短篇小說的故事怎麼寫

Ⅰ 怎麼寫好一篇短篇小說

短篇小說是以局部把握整體、反映整體，截取生活橫斷面的語言藝術形式，富於變化、活躍和豐富多彩的文體特點決定了它的創作需要調動藝術的才能和運用技巧。本篇分別從以人物為本位、組織故事情節；結構的安排；運用典型化手法塑造典型人物；自然描寫與社會描寫；細節的描寫和敘述視角等方面較為全面地概括了傳統意義上小說的寫作要點。小說習作者可以從中具體地掌握一些短篇小說的創作技巧。本文分上、下兩部分刊發。

一、要善於以人物為本位，精心組織故事情節
任何小說，情節都是不可缺少的。當代作家王蒙曾指出："所謂沒有情節的小說，實際上是用一些小的情節代替了總的情節，絕對沒有情節的小說是不可能的"。有的評論家說他的小說"無人物、無沖突、無情節"，他回答說："那豈不是同畫符差不多了?其實我沒有寫過什麼'三無'小說，我寫的都是有人物、有沖突、有情節的"，"所謂無人物、無沖突、無情節的小說我是不相信的，我也從來沒有那麼做過。"
為什麼說情節不可缺少呢?情節在小說中，至少起了以下四個方面的重要作用：①小說的各種材料，往往要通過情節發展的線索來組織，"合適的情節能把那些雜亂無章的一大堆想法，觀察到的東西以及獲得的知識都編織起來"，"它可以作為一個起組織作用的酵母"。(阿·托爾斯泰語)②人物的性格，要通過情節來表現。只有隨著情節的發展，人物的性格才能獲得體現和發展。③小說的情節，往往負載著一定社會歷史的內容，小說的主題常常要通過情節來表現。④小說情節能引起讀者共鳴性情感和評價性情感，增強小說的藝術感染力、吸引讀者。
19世紀以前，小說的情節，即小說敘述的故事。那時候的小說，往往依據人物經歷，順序鋪述一個一個事件，其順序鋪述的事件，也就構成了小說的情節。十九世紀以來，小說有了很大發展，已不同於傳統的"故事體"。"故事""情節"這兩個概念，便有了新的界定。"故事"一般指按時間順序安排的一系列事件。而"情節"一般指依據因果關系安排的一系列事件。福斯特在《小說面面觀》曾指出："我們對故事下定義是按時間順序安排的事件敘述。情節也是事件的敘述，但重點在因果關繫上。'國王死了，然後王後也死了'是故事，'國王死了，王後也傷心而死'則是情節。在情節中，時間順序依然保存，但已為因果關系所掩蓋"。這也就是說，故事強調的是時序性，情節強調的是因果性。按這樣的界定，一個故事，它有可能構成一篇小說的情節框架，但情節已不同於故事了。以魯迅的《風波》為例，作品圍繞剪辮子的風波安排情節，始述七斤的煩惱，繼寫七斤夫婦的恐慌，爾後描寫一切復歸原狀，這是故事；小說同時又隱約始終地貫穿著九斤老太的感嘆。九斤老太反復嘮叨"一代不如一代"的事件，是很難納剪辮子的故事之中的，但它卻是小說情節有機構成部分，說明她對風波乍起與復歸平復未聞未見，無動於衷，毫不關心。這一情節與七斤夫婦的情節天衣無縫地交融在一起，揭示了張勛復辟只是一場鬧劇，辛亥革命後的中國農村依然衰落，農民依然愚昧落後。
近現代小說，較多地摒棄了由敘述人完整描述故事的單一方法，往往打破故事情節的順序結構。但各種技巧的運用，使作品依然保持了時序的連貫性和情節的完整性。即算是表現"意識流"為主的心理小說，表面上時空顛倒，過去、現在、未來交雜無序，時代氛圍、人物場所、具體環境穿插疊映。但根據小說人物的意識流向和事件的因果關系，情節在變化中依然是完整一體的。
