① 高行健的車站是如何表達人生的荒誕的
高行健的車站是如何表達人生的？荒誕的這是一個小說，還是一個電影呢？好像是日本的對嗎？
② 加繆的哪部小說塑造了一個「荒誕的人」的形象
加繆的成名作《局外人》，這部小說形象化地表現人生荒誕的觀念，小說塑造了一個「荒誕的人」的形象。他是個具有「清醒的理性的人」，但違反了社會形式主義的道德規范而為社會所不容。
阿爾貝·加繆像
③ 荒誕派戲劇在藝術形式上有哪些基本特徵
談論人生的荒誕性，早就見諸古代西方戲劇。自希臘悲劇開始，在索福克勒斯、埃斯庫羅斯的劇作中就有對人類的命運、人類的生存條件的殘酷與荒誕性表示關注的一面。20世紀的存在主義文學家、戲劇家薩特和加繆在他們的許多小說和劇本中，從理性出發，揭示了人的存在的荒誕性。荒誕派戲劇家則更進一步對人生的荒誕性表示強烈的反感和深刻的諷刺，為了揭示世界的不合理性，存在的無依據、無理由，人命賤如螻蟻、微不足道，他們不僅藉助語言，而且藉助各種舞台手段去表現，使荒誕性本身戲劇化。為表現人生的荒誕不經，他們任意破壞、支解、割裂傳統的戲劇結構，把戲劇的所有傳統要素如動作、語言、人物，一一去掉。荒誕派戲劇一般沒有具體的情節，沒有符合客觀現實的人物形象，整個舞台無非是突出世界的荒唐性的一種象徵。
尤內斯庫、貝克特等人劇作的主題，是面對人的生存條件的荒誕不經所引起的抽象的恐懼不安之感。他們在表達這個主題時，故意不用合乎邏輯的結構和明智的理性去闡明人的生存處境的不合理性、荒誕性,而是直接用形象表現對理性的懷疑和否定。他們要表現的是"原子時代的失去理性的宇宙"。在他們的劇作中，在戲劇發展過程中，明確的時間和地點均被抽掉，行動被壓縮到最小極限，甚至行動不復存在。這些劇作沒有戲劇性事件，沒有劇情轉折、起伏跌宕，沒有結局。他們用抽象的、還原到人的原型的形象去代替人物性格的描繪與概括。他們筆下的人物往往沒有固定的姓名，而是用教授、女生、房客、女僕，甚至可以用字母做標志。語言不再是人們交流思想的媒介，他們藉助語言本身的空洞無物，以顯示存在的空虛；他們以既不聯貫又毫無意義的語言、詞句的多次重復或語音的反復再現，去誇大語言的機械表象，用滑稽可笑、荒謬絕倫的語言體現人生的荒誕性。
荒誕派戲劇藉助於舞台上出現的場景去表現存在的荒誕性，最大限度地調動一切舞台手段把人類的惶惑不安呈現在觀眾面前。為了揭示人生現實的不合理性，機械可笑的動作，幻象的顯現，燈光和音響的作用都發揮到最大程度。尤其突出的一個特點在於誇大物體的地位，讓大量的物體佔領舞台空間，用來說明反理性的世界倒過來壓迫人的理性世界，反映了物質文明的高度發達與人的精神空虛的矛盾。
貝克特在他的劇作里塑造的人物都是些病態、丑惡的流浪漢、癟三、殘廢者、老人。從《等待戈多》中的流浪漢,《最後一局》中的4個殘廢人，漢姆和他的縮在垃圾桶里不時探頭出來覓食的雙親，到《美好的日子》
里埋在沙土中的老婦溫尼，都是些喪失"自我"、徒具人形的人。一方面呼號"自我"的不存在，一方面又在探索尋找"自我"。他在劇作中一再表現的另一個基本命題，即人在死亡面前束手無策，人生荒誕絕望，只能無可奈何地走向死亡。
尤內斯庫的劇作描述了現實的荒誕、人格的消失、人生的空虛和人的存在無希望無意義。
阿達莫夫劇作中的人物幾乎全是還原為人的原型的人，旨在揭示物質文明的殘酷而又冷漠無情。
熱內的劇作最突出的特點是美化罪惡，使邪惡成為美德，視黑暗為光明的化身，把地獄變為天堂。他筆下的人物全是正常社會之外的人，並表明人世間現存的一切都是夢幻和騙局。
荒誕派戲劇是戰後西方社會的一面哈哈鏡，它曲折地反映了戰後一代的人們從內心深處對於資本主義現實生活感到的荒誕和虛無。這一流派被認為戰後西方社會思想意識通過舞台藝術的最有代表性的反映。荒誕派戲劇最終被西方正統文學所承認，貝克特於1969年獲諾貝爾文學獎金，尤內斯庫於1970年成為法蘭西學院院士。
由於這一戲劇流派所反映的精神空虛在西方社會具有一定程度的普遍性，因此,繼法國荒誕派戲劇之後,西方各國在50、60年代陸續出現其他一些荒誕派劇作家，法國荒誕派戲劇因而成為西方具有國際影響的文學潮流。
荒誕派戲劇在 50 年代最早出現在法國，後來風行於法國、英國、美國， 60 年代統治了西方戲劇領域，成為二次世界大戰後西方最重要的戲劇流派之一。荒誕派戲劇全面反對傳統戲劇的創作程式，這一派戲劇以存在主義哲學為理論基礎，在創作上吸取了表現主義、象徵主義和超現實主義的表現手法加以融會，從思想內容和藝術表現方法上獨辟蹊徑，進行了大膽的試驗和創新，創作出了一批離奇怪誕、泅異於傳統戲劇的作品，因此被戲劇評論家們稱為「先鋒派」、「反戲劇派」。 60 年代初，英國戲劇家埃斯林將其定名為「荒誕派戲劇」，這個名稱很快被文學戲劇界認可
④ 加繆的代表性小說
小說《局外人》是加繆的成名作。
加繆把《局外人》的主題概括為一句話：「在我們的社會里，任何在母親下葬時不哭的人都有被判死刑的危險。」這種近乎可笑的說法隱藏著一個十分嚴酷的邏輯：任何
