復調小說作者

⑴ 復調小說的特點

復調小說的特點：
復調小說是前蘇聯學者巴赫金創設的概念。"復調"也叫"多聲部"，本為音樂術語。巴赫金借用這一術語來概括妥斯妥耶夫斯基小說的詩學特徵，以區別於"那種基本上屬於獨白型（單旋律）的已經定型的歐洲小說模式"。巴赫金認為，"獨白型"小說的一個突出特徵，就是眾多性格和命運構成一個統一的客觀世界，在作者統一的意志支配下層層展開。在這類小說中，全部事件都是作為客體對象加以表現的，主人公也都是客體性的人物形象，都是作者意識的客體。雖然這些主人公也在說話，也有自己的聲音，但他們的聲音都是經由作者意志的"過濾"之後得以放送的，只具有有限地普遍性地刻畫性格和展開情節，而不能塑造出多種不同的聲音，因而並不形成自己的獨立"聲部"，聽起來就象是一個聲部的合唱。主人公的意志實際上統一於作者的意識，喪失自己獨立存在的可能性。 托斯妥耶夫斯基"首創"的復調小說則不同。托斯妥耶夫斯基的小說"有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調"。"眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而互相件不發生融"。在這里，人物"不僅僅是作者議論所表現的客體，而且也是直抒己見的主體。"這里，主人公自己想說什麼就可以說什麼，不必為作者的意志所限制，他完全可以發出自己獨特的聲音。巴赫金指出，托斯妥耶夫斯基的獨特之處，正"在於他把個性看做是別人的個性、他人的個性，並能客觀地藝術地發現它、表現它，不把它變成抒情性的，不把自己的聲音同它融合到一起，同時又不把它降低為具體的心理現實"，而讓他的主人公們各自以自己獨立且相互"等價"的聲音參與"對話"。主人公的"聲音"既不是服從刻畫性格或展示情節的需要，也不是作者思想和立場的表現（即如我們通常在傳統浪漫主義作家們那裡看到的是代作者說話），他們擁有自己獨立的意識或"聲音"，並"能夠同自己的創造者並肩而立，能夠不同意創造者的意見，甚至能夠反抗他的意見"，換句話說，復調小說中，作者的聲音也只是構成了復調的一個"聲部"而已，作者或敘述人、作品主人公，都只是以自己獨立的意識或"聲音"參與對話，大家都是平等的，不存在誰的聲音壓倒別人的聲音的問題。這樣，小說敘事就在對話的關繫上形成由多個獨立聲部組成的復調結構。
復調型小說的主旨不在於展開故事情節、性格命運，而在於展現那些擁有各自世界、有著同等價值、具有平等地位的不同的獨立意識。復調型小說所追求的是把人和人（作者和人物）、意識和意識放在同一個平面上，展示世界是許多具有活生生的思想感情的人在觀察或活動的舞台，是眾多個性鮮明的獨立自主的聲音在交流和爭鳴的舞台。在這種小說中，作者與人物之間、人物與人物之間是「嚴格實行和貫徹始終的對話性」關系。復調小說正是內在於若干各自獨立但彼此對立的聲音或意識之對話關系中互動共生的統一體。復調小說的藝術世界就是「多樣性的精神之間以藝術手法加以組織的共存共在和交流互動」，復調世界就是多種聲音平等對話的世界。 因而我們也能看出，「復調小說」的藝術魅力就在於這種「復調思維」的矛盾性、對話性、開放性和未完成性，恰恰切合了我們所經歷的這個世界的多元、曖昧和邊界模糊的狀態。復調小說描寫出了生活的多種可能性和人性深處的矛盾，而不是灌輸一種絕對的、前篇一律的思想，使得小說既具有辨證色彩，又包含開放的可能。當代著名作家米蘭·昆德拉在他的小說創作中運用並發展了巴赫金的復調理論，提出了「文本的復調」，並在他自己的小說中進行了成功的實踐。昆德拉在探討小說的新發展以及可能性方面，提供了富於創見的思路和啟發。
復調小說利用奇特化情節，就是要將敘事的均勻節奏打亂，將敘事的速度「耽擱」下來，「定格」在兩點上（邊沿、廣場）。這種耽擱表明，如果目的不明或虛假，急於前行有何意義？「廣場」是大眾生活的地帶。在那裡有眾多「失去了而不尋找、忘卻了而不追憶」的人。他們在「廣場」上演出種種鬧劇（其實，這是「逛歡節」文化的一種變體）。而復調小說所描寫的「廣場」上的事件，往往造成一種「狂歡化」的效果。在這里，「奇特化情節」打破了人們慣於認同的日常生活結構，諸多笑的因素也消解了日常生活中權力的威嚴。 「復調」理論不僅是一種小說藝術的特徵，更是一種獨特的認知話語和思維方式，在深刻剖析現代人的生存面貌和精神狀態方面表現出獨特的魅力，展現了巴赫金作為一位文化哲人所具有的廣闊視野與辯證思維。正如有些研究者所言，「復調」理論從一種小說論、批評論而走向了美學，最終歸返於哲學。

