如何用潛意識寫小說

⑴ 潛意識要怎麼運用

潛意識，其實是意識的一部分，只不過是被我們壓抑或者隱藏起來的那部分，簡單的說就是你在意識狀態下沒辦法意識到的意識。你的潛意識控制著你的一生，而我們總是把它稱其為命運，潛意識被覺知，命運就會被改寫。

當你看見這些，覺知道自己的行為和感受來自潛意識，甚至都不需要看到和徹底覺知，只要你產生懷疑，改變就會發生，人的身心是一個聯動系統，牽一發而動全身。

可以做一些加強訓練

1.不斷的學習新鮮的知識，和成功經歷的記憶，可以從容易達到的目標開始。

2.設定一個目標，不斷地去刺激、強化它，直到把它變成習慣。

把潛意識變成有意識，你只要積極地去做，就有改變。

⑵ 寫小說,思想受潛意識束縛怎麼解決

很簡單，文字是自己寫的，傾注著自己的情感，當然自己感覺不到優劣。只有經常和同類作品比較，才能知道自己的不足。

⑶ 求解：寫小說如何使反派令人印象深刻，如性格方面、揣摩內心等 也可以講寫與心理學有關系的，都可以講

越是虛構的作品，細節越要准確。
仔細想想，為了突出反派的陰險狡詐，每個童話故事都或多或少地描寫了殘酷驚悚的情節：惡皇後偽裝成善良的老婆婆騙白雪公主吃毒蘋果；《愛麗絲夢遊仙境》中，紅皇後脾氣暴躁地叫嚷著要砍人腦袋；灰姑娘的繼母故意將豆子撒在灰堆里讓她撿，姐姐們為了穿上水晶鞋不惜把腳削掉一部分；《韓塞爾與葛雷特》中，老巫婆造了一座糖果屋引誘迷路的小孩，等把他們養肥了再吃掉……
有些家長認為，不該讓孩子接觸那些有殘酷行為的傳統民間童話，如果故事裡有怪物，怪物必須很友善。
對此，心理學家布魯諾·貝特萊姆則警告說，這些人忽視了孩子們最熟悉最擔心的怪物，他們自己心裡的怪物，「含野蠻內容的童話，有助於孩子宣洩潛意識里與生俱來的負面沖動，如攻擊本能、不安、恐懼、仇恨等。同時，許多童話中的怪物和壞人還能反襯出美德的可貴，讓孩子們產生更深刻的感受。」
而另一位心理學大師弗洛姆也曾說過，童話是以孩子們可以接受的方式，讓他們提前進行一場現實社會的生存演習，給他們面對未知現實的勇氣。但故事的結局一定要是好的，這樣才能教會孩子們應對挫折的耐心和勇氣。
也就是說，在童話故事裡，不管反派們一開始被渲染得多麼恐怖，最終他們不過是紙老虎。

