「傷痕」、「反思」文學拉開了距離，顯示出「陌生化」的傾向。他始終是一個邊緣化的作家。汪曾祺之於新時期文學的意義是一個具有文學史價值的命題，他使人們對於「什麼是真正的小說」有了全新的認識。汪曾祺在新時期文壇的出現絕不僅僅具有形式革命的意義，而更具有觀念革命的意義。無論在理論上還是在實踐上所作的開拓都是首屈一指的。

普遍認為劉心武的《班主任》是新時期小說的開山之作，但從新的視角分析，1980年發表在《北京文學》l0月號上的汪曾祺的《受戒》才是具有全新意義的小說。正如馬風所說：「真正使新時期小說步入新的歷史門檻的，應該是手裡擎著《受戒》的汪曾祺。」《受戒》讓人們看到了小說的另一種寫法，從選材到技巧都令人耳目一新。「新」在與「十七年」形成的小說創作態勢表現出格外明顯的差異和隔膜，這一點恐怕是以《傷痕》和《班主任》為代表的「傷痕」、「反思」文學所無法相比的，汪的小說促使人們思考到底「什麼是真正的小說」。同期美國的一所大學把《受戒》編入教材，將它作為研究中國新時期文學的標本。評論家李慶西認為，汪氏小說是一種新筆記體小說，它體現著一種新的小說觀念，這種自由、隨意的文體將文學從一種既定的對客體的認識手段轉化為對主體的自我體驗，正在這一點上，它開拓了現代小說的天地。它的價值或許在於「它為今後的形態發展進行著藝術准備。它在藝術的高級層次上對小說技巧作出了富於詩意的概括，揭示著小說審美關系和敘事形態變革的可能途徑。從這個意義上說，它是實驗性作品，是面向未來的先鋒派」。

汪曾祺對新時期小說觀念發生影響的同時，也以「小說寫什麼」給人們以啟發。汪曾祺的小說題材絕大多數取自民間，主要以其早期生活的地方為背景，反映的是一種民間生存方式和生活態度。「通常意義上不真實的故事，在民間卻會有另一種評判標准，也自會有一種存在方式。」但走向民間並不意味著對知識分子精神的放棄，相反倒有可能使知識分子精神獲得更有意義的一種存在形式，關鍵是看知識分子以怎樣的價值立場和方式走向民間。汪曾祺試圖在民間中把自己的精神追求與民間中富有活力的、自由的、生機勃勃的文化因素聯系在一起，使自身的精神價值立場變得更有現實意義。他說：「我寫《受戒》主要想說明人是不能受壓抑的，反而應當發掘人身上美的詩意的東西，肯定人的價值，我寫了人性的解放。」在《歲寒三友》、 《大淖記事》、《藝術家》等其他作品中都寄託了作者對健康自由的生命活力的禮贊及美好人性的嚮往。汪曾祺這種人道主義追求，反映了整個民族在經歷了一場巨大挫折之後的情感撫慰與精神追尋。

認為汪曾祺走向民間就失去了啟蒙精神和放棄了社會責任的承擔，是對「民間」與「啟蒙」的過於簡單化的看法，汪曾祺在知識分子精神與民間精神的聯系中不斷賦予民間以新的內涵。正如陳思和先生在分析20世紀90年代以來小說創作的民間化傾向時指出，「民間立場並不說明作家對知識分子批判立場的放棄，只是換了知識者凌駕於世界之上的敘事風格，知識者面對著無限寬廣、無所不包的民間的豐富天地，深感自身的軟弱和渺小，他們一向習慣於把自己暴露在廣場上讓人敬慕瞻仰，現在突然感到將自身隱蔽在民間的安全可靠：以民間的偉大來反觀自己的渺小，以民間的豐富來裝飾自己的匱乏，他們不知不覺中適應了更為謙卑的敘事風格。」不可否認，汪曾祺對民間文化懷有強烈的情感認同，然而，這種認同並沒有導致他放棄一個現代作家對民間文化應有的批判姿態，喪失現代性立場。民間文化中固然有許多民主性的精華，但是這些精華往往又和糟粕交雜在一起，構成了「藏污納垢的獨特形態」。汪曾祺在紛然雜陳的民問文化形態面前，保持冷靜的頭腦，對其糟粕做出理性的批判，表現出作家對民間文化形態中潛在的國民劣根性始終充滿深刻的憂慮。汪曾祺關注的民間是「文人化」了的民間，這使他和劉紹棠、莫言等相區別。