⑵ 復調小說是什麼

陀思妥耶夫斯基筆下世界的完整統一，不可以歸結為一個人感情意志的統一，正如音樂中的復調也不可歸結為一個人感情意志的統一一樣
詳見：http://ke..com/view/160934.htm

⑶ 復調小說的其他信息

巴赫金借用復調小說這一術語來概括妥斯妥耶夫斯基小說的詩學特徵，以區別於那種基本上屬於獨白型（單旋律）的已經定型的歐洲小說模式。托斯妥耶夫斯基首創的復調小說則不同。托斯妥耶夫斯基的小說有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調。眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而互相件不發生融。在這里，人物不僅僅是作者議論所表現的客體，而且也是直抒己見的主體。這里，主人公自己想說什麼就可以說什麼，不必為作者的意志所限制，他完全可以發出自己獨特的聲音。巴赫金指出，托斯妥耶夫斯基的獨特之處，正在於他把個性看做是別人的個性、他人的個性，並能客觀地藝術地發現它、表現它，不把它變成抒情性的，不把自己的聲音同它融合到一起，同時又不把它降低為具體的心理現實，而讓他的主人公們各自以自己獨立且相互等價的聲音參與對話。主人公的聲音既不是服從刻畫性格或展示情節的需要，也不是作者思想和立場的表現（即如我們通常在傳統浪漫主義作家們那裡看到的是代作者說話），他們擁有自己獨立的意識或聲音，並能夠同自己的創造者並肩而立，能夠不同意創造者的意見，甚至能夠反抗他的意見，換句話說，復調小說中，作者的聲音也只是構成了復調的一個聲部而已，作者或敘述人、作品主人公，都只是以自己獨立的意識或聲音參與對話，大家都是平等的，不存在誰的聲音壓倒別人的聲音的問題。這樣，小說敘事就在對話的關繫上形成由多個獨立聲部組成的復調結構。
復調型小說的主旨不在於展開故事情節、性格命運，而在於展現那些擁有各自世界、有著同等價值、具有平等地位的不同的獨立意識。復調型小說所追求的是把人和人（作者和人物）、意識和意識放在同一個平面上，展示世界是許多具有活生生的思想感情的人在觀察或活動的舞台，是眾多個性鮮明的獨立自主的聲音在交流和爭鳴的舞台。在這種小說中，作者與人物之間、人物與人物之間是「嚴格實行和貫徹始終的對話性」關系。復調小說正是內在於若干各自獨立但彼此對立的聲音或意識之對話關系中互動共生的統一體。復調小說的藝術世界就是「多樣性的精神之間以藝術手法加以組織的共存共在和交流互動」，復調世界就是多種聲音平等對話的世界。 因而我們也能看出，「復調小說」的藝術魅力就在於這種「復調思維」的矛盾性、對話性、開放性和未完成性，恰恰切合了我們所經歷的這個世界的多元、曖昧和邊界模糊的狀態。復調小說描寫出了生活的多種可能性和人性深處的矛盾，而不是灌輸一種絕對的、前篇一律的思想，使得小說既具有辨證色彩，又包含開放的可能。當代著名作家米蘭·昆德拉在他的小說創作中運用並發展了巴赫金的復調理論，提出了「文本的復調」，並在他自己的小說中進行了成功的實踐。昆德拉在探討小說的新發展以及可能性方面，提供了富於創見的思路和啟發。
復調小說利用奇特化情節，就是要將敘事的均勻節奏打亂，將敘事的速度「耽擱」下來，「定格」在兩點上（邊沿、廣場）。這種耽擱表明，如果目的不明或虛假，急於前行有何意義？「廣場」是大眾生活的地帶。在那裡有眾多「失去了而不尋找、忘卻了而不追憶」的人。他們在「廣場」上演出種種鬧劇（其實，這是「逛歡節」文化的一種變體）。而復調小說所描寫的「廣場」上的事件，往往造成一種「狂歡化」的效果。在這里，「奇特化情節」打破了人們慣於認同的日常生活結構，諸多笑的因素也消解了日常生活中權力的威嚴。