作家們寫小說，情節設置上一般呈兩種傾向："強化"或"淡化"。情節"強化"的小說，作者常常利用尖銳的、驚險離奇的情節來表現人物性格，作者往往將人物放在尖銳、嚴酷的矛盾斗爭中加以磨煉和考驗，造成緊張、激烈、大起大落的氣氛和戲劇性的高潮。這類小說，其好處是吸引人，扣人心弦。缺點是過分強調巧合，多少喪失了一些真實感，讓人一看就是"戲"，太戲劇性了，往往喪失了生活的開闊感和高瞻遠矚的距離感。有時候，過分強調情節，也會使人物在情節的安排下無所作為，使人物性格難以表現。情節"淡化"的小說，不寫那麼多的巧合、偶然、生死矛盾、巨大的懸念，而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡朴實，寫平凡中的意義。如孫犁的《荷花澱》，幾個農村婦女以送衣為借口，想去淀里部隊上探看丈夫，小船劃到半路，遇到鬼子兵，她們躲進荷花澱，鬼子船追上來了，男人們正埋伏在淀里，把鬼子船炸沉。作者寫打仗，只用一百來個字，卻把注意力放在白洋淀水鄉美麗自然景物和水鄉婦女的美的描寫上。情節淡化的小說，其好處是保持了生活的自然本色，但處理不好，極容易寫得鬆散乏味。嚴格說來，所謂"強化"、"淡化"，只是作者不同的美學追求，並不決定作品本身的質量。好的情節，無論"淡化"或"強化"，都應作到真實、生動、寫出人物性格，展示出一定的社會生活內容。虛假的、老掉牙的故事，是誰也不願意看到的。膚淺的，脫離人物實際、不能反映社會生活內容的情節，也是誰也不願意看的。
寫作短篇小說，一般情況下，往往是從特定的生活感受出發的。作者在現實生活中，被某些事件、某些人物打動了，覺得這些感觸，能夠寫成一篇短篇小說，於是在此基礎上，提煉出比較完整的情節。
寫作中，常見的提煉情節的方法有：
(一)依據主幹、充實血肉
作者在生活中發現某一事件，這事件比較完整，又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動，而是充分調動自己的積累，來充實、豐富這一事件。如王蒙談到《說客盈門》時，曾指出，這篇小說的故事梗概就是聽來的，"為了解僱一個工人，或是為了處分一個工人，在短短幾天內就有二百多人來當說客"，作者寫作時，只把說客的人數改為199個，故事梗概並沒有作什麼改動，而是充分調動自己的生活積累，將這個故事情節充實，豐滿，使它灌注血肉。
(二)改頭換面、更置關鍵
作者在生活中見到或聽到某個故事，覺得這故事很有意思，但某個具體環節還不夠理想，於是把這個故事稍加改動。如果戈理《外套》的創作。有一次，果戈理和一些朋友閑談，聽到一個笑話，一個窮苦的小官吏，酷愛打鳥，他節衣縮食，積蓄二百個盧布，買了一支很好的獵槍。可他第一次坐船出去打獵時，獵槍被蘆葦擋入了水裡。小官吏十分痛心，回家便病倒在床，再也爬不起，後來幸虧同僚們湊錢買了一枝獵槍送給他，才算救了他一命。果戈理後來寫《外套》，利用這個笑話，把獵槍改為外套這一生活必需品，將蘆葦把槍擋入水中改為行劫，將小官吏的命運改為一個悲劇，從而使故事情節更真實、更典型、更具思想意義。
(三)移花接木、揉和綜合
作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件，通過加工、改造，將它們綜合成一個有機整體。如短篇小說《賣驢》：孫三老漢誤入火葬場，這不吉祥的兆頭與他怕政策變化的疑惑一拍即合。他決定把毛驢賣掉，不想到市場後，遇到老獸醫老尚，他不但用"神鬼鞭"給孫三老漢治好了驢的病，也給孫三老漢治好了頭腦中的病，終於決定不賣驢了。據作者介紹，這個故事是兩個生活素材綜合而成的。一個是八、九年前，在閑聊中聽到一個故事，說某地一個老漢在拉腳回來的路上，因睏倦在平板車上睡著了，毛驢拉著他往回走，半路上恰遇一輛驢車拉死人去火化，拉老漢的毛驢也一路尾隨入了火葬場。老漢驚醒後十分氣惱，把毛驢暴打了一頓。當他重新收拾韁脫准備回家時，不提防被驚懼的毛驢一腳踢在前額上，當場死去，結果真的被火化了。另一個生活素材，是作者蹲點時得來的。他認識了一位老獸醫，這位老獸醫出身富農，解放前家裡養過不少騾馬。牲畜病了，他喜歡細細觀察，向懂行的人請教，然後自己摸索治療，久而久之，積累了許多醫術。解放後，他專門行醫