違反社會的基本法則的人必將受到社會的懲罰。翻開加繆的《局外人》，我們看到的第一句話是「今天，媽媽死了。」可是陡然一轉：「也許是昨天……」一折一轉，看似不經意，卻包含了無限意味。「媽媽……」，這樣親昵的口吻分明只會出自孩子的口中，可是說話人恰恰不是孩子，而是一個叫默而索的年輕人。默而索不用成年人說的「母親」而說「媽媽」，這首先就讓我們感動。我們會想：他在內心深處該是對母親蘊藏著多麼溫柔多麼純真的感情啊！可是他接到母親去世的電報時沒有哭，就是在母親下葬時也沒有哭，他糊里糊塗地看著母親下葬，甚至不知道母親的年齡……尤其令我們感到憤慨的是：在母親下葬後的第二天，他就去海濱游泳，和女友一起去看滑稽影片，並且和她一起回到自己的住處。這就是那個看起來對母親飽含深情的默爾索么？可是不止於此，當名聲不好的鄰居要懲罰自己的情婦，求他幫助寫一封信，他竟答應了。老闆建議他去巴黎開設一個辦事處，他毫無熱情。對於巴黎這個國際大都市，他說：「很臟。有鴿子，有黑乎乎的院子……」對自己的婚姻大事，他表示無論什麼都行。最後，他迷迷糊糊地殺了人，在法庭上他一點也不關心法庭對自己的審判。在就要被處死的前夜，他居然感到他「過去曾經是幸福的」，「現在仍然是幸福的」。他大概覺得這還不夠，他又說了這樣一句讓人莫名其妙的話：「為了使我感到不那麼孤獨，我還希望處決我的那一天有很多人來觀看，希望他們對我報以仇恨的喊叫聲。」默而索的消極、冷漠、無動於衷、執著於瞬間的人生等無疑具有一種象徵的意義：荒誕，這個存在主義作家們一直念念不忘的關鍵詞。《局外人》正是荒誕人生的一幕。莫爾索也是西西弗的兄弟。而加繆在為美國版《局外人》寫的序言中說：「他遠非麻木不仁，他懷有一種執著而深沉的激情，對於絕對和真實的激情。」這也許是不錯的，莫爾索就是加繆心目中那種「義無反顧地生活」、「盡其可能地生活」的人，他聲稱自己過去和現在都是幸福的。這正符合加繆的想法：「幸福和荒誕是同一塊土地上的兩個兒子」，幸福可以「產生於荒誕的發現」。默而索是在監獄里獲得荒誕感的，一聲槍響驚醒了他。於是，默而索成了荒誕的人，也就是加繆所以為的幸福的人。
⑤ 什麼是荒誕劇
20世紀50年代興起於法國的反傳統戲劇流派。1950年法國劇作家尤奈斯庫的《禿頭歌女》問世，1953年貝克特又以劇作《等待戈多 》轟動法國舞台，1961年英國批評家艾思林發表《荒誕戲劇》一書，將這類作品作了理論上的概括，並予正式命名。此後，荒誕派戲劇達到了成熟和全盛的階段。荒誕派戲劇家提倡純粹戲劇性、通過直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運用支離破碎的舞台直觀場景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對話、混亂不堪的思維，表現現實的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，達到一種抽象的荒誕效果。代表作家有尤奈斯庫等人。
第二次世界大戰以後西方戲劇界最有影響的流派之一。它興起於法國，50年代在巴黎戲劇舞台上上演了尤內斯庫、貝克特、阿達莫夫、熱內等劇作家的劇作。這些劇作家在20世紀20年代流行的超現實主義文學影響下，特別是在阿爾托戲劇理論的影響下，打破了傳統戲劇的寫作手法，創作了一批從內容到形式別開生面的劇作。
這些作品呈現在舞台上的形象是光怪陸離、荒誕不經的。
它們開始出現時受到批評界的冷遇，後來逐漸獲得社會承認，並被世界上不少的國家競相上演。在法國戲劇影響下，其他國家亦相繼出現一些從事這種新戲劇創作的劇作家。60年代初，英國著名戲劇理論家馬丁·埃斯林在《荒誕派戲劇》一書中，給貝克特、尤內斯庫等為首的這一流派定名為荒誕派戲劇。
法國的荒誕派戲劇的幾個重要劇作家，幾乎全是青年時期來到法國從事文學活動的外國人，後來他們加入了法國國籍。尤內斯庫原籍羅馬尼亞，他加入法國籍後，並被選為法蘭西學院院士。貝克特原籍愛爾蘭。阿達莫夫原籍俄國。
談論人生的荒誕性，早就見諸古代西方戲劇。自希臘悲劇開始，在索福克勒斯、埃斯庫羅斯的劇作中就有對人類的命運、人類的生存條件的殘酷與荒誕性表示關注的一面。20世紀的存在主義文學家、戲劇家薩特和加繆在他們的許多小說和劇本中，從理性出發，揭示了人的存在的荒誕性。荒誕派戲劇家則更進一步對人生的荒誕性表示強烈的反感和深刻的諷刺，為了揭示世界的不合理性，存在的無依據、無理由，人命賤如螻蟻、微不足道，他們不僅藉助語言，而且藉助各種舞台手段去表現，使荒誕性本身戲劇化。為表現人生的荒誕不經，他們任意破壞、支解、割裂傳統的戲劇結構，把戲劇的所有傳統要素如動作、語言、人物，一一去掉。荒誕派戲劇一般沒有具體的情節，沒有符合客觀現實的人物形象，整個舞台無非是突出世界的荒唐性的一種象徵。
尤內斯庫、貝克特等人劇作的主題，是面對人的生存條件的荒誕不經所引起的抽象的恐懼不安之感。他們在表達這個主題時，故意不用合乎邏輯的結構和明智的理性去闡明人的生存處境的不合理性、荒誕性,而是直接用形象表現對理性的懷疑和否定。他們要表現的是"原子時代的失去理性的宇宙"。在他們的劇作中，在戲劇發展過程中，明確的時間和地點均被抽掉，行動被壓縮到最小極限，甚至行動不復存在。這些劇作沒有戲劇性事件，沒有劇情轉折、起伏跌宕，沒有結局。他們用抽象的、還原到人的原型的形象去代替人物性格的描繪與概括。他們筆下的人物往往沒有固定的姓名，而是用教授、女生、房客、女僕，甚至可以用字母做標志。語言不再是人們交流思想的媒介，他們藉助語言本身的空洞無物，以顯示存在的空虛；他們以既不聯貫又毫無意義的語言、詞句的多次重復或語音的反復再現，去誇大語言的機械表象，用滑稽可笑、荒謬絕倫的語言體現人生的荒誕性。