「復調」理論不僅是一種小說藝術的特徵，更是一種獨特的認知話語和思維方式，在深刻剖析現代人的生存面貌和精神狀態方面表現出獨特的魅力，展現了巴赫金作為一位文化哲人所具有的廣闊視野與辯證思維。正如有些研究者所言，「復調」理論從一種小說論、批評論而走向了美學，最終歸返於哲學。 我國2013年前關於復調式小說的理論的研究已經非常活躍，有人用巴赫金的復調式小說理論對中國的古典名著《史記》、《三國演義》、《紅樓夢》等進行了研究分析，從中找出了其中的一些章節、段落、對話等套用到巴赫金復調小說理論中進行了評述，意在說明所謂復調式小說理論在巴赫金總結概括出來之前就已經存在著了。中國的接受者在接受巴赫金的復調小說理論時。有意進行了一種理論的嫁接，努力將之納入當時主流的闡釋框架，突出其「在繼承基礎上的創新」，從而，在對巴赫金復調小說理論的闡釋和運用中，出現了多種異質性話語之間的糾纏。「復調」在此也獲得了它的「復調性」。這種「延續式接受」主要表現在下面幾個方面：
其一，努力將陀思妥耶夫斯基放到整個現實主義、現代主義的歷史鏈條中加以理解。從夏仲翼開始，中國的接受者就對巴赫金所概括的陀思妥耶夫斯基的現實主義的三個特點特別關注，多方引用。夏仲翼直接引用了巴赫金的原話並未對此進行任何說明；錢中文在引用了同樣的話之後，一反巴赫金對第三點的強調，而把論述的重心轉到了前兩點。巴赫金的復調小說理論使陀思妥耶夫斯基與現實主義、現代主義關系的探討成為新的熱門話題。巴赫金的復調理論同時被作為陀思妥耶大斯基繼承現實主義、超越現實主義、具有現代精神而被廣泛徵引，這也不能不歸於巴赫金復調小說理論極強的兼容性。繼承論者如夏仲翼，認為「這不是主觀的文學，這是現實主義的文學」；超越論者如劉文孝，認為「他的現實主義的核心是『尋找人』，把握人的靈魂、人的精神世界，不妨稱之為精神世界的現實主義，以別於那些重心在物質世界的現實主義」，是一種象徵性的現實主義。在西方的現代派思想被中國接受之後，對陀思妥耶夫斯基與現代主義、現代性關系的探討進而取代了超越論。現代論者在隨後的陀氏研究中逐漸占據顯著的地位。如王聖思的《從看陀思妥耶夫斯基的現代性》，在此復調小說又被作為陀氏與以托爾斯泰為代表的傳統獨白小說不同的具有現代性的小說類型來看待了。
其二，巴赫金的復調小說理論被放到整個陀思妥耶夫斯基研究史中加以觀照，強調他的繼承的一面，而對其具有顛覆性的「發展」的一面，則多有爭議。比如說，他們接受了巴赫金所提出來的陀氏作品中的主人公意識的獨立性，但拒絕承認主人公與作者處於平等的地位；他們接受了巴赫金關於復調小說藝術特徵的技術分析，但不滿意巴赫金將之僅僅限定在「詩學」即形式范圍之內；他們接受了巴赫金關於「對話」的理論，但不同意巴赫金將這種對話局限於文本之內的分析，更要求「作者與時代與讀者的對話」。這種爭議正是接受者在將巴赫金置於陀氏研究史中，多種聲音並存、異質性話語間展開對話時必然出現的一種現象。值得一提的是，在早期對巴赫金理論的接受中，存在著一處明顯的誤讀。這種誤讀是從錢中文開始的。錢中文在《「復調小說」及其理論問題——巴赫金的敘述理論之一》中寫道：「在關於陀思妥耶夫斯基的論著中，蘇聯老一輩的研究家如什克洛夫斯基、格羅斯曼、吉爾波金等人，已經提出了『復調』、『多聲部』現象，並有所闡發。巴赫金可以說總其大成，並形成了相當完整的『復調小說』理論。」何茂正亦在文中說：「陀思妥耶夫斯基小說的『復調』現象，並不是巴赫金首次發現的，蘇聯老一輩研究家什克洛夫斯基、格羅斯曼、吉爾波金等人也曾提到過這種現象，並作過閘說。巴赫金的貢獻在於總其大成，作了系統深入的研究，並形成了一套比較完整的理論。」兩處論述幾乎完全一樣，何文明顯參考了錢文。但錢文的這種判斷是否就正確呢？巴赫金的《陀思妥耶夫斯基詩學研究》在20世紀20年代寫就，60年代修訂再版，再版中，對20世紀「多聲部」現象的忽視或者說將之「獨白化」，錢中文以及後來的接受者一度以為巴赫金所引述的陀氏研究都在巴赫金提出復調小說之前。中國的接受者並不缺乏俄蘇文學的背景，造成這種現象的原因可能是由於一時的疏忽。