⑷ 如何運用潛意識

許多人祈禱沒有結果，是因為不能夠完全懂得他們潛意識的工作機制。當你知道你的心理是怎樣工作時，你就會增強信心。
你必須記住，一旦你的潛意識接受一種想法，它立刻就開始實施它。它會利用你內心深處的一切精神力量來實現你的目標，不管你的想法是好還是壞。
因此，如果你是消極地對待潛意識，它只為你帶來麻煩、困惑和失敗；如果你積極地對待它，它就能引導你，為你帶來自由和安寧。如果你的思維是積極的、健康的，有建設性的和富有愛心的，就可以戰勝困難，去感受你所期待的成功。
你的潛意識會為你的期待全力以赴去達到目標。懷著堅定的信心，將心中所想的交給潛意識，它就會為你帶來結果。
精神上的強迫也是造成失敗的原因之一。你的潛意識不接受你的強迫。它只對你的信心或有意識的思維結果做出反應。一些隨口說出的暗示也能成為失敗的原因。如，「事情越來越糟」，「我不可能有什麼結果了」，「我沒辦法」，「沒希望了」，「我不知該怎麼辦」，「我給搞糊途了」。
當你說這些話的時候，你的潛意識不會做出積極努力。它像個士兵在原地踏步走，既不向前也不向後。如果你上了一輛計程車，花了五分鍾時間跟司機講了好多地方，他會感到困惑，甚至拒絕為你服務。
同樣，你的潛意識也是如此。你首先必須要有一個明確的目標，一種最終的決定，知道從哪裡找出路。因為只有你的潛意識知道答案，它是萬能的。當你心裡有了目標，你就會下定決心。照著你的信，事就成了。
一位房東曾向一位鍋爐修理工抱怨，說他修一下鍋爐要200美元，這位修理技師說：「我為你配上一個丟失的螺栓要5分錢，剩餘的一百九十九塊九毛五分錢是我懂得怎樣找出錯誤。」
你的潛意識也是一位技師，它是全能的，知道怎樣治癒你身體上的各個器官，也能幫你解決事務糾紛。祈求健康吧，你的潛意識就會讓你有健康。關鍵是放鬆。不用著急!不要去關心那些細節，只要知道結果就行了。
在健康、錢財或就業方面的問題，只要去感受一種滿意的結果就行了。你過去是怎樣從一種重病恢復健康的，記住那種感受吧。切記，你的感受是你整個潛意識活動的試金石。對你的新想法，要用一種成功去感受它，不是未來，是現在。
發揮潛意識的作用，不要用意志力去有意識地干預它。要想像事情的結果，感受自由的心態。你會發現你的智慧總是阻礙著你。
要持有一種單純的、孩子氣的、異想天開的信仰。想像自己沒有任何麻煩，感受自由自在的快樂，排除所有的雜念。事情越簡單越好。
一種讓潛意識產生回應的奇妙方法就是通過訓練有素的想像。潛意識是你身體的建造者，它控制著身體的所有功能。你要相信你的潛意識。不管你祈求什麼，只要相信，就能得著。
相信就是要將一件事當真接受，想像自己已經處在這種狀態中。當你能保持這種想像中的情緒時，你就會經歷祈禱的結果為你帶來的喜悅。
禱告通常的過程如下：1．看一看是什麼問題；2．將解決的方法或怎樣解決這個問題交給潛意識；3．放鬆自己，心中確信事情已解決了。
不要削弱你的禱告的力度，說什麼「我希望我能治癒」，「我希望如此」。你的感覺就是那要求把事情完成的「主人」。內心的平安屬於你，健康屬於你。你只要成為你自己潛意識的載體就行了。
因為潛意識的能是無限的。把你期待健康的想法交給潛意識，深信不移，然後放鬆自己，把你「自我」給拋棄了。對周圍的環境說，「這也會過去的」。通過放鬆，你的潛意識就會釋放出它的能來實現你的目標。
要注意防備逆反心理。法國著名心理學家科爾40年前訪問美國時，把逆反心態的規律解釋為：當你的願望和想像發生沖突時，最終你的想像會占上風。例如，如果有人要你在地板木條上走，你會覺得沒問題；如果同樣的木板條被提高20米，在空中的兩個牆之間，你還會走嗎？
你想走的願望和你害怕掉下來的想像發生沖突，最後你害怕掉下來的想像佔了上風。在你想走的願望或努力受到抵抗時，害怕的感覺就進一步加強。這樣，精神的努力會失敗，結果事與願違。無需努力的暗示卻會占據你的心，潛意識會接受這種占據上風的意念。
在兩個相對抗的提議中，潛意識接受最強烈的一個，而無需做出精神努力的卻是最易被接受的。
如果你說：「我想看好病，但我卻沒辦法」，「我拚命地努力」；「我強迫自己祈禱」；「我有堅強的意志」；但你必須認識到，你的錯誤就是你的這種精神努力。
切記，決不要用你的意志力來強迫潛意識接受你的觀點。這種努力肯定要失敗，其結果必然是事與願違。
有一個常見的現象，就是學生在考試時，有時突然發現自己的腦子里一片空白，他越是努力去想，越是想不起來曾復習過的東西。但當他離開考場，放鬆自己以後，答案又突然在他的腦海中出現。這表明失敗的原因就是強迫自己所造成的。
願望和想像的沖突是可以調和的。使用精神上的強迫就等於預先假定了「對手」的存在。當你集中精力設法克服某個問題時，你就不再去關注遇到的阻礙了。
馬太福音中寫到：「若是你們中間有兩個人在地上，同心合意的求什麼事，我在天上的父，必為他們成全。」這兩個人是誰呢？它指的是你的意識和你的潛意識對任何一種想法的和諧統一。
如果在你的意識中不再有爭論，你的祈禱就會有回應。達成統一的雙方也可以是你和你的願望，你的思想和你的感受，你的想法和你的情感，你的願望和你的想像。
你可以通過進入「打盹」的狀態來避免你的願望和你的想像之間的沖突。因為在這種狀態下，主觀的精神努力被降到最低程度，也就是有意識的活動是最小的，此時，你的願望最容易在潛意識中「著床」。
人們在睡前和剛醒來的時候，就是潛意識最「顯露」的時候。在這種狀態下，消極的想法不再出現。因此，在這時你可以去想像願望的實現，感受成功的喜悅，你的潛意識就會為你去努力。
有許多人解決問題和渡過難關都是通過這種訓練有素的想像，他們知道，只要他們當真接受他們的想像和感受，就一定會達到目的。
位姑娘捲入了一宗官司，她的想像常常是一些失敗、損失、破產和貧窮等等。這是一宗復雜的案情，經常是拖延了又拖延，好像永無解決之日。根據我的建議，這位姑娘在每天睡覺前，都開始幻想一種美好的結局，感覺她已盡了力。她知道她心裡的這種想像與她心中的願望是一致的。
她幻想她的律師同她進行了深入討論，她問問題，回答總是恰如其分；律師一次次地告訴她，「結論很圓滿，不經法院就可以結案」。白天，當恐懼的思想出現時，她就會在腦海中『放電影』，幻想她的律師在講話、微笑、手勢、講話的聲音、環境等等，栩栩如生。
她經常這樣『放電影』，成了她的主觀思維模式。幾周以後，她的律師告訴她，案子有了結局。她主觀上的真實感受和想像已在客觀中被證實了。
要點
精神強迫或太多的主觀努力會產生焦急、恐慌心理，使祈禱不起作用。要放鬆自己，不用著急。當你的心情放鬆時，潛意識才會為你所接受的想法去努力。
不要按傳統的方法去思維和計劃，要知道任何事總是有辦法的。
不要過於關心你的心跳、你的呼吸、你身體的其他功能，依*你的潛意識，認定吉人天相。
感受健康就有健康，感覺富有就會富有，你怎樣感覺呢？
想像是你的最具有潛力的本能，想像美好的、可愛的、受尊重的，因為你就是你所想像的。
你可以在睏倦狀態下避免意識和潛意識之間的沖突。睡前一次次地去想像你願望的實現，心平氣和地睡去，醒來心中歡喜。

秘密1選定生活方式
馬克記得50年前的一段經歷。當時，他和奶奶到了一片海灘。他迫不及待地撲進大海，奶奶則一點一點地向水中邁進。她撩起水，先撩向胳臂，又撩向身體的其他部位。奶奶在適應水溫的變化。馬克瞬間就做成的事情，奶奶卻似乎用了整整一生。

