教你怎麼寫簡單小說

❶ 我想寫小說，該怎麼寫

在寫小說之前，必須具有一定的思想修養和生活積累，懂得通過小說的三要素來進行構思，詳內細介紹容如下：

1、小說的特點主要有三點：第一，以塑造人物形象為反映或表現生活的主要手段；第二，有較完整、生動的情節；第三，有具體的、典型的環境描寫。

2、以生活中的某一個原型為主，加以概括、想像和虛構，從而創造出典型人物。或者是在廣泛地集中、概括眾多人物的基礎上塑造出典型人物。

3、以現實生活中的矛盾沖突作為構成作品情節的基礎，從矛盾沖突和生活事件中，選取最能展示人 物性格的事件，經過提煉，構成富有表現力的情節。

4、在統籌完上面兩項後要思考小說發生的大環境，例如：亂世出英雄，在小說中，亂世作為一個事件就是為了推動故事情節中英雄的出現。

注意事項：

1、小說中任何事件的產生，都需要原因和前提條件，設下原因和前提條件就是為後面事件的產生做鋪墊。

2、小說中，巧合寫的太多，讀者感覺很假，如果用因果的形式（原因產生結果），就會顯得自然而然。

❷ 寫小說的簡單技巧

要寫的不要像劇本,這個最重要,還有第一人稱或者第三人稱,你可以自己選,戰斗可以多看一些其他的小說,可以表現的厲害一點,打鬥不要太隨意,如果寫感情類,多點心理描寫,女主角多點臉紅,不要過於僵硬的性格就好,排版要排的好一點,標點符號自己上網路,就這些了.

❸ 如何寫好網路小說

1，相比華而不實的我更會說說我自己的感受。我也是曾經寫過小說，後來完蛋的。我想, 據我個人的想法，有的時候並不是你看的書不多。更不是你的想像力不夠。我把失敗的經驗分享給大家，我想說。是你經歷的事情不夠。
2，寫小說有很多的注意點，之前沒發現，要寫一個好的小說概括。比如設定啊等等。把故事的大體結構搞清楚，從頭到尾。你要搞清楚弄明白這本書主要發生了一個什麼樣的故事。環環相扣，大故事之間相連，小故事在大故事裡面。從一件片面的小事情反映一件大事。拉出整篇文章的重點。
3，也是最重要的一點，你要寫文就要面對好種種的不理解。家人對你寫文沒用的說辭，你千萬不要在意，否則你就輸掉了一半鬥志。寫小說也不僅是靠著一股沖勁兒，面對家人都不理解，小說冷門沒人看。你要做好自己的心理准備。如果你被打擊了，那註定你最後會失敗。
4，多讀讀別人的小說。不要看其他的課外雜書，多看看別人的小說。對你也是有幫助的。就像我經常喜歡寫到一半想不起來寫什麼。後來想想沒關系，寫文要在心裡有一個鼓勵了。這個也可以是你的一個人，也可以是你的某一樣決心。如果沒有，會寫不下去。
5，努力將小說做得更好，你千萬不要想著你一個自學的作者。去某些網站里發布文章，因為比你寫文，精彩的人太多了。讀者壓根不可能看到你寫的文章，也不會給你點贊，相較之下。你倒不如寫文自己練習。可以發到微信或者QQ里，請朋友看，或者發帖到某些公眾平台，覺得好自然有人會點贊。
6，不要太強的功利心想著自己寫的就一定能出名。既然選擇了就應該會想到自己會失敗。
7，寫書的文章不要隨隨便便放棄，留一份備份給自己。如果你在手機上作文，留在手機的書簽里。或者是微信的收藏。
8，文章要貼近生活，無論你從哪裡學，寫什麼文章也罷，如果你的生活千篇一律，沒有滋味，沒樂趣。是根本找不出來什麼的。什麼感受啊？什麼對生死的理解啊？多注意多觀察，多思考思考人心。對你寫書有助力。
9，寫書是一篇榮耀，千萬不要玷污了它。大多的生活交流都是從書中了解的，你若要想把它做得最好。千萬不要怕失敗，一遍遍的努力羨慕別人寫的書是羨慕不來的。
10，有的時候在看意外，看完一本書會有讀後感。那麼就把讀後感寫下來。好看的書是不需要作者的說辭，希望各位不要像我一樣犯錯。書不需要作者向讀者說辭，有關這本書很好看啊之類的。都是你沒做好。
11，在寫文的過程中，要增添些樂趣，吸引讀者的注意。這些都是需要你在生活中了解的。接觸足夠多的人。或是看某一部書里的一個小故事受到了啟發。
12，寫文並不是隨隨便便能出名的。所以現下你更應該想好，你想做一個什麼樣的作者？瀟灑無羈笑傲江湖，在書中自有形象。所以說到這里，並不是要打擊各位。而是要你們去承擔這份責任。寫書，寫實，寫自我。寫別人的人生。有的時候我們想過別人的人生，不如先想想別人的人生怎麼寫。

（我的建議就這么多了，希望大家採納。謝謝！）

❹ 寫小說教程怎麼寫，一般內容都是什麼

你要教別人寫小說，就多看些文學理論方面的書；
你要自己寫小說 ，小說必備的三要素，你的故事大綱，每章寫什麼等，都要有一個詳細的計劃

❺ 怎樣寫的小說很完美，並且要用簡單方法，(千萬不要說廢話）。

倘若你沒有足夠的閱歷，是無法寫出完美的小說的，頂多是外表包了一層華麗的形容詞，其實內容根本無法讓人感動。我知道作家一般都會對身邊發生的事情察言觀色，用耳朵去傾聽別人的趣事或經歷。寫小說的時候就轉化為自己的東西，就算你沒有像作家那樣的文采，至少寫出來的東西夠真實。這篇小說就完美了。