荒誕派戲劇藉助於舞台上出現的場景去表現存在的荒誕性，最大限度地調動一切舞台手段把人類的惶惑不安呈現在觀眾面前。為了揭示人生現實的不合理性，機械可笑的動作，幻象的顯現，燈光和音響的作用都發揮到最大程度。尤其突出的一個特點在於誇大物體的地位，讓大量的物體佔領舞台空間，用來說明反理性的世界倒過來壓迫人的理性世界，反映了物質文明的高度發達與人的精神空虛的矛盾。
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荒誕人物的典型代表
貝克特在他的劇作里塑造的人物都是些病態、丑惡的流浪漢、癟三、殘廢者、老人。從《等待戈多》中的流浪漢,《最後一局》中的4個殘廢人，漢姆和他的縮在垃圾桶里不時探頭出來覓食的雙親，到《美好的日子》
里埋在沙土中的老婦溫尼，都是些喪失"自我"、徒具人形的人。一方面呼號"自我"的不存在，一方面又在探索尋找"自我"。他在劇作中一再表現的另一個基本命題，即人在死亡面前束手無策，人生荒誕絕望，只能無可奈何地走向死亡。
尤內斯庫的劇作描述了現實的荒誕、人格的消失、人生的空虛和人的存在無希望無意義。
阿達莫夫劇作中的人物幾乎全是還原為人的原型的人，旨在揭示物質文明的殘酷而又冷漠無情。
熱內的劇作最突出的特點是美化罪惡，使邪惡成為美德，視黑暗為光明的化身，把地獄變為天堂。他筆下的人物全是正常社會之外的人，並表明人世間現存的一切都是夢幻和騙局。
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荒誕派戲劇的反映
荒誕派戲劇是戰後西方社會的一面哈哈鏡，它曲折地反映了戰後一代的人們從內心深處對於資本主義現實生活感到的荒誕和虛無。這一流派被認為戰後西方社會思想意識通過舞台藝術的最有代表性的反映。荒誕派戲劇最終被西方正統文學所承認，貝克特於1969年獲諾貝爾文學獎金，尤內斯庫於1970年成為法蘭西學院院士。
由於這一戲劇流派所反映的精神空虛在西方社會具有一定程度的普遍性，因此,繼法國荒誕派戲劇之後,西方各國在50、60年代陸續出現其他一些荒誕派劇作家，法國荒誕派戲劇因而成為西方具有國際影響的文學潮流。
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「荒誕派戲劇」名稱的來源
荒誕派戲劇在 50 年代最早出現在法國，後來風行於法國、英國、美國， 60 年代統治了西方戲劇領域，成為二次世界大戰後西方最重要的戲劇流派之一。荒誕派戲劇全面反對傳統戲劇的創作程式，這一派戲劇以存在主義哲學為理論基礎，在創作上吸取了表現主義、象徵主義和超現實主義的表現手法加以融會，從思想內容和藝術表現方法上獨辟蹊徑，進行了大膽的試驗和創新，創作出了一批離奇怪誕、泅異於傳統戲劇的作品，因此被戲劇評論家們稱為「先鋒派」、「反戲劇派」。 60 年代初，英國戲劇家埃斯林將其定名為「荒誕派戲劇」，這個名稱很快被文學戲劇界認可。
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荒誕派戲劇的產生和發展
荒誕派戲劇是對西方現代派文學中的「荒誕文學」的發展。
荒誕最有概括性的含義是：人與世界處於一種敵對狀態，人的存在方式是荒誕的，人被一種無可名狀的異己力量所左右，他無力改變自己的處境，人與人、人與世界無法溝通，人在一個毫無意義的世界上存在著。這種「荒誕」觀集中體現了西方世界帶普遍性的精神危機和悲觀情緒。這種普遍存在的危機和悲觀情緒是西方荒誕文學產生的土壤。
在 20 世紀 20 年代，西方現代派文學中就出現了以踉一「翩」觀的文學。卡夫卡是這種荒誕文學的代表。他的《審判》、《城堡》、《變形記》、《地洞》等可以說是荒誕小說的代表。 30 、 40 年代，存在主義哲學的興起，薩特、加繆等存在主義哲學家以文學來宣傳「世界是荒誕的」、「人的存在是荒誕的」這些存在主義哲學的基本主張，創作出了《惡心》、《局外人》等一批著名荒誕作品。荒誕派戲劇接受了存在主義哲學的基本主張和超現實主義等流派文學觀念及表現手法，並加以融會，從而形成自己的獨特風格，把荒誕文學推向高峰。應該說荒誕派戲劇與薩特、加謬為首的存在主義文學思想內容的總體傾向上是基本一致的，不同的是荒誕派戲劇選擇了獨特的表現形式，這是他們能夠作為一個獨立的戲劇流派存在的主要原因。荒誕派戲劇是用荒誕的形式來表現荒誕的內容，如怪誕、模糊、病態、醜陋的的人物，若有若無的劇情，背離常理的舞台設置，顛三倒四、胡言亂語式的戲劇對白等。這種怪誕的手法貼切地表現了荒誕的主題，也使這個流派以其「反戲劇」、「反文學」、「先鋒派」的面貌出現在世界文學之林，成為了一個風格獨異，影響巨大的戲劇流派。參考文獻：《荒誕派之荒誕性》、《起點》
荒誕派戲劇的代表作家和作品
荒誕派戲劇最主要的代表作家是尤金·尤奈斯庫（ 1912- ）和貝克特（ 1906 — 1989 ）。