故事包含了許多內容。你可以把它理解為給自己的未來增加保險系數。下水之前，你先要清楚自己會遇到什麼，以便在事情來臨時胸有成竹，而且有逃脫的方法。做出改變生活的積極決定之前，你需要理清事情的輕重緩急、權衡選擇的利弊。
秘密2保證家庭第一
1984年，參議員保羅·桑切斯被診斷出患了淋巴癌。為了和家人在一起的時間更長一些，他放棄了名望甚高的工作。正像一位睿智的朋友所說，「沒有人希望臨終前在辦公室度過更多的時光」。你可以掙得生活所需，解決財務上的問題——甚至富裕繁榮——但並不一定就要你去扮演工作狂：沒有時間去玩玩游戲、修繕籬笆，或者停下腳步嗅一下玫瑰的芳香。
總之，無論是傳統家庭還是現代家庭，家庭的意義都跳不開同樣的意義：一家人相聚相守，讓生命繁衍下去。
秘密3養成創業習性
想獲得成功，你就要養成創業的習性：多才多藝、靈活自如、善於推銷自己、精於個人理財、排定事情的優先順序，而且時刻准備著棄職而去。今天的員工需要有跳槽的心理准備。平均來說，跳槽常常是4到8年一次。
將你的創業念頭付諸實施前，先經營一兩項小產業，對你來說，是一種很好的歷練。它對你的起步、經營、經驗積累都有很大幫助。我們把它看作你手中的「王牌」。你可能因為喜歡手中的「王牌」而辭掉工作，也可能為工作的轉換做好各種准備。
秘密4節省每一分錢
也許你不相信，節省小錢是值得的。小錢雖小，增加的速度卻很快。假如每天你都成二倍地往儲蓄罐里丟硬幣（第二天，兩個；第三天，四個，八個；一直持續下去），到月底，你的儲蓄罐將昂貴無比，因為，裡面已經是500萬美元——5億分的硬幣。隨手節省幾分的硬幣，能給你帶來多麼巨大的財富。
如果我們充分運用積攢的每一分錢——我們照樣可以滿足生活的基本需要，和心中廣博的慾望。
秘密5投資你的債務
有一則故事到處流傳：當聲名浪藉的威利被問到為什麼要搶劫銀行時，他回答道：「因為這里有錢。」威利可能是個惡棍，但不是個笨蛋。他選對了目標。不過如能夠到銀行里投資，而不是到這里搶劫，事情當然會好些。
負債相當於財務上的俄羅斯輪盤賭——槍膛里上滿了子彈！你永遠不知道，哪一天失業、醫療危機、離婚，甚至漏雨的屋頂，就會引發你的財務危機。所以，讓債務降到最低是最明智的做法——還有另外一個理由：你可以為自己省下一大筆財富。
秘密6規劃理財前景
假定你的財產沒有巨大的增加、工作生涯中也沒有什麼一流的投資，但你仍將掙到一筆財產。比如說你和愛人都年方25歲，你們家的收入和普通的美國家庭一樣——每年掙到最新估計的數字54910美元。如果你們二人都工作到65歲，即使你們的收入從不增加，也沒有過分的生活費用，到頭來，你們的收入將超過200萬美元。如果你的薪水以3%的比例逐年增長，最後你的收入將超過400萬美元。還說什麼呢？你成了百萬富翁。

⑸ 一本娛樂文的小說，寫的是潛意識表演，什麼小說啊

【求一本重生的關於娛樂圈的小說名!】比較長,作者文筆很好,寫的小說都是不同類型的,主角是女的,最後獲得了中國第一個奧...0834

⑹ 寫潛意識的那個書 《秘密》有些東西很唯心 怎樣正確的看這本書

首先就你所說的這本書我並沒有看過，所以對不起我可能幫不上你什麼太大的忙。
但是，我覺得現在這個社會是以唯物論為基礎的，我們作為社會的一份子必須要遵循這個基礎。當然這並不是說唯心論就沒有它存在的理由和意義。具體去說就太過繁雜了。就拿你問題中說的「疾病不是你得的 是你想出來的」這句話，可以從這樣的角度上去認為這是一種勸人對於自身的疾病要有一種開朗良好的心態，始終認為自己沒有病至少是沒有什麼嚴重的大病，吃兩片葯丸喝兩袋口服液就會好。 如果是這樣的心態那麼病至少不會很快惡化而且應該大多數會往好的方向發展。例如各種各樣的抗癌英雄！ 相反的事情也有很多，有的人看了醫院的宣傳體檢的小冊子以後就開始疑神疑鬼，不停的檢查不停地化驗結果都是很正常很健康，可是這個人卻認為是醫生在騙他自己已經時日無多，這樣想啊想啊的人就死了。這不是天方夜譚而是事實。這么看是不是自己想出來的呢？
所以就唯心主義的書，我覺得一定要有一個完整的正確的世界觀和價值觀以後再去看，不同的時間不同的事件不同的地點不同的程度會有很多唯心的說法。很容易就看的似是而非。

盡信書不如無書，這是老祖宗說的，你覺得有沒有道理呢？

⑺ 怎麼自己寫小說

如何寫小說
方法:構建一個虛擬世界起草小說修改小說
小說是虛構的、有一定深度的敘事性文字，一部好小說既源於生活，又高於生活，讓讀者從虛構的世界中也能發現真理及人性。無論你想要寫什麼類型的小說——文學或商業，言情或科幻，戰爭史詩或家庭劇——你都需要具備無限的創作力、專注與毅力來完成從起草、修訂到編輯的整個過程。

方法 : 構建一個虛擬世界

1
激發靈感。寫小說是一件需要想像力的事兒，而且你永遠不會知道一個好點子會在什麼時候迸發，所以不妨隨身帶一個筆記本和一支筆，有了想法可以隨時記下來。你也許會在早上擠公交時聽到某段聲音而靈感大爆發，也可能在某個慵懶的下午在咖啡館發呆時來了好點子，你無法預計靈感何時到來，所以不管何時何地，都不要錯過觀察和聆聽的好機會哦。
別等著靈感來找你。寫作的過程有些像消化，有輸入才有產出。比如，你是不是覺得有時候你會的腦子里會突然憑空出現一個點子，而你想到這個點子的時候你正在做毫不相關的別的事情？其實這是因為你觀察到了一些事物，它進入了你的潛意識接受處理，而之後的某個時間，它又回到了你的意識中。你的最精彩的主意可能都是來自於這類經驗。這些靈感的隨機性能夠幫助你創造出奇絕的描述，靈動的比喻，和出人意料的劇情翻轉。
想作為一個作家，你必須時刻保有靈感。有的時候作家們也會覺得缺乏靈感，這個問題對於幾乎所有作者都存在，而最好的解決方法就是主動去尋找靈感。
靈感不一定只能從書籍中尋找，電視節目、電影、甚至是一次博物館的參觀，都是靈感的源泉！
用筆記本記下零星的片段、句子，這些很可能會成為一個完整故事中很重要的一個部分。
回憶你接觸過的所有故事——奶奶告訴你的幼年童話、讓你想法頗多的某個新聞片段、或者曾經把你嚇到的某個鬼故事。
回憶不時在你腦海縈繞的某個童年或舊時片段。也許是你們鎮上某個女子的神秘死亡案件，你的舊鄰居那濃烈的寵物貂情結，或者你不斷想起的那次外地旅遊。舉個例子，《百年孤獨》里那段冰的描繪就是基於作者自己小時候的經歷而寫出來的。
人們總說你應該「寫你了解的事」，還有人說應該寫關於你了解的事情那不為人知的方面，仔細想想你生命中那些曾經給你靈感、困擾你、讓你好奇的事情——這些事要如何通過小說的形式詳細地展現出來呢？