，以後在公社獸醫站任站長，頗有名望，性格也很開朗。他的醫術有許多獨到之處，治牲畜脫胯即是一例，他既不用針葯，也不用推拿，而是站在斜對面突然一鞭，使牲畜重心後壓，藉助本身的力量使胯骨自行復位。這兩個故事本來風馬牛不相及，但作者將兩個故事加以改造、綜合，便形成了小說的情節。
(四)依據情感，連綴片斷
作者在生活，積累了許多生動的細節，片斷；但這些細節、片斷之間沒有直接的因果聯系。這時，作者往往通過自己思想、感情的線索，將它聯綴成一個有機的整體。如史鐵生《我的遙遠的清平灣》，就是這樣寫的。從小說的局部看，一個一個片斷好像是不連貫的、分散的，但總起來看，又有著整體感。據作者介紹，他寫這篇小說時，沒有著意去編故事，而是依據情感，讓細節一個一個從心裡流出來。
(五)依據因果，環環推導
作者在生活中，獲得某個片斷、某個場面、某個細節，覺得很有意思，又覺得缺乏相對的獨立性，還不夠豐滿。於是，依據這個片斷本身提供的可能性、暗示性，規定性，回溯、鋪墊它發展至今的過程，猜測它發展的結果。如高曉聲寫《陳奐生上城》，據他介紹，最初引起他創作動機的，是他本人住進了高級招待所看到高級招待所與農民暫時貧困的差別，住一晚就要花掉一個農民近十天的工資。他感到這太懸殊了，於是想讓一個農民到高級招待所去住一晚，讓他在沙發上、高級床上和地毯上盡情體驗一番、表演一番、比較一番。於是他決定讓"漏斗戶主"陳奐生住進去。但是，陳奐生一般情況下是進不了城的，於是作者讓他在政策開放以後進城賣油繩；賣油繩與高級招待所仍掛不起鉤來，非要一個有地位的人介紹不可，於是引出了吳書記；那麼吳書記為什麼會介紹陳奐生住高級賓館呢?這里一定有特殊原因，於是設法讓陳奐生生病；而且這場病必須來勢重，好得快，所以就安排他患重感冒。陳奐生為什麼會患重感冒呢?因為他沒有買帽子。陳奐生住進了高級招待所，吳書記又急於去開會，於是，陳奐生就能夠單純在招待所並且有充裕的時間去體驗"高級"生活了。從作者構思的過程看，採用的就是因果推導法。
(六)依據性格，推導揣測
作者心中有比較成熟的人物形象，構思中將這個人物放在特定的人際關系和環境中，依據人物本身的性格，去推測猜想人物會怎麼做、做什麼，從而構思出作品的情節。如契訶夫的《小官員之死》，寫的是一個小官員在看戲時，不小心給前排座位上將軍的脖子上濺了點噴嚏沫，他為此膽顫心驚，一再向將軍道歉，最後竟為此事被嚇死。這篇小說的情節，就完全依據人物的性格推導出來的。換一個人物，如果是張飛或李逵，定會把將軍嚇死；換了阿Q，恐怕挨了將軍一頓呵斥後，他會在里暗罵"兒子打老子"，而且尋解脫。可是，在19世紀充滿奴性的俄羅斯社會里生長出來的小官吏，他的命運，不僅是怕，賠情，而且是死。小說情節的發展，安全是人物性格發展的結果。一般說來，依據人物性格推導，與依據因果推導是有區別的。我們平時說的因果推導，指的是由原因到結果或由結果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條，它往往是單純的、單線的，由一定原因，往往能推導出明確的結果，這裡面並不包含著很多復雜的原因與變化。而人的性格是一個十分復雜的綜合體，始終充滿著各種各樣的矛盾和斗爭，往往因時而異，因人而異，瞬息萬變，沒有一成不變的模式與程序，比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與復雜性。