荒誕派戲劇的代表作主要有：貝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子》(1961)，阿達莫夫的《一切人反對一切人》(1953)、《塔拉納教授》(1953)，尤內斯庫的《禿頭歌女》(1950)、《椅子》（1952），熱內的《女僕》(1947)、《陽台》(1956)、《黑人》(1958)等。
尤金·尤奈斯庫
尤金·尤奈斯庫是荒誕派戲劇的創始人。他原籍羅馬尼亞，母親是法國人，幼年全家遷往法國，後來返回羅朗懈。 1938 年定居法國。他的《禿頭歌女》（ 1949 ）是最早的荒誕派戲劇之一， 1950 年首次在巴黎的一家小劇院上演，備遭冷落，景況十分可憐，曾因只有三個觀眾而退票停演，但尤奈斯庫並未因觀眾的冷落而該弦另張，不懈地做他的戲劇實驗。從 1956 年起，《禿》劇引起注意，後連演 70 多場，成為法國歷史上連續演出時間最長的戲劇之一，被譯成多種文字。
塞繆爾·貝克特
塞繆爾·貝克特是長期居住在法國的愛爾蘭猶太小說家、戲劇家，繼尤奈斯庫之後，他的荒誕戲劇《等待戈多》 1953 年在巴黎上演成功，使荒誕派戲劇被觀眾，確立了它在法國劇壇上的地位，《等待戈多》也成為法國戰後最叫座的一出戲，在巴黎連演三百多場，被譯成 20 多種文字。荒誕派戲在 50 年代後期越過法國國境，在歐美各國產生了廣泛的影響。尤奈斯庫在《禿頭歌女》之後，先後寫了《椅子》（ 1952 ）、《未來在雞蛋中》（ 1953 ）、《阿麥迪或脫身術》（ 1957 ）、《犀牛》（ 1959 ）等 40 多個劇本。貝克特則在《等待戈多》之後，寫出了《最後一局》（又譯《劇終》）（ 1957 ）、《啞劇》（ 1957 ）、《屍骸》（ 1959 ）、《美好的日子》（ 1961 ）等 10 多個劇本。貝克特獲得 1969 年度的諾貝爾文學獎金，獲獎的原因是「他那具新奇形式的小說和戲劇作品使現代人從精神貧困中得到振奮」。瑞典皇家學院的代表在授獎儀式上稱贊貝克特的戲劇「具有古希臘戲劇的進化作用。」
其他荒誕派戲劇作家和作品
除尤奈斯庫和貝克特外，重要的荒誕派戲劇作家和作品還有：在俄國出生的法國劇作家阿爾圖爾·阿達莫夫（ 1908-1970 ）的《侵犯》（ 1950 ）、《彈子球機器》（ 1955 ），讓·日奈的《女僕》（ 1951 ）、《陽台》（ 1956 ）、《黑人》（ 1958 ）、《屏風》（ 1948 ）等。在 50 年代後期，形成了一個國際性的荒誕戲劇流派。英國有荒誕戲劇家哈羅德·品特（ 1930- ），著有《一間屋》（ 1957 ）、《生日晚會》（ 1958 ）、《侏儒》（ 1960 ）等 20 多部荒誕派戲劇。美國的阿爾比（ 1928- ）是美國戰後最重要的戲劇家之一，著有《動物園故事》（ 1958 ）、《美國之夢》（ 1960 ）、《誰害怕維吉尼亞·伍爾芙》（ 1962 ）等。
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荒誕派戲劇的衰落
50 年代和 60 年代初是荒誕派戲劇的鼎盛時期， 60 年代中期後荒誕派戲劇便開始走向衰落，雖然依然有荒誕派戲劇問世，但沒有出現《禿頭歌女》、《等待戈多》一類引起轟動的作品。荒誕派戲劇的創始人尤奈斯庫認為：現代派文學已經走入了死胡同，而從這一條死胡同內走出來就應該向傳統回歸。當然，他指的這種回歸並不是要放棄現代主義的創作方法，重新去走傳統的現實主義老路，而放棄現代主義的一些過分晦澀、怪誕、抽象的表現手法，吸收現實主義比較明朗單純的表現手法。對於荒誕派戲劇，他說：「我們的路已經走到了眼，現在不太清楚怎樣走下去。」後來他尋求的一條新的創作道路是：深入到平凡生活中去尋找那些不平凡的、奇特的和新鮮的東西。尤奈斯庫的困惑和對新的創作道路的尋求，表現了西方現代派文學思潮的總趨勢。
⑥ 與傳統小說相比，意識流小說的特點，請結合具體作品分析
荒誕藝術流派肇起於西方。用離奇的故事來諷刺現實的小說。第二次世界大戰以後，人們在戰爭的廢墟上逡巡、思索，探討人類社會與人的生存問題，產生了存在主義哲學；並且發現，人類生存的社會以及人的存在本身都是充滿荒誕的，因而用藝術形式加以表現，便產生了荒誕派藝術。最先是戲劇，以後蔓延到藝術各個門類。
中國的荒誕小說並不與西方荒誕小說雷同是中國特定社會歷史環境的產物。當 「 傷痕文學 」 、 「 反思文學 」 主潮過去之後，荒誕小說逐漸為人們所重視。其中很重要的一個方面就是以荒誕的手法揭示社會生活（特別是 「 文革 」 及其後遺症）的荒誕，能夠達到某種藝術的深刻，使 「 反思小說 」 發展到一個新的思想高度。其次，在對十年動亂痛定思痛的個性解放思潮中，在西方荒誕派藝術的影響下，中國作家也以荒誕小說的形式思考人本存在的荒誕問題。其三，隨著中國改革開放和都市文明的迅速發展，新一代中國作家也以荒誕小說反映現代人與社會的種種矛盾、荒誕的存在狀況。另外，在魔幻現實主義的直接影響下，中國一些作家還以魔幻現實主義的手法反映地域性的、原始思維中的荒誕文化意識。
從內容與形式的關系著眼，中國荒誕小說的荒誕手法也可以看出有以下幾種形態。一是以現實主義的手法，寫現實中的荒誕之事，其內容（人和事）本身是荒誕的。二是描寫出現實中沒有的怪誕事物，其內容本身是虛擬的荒誕。三是在基本寫實的內容中，包含有局部荒誕的處理，其形式含有荒誕因素。還有部分作品以荒誕的手法寫荒誕之事，內容與形式的荒誕融為一體。