❻ 新手寫小說，怎麼入門

寫書不你想的那麼容易的:哥們

我看書看了，5年了

跟你說要寫書其實不難，關鍵版是人們有些書看到一權小半，後面都知道已經是怎麼寫的大概都猜的出來，

跟你說寫書不一定要照前面的原始書本寫，不過有些地方你大可以去學習下。

比如說，主角開始是怎麼樣的，你寫的主角開始很弱。後面一定要強，
而且要強的離譜，不能寫的很那個。

就等於是這樣，我有一天在什麼地方，什麼個性，什麼樣的缺點，什麼樣的脾氣，什麼樣的事情我可以忍，什麼不可以忍。

想這些基本上前期這樣寫出來 ， 你後期一定要寫的跟這一樣。
不能改掉，或者到了最後幾篇的時候，主角明白了一些事情，開始慢慢的改了·

就先說了 我去吃飯了

❼ 沒人可以教教怎麼寫小說

小說是什麼？理論上的定義是：小說是作者對社會生活進行藝術概括，通過敘述人的語言來描繪生活事件，塑造人物形象，展開作品主題，表達作者思想感情，從而藝術地反映和 表現社會生活的一種文學體裁。而作家們對小說有著自己的認識，如賈平凹說：「小說是什麼？小說是一種說話，說一段故事，我們作過許許多多的努力——世上已經有那麼多的作家 和作品，怎樣從他們身邊走過，依然再走——其實都是在企圖著新的說法。」（《白夜·後記》）這種「小說是一種說話」的經驗之談，值得我們初學小說者認真思索。
小說的特點主要有三點：第一，以塑造人物形象為反映或表現生活的主要手段；第二， 有較完整、生動的情節；第三，有具體的、典型的環境描寫。因此，人物、情節和環境被稱為「小說的三要素」。
小說的類別可分為：長篇小說，中篇小說，短篇小說和微型小說。在寫作上，這四類小說各有不同的要求。如短篇小說，它的篇幅和容量比較短小，一般二萬字以下，兩千字以上。人物集中，故事單純，結構緊湊。往往截取生活中富有典型性的某一側面或片斷加以集中描 繪，以提示社會生活的意義，「它往往只有一個主人公，一條線索；往往只寫幾個小時或幾天之內集中發生的事，但卻使讀者盾了以後可以聯想到更遠更多的事。」（茅盾）由於它借一 斑而窺全貌，以一目盡傳精神，魯迅把它譬之為「大伽藍」中的「一雕欄一畫礎」。如他的《狂人日記》、《風波》、《祝福》等。再如微型小說，它的篇幅更短，幾十個字、幾百個字至 一千多字。情節單一，人物很少。多取材於日常生活中的一件小事，寓有褒貶或哲理。如日本現代作家星新一的《寶子姑娘》和我國當代一些作家的微型小說作品。小說家沙汀說：「我 以為小說之分為長篇、中篇和短篇，主要的差異並不在於字數，而在於表現方法。」這個說法對初學寫作者來說，很有指導意義；要從事不同類別的小說寫作，不能不仔細研究並熟練 地掌握它們不同的表現方法。
在寫作中，小說人物典型化的具體方法有兩種：
第一種，以生活中的某一個原型為主，加以概括、想像和虛構，從而創造出典型人物。 例如，魯迅的《狂人日記》中的狂人，原型是他的一個表兄弟。魯迅結合平時對黑暗社會的多方見聞，改造了這個瘋人形象的內容，賦予人物以深刻的社會意義，從而塑造出了狂人這 個藝術典型。
第二種，在廣泛地集中、概括眾多人物的基礎上塑造出典型人物。這就是魯迅說的「雜 取種種人，合成一個」的方法。巴爾扎克在談人物塑造時指出：「為了塑造一個美麗的形象，就取這個模特兒的手，取另一個模特兒的腳，取這個的胸，取那個的骨。藝術家的使命就是 把生命灌注到所塑造的人體里去把描給變成現實。如果他只是想去臨摹一個現實的女人，那麼他的作品就不能引起人們的興趣，讀者乾脆就會把這未加修飾的真實扔到一邊去。」
魯迅筆下的人物大多是這樣的。他說：「所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由， 但決不全用這一事實，只是採取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西， 是一個拼湊起來的腳色。」（《我怎麼做起小說來》）
有許多優秀的短篇小說作品，其中的人物都是指不出生活原型的。這種作品中的典型人 物形象的塑造，可以說比用某一原型塑造人物形象更為困難，然而，一個真正的小說作者是必須掌握這種塑造典型人物形象的方法的。 以上兩種塑造人物的典型化方法，有時可以在一個作品中同時運用，即可以用一種方法塑造某一人物形象，而用另一種方法塑造另外的人物形象。
在刻劃小說人物時，還應注意以下三個問題：
（一）小說中的人物和真實人物不同。他是作者虛構的，而這種虛構的人物來自小說作 者的心靈之中，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質的「臆造」的人物。小說中的人物生活在小說的國度里，這個國度是一個敘述者與創造者合而為一的世界。英國小說家福斯特在《小說面面觀》中指出：小說人物在人生中的五項主要活動——出生、飲食、睡眠、愛情和死亡等方面，都有不同於真實人物的特點。只要他了解他們透徹入理，只要他們是他的創作物，他就有權要怎麼寫就怎麼寫。這就說明：小說人物由於是作者展開想像、通過虛構創造的，因此他不同於生活中的真實人物。學習小說寫作，不能不首先明白這個問題。