無論用何種方法提煉、編織情節，都應該處理好人物與情節的關系。通常的教科書，把情節定義為人物性格發展的歷史，其實又對又不對。倘若"事緣人起"，"事以顯人"，情節自然也就成了人物性格發展的歷史；倘若編置情節時，見事不見人，把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上，也就陷入了"為情節而情節"的惡障，很難成為"人物性格發展的歷史"，很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此，好的情節，應該是人物性格發展的歷史。
二、要善於安排小說的結構
短篇小說是一種以小見大，以局部反映整體的語言藝術，它選材要嚴，開掘要深，雖然不一定要重大的社會題材，但必須反映重大的社會意義。同時，它在結構安排上，也應見出匠心，一絲不苟。。。

Ⅱ 怎樣寫短篇小說的內容簡介

第一部分「理論准備」分六章：短篇小說的界定和特徵、主題的確定、人物的塑造、情節的展開、場景的設置、視角的選擇，從理論上闡述短篇小說的特徵和組成要素。首先，短篇小說應該塑造令人信服的人物形象，故事情節包括開篇、沖突、高潮和結局等因素，設置與人物性格相協調的場景，傳達一個特定的主題，遵循始終一致的敘述視角，運用與人物性格相符的對話，通過簡練精確的描寫來展示人物、主題和沖突，運用富有想像的語言和文學手段，保持一貫的語氣和情調，長度適當，並產生唯一的文學效果。
主題是小說要傳達的主旨，也是短篇小說的靈魂，沒有主題就不可能有真正的小說創作。短篇小說為讀者提供閱讀娛樂的同時，也激起讀者的某些情感，傳達某個主題。這一主題並不總是一個清楚表達出來的寓意，有時是寓於小說字里行間的對生活或人類本質的一種洞識。主題一般來源於作家生活中的具體經歷，如周圍的偶然事情，自身的困境或困擾著自己的社會問題。為了傳達一個清晰的主題，短篇小說要避免過於復雜的故事情節。
小說創作的成敗取決於人物的塑造，因為正是人物的行為傳達了小說的主題。人物的塑造需要集中於刻畫「圓形」人物，即主要人物。刻畫人物的具體方法一般有三種：描寫、行為和對話。具體地包括人物的身份、外部特徵、所處環境、內心活動、行為方式、語言特徵、他人對人物的反應等。當然，在人物刻畫中性格特徵的描寫比外部特徵的描寫更重要。要想塑造出清晰的人物形象，作者必須清楚地「了解」人物的各個方面，以便塑造出始終如一、栩栩如生的人物。
情節是由於主要沖突而發生的一切事件，包括展示部分、開場的偶發事件、漸漸激烈的行為、高潮、漸漸平緩的行為、結局等。在展開情節的過程中，作家會在整個的時間安排中運用倒敘的手法，還會運用伏筆的手段造成一種懸念。場景在情節中起到關鍵的作用，作家在寫作中往往讓讀者通過推理、暗示來了解場景，而不是用成段的描寫來闡明場景。
短篇小說的敘述視角決定小說的主題，因此視角的選擇至關重要。短篇小說的傳統寫作方法是第一人稱或第三人稱，第三人稱視角又有三種不同的角度：第三人稱、受限的第三人稱和全知全覺的第三人稱。受限第三人稱視角的敘述者不是小說的組成部分，不能了解任何人物的思想。全知全覺的第三人稱視角幾乎總是作者就是敘述者的視角，作者知曉一切，目睹一切，也了解一切。無論採用哪種視角，小說的敘述視角必須保持一以貫之，前後一致。
第二部分「形諸筆端」共五章，主要論述了對話的寫作、描寫的運用和小說的開頭和結尾。首先，對話是短篇小說的必要組成部分，它不僅有助於人物的刻畫，而且人物在採用對話表達觀點或講述故事時也推進了沖突的發展。對話可以是人物相互之間的談話，也可以是人物的自言自語，即內心的獨白。要想寫出真實可信的人物對話，就必須用心去聆聽，留心觀察；再者，描寫是短篇小說中經常使用的文學手法，逼真的描寫依賴於五官感覺，也是能夠准確傳達信息的前提。描寫是支撐短篇小說語氣情調的細節，為了使描寫生動形象，有些作家會大量使用修辭格。描寫中要使用適合題材的詞彙，運用豐富多彩的語言，避免導致詞藻華麗或過多修飾語，句子結構要變化多樣。總之，描寫要干凈利落，簡潔有力，直截了當，運用展示的方式；第三，短篇小說創作的最高要求之一是寫一個給人深刻印象的開頭，使讀者很快融入小說之中，也能迅速抓住編輯的注意力。短篇小說的開頭可以考慮三種可能的方式：運用對話揭示人物和場景，並引入初始沖突；讓主要人物開始實施行為，進而引向初始沖突；確定場景，提供足夠的細節以營造出氣氛。小說的結尾應該完成小說的情節構思，展示主要人物由於沖突而經歷的任何變化，並使讀者獲得閱讀上的滿足。結束一篇短篇小說的方式多種多樣，如簡單地消解沖突、向讀者稍作透露、提供一個出乎意料的結尾。第二部分還以短篇小說《土豆》為範例，分析了短篇小說的全部基本要素。最後一章是「創作小說的檢查z，敘述了對小說初稿進行檢查時可以提出的各種問題，而通過檢查可以發現小說初稿中存在的不足，進而作出適當的修改和潤飾，直至小說通順流暢，有趣易讀，真實可信。此外，在小說定稿時還要進行仔細的校對，涉及標點符號、段落劃分、大小寫字母、拼寫、語法和慣用法等。
《怎樣寫短篇小說》的第三部分「超越基礎」分兩章：大師賞析，沖破發表的障礙。前者以書中上文的理論為基礎，分析了美國短篇小說大師霍桑的小說《胎記》的各種組成要素。而後者為如何使作品得以發表問世提出了頗有參考價值的建議，如研究雜志、與編輯取得聯系等。
在閱讀《怎樣寫短篇小說》時，讀者要抓住理論闡述部分的要點，並把理論闡述與小說範例緊密結合，注意避免只記憶理論闡述的條條框框。同時，短篇小說的範例中的大多數語言較難，需要參照注釋仔細閱讀，體味作家的創作技巧和方法。