從總體來看，當代中國荒誕小說對荒誕現實的揭示，往往蘊涵著某種批判現實的精神，體現著中國作家以荒誕藝術的方式對社會現實的反思。在藝術構成上，則較多地受到意識流方法的滲透
荒誕派戲劇：20世紀50年代興起於法國的反傳統戲劇流派。1950年法國劇作家尤奈斯庫的《禿頭歌女》問世，1953年貝克特又以劇作《等待多戈》轟動法國舞台，1961年英國批評家艾思林發表《荒誕戲劇》一書，將這類作品作了理論上的概括，並予正式命名。此後，荒誕派戲劇達到了成熟和全盛的階段。荒誕派戲劇家提倡純粹戲劇性、通過直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運用支離破碎的舞台直觀場景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對話、混亂不堪的思維，表現現實的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，達到一種抽象的荒誕效果。代表作家有尤奈斯庫、貝克特等人。
荒誕派戲劇
第二次世界大戰以後西方戲劇界最有影響的流派之一。它興起於法國，50年代在巴黎戲劇舞台上上演了尤內斯庫、貝克特、阿達莫夫、熱內等劇作家的劇作。這些劇作家在20世紀20年代流行的超現實主義文學影響下，特別是在阿爾托戲劇理論的影響下，打破了傳統戲劇的寫作手法，創作了一批從內容到形式別開生面的劇作。
這些作品呈現在舞台上的形象是光怪陸離、荒誕不經的。
它們開始出現時受到批評界的冷遇，後來逐漸獲得社會承認，並被世界上不少的國家競相上演。在法國戲劇影響下，其他國家亦相繼出現一些從事這種新戲劇創作的劇作家。60年代初，英國著名戲劇理論家馬丁。埃斯林在《荒誕派戲劇》一書中，給貝克特、尤內斯庫等為首的這一流派定名為荒誕派戲劇。
法國的荒誕派戲劇的幾個重要劇作家，幾乎全是青年時期來到法國從事文學活動的外國人，後來他們加入了法國國籍。尤內斯庫原籍羅馬尼亞，他加入法國籍後，並被選為法蘭西學院院士。貝克特原籍愛爾蘭。阿達莫夫原籍俄國。
荒誕派戲劇的代表作主要有：貝克特的《等待戈多》
（1952）、《美好的日子》（1961），阿達莫夫的《一切人反對一切人》（1953）、《塔拉納教授》（1953），尤內斯庫的《禿頭歌女》（1950）、《椅子》（1952），熱內的《女僕》（1947）、《陽台》（1956）、《黑人》（1958）等。
談論人生的荒誕性，早就見諸古代西方戲劇。自希臘悲劇開始，在索福克勒斯、埃斯庫羅斯的劇作中就有對人類的命運、人類的生存條件的殘酷與荒誕性表示關注的一面。20世紀的存在主義文學家、戲劇家薩特和加繆在他們的許多小說和劇本中，從理性出發，揭示了人的存在的荒誕性。荒誕派戲劇家則更進一步對人生的荒誕性表示強烈的反感和深刻的諷刺，為了揭示世界的不合理性，存在的無依據、無理由，人命賤如螻蟻、微不足道，他們不僅藉助語言，而且藉助各種舞台手段去表現，使荒誕性本身戲劇化。為表現人生的荒誕不經，他們任意破壞、支解、割裂傳統的戲劇結構，把戲劇的所有傳統要素如動作、語言、人物，一一去掉。荒誕派戲劇一般沒有具體的情節，沒有符合客觀現實的人物形象，整個舞台無非是突出世界的荒唐性的一種象徵。
尤內斯庫、貝克特等人劇作的主題，是面對人的生存條件的荒誕不經所引起的抽象的恐懼不安之感。他們在表達這個主題時，故意不用合乎邏輯的結構和明智的理性去闡明人的生存處境的不合理性、荒誕性，而是直接用形象表現對理性的懷疑和否定。他們要表現的是「原子時代的失去理性的宇宙」。在他們的劇作中，在戲劇發展過程中，明確的時間和地點均被抽掉，行動被壓縮到最小極限，甚至行動不復存在。這些劇作沒有戲劇性事件，沒有劇情轉折、起伏跌宕，沒有結局。他們用抽象的、還原到人的原型的形象去代替人物性格的描繪與概括。他們筆下的人物往往沒有固定的姓名，而是用教授、女生、房客、女僕，甚至可以用字母做標志。語言不再是人們交流思想的媒介，他們藉助語言本身的空洞無物，以顯示存在的空虛；他們以既不聯貫又毫無意義的語言、詞句的多次重復或語音的反復再現，去誇大語言的機械表象，用滑稽可笑、荒謬絕倫的語言體現人生的荒誕性。
荒誕派戲劇藉助於舞台上出現的場景去表現存在的荒誕性，最大限度地調動一切舞台手段把人類的惶惑不安呈現在觀眾面前。為了揭示人生現實的不合理性，機械可笑的動作，幻象的顯現，燈光和音響的作用都發揮到最大程度。尤其突出的一個特點在於誇大物體的地位，讓大量的物體佔領舞台空間，用來說明反理性的世界倒過來壓迫人的理性世界，反映了物質文明的高度發達與人的精神空虛的矛盾。
貝克特在他的劇作里塑造的人物都是些病態、丑惡的流浪漢、癟三、殘廢者、老人。從《等待戈多》中的流浪漢，《最後一局》中的4個殘廢人，漢姆和他的縮在垃圾桶里不時探頭出來覓食的雙親，到《美好的日子》
里埋在沙土中的老婦溫尼，都是些喪失「自我」、徒具人形的人。一方面呼號「自我」的不存在，一方面又在探索尋找「自我」。他在劇作中一再表現的另一個基本命題，即人在死亡面前束手無策，人生荒誕絕望，只能無可奈何地走向死亡。
尤內斯庫的劇作描述了現實的荒誕、人格的消失、人生的空虛和人的存在無希望無意義。