2
考慮小說類型。並不是每一篇小說都能清晰地分類的，但是考慮好你傾向於寫哪一類型的小說以及它的受眾群仍然是有益處的。一旦選好大方向後，把這個類型里的主要作品都通讀一遍，對於如何構建這個類型的小說框架有個深入的了解。如果你還沒有想好要往哪個類型發展，或者不限於某一種類型，那也沒問題——知道自己要寫什麼比一味堅持某種特定類型更加重要，不妨考慮以下幾個選擇：
文學小說更具藝術性，通常立意深刻，大量運用象徵手法和各種復雜的修辭手段，不妨多閱讀一些大師的經典作品，參考《衛報》列出的書單。
商業小說主要用來娛樂大眾，發行量巨大，其中又細分為好幾個種類，包括科幻小說、推理小說、驚悚小說、浪漫小說、虛構歷史故事等等。通常這些類型的小說發展套路都有跡可循，而且會寫成很長的一個系列。
文學小說和商業小說仍然有不少交叉之處，許多寫科幻故事、驚悚故事的小說家依然有能力創造出和文學小說的作家們一樣構思復雜而有深度的作品，暢銷的小說並不代表它是流行性質的而不是藝術品。
無論你喜歡或者選擇了哪一種類型，你都已經讀盡可能多的這個類型里的作品，直到你完全准備充分，這么做能讓你充分了解這個類型的寫作風格和傳統，以及思考如何豐富或者挑戰這個風格傳統。
做研究也包括閱讀你所遵循的寫作風格中的其他小說。舉個例子，如果你的小說是以二戰為背景、由一個法國人的視角敘述的，那麼就多閱讀其他相似主題和視角的小說，思考你的小說要如何與其他小說區別開來。

3
設定背景。一旦你決定了寫哪種類型（或多種類型）的小說，就要開始想像你的小說的背景。這背景並不僅僅意味著你的角色居住的某個城市，一整個虛構的宇宙空間都需要你來創造。你架構的背景將決定小說的感情基調，並影響你的角色將面臨的種種困境。在你勾畫你所創造的新世界時，可以想想這些問題：
它是大致基於你在現實生活中熟悉的地方嗎？
它是發生在當下，還是在另外的時間？
它會發生在地球上，還是在某個虛構的地方？
它會集中在一座城市或其附近，還是擴展到一系列地點？
它的整個過程會超過一個月，一年，還是幾十年？
它是籠罩著消極情緒的，還是能激發樂觀精神的？

4
創造角色。小說中最重要的角色也就是主角，他們應該具有充滿辨識度的個性和思維，並不一定非要很討人喜歡，但一定要是現實中可能存在的某一種人的類型，這樣讀者才會對故事保持興趣，畢竟閱讀小說很大的快樂之一就是通過小說人物看到自己，並想像自己透過小說生活在一個虛構的世界中。
你的小說角色們不必人見人愛，但一定要有趣。就像《洛麗塔》中的亨伯特·亨伯特，這個人物可謂是卑鄙可惡的，但也因此而充滿魅力。
你的小說也可以有不止一個主角，可以設置多個主角吸引讀者的興趣，也可以通過多角度的敘事方式來講述故事。
你所創造的世界也需要有其他人的參與，想想誰有可能會和主角互動，比如朋友等。
在開始創作前並不一定非要決定好誰是主角，因為在創作的過程中你會慢慢發現真正的主角有可能是一開始不起眼的某個小角色，或者在寫的過程中出現了某些你並不希望他們出現的角色。
許多小說家說，他們都會把角色想像成真正存在的人物，思考在某個特定的情景下真實的人們會有什麼反應，然後盡力讓角色顯得貼近現實。你創造的人們必須是在你腦海中已經完全構思完整的，在你看來讓他們一起進入虛擬世界是一件自然而然的事情。

5
創造情節。 無論哪種類型的小說都會有不同程度上的矛盾沖突，一個矛盾需要不斷地做鋪墊、增加張力，然後到達情節上的高潮，最後通過某種方式解決這個矛盾，不過這並不意味著所有小說都有一個大團圓結局，更側重的是為角色的行為提供動機，為小說的後續發展中的轉變和寓意創造一個渠道。
對於一部優秀小說中的情節套路並沒有固定模式。盡管傳統的寫作方法是發展情節（鋪設細節、增加張力）、展開沖突（小說的主要矛盾）、最後解決問題（主要矛盾的最終結果），但這並不是唯一的寫作模式。
你也可以以一個中心矛盾開頭，接著用倒敘的方式展開故事。舉個例子，一個女孩從父親的葬禮上回家，讀者看到這個開頭就會很想知道之前發生了什麼事，自然就引到了小說的中心沖突上。
你的小說也不必完全「解決」矛盾，留下一個引人遐想的結尾也未嘗不可。
小說並不一定非要是線性結構。可以從現在開頭，在過去與現在之間轉換，或者從過去開始，接著直接跳到20年之後——只要是利於故事的展開的都可以使用，胡利奧·科爾塔薩（Julio Cortázar，阿根廷作家）的名作《跳房子》就是非線性結構的代表作。
閱讀你最愛的小說並模仿他們的情節發展特徵。研究小說是如何進行組織的，如果是非線性結構的小說的話就更有趣了。

6
確定視角。通常小說都是用第三人稱或第一人稱寫就的，當然，第二人稱或者多角度敘述方式都有。第一人稱就是以「我」的視角，也就是直接從主角的立場進行講述的；用得較少的第二人稱則是用「你（你們）」來指代讀者，告訴讀者作者本人正在做的事；第三人稱則是以局外人的視角描繪角色或場景的。
在下筆寫第一句話之前你都不必確定你的小說視角，實際上你很可能在寫完第一章——甚至整篇小說的初稿——之後才發現如果換一個視角說不定效果更棒。
對於什麼類型的小說適合哪一種敘事角度，並不存在統一的規律，不過如果你寫的是一部融合眾多角色的全景式小說，第三人稱或許能幫助你更換的掌控大局。