Ⅲ 短篇小說怎麼寫

寫短篇小說，要把握好三點。

1、人物

由於短篇小說篇幅的設定，這就要求作者對人物的性格把握要精準。尤其是要塑造一個擁有鮮明性格的人物，要讓人物來傳遞故事的主題。對人物的刻畫採取對話、行為的描寫，力圖塑造一個栩栩如生的人物。

2、立意

這是短篇小說的核心，要傳遞什麼思想、講什麼故事、引起何種思考，都由「立意」來決定。星星建議如果要用短篇小說來練手的話，多去追求新穎的「立意」。

星星舉個例子，日本「微型小說鼻祖」星新一曾在《一分鍾小說選》中說過「我的小說強調一個「新」字，給讀者以新題材，新知識，甚至讓他們感到驚訝」。

他常常藉助童話、科幻、推理等，通過一些非現實的題材，反映他在現實生活中的感悟。而一個新穎的立意，往往能讓讀者印象深刻，即便是長篇小說，也可能達不到其所帶來的震撼效果。

3、結尾

短篇小說很容易讓讀者有「拍案驚絕」的感覺，那是因為有一個好的結尾。但這個結尾不一定要有一個確定的結局，它可以是開放式的。

(3)短篇小說的故事怎麼寫擴展閱讀

字數的多少，是區別長篇、中篇、短篇小說的一個因素。但不是惟一的因素。人們通常把幾千字到三萬字的小說稱為短篇小說，三萬字到十萬字的小說稱為中篇小說，十萬字以上的稱為長篇小說。這只是就字數而言的，其實，長、中、短篇小說的區別，主要是由作品反映生活的范圍、作品的容量來決定的。

長篇小說容量最大，最廣闊，篇幅也比較長，具有比較復雜的結構，它一般是通過比較多的人物和紛繁的事件來表現社會生活的，如《紅樓夢》。中篇小說反映生活的范圍雖不像長篇那樣廣闊，但也能反映出一定廣度的生活面，它的人物的多寡、情節的繁簡介於長篇與短篇之間，如《人到中年》。

短篇小說的特點是緊湊、短小精悍，它往往只寫了一個或很少幾個人物，描寫了生活的一個片斷或插曲。短篇小說所反映的生活雖不及長篇、中篇廣闊，但也同樣是完整的，有些還具有深刻、豐富的社會意義。

Ⅳ 短篇小說怎麼寫開頭，舉例

例：
她愛他，可是，他不愛她。
她願意為他奉獻出一切，他卻不以為然。
時間逆轉，這一次，她不會再去愛他，也不願再遇見他。
他，開始尋找她。
故事，，，也開始了，屬於他們的故事，，，

Ⅳ 如何寫短篇小說

你先把故事情節的簡介寫出來，然後根據簡介分為很多小段，每一小段就是一內個情節，容而這每一個情節就可以用你細膩的文筆來描寫。最主要就是要把握好小說的主方向，這才不會讓小說寫著寫著就偏差主題。建議你可以在每一小段就起一個小標題，這樣就能夠讓你能夠把內容集中到這個小標題上，當然，這個小標題是根據情節起的，等你寫完整部短篇小說後，再把這些小標題去掉。寫小說就是這樣，一點一點地拼湊起來，而好的小說，就是要拼湊得流暢，行雲流水。