（二）小說人物與作者自我之間是一種既矛盾又統一的關系。莫泊桑在《談小說創作》中告 訴我們：作者寫的不管是什麼人物，「我們所表現的終究是我們自己」，「我們要使人物各各不同，就只有改變他們的年齡、性別、社會地位和我們『自我』的生活情況，這『自我』是大自然用不可越逾的器官限制所形成的。」「要使讀者在我們用來隱藏『自我』的各種面具下不能把這『自我』辨認出來，這才是巧妙的手法。」
同時，莫泊桑又指出：我們作者「如果對人物進行了充分的觀察，我們就難免相當准確地確 定他們的性格，以便能預見他們在各種不同情況下的行動方式，如果我們能夠說：『一個具有這樣性格的人，在這樣的情況下會做出這樣的事』，但決不能由此得出這樣的結論：我們 能夠一個個地確定人物自己的非我們所有的思想中的一切最隱蔽的活動，那些與我們不同的本能所產生的一切神秘的希求，他那器官、神經、血液、肌膚和與我們特殊的體質所決定的 曖昧的沖動。」這就是說：作者根據自己的藝術構思塑造著人物，但人物卻對作者保持著相對的獨立性；作者三番五次地進行藝術構思，修改自己的人物性格，要人物活起來站起來， 是典型又是個性；人物性格一旦形成，一旦活起來站起來，他就要頑強地按照他的社會地位、生活環境、思想性格、個人氣質來思考，說話，做事，行動，抒發內心情緒。這時候，他常常要跟他的作者發生爭執，提醒作者應該怎樣描寫他。在這樣的情況下，作者的筆就只好順著人物自身的行動進行寫作。當然，這種情況是只有在進行認真、深刻的藝術構思後才會出現，草率從事是寫不出真正的小說人物的。
（三）小說人物的個性特徵需要通過真實的細節描寫體現出來。在小說寫作中，細節描 寫對人物的個性化具有頭等重要的意義。真實的典型的細節首先是行動方面的，也可以是語言方面的，或者是心理活動方面的，以及其它方面的。作家劉真從創作中體會到：「作品中 的細節，就象活人身上的細胞，是藝術作品的靈魂，所謂作品的高度，深度，是由它的細部來決定的。」「一個細節很難構成一篇小說，可它常常是一篇小說的引線或基礎。」（《首先要 攻下的難關》）
學習小說寫作，一定要下功夫尋找這樣的細節——看似無所謂卻有重要意義的細節。因 為典型環境中的典型性格，正是由許多適當而具有力的典型細節來完成的。唯有把許多有典型意義的細節有機地貫串起來，組織起來，才能達到從典型環境中描寫典型性格的目的。
另外，有的作者還常常通過寫人物小傳分析人物性格。這種人物小傳對作者掌握人物性 格有一定幫助，初學者也可在習作小說時採用。
五、構思故事，安排情節 「故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。」 （愛·摩·福斯特《小說面面觀》）「小說家的技巧首先在於會說故事。」（伊莉沙白·鮑溫《小說家的技巧》）
故事是什麼呢？「故事是一些按時間順序排列的事件的敘述——早餐後中餐，星期一後 是星期二，死亡後腐爛等等。就故事在小說中的地位而言，它只有一個優點：使讀者想要知道下一步將發生什麼。……故事雖是最低下和最簡陋的文學肌體，卻是小說這種非常復雜肌 體中的最高因素。」（愛·摩·福斯特《小說面面觀》第22頁）
然而，初學寫作者必須了解，小說的故事和一般意義上的故事是有很大區別的。小說的 故事都是虛構的，但是這種虛構——臆造由於作者充分發揮了想像，並進行了巧妙的組織，讀者會覺得比現實生活中的事件還要真實可信。當然，發揮想像構思故事絕對不是毫無根據 地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現實生活中的矛盾沖突作 為構成作品情節的基礎，從錯綜復雜的矛盾沖突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人物性格的事件，經過提煉的加工改造的功夫，構成富有表現力的情節。這種提煉的加工改造， 就是情節典型化的過程。它告訴我們：根據提煉出的主題，從人物性格出發虛構故事情節，這是小說構思的基本原則。 學習寫作小說必須懂得情節及其與故事的區別。情節是什麼？高爾基認為，「文學的第三個 要素是情節，即人物之間的聯系、矛盾、嶼、反感和一般的相互關系，——各種不同的性格、典型成長和構成的歷史。」（《和青年作家的談話》）也就是說，情節是環繞著人物性格以及人物之間的相互關系所展開的一系列的生活事件。愛·摩·福斯特指出：「情節是小說中較高級的一面」，「情節是小說的邏輯面」，「情節同樣要敘述事件，只不過特別強調因果關系罷 了。」（《小說面面觀》）
傳統小說的情節一般包括破題、開端、發展、高潮和結局等五個環節。當代小說的情節安排 已經不受這些環節的限制，如有的沒有破題，直接寫開端；有的可在高潮中暗示結局。