7
不妨從隨手的小記錄著手。雖說從類型、情節、人物、場景等入手是不錯的電子，但如果你想要寫一部小說，你不能一開始就太拘泥於這些細節，或許你是被一些很簡單的事情激發出了靈感——一個歷史片段、雜貨店裡偶然聽到的一段對話、或者你奶奶曾經跟你說過的一個故事，這些都足夠讓你結合已知的信息創造出新的內容了。
如果你在打草稿前就過於注重細節，那無疑是在限制你的創造力。

⑻ 沒人可以教教怎麼寫小說

小說是什麼？理論上的定義是：小說是作者對社會生活進行藝術概括，通過敘述人的語言來描繪生活事件，塑造人物形象，展開作品主題，表達作者思想感情，從而藝術地反映和 表現社會生活的一種文學體裁。而作家們對小說有著自己的認識，如賈平凹說：「小說是什麼？小說是一種說話，說一段故事，我們作過許許多多的努力——世上已經有那麼多的作家 和作品，怎樣從他們身邊走過，依然再走——其實都是在企圖著新的說法。」（《白夜·後記》）這種「小說是一種說話」的經驗之談，值得我們初學小說者認真思索。
小說的特點主要有三點：第一，以塑造人物形象為反映或表現生活的主要手段；第二， 有較完整、生動的情節；第三，有具體的、典型的環境描寫。因此，人物、情節和環境被稱為「小說的三要素」。
小說的類別可分為：長篇小說，中篇小說，短篇小說和微型小說。在寫作上，這四類小說各有不同的要求。如短篇小說，它的篇幅和容量比較短小，一般二萬字以下，兩千字以上。人物集中，故事單純，結構緊湊。往往截取生活中富有典型性的某一側面或片斷加以集中描 繪，以提示社會生活的意義，「它往往只有一個主人公，一條線索；往往只寫幾個小時或幾天之內集中發生的事，但卻使讀者盾了以後可以聯想到更遠更多的事。」（茅盾）由於它借一 斑而窺全貌，以一目盡傳精神，魯迅把它譬之為「大伽藍」中的「一雕欄一畫礎」。如他的《狂人日記》、《風波》、《祝福》等。再如微型小說，它的篇幅更短，幾十個字、幾百個字至 一千多字。情節單一，人物很少。多取材於日常生活中的一件小事，寓有褒貶或哲理。如日本現代作家星新一的《寶子姑娘》和我國當代一些作家的微型小說作品。小說家沙汀說：「我 以為小說之分為長篇、中篇和短篇，主要的差異並不在於字數，而在於表現方法。」這個說法對初學寫作者來說，很有指導意義；要從事不同類別的小說寫作，不能不仔細研究並熟練 地掌握它們不同的表現方法。
在寫作中，小說人物典型化的具體方法有兩種：
第一種，以生活中的某一個原型為主，加以概括、想像和虛構，從而創造出典型人物。 例如，魯迅的《狂人日記》中的狂人，原型是他的一個表兄弟。魯迅結合平時對黑暗社會的多方見聞，改造了這個瘋人形象的內容，賦予人物以深刻的社會意義，從而塑造出了狂人這 個藝術典型。
第二種，在廣泛地集中、概括眾多人物的基礎上塑造出典型人物。這就是魯迅說的「雜 取種種人，合成一個」的方法。巴爾扎克在談人物塑造時指出：「為了塑造一個美麗的形象，就取這個模特兒的手，取另一個模特兒的腳，取這個的胸，取那個的骨。藝術家的使命就是 把生命灌注到所塑造的人體里去把描給變成現實。如果他只是想去臨摹一個現實的女人，那麼他的作品就不能引起人們的興趣，讀者乾脆就會把這未加修飾的真實扔到一邊去。」
魯迅筆下的人物大多是這樣的。他說：「所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由， 但決不全用這一事實，只是採取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西， 是一個拼湊起來的腳色。」（《我怎麼做起小說來》）
有許多優秀的短篇小說作品，其中的人物都是指不出生活原型的。這種作品中的典型人 物形象的塑造，可以說比用某一原型塑造人物形象更為困難，然而，一個真正的小說作者是必須掌握這種塑造典型人物形象的方法的。 以上兩種塑造人物的典型化方法，有時可以在一個作品中同時運用，即可以用一種方法塑造某一人物形象，而用另一種方法塑造另外的人物形象。
在刻劃小說人物時，還應注意以下三個問題：
（一）小說中的人物和真實人物不同。他是作者虛構的，而這種虛構的人物來自小說作 者的心靈之中，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質的「臆造」的人物。小說中的人物生活在小說的國度里，這個國度是一個敘述者與創造者合而為一的世界。英國小說家福斯特在《小說面面觀》中指出：小說人物在人生中的五項主要活動——出生、飲食、睡眠、愛情和死亡等方面，都有不同於真實人物的特點。只要他了解他們透徹入理，只要他們是他的創作物，他就有權要怎麼寫就怎麼寫。這就說明：小說人物由於是作者展開想像、通過虛構創造的，因此他不同於生活中的真實人物。學習小說寫作，不能不首先明白這個問題。
（二）小說人物與作者自我之間是一種既矛盾又統一的關系。莫泊桑在《談小說創作》中告 訴我們：作者寫的不管是什麼人物，「我們所表現的終究是我們自己」，「我們要使人物各各不同，就只有改變他們的年齡、性別、社會地位和我們『自我』的生活情況，這『自我』是大自然用不可越逾的器官限制所形成的。」「要使讀者在我們用來隱藏『自我』的各種面具下不能把這『自我』辨認出來，這才是巧妙的手法。」
同時，莫泊桑又指出：我們作者「如果對人物進行了充分的觀察，我們就難免相當准確地確 定他們的性格，以便能預見他們在各種不同情況下的行動方式，如果我們能夠說：『一個具有這樣性格的人，在這樣的情況下會做出這樣的事』，但決不能由此得出這樣的結論：我們 能夠一個個地確定人物自己的非我們所有的思想中的一切最隱蔽的活動，那些與我們不同的本能所產生的一切神秘的希求，他那器官、神經、血液、肌膚和與我們特殊的體質所決定的 曖昧的沖動。」這就是說：作者根據自己的藝術構思塑造著人物，但人物卻對作者保持著相對的獨立性；作者三番五次地進行藝術構思，修改自己的人物性格，要人物活起來站起來， 是典型又是個性；人物性格一旦形成，一旦活起來站起來，他就要頑強地按照他的社會地位、生活環境、思想性格、個人氣質來思考，說話，做事，行動，抒發內心情緒。這時候，他常常要跟他的作者發生爭執，提醒作者應該怎樣描寫他。在這樣的情況下，作者的筆就只好順著人物自身的行動進行寫作。當然，這種情況是只有在進行認真、深刻的藝術構思後才會出現，草率從事是寫不出真正的小說人物的。
（三）小說人物的個性特徵需要通過真實的細節描寫體現出來。在小說寫作中，細節描 寫對人物的個性化具有頭等重要的意義。真實的典型的細節首先是行動方面的，也可以是語言方面的，或者是心理活動方面的，以及其它方面的。作家劉真從創作中體會到：「作品中 的細節，就象活人身上的細胞，是藝術作品的靈魂，所謂作品的高度，深度，是由它的細部來決定的。」「一個細節很難構成一篇小說，可它常常是一篇小說的引線或基礎。」（《首先要 攻下的難關》）
學習小說寫作，一定要下功夫尋找這樣的細節——看似無所謂卻有重要意義的細節。因 為典型環境中的典型性格，正是由許多適當而具有力的典型細節來完成的。唯有把許多有典型意義的細節有機地貫串起來，組織起來，才能達到從典型環境中描寫典型性格的目的。
另外，有的作者還常常通過寫人物小傳分析人物性格。這種人物小傳對作者掌握人物性 格有一定幫助，初學者也可在習作小說時採用。