汪曾祺小說的回憶性題材刻意反映民間生存狀態，應和了現代主義作家從遠古、從原始狀態中尋找人性的對人生原型式的思考，也誘發了新時期中國文學中的尋根小說的產生，對尋根文學「原始生命派」、「憂患派」對生命內質的探索，對生命體驗的傳達，對人性的重建都有著啟發意味。當然他們走得更遠，做得更「西方化」一些。但是從鍾阿城、賈平凹、韓少功等人的小說中，都可以尋找到一點汪曾祺的痕跡，不同的是，汪曾祺的「民間」雖然是一個離開今天有一定距離的民間，但畢竟還是一個今人所熟悉的實體，而尋根作家尋得的民間卻是已帶有非本土特徵的觀念意義上的民間。

汪曾祺對新時期文學的影響是多方面的，尤其是對中國現代派文學具有先導意義。「傳統／現代」、「中／西」的沖突是20世紀中國文化的基本語境。汪曾祺是一個現實主義作家，但現代主義的文藝思想對他的創作影響很大。早在40年代，西南聯大出身的汪曾祺就對現代小說的創作進行了系統理論思考及大膽實踐。

汪曾祺的現代性因素中，最顯著的莫過於他對傳統語言觀、小說敘事風格的突破了。汪曾祺是一位有著強烈的語言意識的作家，對新時期現代小說發生深刻影響的是他的「語言游戲」和「近似隨筆」的寫法。汪曾祺極力主張打破小說、詩歌和散文的界限，對「小說」這個概念進行一次沖決，並將這種理念融匯到他的創作中去。汪曾祺小說表現出強烈的反傳統情緒，消解故事情節，強調小說氛圍營造，推崇客觀原則，以及作者與讀者同構的美學觀，為中國小說的進一步現代化開辟了道路，成為新時期小說文體的先鋒人物。汪曾祺認為語言是本質的東西，寫小說就是寫語言，將語言由工具論提升到本體論。如果說汪曾祺對小說語言文化性的探尋還只是實現了新時期小說觀念由傳統向現代轉型的話，那麼汪曾祺對「語言游戲」的倡導則是對傳統小說觀念的一次徹底性的顛覆。作為這種顛覆的直接標志就是「先鋒文學」的產生。馬原被認為是新時期先鋒小說的開拓者，但新時期以來，將小說與游戲最先結合起來的，恐怕是汪曾祺，自此，新時期小說創作進入了一個開放的多元的新時期。雖然「先鋒文學」主要受國外「橫向移植」的影響，受汪曾祺的影響並不顯著，但汪曾祺對「語言游戲」的倡導和實踐，在某種程度上恰好充當了先鋒文學的肇始者和開山人，其給予「先鋒文學」的點化和啟示，是不可否認的事實。從這個意義上講，汪曾祺的「語言游戲」開辟了一個文學新時代。

汪曾祺強調「一個當代中國作家應該是一個通人」。「我們很需要有人做中西文學的打通工作」，這里的「通」主要是指打通、溝通古今中外文學的工作。他自己就是這種打通工作的倡導者、實踐者。汪曾祺認為現實主義和現代主義可以並存，並且可以溶合；民族傳統與外來影響(主要是西方影響)並不矛盾，堅持20世紀的文學應更廣地接受西方影響。但他不贊成中國有所謂純粹的現代主義文學，認為新時期一些小說家借鑒了「荒誕」、「新寫實」、「實驗」等觀念而意欲完全擯棄傳統，這不是明智之舉。汪曾祺既不一味地標榜傳統，也不無度地認同現代，主張應從世界獲得文學先鋒性的資源，但他強調這種吸納如不在中國體驗中找到結合點，就不能立足存活。汪曾祺不贊成把現代派作為一個思想體系原封不動地搬到中國來，他一再重申：「關於現代派，我的意見很簡單：在民族傳統的基礎上接受外來影響，在現實主義的基礎上吸收現代派的某些表現手法。」「文化可以互相影響，互相滲透，但是一種文化就是一種文化，沒有辦法使一種文化和另一種文化完全一樣。」汪曾祺對先鋒派文學革命的矯枉過正所帶來的負面效應的認識也是值得我們深入思考的。