在寫作時，情節通常是由場面和線索構成的。場面，指小說中被處理在某一時間、某一 地點的具體的矛盾沖突——人物之間的關系，它是比事件更為具體的生活畫面。線索，指把人物活動貫穿起來完成情節發展的事物或事件。短篇小說多為一根情節線索，也有兩根的， 一是主線，一是次線；一是明線，一是暗線。 安排故事和情節需要使用「大綱」。一般來說，「大綱」包括：1、主要人物表；2、故事 要點；3、重要場面；4、作品主題；5、篇章結構。這樣的「備忘錄」式的大綱，雖然在實 際寫作時會有修改，但是它比沒有大綱要好得多，尤其對初學寫作小說的人更為重要。六、精於首尾，善於敘述 一篇好的故事包含三個要素：一是必須簡單；二是能引起讀者廣泛的興趣；三是要有一 個好的開頭。所謂好的開頭，不僅僅是個結構的問題，實際上是小說如何截取生活片斷、恰當地「切入」的問題，是小說的總體構思的問題。好的開頭必須直截了當，引進人物，展開 故事。 至於結尾，在短篇小說寫作中同樣重要。這是因為好的結尾可以提高和深化作品的的思想意義、加強作品的感染力和藝術效果。優秀短篇小說的結尾，或給人以人生哲理的思索， 或給人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思…… 對於整個作品的敘述的技巧——寫的技巧，同樣要給予足夠的重視。王蒙指出：「構思得差不多了，靠寫。寫，不僅僅是把想好的東西記錄下來。固定下來，寫，是創造的最重要的階 段。正是在寫的過程中，你的思維活動、感情活動、內心活動才空前活躍起來。」 那末，怎樣來敘寫？可以像寫章回體小說那樣去敘寫，也可以像書信那樣去敘寫；可以連貫性地敘寫，也可以間斷性地敘寫……應該看到，短篇小說的敘寫是十分自由的。
敘寫中的時間如何安排是個技巧問題，這是因為：「時間是小說的一個重要組成部 分。……時間同故事和人物具有同等的重要的地位。」（伊莉莎白·鮑溫《小說家的技巧》）
要注意以下三點：
（一）「小說家的時鍾」：講故事的要則之一是能同時天南海北，無所不知地講，不但精 通歷史，通曉當今，還能洞察未來可能發生的事情。在作者的敘述中，所有已知的和預期的時間都集中在即刻發生的事件上。在這個過程中，「小說家的時鍾」同時報出不同的時間。 這種時間說明：無論故事起初是怎樣構思的，敘述總是象花筒似地把各個時間牽連在一起。最簡單的敘述就是將各種感覺、回憶和推測的過程混為一體。 小說作者安排故事的方法之一就是他可以調整各事件所佔的時間比例。一個重要的事件 可以寫得比它實際發生的過程更長一些；而漫長的歷史用一段文字就可以概括敘述出來。這種敘述的靈活性正是小說作者使用的主要手段之一：用時間比例來表明每一事件的相對重要 性。從某個角度上看，小說家在寫作時可以象一把扇子似地把時間打開或者折攏。既然每一篇故事根據自己的輕重緩急都需要一種特殊的計算時間的方法，那麼作者如何計算時間就是 非常重要的。
（二）時間生活和價值生活：在敘寫中，小說作者為了表達的需要有時把時鍾撥快，有 時把時鍾撥慢，有時把指針倒回或撥前，但是，沒有一個作者能全然不顧時間的順序。福斯特在《小說面面觀》中說：「在小說中，對時間的忠誠極為必要，沒有任何小說可以擺脫它。」 這是因為，「日常生活同樣的充滿了時間性……不管什麼樣的日常生活，實際上都是由兩種生活合成的——時間生活和價值生活——而我們的行為也顯示出一種雙重的忠誠。『我只看 了她五分鍾，但那是值得的。』這個簡單的句子里就含有這種雙重的忠誠。故事是敘述時間生活的，但在小說中——如果是好小說——則必須包含價值生活。」所以，敘寫故事不能忽 略自然的時間生活，但是更要注意社會的價值生活，必須匠心經營，寫好價值生活。
（三）微觀敘述和宏觀敘述：小說的敘寫應使讀者有歷史感。為此，小說作者在把自己 的故事安排在一個特定的時間范圍內的同時，他就應對歷史負起責任。這就是說，小說場景的每一個細節，對話中的每一個片斷以及書中人物的每一個行動都必須合乎小說發生的時代 背景。這樣，在寫作中就有了微觀敘述和宏觀敘述。所謂微觀敘述，是指「按時序組織起來的一連串事件」；所謂宏觀敘述，是指「歷史的一個片斷」。這兩種敘述使得作者能夠正確處 理「小說范疇里的時間安排和小說結構與歷史前景間的關系。」（喬納森·雷班《現代小說寫作技巧》）
（四）三項基本選擇：在對待時間的安排上，作者通常有三項基本的選擇：一是按「時 間一致」的原則來敘述，使小說里的事件在前後順序上同閱讀的順序大致一樣。二是用縮短或概述時間的辦法去敘述，在故事的開端或結局之間略去若干年月。這樣，讀者的閱讀時間 和小說人物的行動時間是不一致的。三是用時序顛倒的方法 進行敘述，閱讀時間和行動時間有時一致又有時不一致。
（五）敘述時間的距離：時間在小說里除了起著「導演」的作用之外，又起著引起「懸念」 的作用。「在一本我們稱為嚴肅的小說中，我們同樣也感到，或者應該感到時鍾一小時又一小時地在轟響，日歷一頁又一頁地掀過去。此外，時間還把讀者牢牢地系在宏大的『現在』 ——如果你願意的話，叫它場景也未嘗不可——，而這些『現在』是由一些中間性的情節連系起來的。我們可以在時間上前後移動，但是現在這一時刻必須牢牢地抓住我們。」（伊莉莎 白·鮑溫《小說家的技巧》）