Ⅵ 怎麼寫短篇小說

先談一談短篇小說的寫法，或說取材。
取材是非常重要的一步，只要取材取對了，可以說短篇小說就成功了一大半。我的取材如果用一句話來總概括，就是在沒有文章的地方去作文章。在現實生活中，這是一個比較獨立的領域。寫短篇小說在現實中，只寫一點點東西。這一點點東西，稱之為短篇小說種子。世間萬物都有種子，一切都有。這個種子是世間萬物生存不息傳宗接代的東西，有了種子的傳遞世界才延續下去。和物質世界對應，我覺得短篇小說也有種子。有的把它稱為一個眼睛，有的把它叫做支撐點，有的把它叫內核，有的把它叫黃金點。可能有七八種說法，但我喜歡種子這個詞，一說就給人以飽滿、圓潤、美好的感覺。有可能生長成一篇短篇小說的根本因素。這是我給種子下的定義。
我們從事創作會經常看一些短篇小說，看一些小說當然都是非常不錯的，枝葉飽滿。當然，我們也看到一些非常臟污的東西，這些東西就缺少了短篇小說的因素。拿一個自然界的種子來比，我們在自然界里尋找種子是比較容易的。我們種黃瓜地，留種的瓜是要留個標簽，表示這是不能摘的，這就比較容易發現。在現實生活中尋找短篇小說的種子，我們有時苦苦追求，卻難以找到。在沒有進入創作以前，這是難度很大的。
我們舉一個例子，沈從文的《丈夫》。這是一個非常精彩的短篇。大概情節是寫過去的一種生活，說他的妻子在農閑時到船上去做一些接客的生意，她不把這種事看成多麼丑惡，到了此時，丈夫去看他的妻子，就帶著一種慾望、想念，肯定要親近一番，結果到了船上以後，他卻在眼皮底下一次次被人奪走了妻子。丈夫就在前倉，前後聽到兩個當兵的、水保等和妻子交易，情緒弄得很低沉，妻子給他錢也不要，一個人傷心地捂著臉嗚嗚地哭起來，第二天和妻子回鄉下去了。這個小說的種子，我覺得就在最後嗚嗚地一哭。整個小說的過程就是這個種子生發的，一切過程都在向這個哭走。很感人。當然，還有社會分析、情感因素等都很豐富，這里不講，講的就是最後一切都是向這一哭而來。
種子有時在開頭，有的可能在結尾，有的可能在中間。而這個小說的種子在中間。種子埋進去了，有一個發芽的過程。後面是開花結果的過程。前面培育，後面生發。因為有了種子，小說就立起來了，情緒也將飽滿。
我們聽到短篇小說的很多做法和說法，我們聽到有人說短篇小說是生命之緣 ，是可遇而不可求的。我們還是應該求，只有求，不斷地求，才有可能遇到它。否則就往往就會失去這種遇的機會。因為我在報社工作，經常去礦上走，有很多人給我談一些希奇古怪的事，我要說的，事情再多再古怪，如果沒有短篇小說的種子，一切都是瞎搭。我有時跑一些地方，跑好多天，但沒有短篇小說的種子和潛質，就沒有寫的必要。
這個短篇小說的種子可能是一個題目、一句話、一個細節、一種思想、一種理念等，各種各樣的情況都有。有一個東西，一個故事，可能在我們腦子里存在若干年，覺得可能會寫成一個短篇小說，遲遲不能動手寫，可能就是沒有找到種子所在。可能有一天，我們會發現了種子在哪裡，就會感覺一下開朗，時候就到了。
小說主要不是講道理，是理感的。但小說是理性的結果，需要一種思想，表達思想之美，而不是道理本身。寫的是思想的表情，而不是思想本身。一篇小說道理講得再深刻，感情不飽滿也不能感染人。最後建築的是情感世界，是審美層面。
其實說到這兒，已經把另一層意思說出來了。短篇小說的種子就在生活中，在心裡，就這兩個地方。在現實生活中，也可以說現實生活為我們提供了素材，激發了靈感。比方說創作需要想像，這需要生活的基礎，而不是平空的。現實生活就是我們小說創作的想像所憑籍的大地和空氣。我們每個人不可能拔著自己的頭發離開土地，所以說要注重現實生活。
說到這里，需要說明一點。小說來自現實生活，但又與現實生活不對應。這個種子還需要從心裡來進行尋找，要把現實生活中的種子拿來放到心裡去發酵、去升華，最後打上自己的烙印。從現實生活中來的東西，我覺得又要與現實生活拉開一點距離。現實生活在創作中往往有一種糾纏，攔在我們面前，說我是很刺激的，很有賣點的，趕快寫我吧，寫我不會吃虧的，甚至象一個*女糾纏一個嫖客一樣，這樣寫出的東西，可能是易碎的，不經看的。