第三，巴赫金關於「作者與主人公關系」的思想被整合進馬克思主義關於現實主義的理論，使之成為「作者的傾向性」的另一表述。如夏仲翼認為的「作家描述它而盡量不顯露出自己的好惡」、何茂正所認為的「在陀思妥耶夫斯基的小說里，表面上作者是完全隱去了……只不過他總是把自己思想的各個側面巧妙地裝進主人公的口中，不直接說出來罷了。……作者的思想、觀點和立場是通過人物之口，在巧妙的流露、說明、評價中表現出來的」，並認為「巴赫金後來修改自己的著作時，走到了極端，把主人公的『自由和獨立性』絕對化起來，無限誇大了主人公的主體性」。很顯然，巴赫金的復調理論在此幾乎成了「作家的傾向性越隱蔽越好」的同義語。在這里，陀思妥耶夫斯基幾乎被解釋成馬克思主義意義上的現實主義者。這種有意的誤讀，雖然對更好地理解巴赫金益處不大，但作為中國恢復馬克思主義現實主義精神、重建中國現實主義詩學的努力的需要來說是可以理解的。
從接受的角度來講，這種「延續性接受」的確是一種誤讀、一種變形。正如「一切閱讀都是一種誤讀」一樣。一切接受都意味著一種變形。在此不是變下變形、誤不誤讀的問題，而是在承認變形、誤讀的前提下，分析變形的原因、研究誤讀的意義。巴赫金作為陀思妥耶夫斯里研究專家是中國接受巴赫會的第一站，由於現實主義期待視野的強大慣性力量的支配。中國的早期接受者不約而同地採取了「延續性接受」的方式，但是，這種「延續性」必然會受到巴赫金獨創性思想的挑戰的，必然會因之而促使傳統的闡釋框架進行修正，甚至改變。早期的接受者尚沒有這方面的自覺，因此，在他們的話語中，「異質性話語的糾纏」無時不在，並不時流露出「轉變的痛苦」之情。 在復調理論的運用上，以跟形勢出手快著稱的著名作家賈平凹先生就已經率先做出了這方面的嘗試，他新近推出的《病相報告》一書就是採用復調式手法創作的。這部《病相報告》講述了一個在那個特殊年代發生的苦難的愛情故事，這是極普通的故事，如果依然採取傳統的寫法手法，很可能會將其寫成那種不倫不類的紀實性報告文學。而這次與以往不同的是，他並未採用一種全知的視角，來展現人物和故事，而是盡量弱化作者意識乃至主人公意識。他選取了和主人公胡方關系密切的幾個人物的視角，通過他們各自的第一人稱獨白，以他人的意識和語言，共同構築了主人公不同時期、階段的真實生活和遭遇。從某種意義上講，賈平凹完全改變了我們通常的閱讀習慣，以一種「多聲部」的復調方式來結構小說，通篇就是讓每個人物直接訴說他們的所知、所感、所思。?
《病相報告》最突出的特點，是完全以他人的敘述來完成對主人公的刻畫。小說中眾多的他人敘述、他人意識的交相進行，共同構築了「多聲部」的敘事結構。盡管有時這種敘事不免有些啰嗦重復，但卻較好地襯托出人物內心世界的豐富性和復雜性。
另外山西作家李銳的中篇小說《無風之樹》，山東作家莫言的長篇小說《檀香刑》等也都做了這方面的嘗試。作者放棄了全知全能的立場，而擺到一個傾聽者的位置，讓故事中的人物成為真正自由的可以言說的個體。於是，讓眾多的訴說，匯集成為一個實實在在的話語世界，從而讓讀者去真實地接近農村的生存本相。
在復調藝術作品中由不同的人物及其命運所構成的統一的客觀世界裡，其人物和情節並不是在作者的統一的意識支配下一層一層地展開的，而是眾多的地位平等的意識（主人公）連同他們各自的世界被偶然地結合在了某種統一的事件之中，他們相互之間不發生融合，而是處於彼此交鋒、對話和爭論之中。
綜上所述，讓我們不難體悟到：所謂復調式小說的創作理念是對我國傳統小說創作理念的一大突破，它更能通過作家的創作活動彰顯故事中的主要主人公的「平等意識」和「自我意識」，通過故事中「未完成的和不能完成的」個性生命體在人生長河中的「際遇」更能真實地反映出在現實社會中人性的真實性的一面。