一個作家無論怎樣具有獨創性，都無法脫離傳統。傳統總是潛移默化地滲入到每一個人的精神深處。作家只有在對傳統繼承的基礎上進行創造，才能使傳統得以發揚光大。在對傳統的態度上，汪曾祺不是像「五四」作家那樣持簡單的否定方式，而是呼籲復興民族文化和重塑民族文學。汪曾祺是較早意識到要把現代創作和傳統文化結合起來的當代作家。和傳統文化脫節，在他看來「是開國以後當代文學的一個缺陷」。「我希望能做到融奇崛於平淡，納外來於傳統，不今不古，不中不西」。伽達默爾說：「傳統並不只是我們繼承得來的一種先決條件，而是我們自己把它生產出來的，因為我們理解著傳統的進展並且參與到傳統的進展之中，從而也就靠我們自己進一步地規定了傳統；」他主張：「時間距離並不是某種必須被克服的東西。……事實上，重要的問題在於把時間距離看成是理解的一種積極的創造性的可能性。」汪曾祺的選擇在很大程度上意味著文人傳統的「復活」與「轉化」。「復活」是針對很長時間尤其是「文化大革命」十年人文傳統的「斷裂」而言的，「轉化」則是指接受者賦予傳統以「當代性」。汪曾祺是用現代意識觀照傳統，對傳統進行了跨時代的打通融匯和借鑒，成功地實現了傳統的創造性轉化。總之，汪曾祺大力提倡的「回到現實主義，回到民族傳統」是經他豐富了內涵的新型的現實主義，新的民族傳統，新的人文精神。汪曾祺的現代主義小說理想是「通過純粹中國的氣派與風格來表現的」，汪曾祺的現代小說理想是融匯了東西方美學理想的。

只是到汪曾祺的復出，新時期的文學才真正接通與40年代文學也就是中國現代文學的關系。有人把他歸入「新京派」之列，亦很有意義。如果以20世紀30年代京派作家為參照系，可發現現代文學對汪曾祺的影響以及他融人自己藝術個性上的重構，大體有如下幾點：其一，京派文學作品中凝結了西方人道主義和中華民族傳統的人本思想，偏重於表現長期凝固在鄉野人物身上的原始強力和自然的質朴單純，這在汪曾祺的新時期小說中都有所表現。此外，我們會發現汪曾祺與沈從文代表風格體現出中西方文化交匯的特點。其三，京派作家使魯迅開端的抒情寫意小說文體走向一個新階段，汪曾祺將西方文學中紀德、里爾克、阿索林等的詩體小說、散文體小說與以廢名、沈從文等為代表的京派抒情小說進行融匯，他的小說趨向詩化和散文化，淡化情節結構，融匯傳統繪畫的技法，注意詩意的建構和意境的營造，把中國抒情小說推向了一個全新的高度。可以說，從「五四」到「新時期」，中國現代抒情小說這條審美線索一直或隱或顯地存在著，汪曾祺是個不可或缺的連接點。在他的影響下，許多青年作家，如賈平凹、鍾阿城、何立偉等，在創作上呼應著汪曾祺，使抒情小說在新時期獲得了迅猛發展，這是當代文學史上從未有過的。

綜上所述，汪曾祺對新時期文學的影響是深遠的，但這種影響又是不自覺的，正如他並不刻意追趕「現代」而具有現代意義。我們從汪曾祺的小說中可見莊子、歸有光、契訶夫、阿索林、紀德、里爾克、伍爾夫、魯迅、廢名、沈從文等古今中外文學家的影子，這使他的小說成為20世紀80年代當代文學與40年代現代文學的一個「中介」。汪曾祺的小說創作在兼收並蓄、博採精粹的同時表現出鮮明的藝術個性。他繼承傳統又打破了傳統，進行了多元化重構，小說有這樣寫的嗎?一時間爭議紛起。正如錢理群先生所說：汪曾祺是個很難歸類的獨特的小說家。所以說，你根本無法用某一種定義去框定汪曾祺的小說，它就是它，無法復制，不可重述。這也正是汪曾祺在中國當代文學史上的特殊地位所在。