有人說，現在的現實生活太豐富了，作家都只要拿過來就成小說了。不管現實生活怎麼樣，照搬過來都不符合小說藝術上的要求。因為它沒有進入藝術的層面，沒有心靈化和藝術的處理。這種處理除了心靈化處理還要進行深究。有一種說法，因為對現實看不明白，才寫小說。乍一看，這很新鮮，後來想想，這種說法可能是有種作家玩的一種幽默。我們有時可能一個小說沒有想透，把它寫出來，評論家看出來。如果沒想透，繼續寫，寫很多是根本不可能的。以其昏昏使人昭昭，如何可能呢?所以我們對一個作品還是要深究，要思考。
在短篇小說的種子說里，引用王安憶的一句話：有的小說看起來象預言……短篇小說是理性的果實……它只是一條思路。是模糊的，不是很明白的;是思路，不是預言。這個前面講的應該是叫尋找短篇小說的種子，應該在現實和心裡尋找。進入了內心世界，才會發現空間很大。只有進入心靈世界，我們的創作才能左右逢源。我們找到短篇小說的種子了，不等於就能寫成一個很好的短篇小說。這需要一個很艱苦的過程，象種一顆玉米，需要耕地、下種、施肥、打草、澆水……有一個環節不到，就收獲不到果實。
下面講短篇小說的生長。
可以說，我們每個人都有種子，對於創作的人來說，每一顆種子都非常珍貴，讓它長成大的果實，這才對得起讀者和自己。我們聽到短篇小說的做法很多，比較多的一種做法是說短篇小說要用減法來寫，這是指精煉而言。好多人物、好多細節，把小說撐得滿滿的，沒有一點空間，這才產生了要忍痛割愛的減法說。
短篇小說應該是用一種生長法來寫。就是說，從生活中、記憶中，只取那麼一點點種子全力培養，使之生長壯大。或說只是一個細胞，在生長的過程中不斷生長、組合，最後長成。打個比方，比如短篇小說是一朵六瓣的花，裁去一瓣，就不完整了。還聽到一種說法，寫短篇小說主要看控制能力、平衡能力。這種說法有一定道理。
我們比較一下，我們拿長篇中篇與短篇作比，故事長、細節多，我們從中挖一塊，變成短篇行不行呢?根本不行!完全不一樣。好象羊皮披不到兔子身上一樣。這是短篇小說文體的獨特性。強調了文體的獨特性，也強調了短篇小說寫作技法上的要求。有一個高的要求，有的人可以寫長篇，叫他寫短篇，卻很難。這裡面有情感和手法上的鍛煉原因。
我們說了，短篇小說是用生長法寫的，它到底生長在哪裡呢? 講到這里，談談小說與心靈的關系。如果任何作家寫的東西沒有打了心靈化的烙印，出來的就是一個標准件。就沒有存在的價值。我們指的當然是真誠的心。可以說我們每個人生活在世上，當我們有了生命意識的時候，就有了心靈意識。所謂生命意識就是一種死亡意識。當人在這種意識漸漸強烈的時候，多數人往往表現為想抓住一些物質的東西，覺得抓住東西越多就抓住了全世界。這樣的意識是錯的，從曹雪芹的好了歌里就可以看出來。我們應該抓住什麼，就是應該抓住心。文學抓住心，就是通過抓住心來抓住我們的世界。我們中國的歷史上，誰抓住了心呢?曹雪芹。古今帝王將相有多少，卻有幾個如曹雪芹一樣讓我們記住。只有他不會消失，隨著時間消失，歷史磨礪，越來越顯現出它的瑰寶價值。
抓住心，當然是真誠的心。一個作家是不是真誠的，一個作品就能看出來，一個作家寫久了，他文字裡面帶著這個作家的氣息，帶著他的呼吸，帶著他的氣質。莫言說文字是一個作家身上的分泌物。我覺得每一個作品就象一個作家生出來的孩子一樣，寫完了捨不得拉出去，象嫁閨女一樣要挑一個好婆家，希望別人會善待你的孩子，否則就會心疼。這需要我們非常精心地，多投入一些心!
我說這個進入心靈世界，一個是上心，一個是入心。 上心。平時我們會產生一些錯覺，覺得這個世界很重要，這也離不開自己，那也離不開自己，這是不對的。真正離不開自己的是自己的小說，如果不寫這個小說就不會出世。只有上心，在人的一輩子中只有上心去做好一件事，這一生都值得。入心。我們看到的現實世界很豐富花哨，往往覺得沒什麼可寫，要寫下去，只有深入內心，象捕捉瑩火一樣，才能寫出好的作品。
一些新聞性、社會性、事件性的東西，是與小說有很大距離的。小說完全不能受新聞的干擾，新聞的語言完全不能帶到小說里來。我們一定要提醒自己不要寫出新聞性的小說來，一定要讓新聞事實在自己的心裡發發酵，然後才寫成小說。