⑷ 陀思妥耶夫斯基的「復調小說」的含義

陀思妥耶夫斯基的復調小說和評論著述對它的闡釋 {資料轉貼} 我們在這篇綜述中要講到的陀思妥耶夫斯基研究著述方面最後一本著作，是蘇聯科學院世界文學研究所編的文集《費·米·陀思妥耶夫斯基的創作》(1959年)。 幾乎所有收進文集的蘇聯文藝學家的論文中，在陀思妥耶夫斯基的詩學問題上，都既有不少個別的重要的觀察，也有較為廣闊的理論概括[57]。但對我們來說，聯系我們的論點來看，最為重要的是Л．П．格羅斯曼的一篇長文《作為藝術家的陀思妥耶夫斯基》，文中最為重要的則是它的第二部分<布局法則)。 在這篇新文章中，格羅斯曼把我們上文分析過的他在二十年代闡發的那些論點，加以擴展、深化，還補充了一些新的觀察結果。 格羅斯曼認為，陀思妥耶夫斯基每部小說布局結構的基礎，都是「兩個或幾個中篇相遇的原則」。這些中篇故事相互對立又相互補充，按照音樂中的復調原則連接到一起。 格羅斯曼繼伏居耶[58]和維亞切斯拉夫-伊萬諾夫之後(他贊同地援引了這兩位作者的話)，也強調陀思妥耶夫斯基布局結構的音樂性。下面引述一下最令我們感到興趣的格羅斯曼的這些分析和結論。 「陀思妥耶夫斯基本人就指出過那種布局方法(指音樂型布局——本書作者)，有一回還比較了自己的結構體系同音樂中『變調』理論或對比理論的相似之處。那時他在寫一部由三章組成的中篇小說，三章的內容各不相同，但內在地聯系在一起。第一章是一番爭辯性的哲理性獨自，第二章是一段戲劇性的情節，它為第三章准備了一個災難性的結局。作者這樣發問過：難道幾章能分開來發表嗎?要知道它們內在是相互呼應的，情節雖然不同卻又是不可分割的；這樣的情節允許不同情調的自然交替，可是不允許把章節機械地割裂開。我們可以這樣來解釋陀思妥耶夫斯基一小段富有深意的話。這是陀思妥耶夫斯基就《地下室手記》將在《時代》雜志上發表一事，給哥哥寫信時說的：「中篇分為三章……第一章可能有一個半印張……難道可以把它單獨發表嗎?人們會譏笑它的，再說離開其餘兩章(那是主要的)它就要變得興味索然。你知道音樂中的『變調』是怎麼回事嗎?這里也是如此。第一章看起來是一堆閑話，可到了後兩章這堆閑話競轉換為突如其來的災難。」(書信集，第1卷，第365頁) 陀思妥耶夫斯基在這里，把音樂中從一個調轉入另一個調的變調規律，十分精闢地移用到文學布局上來。這個中篇就是以藝術上的對位法則為基礎組織起來的。第二章里墮落女郎內心的痛苦，是同第一章中折磨她的人所受的凌辱相呼應的；可同時，由於女郎只會順從，她心理上的痛苦，同他自尊心受到傷害而無比憤怒的感受，又是相互對立的。這就是一位對一位(punctum contrapunctum)。這是不同的聲音用不同的調子唱同一個題目。這也正是揭示生活的多樣性和人類感情的多層次性的「多聲」現象。「生活中的一切都是對位的，也即互相矛盾的。」——陀思妥耶夫斯基最喜歡的作曲家之一，M．Н．格林卡在自己的《札記》中這么說過[59]。 這是格羅斯曼對陀思妥耶夫斯基布局結構的音樂本質所作的十分准確而精微的觀察。