三 、微型小說的寫作

微型小說又名小小說，超短篇小說，一分鍾小說。過去它作為短篇小說的一個品種而存在，後來的發展使它已成為一種獨立的文學樣式，其性質被界定為「介於邊緣短篇小說和散文之 間的一種邊緣性的現代新興文學體裁」。阿·托爾斯泰認為：「小小說是訓練作家最好的學校。」（《論文學》）
日本作家星新一指出：「很久以前就存在著類似超短篇小說的作品。……但是，超短篇小說 這個名字的正式出現，是源於美國。」多數人推崇美國作家歐·亨利（1862—1910）是創始人。他的近三百篇作品，情節生動，筆調幽默。其中《麥琪的禮物》膾灸人口。可以 這么說，超短篇小說具有立意新穎、情節嚴謹、結局新奇三要素。即在1500字以內，要概 括出普通小說應具有的一切。也可以說，微型小說是一種敏感，從一個點、一個畫面、一個 對比、一聲贊嘆、一瞬間之中，捕捉住了小說——一種智慧、一種美、一個耐人尋味的場景，一種新鮮的思想。
微型小說在寫作上追求的目標是四個字：微、新、密、奇。
一、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個字。因此，構思和行文時必須注意字句的 凝煉，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克·吐溫的《丈夫支出帳本中的一頁》。全文只有七行字，卻具有長篇小說的全部情節。
二、新。指的是立意新穎，風格清新。星新一寫作一分鍾小說，就極力追求「新」。他寫道： 「有些評論家把我的小說與美國的超短篇小說（Short－Short）混為一談，這是不妥當的。 我是受了美國超短篇小說的影響。但是沒有完全依靠，而是發揮了自己獨特的風格和技巧。我的小說強調一個『新』字，給讀者以新題材、新知識，甚至讓他們感到驚訝！」（星新一《一 分鍾小說選》）為此，他常常藉助於童話、寓言、科幻、推理等手法，通過非現實的題材或現實題材的非現實筆法，反映他在現實生活中的獨特的感覺，表現清新的主題，如他的《保 修》。 當然，微型小說的立意和其它形式的小說作品一樣，有時並不是一眼能看出的，有時主題並非一個，是多元化的，這都是可以的。例如美國著名科幻作家弗里蒂克·布朗寫的一篇被稱 為世界上最短的科學幻想小說：「地球上最後一個人獨自坐在房間里，這時忽然響起了敲門聲……」就寫得十分別致而耐人尋味。
三、密。指的是結構嚴密。微型小說的作者在結構上，應力求時間、場所、人物都盡可 能地壓縮、集中，使作品結構簡練、精巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特別要在選材、剪裁和布局上下功夫。
四、奇。指的是結尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說的特點多半在於一個「奇」字。 中外作家的許多優秀作品就常在結尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠的門》的結尾就出人意料。

對待微型小說的特點及技巧，一要弄通掌握，爭取在理論指導下站在較高起點上進行實踐，二要靈活運用，甚至不去聯系，讓它們在潛意識中隨時起到作用。還可以摹仿。照搬形式、技巧， 發揚精華，受到感應，並力求創新，出自己意。上述特點，特別是「博採眾長」中已經具備了微型小說的一些結構要求。以下再列出一種模式，供初學者學習。

模式如下：

【開頭】要使人「一見鍾情」。方式有三種：

▲造成懸念，引起興趣。如《那團雲霧》，開頭就寫不知怎的沒了游興，連山頂上也罩上一團雲霧。

▲開門見山，進入情節。往往開頭就是人物對話。

▲含蓄蘊藉，曲徑通幽。往往描寫景物，烘托鋪墊並有照應和伏筆。

【中間】結構主要有三種基本類型：

▲曲折生致式。

①單線曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，寫一農民在二三十年代的社會背景中，因窮困而自殺的過程：弄回毒魚，卻看到孩子們興高采烈；怕見慘象而出外， 回來後卻見妻兒歡笑等待；吃後等死，卻因魚失去毒性，死不成仍要受苦。

②雙線交叉，內在聯系。一人兩事，或兩人一事；可以是兩條明線，也可一明一暗，互為陪襯。如《小星的暑假日記》，父親編造假材料，兒子編寫假日記。父親打罵兒子後， 再要寫材料時只好苦笑。

③反復回環，同中見異。如《奇妙的循環不等式》，車上只有一個空位，售票員不讓老太太坐，卻讓「首長」坐。司機上車後趕開「首長」請經理坐，經理的丈母娘正是老太太。 又如《他們都是瞎子》，寫一對青年熱戀、結婚、離婚時都看見一對瞎子相攙相扶。