那麼說，小說生長於心，除了腦子想像，整個身心都應該投入這個創作。視野要非常開闊，才能不受局限，不使一條道走得局限。一個人如果體力不行，衰老了，他寫東西都會很費勁。汪曾祺的晚年，寫的一些東西就不敢恭維了，寫得實，不靈動，沒有飛翔感。人到一定歲數，如果體力不支，小說根本寫不出來。就象一個樹有一個掛果期，一旦過了這個掛果期，也許會結一些果子，卻不會大。再打個比方，就象一個女人有一個生育期一樣。小說是生長的，在我們還具有這個能力的時候，多寫一些。小說又不搞計劃生育，就多寫點，免得體力不支想寫寫不動時，會十分懊悔。
小說要生長，還要細，細到連花團上的絨毛都細……如果連細都不用，就用微妙來說……寫東西都是在細上下功夫，細致入微的。 作家無論何人，心理上都有相通的東西。如張煒說，有些優秀的男性作家就有一些女性化的東西。故事的情節像枝幹，而細節則像滿樹繁花。
我們中國的小說特別講究一種韻味。比較魯迅和沈從文的小說，魯迅是思想之美，而沈從文是韻味之美。
我們寫每一篇小說都要知難而進。沒有任何一篇小說是輕而易舉的，要不怕難。 我們寫小說的，不一定要看很多文學的書，在於會不會讀書。別的書我們也要讀一些，社會的、攝影的、美術的等等。好多小說是通過邏輯情節來推動它的展開，它不是經驗性情節。
地域文化對一個小說家的滋養非常重要。一是母親，一是自然，一是童年的生活，是成就一個作家的最重要的三個方面。小說的主要生產力是想像力，一個作家缺乏想像力就不成其為作家。有想像才能有藝術創造的空間。
精練——是提高短篇小說質量的所在
精練，用在短篇小說創作上，就是講究「布白」的精當，就是以最經濟的文字，表達出最豐富的內容，讓人意味無窮。寫好短小說，要有一種高超的「用語簡短而涵義深遠」(高爾基)的本領。能有一句話說明白，決不用兩句話，能用一個字的，決不多留一個字。小說創作不妨學學清人鄭板橋的畫竹句：「冗繁削盡留清瘦。」只有「削盡」「冗繁」，才能將表現神韻的「清瘦」留下來。魯迅說：「寫完至少看兩遍，竭力將可有可無功的字，句，段刪去，毫不可惜。古今中外的一切佳作，莫不經歷一番「削」「刪」功夫的。宋代歐陽修將《醉翁亭記》初稿開一段的幾十個字，最後削刪為「環滁皆山也」五個字。這是說明精練的重要，並不是要各位在小說創作上皆五個字也。現代人的生活節奏加快，人們對時間的流速產生一種緊迫感，加之當前藝術形式多樣化，看小說的群體相對不如以前了，因此，短篇小說，短而精，就更顯其審美價值。
短而精，關鍵在於高度的概括能力和高度的的簡潔筆墨。魯迅的許多作品是值得我們一看一學的。如《立論》，是以白描手法，寥寥數語，就把幾種不同性格的人物刻畫得惟妙惟肖，活靈活現。使人如聞其聲，如見其人。真是一詞見性格，一語傳神情。這里既有情節，又有人物，每一個人的性格都鮮明，清晰，更有耐人尋味、發人深思的哲理。可見，沒有高度生動、形象、准確、簡潔的筆墨，是寫不出如此短小精悍、雋永深刻的短小說來的。
對於我們進行小說創作者來說，鬆散容易緊湊難，洋洋灑灑幾千幾萬字容易，而在盡可能短的篇幅內表現出同樣容量的短文，則就不那麼容易了。即使做不到「一詞見性格，一語傳神情」，至少也不要連篇累牘地說廢話，不著邊際地亂發揮。契可夫曾不無自豪地說：「我能長話短說」。長話短說，是小說質量的表現，是作者才氣的表現。可惜的是，現在有些作者反其道而行之，習慣於或喜於短話長說，拉長作品的篇幅，平淡無味。這既影響了小說的提煉，也影響著作者自身思想和藝術的錘煉。高爾基說過：「學習寫作，應該從短篇小說入手」，西歐和我國所有最傑出的作家幾乎都是這樣做的。不屑於寫短小作品，一開始就拉長篇，其結果往往是「製造了大堆語言垃圾」。因此，對寫短而精的小說來說，有利於我們學會對素材、語言、結構等提練。阿托爾斯泰說「小小說，這是訓練作家最好的學校」。

Ⅶ 怎樣寫短篇小說

首先，短篇小說應該塑造令人信服的人物形象，故事情節包括開篇、沖突、高潮和結局等因素，設置與人物性格相協調的場景，傳達一個特定的主題，遵循始終一致的敘述視角，運用與人物性格相符的對話，通過簡練精確的描寫來展示人物、主題和沖突，運用富有想像的語言和文學手段，保持一貫的語氣和情調，長度適當，並產生唯一的文學效果。

Ⅷ 寫短篇小說怎麼編一個故事

多看看其他人的看多了就會編了