五、構思故事，安排情節 「故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。」 （愛·摩·福斯特《小說面面觀》）「小說家的技巧首先在於會說故事。」（伊莉沙白·鮑溫《小說家的技巧》）
故事是什麼呢？「故事是一些按時間順序排列的事件的敘述——早餐後中餐，星期一後 是星期二，死亡後腐爛等等。就故事在小說中的地位而言，它只有一個優點：使讀者想要知道下一步將發生什麼。……故事雖是最低下和最簡陋的文學肌體，卻是小說這種非常復雜肌 體中的最高因素。」（愛·摩·福斯特《小說面面觀》第22頁）
然而，初學寫作者必須了解，小說的故事和一般意義上的故事是有很大區別的。小說的 故事都是虛構的，但是這種虛構——臆造由於作者充分發揮了想像，並進行了巧妙的組織，讀者會覺得比現實生活中的事件還要真實可信。當然，發揮想像構思故事絕對不是毫無根據 地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現實生活中的矛盾沖突作 為構成作品情節的基礎，從錯綜復雜的矛盾沖突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人物性格的事件，經過提煉的加工改造的功夫，構成富有表現力的情節。這種提煉的加工改造， 就是情節典型化的過程。它告訴我們：根據提煉出的主題，從人物性格出發虛構故事情節，這是小說構思的基本原則。 學習寫作小說必須懂得情節及其與故事的區別。情節是什麼？高爾基認為，「文學的第三個 要素是情節，即人物之間的聯系、矛盾、嶼、反感和一般的相互關系，——各種不同的性格、典型成長和構成的歷史。」（《和青年作家的談話》）也就是說，情節是環繞著人物性格以及人物之間的相互關系所展開的一系列的生活事件。愛·摩·福斯特指出：「情節是小說中較高級的一面」，「情節是小說的邏輯面」，「情節同樣要敘述事件，只不過特別強調因果關系罷 了。」（《小說面面觀》）
傳統小說的情節一般包括破題、開端、發展、高潮和結局等五個環節。當代小說的情節安排 已經不受這些環節的限制，如有的沒有破題，直接寫開端；有的可在高潮中暗示結局。
在寫作時，情節通常是由場面和線索構成的。場面，指小說中被處理在某一時間、某一 地點的具體的矛盾沖突——人物之間的關系，它是比事件更為具體的生活畫面。線索，指把人物活動貫穿起來完成情節發展的事物或事件。短篇小說多為一根情節線索，也有兩根的， 一是主線，一是次線；一是明線，一是暗線。 安排故事和情節需要使用「大綱」。一般來說，「大綱」包括：1、主要人物表；2、故事 要點；3、重要場面；4、作品主題；5、篇章結構。這樣的「備忘錄」式的大綱，雖然在實 際寫作時會有修改，但是它比沒有大綱要好得多，尤其對初學寫作小說的人更為重要。六、精於首尾，善於敘述 一篇好的故事包含三個要素：一是必須簡單；二是能引起讀者廣泛的興趣；三是要有一 個好的開頭。所謂好的開頭，不僅僅是個結構的問題，實際上是小說如何截取生活片斷、恰當地「切入」的問題，是小說的總體構思的問題。好的開頭必須直截了當，引進人物，展開 故事。 至於結尾，在短篇小說寫作中同樣重要。這是因為好的結尾可以提高和深化作品的的思想意義、加強作品的感染力和藝術效果。優秀短篇小說的結尾，或給人以人生哲理的思索， 或給人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思…… 對於整個作品的敘述的技巧——寫的技巧，同樣要給予足夠的重視。王蒙指出：「構思得差不多了，靠寫。寫，不僅僅是把想好的東西記錄下來。固定下來，寫，是創造的最重要的階 段。正是在寫的過程中，你的思維活動、感情活動、內心活動才空前活躍起來。」 那末，怎樣來敘寫？可以像寫章回體小說那樣去敘寫，也可以像書信那樣去敘寫；可以連貫性地敘寫，也可以間斷性地敘寫……應該看到，短篇小說的敘寫是十分自由的。
敘寫中的時間如何安排是個技巧問題，這是因為：「時間是小說的一個重要組成部 分。……時間同故事和人物具有同等的重要的地位。」（伊莉莎白·鮑溫《小說家的技巧》）
要注意以下三點：
（一）「小說家的時鍾」：講故事的要則之一是能同時天南海北，無所不知地講，不但精 通歷史，通曉當今，還能洞察未來可能發生的事情。在作者的敘述中，所有已知的和預期的時間都集中在即刻發生的事件上。在這個過程中，「小說家的時鍾」同時報出不同的時間。 這種時間說明：無論故事起初是怎樣構思的，敘述總是象花筒似地把各個時間牽連在一起。最簡單的敘述就是將各種感覺、回憶和推測的過程混為一體。 小說作者安排故事的方法之一就是他可以調整各事件所佔的時間比例。一個重要的事件 可以寫得比它實際發生的過程更長一些；而漫長的歷史用一段文字就可以概括敘述出來。這種敘述的靈活性正是小說作者使用的主要手段之一：用時間比例來表明每一事件的相對重要 性。從某個角度上看，小說家在寫作時可以象一把扇子似地把時間打開或者折攏。既然每一篇故事根據自己的輕重緩急都需要一種特殊的計算時間的方法，那麼作者如何計算時間就是 非常重要的。
（二）時間生活和價值生活：在敘寫中，小說作者為了表達的需要有時把時鍾撥快，有 時把時鍾撥慢，有時把指針倒回或撥前，但是，沒有一個作者能全然不顧時間的順序。福斯特在《小說面面觀》中說：「在小說中，對時間的忠誠極為必要，沒有任何小說可以擺脫它。」 這是因為，「日常生活同樣的充滿了時間性……不管什麼樣的日常生活，實際上都是由兩種生活合成的——時間生活和價值生活——而我們的行為也顯示出一種雙重的忠誠。『我只看 了她五分鍾，但那是值得的。』這個簡單的句子里就含有這種雙重的忠誠。故事是敘述時間生活的，但在小說中——如果是好小說——則必須包含價值生活。」所以，敘寫故事不能忽 略自然的時間生活，但是更要注意社會的價值生活，必須匠心經營，寫好價值生活。
（三）微觀敘述和宏觀敘述：小說的敘寫應使讀者有歷史感。為此，小說作者在把自己 的故事安排在一個特定的時間范圍內的同時，他就應對歷史負起責任。這就是說，小說場景的每一個細節，對話中的每一個片斷以及書中人物的每一個行動都必須合乎小說發生的時代 背景。這樣，在寫作中就有了微觀敘述和宏觀敘述。所謂微觀敘述，是指「按時序組織起來的一連串事件」；所謂宏觀敘述，是指「歷史的一個片斷」。這兩種敘述使得作者能夠正確處 理「小說范疇里的時間安排和小說結構與歷史前景間的關系。」（喬納森·雷班《現代小說寫作技巧》）
（四）三項基本選擇：在對待時間的安排上，作者通常有三項基本的選擇：一是按「時 間一致」的原則來敘述，使小說里的事件在前後順序上同閱讀的順序大致一樣。二是用縮短或概述時間的辦法去敘述，在故事的開端或結局之間略去若干年月。這樣，讀者的閱讀時間 和小說人物的行動時間是不一致的。三是用時序顛倒的方法 進行敘述，閱讀時間和行動時間有時一致又有時不一致。
（五）敘述時間的距離：時間在小說里除了起著「導演」的作用之外，又起著引起「懸念」 的作用。「在一本我們稱為嚴肅的小說中，我們同樣也感到，或者應該感到時鍾一小時又一小時地在轟響，日歷一頁又一頁地掀過去。此外，時間還把讀者牢牢地系在宏大的『現在』 ——如果你願意的話，叫它場景也未嘗不可——，而這些『現在』是由一些中間性的情節連系起來的。我們可以在時間上前後移動，但是現在這一時刻必須牢牢地抓住我們。」（伊莉莎 白·鮑溫《小說家的技巧》）