如果把格林卡關於生活中一切都是對位的這一論斷，從音樂理論的語言譯成詩學的語言，那就可以講：對陀思妥耶夫斯基來說，生活中一切全是對話，也就是對話性的對立。其實，就哲學美學的觀點而論，音樂上的對位關系，只不過是廣義上的對話關系在音樂中的一種變體罷了。 格羅斯曼是這樣結束我們引述的那些分析的： 「這里正是實現了這位小說家所發現的『別的某種小說』的創作規律，這是一種悲哀而又可怕的直寫現實人生的小說。根據作者的藝術觀，那樣的兩個情節在布局結構中還可能得到其他情節的補充，於是常常使陀思妥耶夫斯基的小說獲得一定的多元性。不過，一個主題兩方表現的原則，仍是一個佔主導地位的原則。與這個原則相關的，有陀思妥耶夫斯基作品裡不止一次探索過的『雙重人格』現象。這種『雙重人格』根據陀思妥耶夫斯基的見解，不僅在思想方面和心理方面，而且還在布局結構方面，都起著重要的作用。」[60] 這些便是格羅斯曼所作的一些重要的分析。它們特別引起我們的興趣，是因為格羅斯曼不同其他研究者，能從布局結構方面來考察陀思妥耶夫斯基的復調現象。格羅斯曼感到興趣的，與其說是陀思妥耶夫斯基小說在思想意識上的多聲性，不如說是對位法規在布局本身的應用；這個法規把納入一部長篇小說中的不同的中篇，把不同的情節、不同的方面，都連接到了一起。 在研究陀思妥耶夫斯基的文獻中，具體說是在提出過他的詩學問題的著述里，對他的復調小說的闡釋，也就是如此。論及他的評論著作和文學史著作，大多數至今仍然忽視他的藝術形式的獨特性，卻到他的內容里去尋找這種特點。這內容便是主題、思想觀點、某些人物形象，而形象又是從小說中截取出來，只根據它蘊含的生活內容來進行評價。要知道，這樣一來，內容本身不可避免地也要變得很貧乏，因為內容喪失了最重要的東西——陀思妥耶夫斯基觀察所得的新發現。不理解新的觀察形式，也就無法正確理解藉助這一形式在生活中所初次看到和發現的東西。如果能正確地理解藝術形式，那它不該是為已經找到的現成內容作包裝，而是應能幫助人們首次發現和看到特定的內容。 在陀思妥耶夫斯基以前的歐洲和俄國小說中被認為是極完美的整體的東西，即作者意識中獨白型的統一世界，到了陀思妥耶夫斯基的小說中變成了整體的一個部分，一個成分。曾被當作整個現實的東西，這里成了現實的某一個側面。過去聯接整體的東西，即實際的情節、作者的風格和情調，到這里變成了從屬的因素。出現了組織各種成分和構築整體的新的藝術原則，用譬喻的話來說，出現了小說的對位旋律。 可是，評論家和研究者的腦子里，至今塞滿了陀思妥耶夫斯基主人公的思想觀念。作家的藝術意圖，沒有獲得明確的理論上的闡釋。給人的印象是，凡走進了復調小說迷宮的人，誰也找不到通路，只發覺了個別人的聲音而聽不出整體來，常常連整體的模糊輪廓都勾畫不出；至於組合不同聲音的藝術原則，更是充耳不聞了。對小說中陀思妥耶夫斯基本人最終的意圖，每個人都有自己的解釋，但所有的人都把它僅僅當作一種語言、一個聲音、一種語氣。而這正是根本的錯誤所在。復調小說那種超出某一種語言、一個聲音、一種語氣的統一性，並沒能揭示出來。