阿達莫夫劇作中的人物幾乎全是還原為人的原型的人，旨在揭示物質文明的殘酷而又冷漠無情。
熱內的劇作最突出的特點是美化罪惡，使邪惡成為美德，視黑暗為光明的化身，把地獄變為天堂。他筆下的人物全是正常社會之外的人，並表明人世間現存的一切都是夢幻和騙局。
荒誕派戲劇是戰後西方社會的一面哈哈鏡，它曲折地反映了戰後一代的人們從內心深處對於資本主義現實生活感到的荒誕和虛無。這一流派被認為戰後西方社會思想意識通過舞台藝術的最有代表性的反映。荒誕派戲劇最終被西方正統文學所承認，貝克特於1969年獲諾貝爾文學獎金，尤內斯庫於1970年成為法蘭西學院院士。
由於這一戲劇流派所反映的精神空虛在西方社會具有一定程度的普遍性，因此，繼法國荒誕派戲劇之後，西方各國在50、60年代陸續出現其他一些荒誕派劇作家，法國荒誕派戲劇因而成為西方具有國際影響的文學潮流。
⑦ 什麼是荒誕主義
由於時間關系,我僅僅提供一些素材,而沒有整理,綜合,你自己後期在漫漫處理把
荒誕藝術流派肇起於西方。用離奇的故事來諷刺現實的小說.第二次世界大戰以後，人們在戰爭的廢墟上逡巡、思索，探討人類社會與人的生存問題，產生了存在主義哲學；並且發現，人類生存的社會以及人的存在本身都是充滿荒誕的，因而用藝術形式加以表現，便產生了荒誕派藝術。最先是戲劇，以後蔓延到藝術各個門類。
中國的荒誕小說並不與西方荒誕小說雷同是中國特定社會歷史環境的產物。當 「 傷痕文學 」 、 「 反思文學 」 主潮過去之後，荒誕小說逐漸為人們所重視。其中很重要的一個方面就是以荒誕的手法揭示社會生活（特別是 「 文革 」 及其後遺症）的荒誕，能夠達到某種藝術的深刻，使 「 反思小說 」 發展到一個新的思想高度。其次，在對十年動亂痛定思痛的個性解放思潮中，在西方荒誕派藝術的影響下，中國作家也以荒誕小說的形式思考人本存在的荒誕問題。其三，隨著中國改革開放和都市文明的迅速發展，新一代中國作家也以荒誕小說反映現代人與社會的種種矛盾、荒誕的存在狀況。另外，在魔幻現實主義的直接影響下，中國一些作家還以魔幻現實主義的手法反映地域性的、原始思維中的荒誕文化意識。
從內容與形式的關系著眼，中國荒誕小說的荒誕手法也可以看出有以下幾種形態。一是以現實主義的手法，寫現實中的荒誕之事，其內容（人和事）本身是荒誕的。二是描寫出現實中沒有的怪誕事物，其內容本身是虛擬的荒誕。三是在基本寫實的內容中，包含有局部荒誕的處理，其形式含有荒誕因素。還有部分作品以荒誕的手法寫荒誕之事，內容與形式的荒誕融為一體。
從總體來看，當代中國荒誕小說對荒誕現實的揭示，往往蘊涵著某種批判現實的精神，體現著中國作家以荒誕藝術的方式對社會現實的反思。在藝術構成上，則較多地受到意識流方法的滲透
荒誕派戲劇:20世紀50年代興起於法國的反傳統戲劇流派。1950年法國劇作家尤奈斯庫的《禿頭歌女》問世，1953年貝克特又以劇作《等待多戈》轟動法國舞台，1961年英國批評家艾思林發表《荒誕戲劇》一書，將這類作品作了理論上的概括，並予正式命名。此後，荒誕派戲劇達到了成熟和全盛的階段。荒誕派戲劇家提倡純粹戲劇性、通過直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運用支離破碎的舞台直觀場景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對話、混亂不堪的思維，表現現實的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，達到一種抽象的荒誕效果。代表作家有尤奈斯庫、貝克特等人。
荒誕派戲劇
第二次世界大戰以後西方戲劇界最有影響的流派之一。它興起於法國，50年代在巴黎戲劇舞台上上演了尤內斯庫、貝克特、阿達莫夫、熱內等劇作家的劇作。這些劇作家在20世紀20年代流行的超現實主義文學影響下，特別是在阿爾托戲劇理論的影響下，打破了傳統戲劇的寫作手法，創作了一批從內容到形式別開生面的劇作。
這些作品呈現在舞台上的形象是光怪陸離、荒誕不經的。
它們開始出現時受到批評界的冷遇，後來逐漸獲得社會承認，並被世界上不少的國家競相上演。在法國戲劇影響下，其他國家亦相繼出現一些從事這種新戲劇創作的劇作家。60年代初，英國著名戲劇理論家馬丁·埃斯林在《荒誕派戲劇》一書中，給貝克特、尤內斯庫等為首的這一流派定名為荒誕派戲劇。
法國的荒誕派戲劇的幾個重要劇作家，幾乎全是青年時期來到法國從事文學活動的外國人，後來他們加入了法國國籍。尤內斯庫原籍羅馬尼亞，他加入法國籍後，並被選為法蘭西學院院士。貝克特原籍愛爾蘭。阿達莫夫原籍俄國。
荒誕派戲劇的代表作主要有：貝克特的《等待戈多》
(1952)、《美好的日子》(1961)，阿達莫夫的《一切人反對一切人》(1953)、《塔拉納教授》(1953)，尤內斯庫的《禿頭歌女》(1950)、《椅子》（1952），熱內的《女僕》(1947)、《陽台》(1956)、《黑人》(1958)等。