三 、微型小說的寫作

微型小說又名小小說，超短篇小說，一分鍾小說。過去它作為短篇小說的一個品種而存在，後來的發展使它已成為一種獨立的文學樣式，其性質被界定為「介於邊緣短篇小說和散文之 間的一種邊緣性的現代新興文學體裁」。阿·托爾斯泰認為：「小小說是訓練作家最好的學校。」（《論文學》）
日本作家星新一指出：「很久以前就存在著類似超短篇小說的作品。……但是，超短篇小說 這個名字的正式出現，是源於美國。」多數人推崇美國作家歐·亨利（1862—1910）是創始人。他的近三百篇作品，情節生動，筆調幽默。其中《麥琪的禮物》膾灸人口。可以 這么說，超短篇小說具有立意新穎、情節嚴謹、結局新奇三要素。即在1500字以內，要概 括出普通小說應具有的一切。也可以說，微型小說是一種敏感，從一個點、一個畫面、一個 對比、一聲贊嘆、一瞬間之中，捕捉住了小說——一種智慧、一種美、一個耐人尋味的場景，一種新鮮的思想。
微型小說在寫作上追求的目標是四個字：微、新、密、奇。
一、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個字。因此，構思和行文時必須注意字句的 凝煉，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克·吐溫的《丈夫支出帳本中的一頁》。全文只有七行字，卻具有長篇小說的全部情節。
二、新。指的是立意新穎，風格清新。星新一寫作一分鍾小說，就極力追求「新」。他寫道： 「有些評論家把我的小說與美國的超短篇小說（Short－Short）混為一談，這是不妥當的。 我是受了美國超短篇小說的影響。但是沒有完全依靠，而是發揮了自己獨特的風格和技巧。我的小說強調一個『新』字，給讀者以新題材、新知識，甚至讓他們感到驚訝！」（星新一《一 分鍾小說選》）為此，他常常藉助於童話、寓言、科幻、推理等手法，通過非現實的題材或現實題材的非現實筆法，反映他在現實生活中的獨特的感覺，表現清新的主題，如他的《保 修》。 當然，微型小說的立意和其它形式的小說作品一樣，有時並不是一眼能看出的，有時主題並非一個，是多元化的，這都是可以的。例如美國著名科幻作家弗里蒂克·布朗寫的一篇被稱 為世界上最短的科學幻想小說：「地球上最後一個人獨自坐在房間里，這時忽然響起了敲門聲……」就寫得十分別致而耐人尋味。
三、密。指的是結構嚴密。微型小說的作者在結構上，應力求時間、場所、人物都盡可 能地壓縮、集中，使作品結構簡練、精巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特別要在選材、剪裁和布局上下功夫。
四、奇。指的是結尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說的特點多半在於一個「奇」字。 中外作家的許多優秀作品就常在結尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠的門》的結尾就出人意料。