④前後對比，雙峰對峙。如《變化》寫一個業余作者先後發表兩篇稿件後，單位領導不同的態度。

（5）欲揚先抑，欲抑先揚。前者，「揚」是主體， 卻先在「抑」上著筆，突然一轉歸於「揚」。後者相反。這樣，產生了情節發展的意外性，加強了相反相成的藝術效果。

▲重旨復意式。微型小說應以小暗示大，達到意義的升華；要講象外之旨，言外之意，引起讀者想像。主要採用：①象徵。用具體物象寓示概念或另一形象，但只起結構作用， 不是象在詩歌中著力描寫的中心形象那樣。如《槍口》， 寫一官復原職的領導用別人送的槍打下獵物時，得知走後門的「槍口」也對准了他。 ②雙關。如《向不通》， 寫大學生向不通十年勤懇工作反不如工作差的升得上去，因而「想不通」。③比喻。如《「炮」炸宴席》， 寫小孫子在酒宴上放炮仗搗亂， 又在爺爺不滿新經理四十來歲年紀輕時放「炮」：「你不是十八歲就當縣長!爸爸三十齣頭就當廠長了! 」④省略。這是一種具象化的空白。如《落果》， 老門衛退休後門口棗樹上果子不熟就被打光，他寫信給廠長：「連幾十張饞嘴都管不住，還管廠。」接著省略了廠長感奮、整頓廠風的情節，而寫第二年老師傅收到一包紅棗。

▲採用其它文體和藝術體裁的特長。

【結尾】結尾宜巧，要「回眸一笑」。主要有三種：

▲畫龍點睛，首尾呼應。如《那團雲霧》，開頭敗了游興，峰頂似乎有團雲霧，結尾那團雲霧也不見了。

▲戛然而止，含蓄雋永。如二百來字的《書法家》，局長在書法展覽會上應邀不過寫了兩個拿手的好字是「同意」，面對驚嘆和要求只好無奈地說：「能寫好的數這兩個字……」這樣結尾， 韻味無窮，藝術容量很大。

以上兩種結尾方法只能撩起讀者短暫的激動，最佳結尾是：

▲出人意外，扣人心弦。即「歐·享利式結尾」，其特點是「巧」。整個布局為結尾服務，讀者以為情節東向演進，結果卻西向而行，抖包袱，亮底牌。這種結尾， 打破了情節發展慣用的結構手法，給人以新奇感，深化了主題，增加了容量。大家熟知的《麥琪的禮物》就是這樣，一對窮困夫妻為在節日時互送禮物而煞費苦心，最後禮物拿出來卻沒用：一個賣掉金錶為妻子買了梳子，一個剪掉長發為丈夫買了根表鏈。又如澳大利亞的《窗》，靠窗的病人每天為角落病人描述窗外美景，為蒼白的生活增光添彩。 但是角落病人卻見死不救，圖謀到了靠窗的好位置，抬頭望見窗外只是一堵高牆

❽ 怎麼寫好一部小說 本人第一次寫小說

首先，自己對要寫的小說要有一個明確的發展方向，對豬腳的性格要突出，不至於讓人過目就玩，
還有一、人物個性的刻畫
1、人物表現的要素有：
a、獨有的表情
b、習慣的動作
c、常用的對白
d、思想
y、意念和慾望
f、弱點和缺陷
g、角色的好惡習性
還有配角的襯托和對比。。要注意，1、配角的類型：
正面——導師型、愛慕型、協助型
不確定——神秘型、競爭型、丑角型
負面——陷害型
2、協助型：時常和主角形影不離地出現，有難同當，有富同享的必備角色。
導師型：給予主角正確知識和觀念的輔助角色愛慕型：主角心儀的對象，通常也會是（男）女主角，對主角心境影響很大，是影響整個劇情變化的重要角色。
神秘型：對主角會有明顯的正面或負面影響，絕不會自己報上名來，通常他都會被神格化。
競爭型：實力一定不主角先佔優勢，但本身會對主角的隱藏實力感到興奮或畏懼，不會阻礙主角的進步，反而會促進主角的成長，成為足以和自己競爭的對手。
陷害型：通常為了得到主角擁有的某樣東西，或者是本身看主角不順眼等不同理由，經常和主角作對，也是劇情中不可或缺的角色。
丑角型：常常會扯人後腿，作出很白痴、荒唐的事，為搞笑而聲的角色。
個角色都有他必要的功能，就象在線游戲一樣，在你的劇情中必須不斷地製造平衡，再將平衡打破，因此角色之間的互動也就相應的重要，正面的力量太強時，就表示危機感不足；負面的力量太強時，就表示主角的地位要崩潰。在這樣的堆棧下不斷地製造出高潮。

懸念很重要，就好像電視劇一般，為以後情急發展做准備，1、伏筆離不開主題這是一個不變的原則，故事的重點只有一個，所有的因素都要因這樣的原則而產生，伏筆的內容不要和主題無關，否則不但達不到效果，也有可能削弱了故事的力量。
2、不要使用過多的伏筆過多不同的伏筆，反而會讓讀者搞不清楚狀況，失去了伏筆的意義，除非是有連貫性的伏筆，做連續性的埋設；過度的買弄伏筆，也會讓故事的主題變的模糊不清。
3、成為轉化的力量與高潮的爆發點伏筆的設計，目的是出乎讀者的意料之外，這樣的設計，也是劇情中轉變的一種方式。伏筆的揭曉和呼應，時間點相當重要，這也牽涉到劇情的節奏問題，如果我們能善用伏筆，並在高潮點爆發，這是最好的表現方式。
4、記得收尾對伏筆的埋設，我們一定要相當的清楚，否則會變得虎頭蛇尾，到最後突然小時了卻沒有清楚交代；前頭埋伏了幾個復辟，到最後就一定要相互呼應幾個伏筆，如果我們的劇情太過復雜，建議最好能做筆記，再在編劇過程中不斷地提醒自己，以免劇情結束後有所遺漏。