談論人生的荒誕性，早就見諸古代西方戲劇。自希臘悲劇開始，在索福克勒斯、埃斯庫羅斯的劇作中就有對人類的命運、人類的生存條件的殘酷與荒誕性表示關注的一面。20世紀的存在主義文學家、戲劇家薩特和加繆在他們的許多小說和劇本中，從理性出發，揭示了人的存在的荒誕性。荒誕派戲劇家則更進一步對人生的荒誕性表示強烈的反感和深刻的諷刺，為了揭示世界的不合理性，存在的無依據、無理由，人命賤如螻蟻、微不足道，他們不僅藉助語言，而且藉助各種舞台手段去表現，使荒誕性本身戲劇化。為表現人生的荒誕不經，他們任意破壞、支解、割裂傳統的戲劇結構，把戲劇的所有傳統要素如動作、語言、人物，一一去掉。荒誕派戲劇一般沒有具體的情節，沒有符合客觀現實的人物形象，整個舞台無非是突出世界的荒唐性的一種象徵。
尤內斯庫、貝克特等人劇作的主題，是面對人的生存條件的荒誕不經所引起的抽象的恐懼不安之感。他們在表達這個主題時，故意不用合乎邏輯的結構和明智的理性去闡明人的生存處境的不合理性、荒誕性,而是直接用形象表現對理性的懷疑和否定。他們要表現的是"原子時代的失去理性的宇宙"。在他們的劇作中，在戲劇發展過程中，明確的時間和地點均被抽掉，行動被壓縮到最小極限，甚至行動不復存在。這些劇作沒有戲劇性事件，沒有劇情轉折、起伏跌宕，沒有結局。他們用抽象的、還原到人的原型的形象去代替人物性格的描繪與概括。他們筆下的人物往往沒有固定的姓名，而是用教授、女生、房客、女僕，甚至可以用字母做標志。語言不再是人們交流思想的媒介，他們藉助語言本身的空洞無物，以顯示存在的空虛；他們以既不聯貫又毫無意義的語言、詞句的多次重復或語音的反復再現，去誇大語言的機械表象，用滑稽可笑、荒謬絕倫的語言體現人生的荒誕性。
荒誕派戲劇藉助於舞台上出現的場景去表現存在的荒誕性，最大限度地調動一切舞台手段把人類的惶惑不安呈現在觀眾面前。為了揭示人生現實的不合理性，機械可笑的動作，幻象的顯現，燈光和音響的作用都發揮到最大程度。尤其突出的一個特點在於誇大物體的地位，讓大量的物體佔領舞台空間，用來說明反理性的世界倒過來壓迫人的理性世界，反映了物質文明的高度發達與人的精神空虛的矛盾。
貝克特在他的劇作里塑造的人物都是些病態、丑惡的流浪漢、癟三、殘廢者、老人。從《等待戈多》中的流浪漢,《最後一局》中的4個殘廢人，漢姆和他的縮在垃圾桶里不時探頭出來覓食的雙親，到《美好的日子》
里埋在沙土中的老婦溫尼，都是些喪失"自我"、徒具人形的人。一方面呼號"自我"的不存在，一方面又在探索尋找"自我"。他在劇作中一再表現的另一個基本命題，即人在死亡面前束手無策，人生荒誕絕望，只能無可奈何地走向死亡。
尤內斯庫的劇作描述了現實的荒誕、人格的消失、人生的空虛和人的存在無希望無意義。
阿達莫夫劇作中的人物幾乎全是還原為人的原型的人，旨在揭示物質文明的殘酷而又冷漠無情。
熱內的劇作最突出的特點是美化罪惡，使邪惡成為美德，視黑暗為光明的化身，把地獄變為天堂。他筆下的人物全是正常社會之外的人，並表明人世間現存的一切都是夢幻和騙局。
荒誕派戲劇是戰後西方社會的一面哈哈鏡，它曲折地反映了戰後一代的人們從內心深處對於資本主義現實生活感到的荒誕和虛無。這一流派被認為戰後西方社會思想意識通過舞台藝術的最有代表性的反映。荒誕派戲劇最終被西方正統文學所承認，貝克特於1969年獲諾貝爾文學獎金，尤內斯庫於1970年成為法蘭西學院院士。
由於這一戲劇流派所反映的精神空虛在西方社會具有一定程度的普遍性，因此,繼法國荒誕派戲劇之後,西方各國在50、60年代陸續出現其他一些荒誕派劇作家，法國荒誕派戲劇因而成為西方具有國際影響的文學潮流。
⑧ 關於余華的作品
《十八歲出門遠行》作者余華，1960年生，浙江海鹽人。1984年開始文學創作，寫下了《十八歲出門遠行》、《現實一種》、《世事如煙》、《河邊的錯誤》、《鮮血梅花》等幾十個短中篇小說，出版小說集《偶然事件》和長篇小說《在煙雨中呼喊》、《活著》等，為近年十分活躍的新潮小說代表作家之一。余華的小說從其敘述風格看大致可分為兩類：一類以傳統的寫實手法為主，但又不同於傳統故事小說。另一類則借鑒各種現代主義表現手法，攪亂時空界限，製造神秘氛圍，還原慾望騷動，表現心理變態以及意識混亂的種種奇異感覺。但無論注重寫實還是側重還原感覺，余華都對人性中黑暗、丑惡、殘忍的一面進行無情的暴露。他寫不可知的預感，寫令人不寒而慄的死亡場面，寫扭曲、乖戾、怪誕的人性……這一切再加上那無動於衷的冷漠的敘事態度，可以說，余華把80年代中期中國文壇掀起的冷漠之潮推到了冷酷的深處。
莫言曾把余華稱作是「當代文壇上第一個清醒的說夢者」，認為《十八歲出門遠行》是一篇「條理清楚的仿夢小說」。的確，小說自始至終充滿了種種不確定的、令人難以捉摸的情境。開頭的一段描寫，表現迷濛離奇、漂浮不定的感覺，令人宛若是在夢中。而小說愈發展則夢的成分就愈強：汽車突然的出現，後來又突然的拋錨；老鄉湧上來搶蘋果，「我」為保護蘋果被打得滿臉是血，而司機不僅對發生的一切視若不見，還對著「我」快意地大笑不止。整個過程猶如發生在夢境里一般，充滿了怪誕和不可思議。小說的高明之處在於，它所描述的一切都是邏輯的，但又准確無誤。它用多種可能性瓦解了故事本身的意義，讓人感受到一種由悖廖的邏輯關系與清晰准確的動作構成的統一所產生的夢一樣的美麗。