對待微型小說的特點及技巧，一要弄通掌握，爭取在理論指導下站在較高起點上進行實踐，二要靈活運用，甚至不去聯系，讓它們在潛意識中隨時起到作用。還可以摹仿。照搬形式、技巧， 發揚精華，受到感應，並力求創新，出自己意。上述特點，特別是「博採眾長」中已經具備了微型小說的一些結構要求。以下再列出一種模式，供初學者學習。

模式如下：

【開頭】要使人「一見鍾情」。方式有三種：

▲造成懸念，引起興趣。如《那團雲霧》，開頭就寫不知怎的沒了游興，連山頂上也罩上一團雲霧。

▲開門見山，進入情節。往往開頭就是人物對話。

▲含蓄蘊藉，曲徑通幽。往往描寫景物，烘托鋪墊並有照應和伏筆。

【中間】結構主要有三種基本類型：

▲曲折生致式。

①單線曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，寫一農民在二三十年代的社會背景中，因窮困而自殺的過程：弄回毒魚，卻看到孩子們興高采烈；怕見慘象而出外， 回來後卻見妻兒歡笑等待；吃後等死，卻因魚失去毒性，死不成仍要受苦。

②雙線交叉，內在聯系。一人兩事，或兩人一事；可以是兩條明線，也可一明一暗，互為陪襯。如《小星的暑假日記》，父親編造假材料，兒子編寫假日記。父親打罵兒子後， 再要寫材料時只好苦笑。

③反復回環，同中見異。如《奇妙的循環不等式》，車上只有一個空位，售票員不讓老太太坐，卻讓「首長」坐。司機上車後趕開「首長」請經理坐，經理的丈母娘正是老太太。 又如《他們都是瞎子》，寫一對青年熱戀、結婚、離婚時都看見一對瞎子相攙相扶。

④前後對比，雙峰對峙。如《變化》寫一個業余作者先後發表兩篇稿件後，單位領導不同的態度。

（5）欲揚先抑，欲抑先揚。前者，「揚」是主體， 卻先在「抑」上著筆，突然一轉歸於「揚」。後者相反。這樣，產生了情節發展的意外性，加強了相反相成的藝術效果。

▲重旨復意式。微型小說應以小暗示大，達到意義的升華；要講象外之旨，言外之意，引起讀者想像。主要採用：①象徵。用具體物象寓示概念或另一形象，但只起結構作用， 不是象在詩歌中著力描寫的中心形象那樣。如《槍口》， 寫一官復原職的領導用別人送的槍打下獵物時，得知走後門的「槍口」也對准了他。 ②雙關。如《向不通》， 寫大學生向不通十年勤懇工作反不如工作差的升得上去，因而「想不通」。③比喻。如《「炮」炸宴席》， 寫小孫子在酒宴上放炮仗搗亂， 又在爺爺不滿新經理四十來歲年紀輕時放「炮」：「你不是十八歲就當縣長!爸爸三十齣頭就當廠長了! 」④省略。這是一種具象化的空白。如《落果》， 老門衛退休後門口棗樹上果子不熟就被打光，他寫信給廠長：「連幾十張饞嘴都管不住，還管廠。」接著省略了廠長感奮、整頓廠風的情節，而寫第二年老師傅收到一包紅棗。

▲採用其它文體和藝術體裁的特長。

【結尾】結尾宜巧，要「回眸一笑」。主要有三種：

▲畫龍點睛，首尾呼應。如《那團雲霧》，開頭敗了游興，峰頂似乎有團雲霧，結尾那團雲霧也不見了。

▲戛然而止，含蓄雋永。如二百來字的《書法家》，局長在書法展覽會上應邀不過寫了兩個拿手的好字是「同意」，面對驚嘆和要求只好無奈地說：「能寫好的數這兩個字……」這樣結尾， 韻味無窮，藝術容量很大。

以上兩種結尾方法只能撩起讀者短暫的激動，最佳結尾是：

▲出人意外，扣人心弦。即「歐·享利式結尾」，其特點是「巧」。整個布局為結尾服務，讀者以為情節東向演進，結果卻西向而行，抖包袱，亮底牌。這種結尾， 打破了情節發展慣用的結構手法，給人以新奇感，深化了主題，增加了容量。大家熟知的《麥琪的禮物》就是這樣，一對窮困夫妻為在節日時互送禮物而煞費苦心，最後禮物拿出來卻沒用：一個賣掉金錶為妻子買了梳子，一個剪掉長發為丈夫買了根表鏈。又如澳大利亞的《窗》，靠窗的病人每天為角落病人描述窗外美景，為蒼白的生活增光添彩。 但是角落病人卻見死不救，圖謀到了靠窗的好位置，抬頭望見窗外只是一堵高牆

⑼ 寫小說突然沒有靈感了怎麼辦

首先來，我想告訴你沒有靈感源這回事。
靈感這東西，被人傳的很玄。但是，這只是你的一種錯覺。是否有這種感覺，有一刻，下筆如飛。但是仔細想想你的那種狀態，是不是你全神貫注的時候？
所以，所謂沒有靈感，是你自己對自己文字產生懷疑。換句話就是說，你對自己的嚴格要求阻礙了你的文思。
人的思維有兩重。有一重是正常的思維，包括理智、情感、道德在內，它的作用約束著你的行為。而另一重，有些叫它靈感，可是正確的說應該是潛意識。
在你自己批判你的文章的時候，潛意識就被你的正常的意識所壓制。

放開手腳，寫，然後修改。
給你兩個小秘方，是我有時候用的。
1清晨寫作
前一天的晚上，將紙和筆放在床頭。
早晨起床的第一件事，提筆寫作。什麼也別干。寫，無論你覺得好與壞都不重要，重要的是寫。不能停下了。等到寫滿一張紙為止。練習兩個禮拜。
2隨時隨地寫作
如果你沒有靈感，起身，別坐在電腦桌前。靜立幾秒，什麼也別想。就像冥想那樣。然後，等腦子平靜下了之後，將你卡殼的地方在腦中重現。
主人公出現，場景出現。好，別去想會發生什麼。
看，去看。這時，你的潛意識就會將他們活動起來。你只要看就行。
好，坐下，拿起筆。寫20分鍾，不管好與壞都不要管。
OK！祝你成功。