橋段的發揮和設定
1、對比法橋段：在主角的定位上，安排另一個橋段，與主角的設定做嫉妒的反差對比，這樣的方式，容易讓讀者有一個度量的標准，更能突現出主角的不同。
2、堆棧法橋段：把橋段的布局事先安排到一個高度，再將主角疊到這個高度上，自然主角就不費吹灰之力到達最高的位置。

3、陷阱法橋段：運用橋段將主角慢慢逼向絕境，讓讀者一直為主角的危機而擔心，再進行一個大的轉變，使主角的位置正反顛倒，產生極大的落差，以突主角的能力。原則是，設定持續低潮的橋段，讓轉變過程迅速成為高潮，使主角能力加倍地突顯。

❾ 怎麼寫好一篇小說

小說創作技巧-（人）
《前言》：

──人，是小說所要表達的主題，不管作家是想要表達理念或是想法，都是以人為主體而擴展的。

小說活動的主體是「人物」，它不是「人」，它是作家所創造的「物」，一個不存在我們生活周遭的「人物」，但是一個好的作家所創造的好人物，就是這麽奇特，讓我們伴隨著他們喜怒愛樂，讓我們跟隨著他們心情起伏，也讓我們以為他們就是真的存在這世間一樣。

小說寫的是人，小說離不開人，沒有人，小說就沒有所謂的文學性質，所以身為一個作家的我們就要表現好一個人。

一個人，我們所看到的是什麽？不外乎是容貌外表、穿著、身高、體型等等，這是屬於外在眼睛看到的，我們歸類於外在感官。有些小說喜歡在人物的外在大下筆墨，寫人物如何俊美、如何漂亮等等，這是人之常情，人長的漂亮，心地又善良的人誰不喜歡。

但請記住！我後面有說到一個善良的字眼喔！沒錯，善良是屬於人物內在部分，我們是要如何看到人物的內在部分呢？

在現實世界中，我們是經由這一個人的對話與動作得知，然後再判斷這個人是好是壞，小說世界也是一樣，不同的是讀者可以看到作者多描述的另一樣東西，那就是內心。

現在，我們來整理我上面的發言吧！由上述的內容，我們不難得知，要表現好小說人物，不外乎三樣事物的文字描寫，那就是對話、動作、內心，我們談談這三樣吧！

※※※※※

《對話》：

──對話，人說話是要對一件事說話，有的人是自言自語（對我），有的人是感嘆過去（對事），有的人是在辱罵天理（對天）……等等，不管是對什麽說話，這都是「對他」的依據。

要表現好對話對話，一定有「自我（自我意識）」「情緒（表達於外的感覺）」「對他（一定有個主題吧）」

沒有這三樣，對話讀起來如嚼蠟，沒味道。

☆小小警惕：

就我所看到，有一些作家的對話只有做到其中的情緒與對他，沒有小說人物的自我，這個自我說起來簡單，但做起來可就難了，自我可以說是小說人物的靈魂，也是小說人物的最重要部分，若是沒有讓人物有更鮮明的個性，寫的差一些的，更會產生人格分裂的狀況出現，輕忽不可，大意不可。

要如何寫好一個人物呢？我建議作家在描寫人物的時候不妨忘了自己，把自己融入在小說人物之中，將自己當作是小說人物，我所說可不是單純的2D擬態，是所謂的3D虛擬。在對話方面，我發現許多人的對話表達的有些的平板，不夠生動，沒有所謂達到情緒、自我、對他三樣互相互動的要件。

※※※※※

《動作》：

──動作，人物的動作是一個很重要的一環，動作與對話可以說是相扶相持，動作因為對話而有了氣勢，對話也因為動作而有了氣勢，所謂的動作不能只是走、停、跑、跳、站等等，要有更多元化一點的描寫，動作要有氣勢，要有人物的情緒與感覺表現在其中，要有作家的描寫在其中。

但動作的表達，最主要也是依恃兩樣的存在，這分別為小說人物的情緒以及個性，這要先看作者的設定為何，慢慢的在虛擬出人物的動作為何。像是生氣的人會捏拳頭、頓足，個性內向害羞的人常會手足無措的抓頭發或是低頭，這些的動作是會為小說人物添加許多的色彩，使小說人物更加的鮮明，讀者更能融入其中。