余華曾說：「人類自身的膚淺來自經驗的局限和對精神本質的疏遠，只有脫離常識，背棄現狀世界提供的秩序和邏輯，才能自由地接近真實。」這段闡述無疑可以作為對《十八歲出門遠行》的恰切注釋，從中我們也不難看到西方現代文學和哲學思潮對作品的影響。荒誕派作家尤金?尤奈斯庫說過：「荒謬就是沒有目的……人感到迷惘。他所有的行為成為毫無意義、荒誕不經和沒有用處。」余華正是用一種極而言之的「仿夢」的方式，生動地揭示了世界的荒誕無常和青年人在這種荒謬人生面前的深刻迷惘，而作品所剖示的「我」在青春初旅中的種種微妙的心情，則印證了存在主義大題海德格爾關於心情是人的根本存在方式，人被拋入世界後首先產生的是種種心情的理論，藝術地完成了對人的存在命題的揭示。小說中青春初旅的明朗歡快與荒誕人生的陰暗醜陋構成鮮明的反差和劇烈的碰撞，使其具有了很強的審美張力。
當然，《十八歲出門遠行》所揭示的現實存在的矛盾與悖廖無疑也帶有鮮明的民族印記，作品中青春心情的起伏轉變更是對當代中國青年成長歷程中心理軌跡的傳神剖示。同時，純凈的語言，精巧的敘述技巧，又使小說成為一個獨立的審美實體，而它的內在精神則充溢著東方智慧式的靜穆內省。
⑨ 存在主義是什麼意思
存在主義原是一個哲學概念，丹麥神學家、哲學家
克爾凱戈爾在其哲學著作《憂慮的概念》中，奠定了宗
教存在主義思想體系。1925年前後，法國哲學家和劇作
家加布里埃爾·馬塞爾第一次把克爾凱戈爾的學說介紹
到法國，在法國創立基督教存在主義文學。這種文學表
現出超驗的、神秘的宗教色彩，描寫靈魂和肉體的矛盾
沖突、靈魂的再現，在絕望時籲求上帝的恩典。劇中人
物大多是憂郁型的悲劇角色。馬塞爾沒有著名的追隨者，
並且他的學說和作品也受到基督教教會的抵制，所以基
督教存在主義文學影響不大，主要流行在兩次世界大戰
之間。
存在主義的兩個代表作家薩特和西蒙娜·德·波伏瓦
無神論存在主義也稱薩特的存在主義，或簡稱為存
在主義。薩特是存在主義的倡導者，他首先把無神論的
存在主義哲學思想應用到文學中去，創立了無神論存在
主義文學流派。這一流派宣揚人的「存在先於本質」，
證明上帝並不存在；反對順從主義，主張確立新的人道
主義。存在主義文學描繪世界和人生現實的荒誕性，否
定理性至上的樂觀精神；它剖析人的憂慮和絕望的情感，
但要求人們必須有為了光明合理的生活而斗爭的勇氣。
存在主義是法國戰後文學中影響最為深遠的流派。
薩特於1938年發表的長篇小說《惡心》開了無神論
存在主義文學的先河。他於1943年發表的哲學著作《存
在與虛無》是存在主義的綱領，1944年上演的戲劇《密
室》加強了存在主義文學的影響。薩特的《惡心》和加
繆的《局外人》(1942)頗象姊妹篇，它們描繪了一個令
人厭惡的荒誕的世界，生活在其中的都是些憂慮的、彷
徨無主的「多餘人物」。這是早期存在主義文學作品的
第一個特徵。1946年薩特發表的《存在主義是一種人道
主義》的論著，是存在主義的另一篇重要宣言。薩特在
戰後的作品中體現了「新人道主義」精神，例如在《恭
順的妓女》（1947）中，作者譴責了種族主義的罪惡行
為，對被壓迫被損害的黑人寄予深切的同情。法國作家
穆尼耶指出，所謂「新人道主義」就是表達「絕望者的
希望」。1945至1950年期間的存在主義文學作品往往體
現了這種「新人道主義」精神，這是存在主義文學的第
二個特徵。在薩特的《死無葬身之地》(1946)、《骯臟
的手》(1948),加繆的《正義者》(1949),西蒙娜·德·
波伏瓦的《大人先生們》(1954)等作品中，作者強調了
道德與行動、目的與手段、生存自由與生存條件之間的
矛盾沖突，表現了人的理想與客觀存在的不一致性。這
是存在主義文學的第三個特徵。
無神論存在主義的另一個重要作家是阿爾貝·加繆。
加繆並不承認自己是存在主義作家，但鑒於他的作品的
基調和氣質，一般評論家都把他列為存在主義作家。他
的小說《局外人》和劇本《卡利古拉》（1945）、《誤
會》(1944)以及散文集《西敘福斯的神話》等，都揭露
了荒誕世界裡的荒誕人生。長篇小說《鼠疫》(1947)的
思想內容較為積極，表達了人們團結起來跟荒誕的生存
條件作斗爭的理想。
女作家西蒙娜·德·波伏瓦是僅次於薩特和加繆的
最有成就的存在主義作家。她是薩特的學生和伴侶。《女
賓》(1943)是她的成名之作，小說描寫一個擺脫了資產
階級陳規陋習羈絆的女性，這是存在主義文學中新的人
物形象。
此外,雷蒙·蓋蘭、莫里斯·梅洛－蓬蒂、班雅曼·
豐達納等作家，雖不完全屬於存在主義流派，但他們深
受薩特的存在主義理論和作品的影響，他們的作品顯示
了存在主義的風格，因此評論家把他們稱為存在主義的
邊緣作家。
存在主義在歐美乃至東方一些國家的文學界，也發
生過廣泛的影響。秘魯的巴爾加斯·略薩，日本的安部
公房和開高健，印度的尼勒默爾·沃爾馬等都是具有明
顯的存在主義傾向的作家；義大利的莫拉維亞、美國的
諾曼·梅勒和索爾·貝洛等，則在不同階段的創作中表
現出存在主義的某些特徵。
從60年代起，存在主義作家沒有寫過有影響的文學
作品,這一流派逐漸失去了發展的勢頭。到了70年代,存
在主義作為一支文學流派事實上已經不再存在。
西方評論界曾有人認為存在主義只是一種哲學思潮，
而沒有形成文學流派，因為它沒有統一的文學理論和比
較一致的創作方法，也沒有嚴格地、一貫地用一種存在
主義創作方法進行創作的人，只有不同程度上反映存在
主義思潮的作家。