⑸ 以妥耶妥耶夫斯基的復調小說為主要寫作特色，寫一段例文

1、定義：復調小說是前蘇聯學者巴赫金創設的概念。"復調"也叫"多聲部"，本為音樂術語。巴赫金借用這一術語來概括托斯妥耶夫斯基小說的詩學特徵，以區別於"那種基本上屬於獨白型（單旋律）的已經定型的歐洲小說模式"。復調小說，其實，就是指作者自己多個人格的對話。
2、特點：復調小說的主人公不只是做為作者描寫的對象或客體，並非是作者思想觀念的直接表現者，而是自我意識的主體。復調小說中不存在一個至高無上的作者的統一的意識，也不按照這種統一的意識展開情節、人物命運、性格形象的，而是展現具有相同價值的不同的意識世界。復調小說由互不相容的各種獨立的意識，各具完整價值的多重聲音組成。
小說創作者樹立這種復調式的小說創作理念，其作品必然更能反映人性在現實社會的真實的狀態。陀筆下的人，是破碎的完整體。作品中有眾多各自獨立而不融合的聲音和意識，每個聲音和意識都具有同等重要的地位和價值，這些多音調並不要在作者的統一意識下層層展開，而是平等地各抒己見。每個聲音都是主體，議論不局限於刻畫人物或展開情節的功能，還被當作是另一個人的意識，即他人的意識，但並不對象化，不囿於自身，不變成作者意識的單純客體。陀的世界，根本上是屬於個人的世界。小說具有對話性。

⑹ 復調小說的介紹

所謂復調（polyphony）本是音樂術語，指歐洲18世紀（古典主義）以前廣泛運用的一種音樂體裁，它與和弦及十二音律音樂不同，沒有主旋律和伴聲之分，所有聲音都按自己的聲部行進，相互層疊，構成復調體音樂。復調小說是前蘇聯學者巴赫金創設的概念。巴赫金借用這一術語來概括陀斯妥耶夫斯基小說的詩學特徵，以區別於那種基本上屬於獨白型（單旋律）的已經定型的歐洲小說模式。「復調小說」的概念是現代文論的一個重大飛躍，對讀者反映論、接受美學、解構主義等都有深刻影響。

⑺ 什麼是復調小說

蘇聯文學理論家巴赫金在他的著作《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》中把陀氏的小說稱為「復調小說」，以區別於作家全知全能型的單聲部小說。他認為「有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復調，這確是陀思妥耶夫斯基長篇小說的特點。」在此，巴赫金強調陀氏的小說具有作者與人物、人物與人物之間的平等關系，他們都有著各自獨立的思想與意識，可以展開充分的對話，因此類似於音樂作品中的「復調」。

⑻ 誰能用巴赫金復調小說理論分析某位中國現當代作家。

呀 這得高中文憑啊 中專的不會啊

⑼ 復調小說的概述

復調小說是前蘇聯學者巴赫金創設的概念。復調也叫多聲部，本為音樂術語。巴赫金借用這一術語來概括陀斯妥耶夫斯基小說的詩學特徵，用來區別那種基本上屬於獨白型（單旋律）的已經定型的歐洲小說模式。巴赫金先生認為，獨白型小說的一個突出特徵，就是眾多性格和命運構成一個統一的客觀世界，在作者統一的意志支配下層層展開。在這類小說中，全部事件都是作為客體對象加以表現的，主人公也都是客體性的人物形象，都是作者意識的客體。雖然這些主人公也在說話，也有自己的聲音，但他們的聲音都是經由作者意志的過濾之後得以放送的，只具有有限地普遍性地刻畫性格和展開情節，而不能塑造出多種不同的聲音，因而並不形成自己的獨立聲部，聽起來就象是一個聲部的合唱。主人公的意志實際上統一於作者的意識，喪失自己獨立存在的可能性。
針對托爾斯泰的「獨白小說」。大意為：陀筆下的人，是破碎的完整體。作品中有眾多各自獨立而不融合的聲音和意識，每個聲音和意識都具有同等重要的地位和價值，這些多音調並不要在作者的統一意識下層層展開，而是平等地各抒己見。每個聲音都是主體，議論不局限於刻畫人物或展開情節的功能，還被當作是另一個人的意識，即他人的意識，但並不對象化，不囿於自身，不變成作者意識的單純客體。陀的世界，根本上是屬於個人的世界。小說具有對話性。 巴赫金（Ъахтинг，Михаил МихаЙлович，1895—1975）俄羅斯著名文藝學家、文藝理論家、世界知名的符號學家，蘇聯結構主義符號學的代表人物之一，其理論對文藝學、民俗學、人類學、心理學都有巨大影響。生於奧勒爾城。肄業於聖彼得堡大學。先後在涅維爾和維帖布斯克工作。戰後在莫爾多瓦共和國薩蘭斯克大學主持俄國和外國文學教研室工作。語言是一種物質中介，是人們在社會中相互影響的手段。語言是一種社會的人的創造活動，它應引起聽者注意並保持對話的興趣。「話語是雙方的動作，它取決於兩個方面，一是誰說的，二是對誰說的。」語言的現實和基本單位是對話和言談，它們存在於對話交際本身的范圍內。從這種觀點出發，巴赫金將文學作品中的敘述語言分解為不同類型的對話，其中多數都包含兩個或者更多聲音之間的能動的相互作用。文學作品的語言必然要破壞穩定、權威和習慣它們的社會意義正是由此而來。聯系作品產生的時代來考察作品及其所違反的文學言談規范，有助於解釋語言的社會意義。而文學就是一種語言的實踐。巴赫金的《陀思妥耶夫斯基詩學諸問題》是陀思妥耶夫斯基創作研究中新階段的標志。該書曾得到盧納察爾斯基的肯定。書中許多思想都已成為科學慣用語。作者在本書中應用「復調」理論研究陀思妥耶夫斯基的作品，認為他的作品中有多種聲音存在，而且這些聲音都不受作者的權威性的控制。作品中人物的講話處在與作者講話的聯系中，因此他們便從各自的對方那裡並從他們的作者那裡獲得了自由。意識形態是由語言構成的，是社會中人與人相互作用的物質體現。凡意識形態都是一種符號，是現實的一個「物質部分」。這樣一來，物質基礎（物質）與上層建築（意識）之間，就由統一的物質的鏈條聯結起來了。其次，與俄國形式主義不同，巴赫金認為文學的特殊性在於它是一種特殊的意識形態，它同時又是其它意識形態的一種反映。文學也反映現實，但它的反映是一種有間隔的、有兩個級次的反映。
巴赫金的主要論著有：《陀思妥耶夫斯基詩學諸問題》（初版1929年，再版1963年）、《小說中的詞》（出版於1975年）、《文藝學的形式方法》（1928年，以帕·梅德未傑夫的名字出版）、《弗洛伊德主義》（1927）、《馬克思主義和語言哲學》（1929年，以上兩書以瓦·沃洛希諾夫的名字出版）、《拉伯雷和他的世界》（1940），等等。 所謂復調（polyphony）本是音樂術語，指歐洲18世紀（古典主義）以前廣泛運用的一種音樂體裁，它與和弦及十二音律音樂不同，沒有主旋律和伴聲之分，所有聲音都按自己的聲部行進，相互層疊，構成復調體音樂。巴赫金借用此詞來概括陀思妥耶夫斯基創作的基本特徵：「陀思妥耶夫斯基筆下世界的完整統一，不可以歸結為一個人感情意志的統一，正如音樂中的復調也不可歸結為一個人感情意志的統一一樣」。如果在一首曲子中，有著兩個以上的主旋律，而作品在整體上感覺是和諧的，那麼，這兩個主旋律就不是以各自的表述展開，而是以一種對話的方式展開的，否則就都是一種獨白了。古典意義上的音樂，是典型的單一主旋律，音樂的美感來自和諧。但是，在現代的音樂美學中，這已不再是美學的最高追求，現代哲學打破了這種死板的框框，而認為，在工業時代和後工業時代，人的靈魂被撕裂開來，存在著人與人，人與自我，人與社會，人與自然的普遍分裂。人在自我意識和潛意識里，有著多重的構造。所以古典美學中的單一的旋律就無法表現現代人的心靈深度。於是就出現了無調性音樂，通過用迷亂的音響組合表現人的復雜的靈魂世界。
巴赫金借用這一術語來概括陀思妥耶夫斯基小說的詩學特徵，用來區別於那種基本上屬於獨白型（單旋律）的已經定型的歐洲小說模式。
巴赫金指出，一個作家，作為一個敘述人，也就是一個講故事的人，他不是一個全知全能的上帝，不可能把一切事情看得那麼清，把一切線索都理得那麼清，把一個個故事都講述的那麼完整，因為他自己的靈魂深處也有可能是割裂的，自相矛盾的，在他進行人物設計和情節講述中，可能會無意識地把自己的內心的矛盾在故事中流露出來，這樣不僅不是什麼壞事，因此也就可以把自己表露的更加深刻。復調小說，其實，就是指作者自己多個人格的對話。小說創作者樹立這種復調式的小說創作理念，其作品必然更能反映人性在現實社會的真實的狀態。