小小警惕：在描寫動的時候，不要只是單純的一昧表達坐、站、跑、跳，最好是善用文字修飾，讓每一個動作都涉及到姿勢、態度和表情，使其生動活潑。

※※※※※

在下就用傾天作家穆子喬之《青玉玦》第二回□陰晴難測女葯師來作個錯誤示範：

☆文綠鳳急忙解釋道：「姑娘，請別誤會，我們無意打擾丁葯師的清幽，只因我家少爺重傷垂危，方會冒昧造訪，懇請丁葯師前輩施援手，救我家少爺一命」

那名白衫少女看著她們攙扶著不省人事的上官出雲，開口問道：「你們為他求醫而來？」

文雪煙心急如焚，沖口說道：「只要能救他，要我們做什麽都行」

──再看看真正的成功例子：

☆文綠鳳聞言，急忙解釋道：「姑娘，請別誤會，我們無意打擾丁葯師的清幽，只因我家少爺重傷垂危，方會冒昧造訪，懇請丁葯師前輩施援手，救我家少爺一命」

那名白衫少女早已看見，她們攙扶著不省人事的上官出雲，睨視了她一眼，遂皺起秀眉，開口問道：「你們為他求醫而來？」

文雪煙眼瞧上官出雲氣息漸弱，芳心焦急似火焚，不禁沖口說道：「只要能救他，要我們做什麽都行」

感覺如何呢？

※※※※※

《內心》：

──在這一層面之中，大約分為兩種，分別為感情描述、內心獨白。

內心獨白方面，其實需要注意的和對話無兩樣，相差只在於對話是互相的，而內心獨白是自我的﹔而在感情描述方面，則為作者將自己立於人物的立場，將人物的內心以人物的角度闡述開來﹔

對於這方面的描寫，每個人的筆法大有不同，其復雜性也非三兩語所能解釋一二，以景寫情，直述寫情，這種種許許多多的方式，因作家的不同，其實也有所不同。

※※※※※

小說最忌諱作者的影子，將小說寫入自我，這是最要不得的，但有些人是認為寫的高興就好，反正讀者喜歡看就好。但我是這麽認為，作家寫小說，就是要保持客觀，避免將自己主觀意見加入其中，要讓讀者有思考的空間，思考內中的人物為何，而不是一昧的看作者在小說的旁白贊揚這人是大英雄或是高手怎樣。

我看的書少，就舉一個大家都知道熟悉的例子，笑傲江湖的萬里獨行田伯光，金庸在其人人旁白方面並無所謂的大罵田伯光是*賊，或者是在田伯光被不戒去勢後，強迫他當和尚，取法號不可不戒，金庸有在旁邊一直說他死有餘辜，惡有惡報，**女最終有如此的下場是最好……等等此類的話嗎？

沒有，因為金大師讓讀者有去思考的空間，讓讀者自己去思考這人物，我們在想想，田伯光雖是諸惡多做，但後因認識令狐沖這個華山名門正派的弟子，兩人曾經殊死惡斗，兩人後卻相知相惜，金庸有用許多筆墨描述嗎？也是沒有啊！幾筆帶過而已。

反觀之我們，有多少作者因心愛自己所創造的人物，不惜用許多旁白贊揚他的人物……但要清楚，我們是作者，不是說書人，我們是要寫小說，表現人，表現以人為主的小說世界，這是我們作者自己的創作，是我們虛構初種種的劇情、人物、環境等﹔說書人是在講故事，所有的故事不是人家寫好的，便是歷史故事，皆是有所根據，說書人只需要贊揚英烈，說出一個早已准備好的劇本，高興的時候可以稍微穿鑿附會，這是很主觀的。

這麽說好了，我們想想啊！想想說書人，說書人在講到三國歷史的時候，一定會大力贊揚勇冠三軍，義薄雲天的關羽，一定會講到歷史上有名的三英戰呂布，這大家都知道吧！劉關張三英戰呂布，一定會說兄弟三人義膽忠雲，不離不棄，兄弟情深，武功高強，勇猛無懼……等等廢話我就先不說了，但我們若仔細想想，我們是不是被說書人所說的話給唬成*了？三英戰呂布，三人合力圍爐一個人，居然還讓他全身而退，我要是關羽，我真是羞愧到自盡已謝蒼天。說書人是在說故事，他只是傳達一些故事給人們，但寫手不是寫故事，是寫以人為主體的小說，說書人可以加入自己的主觀，但作家萬萬不能加入自己的主觀，不然小說毀矣。

反過頭來，作家的旁白要盡量少，我卻看到很多寫手大力贊揚自己心愛的人物，說了一堆啦里拉雜的話，這不就和說書人是一樣嗎？人物因此黯淡失色，變的不耐看，甚至可以真的應上一句自謙詞，拙作。

一個角色個性冷並不是作者說他個性冷他就個性冷，要真是這麽簡單，讀者不就是耳根子軟，喜歡聽道聽塗說的謠言了？

❿ 誰能教教我該怎麼寫小說

很高興回答你的問題
小說的本質是劇情和人物，兩者相輔相成。如果一部書可以做到兩者皆備，有著新穎吸引人的劇情還有塑造的非常成功的人物，那麼作者只要不是如海龜那樣懶惰，這本書的大紅就以經是註定了。

但是我們說得是新人，尤其是很多隻是看了很多書，只寫過作文或者論文甚至是商業文案或者各種報告書從來沒有寫過長篇的短篇的不長不短小說的新人。 那麼這個時候，不要急著寫下自己小說的開場，而是寫下名為大綱的東西。

新人甚至包括很多老人，都覺得大綱是沒有用的。我們經常會碰到這樣的作者，非常明確的告訴編輯，我准備寫二百萬字，我怎麼知道未來劇情會怎麼樣？那麼長的書，寫著就自然知道後續的發展了。都是當天想當天寫，甚至是邊寫邊想。

相信我，一個新人不管是在怎麼想，都不會明白寫作實際上是一件相當耗費精力時間的非常痛苦的事情。在你動筆之前，或者是寫了幾千字之後，你都不會感覺到對自己所寫東西的厭煩和寫不下去的痛苦。

但是幾萬字之後，你會發覺自己所寫的東西未來的發展一片模糊。劇情故事無以為即，那種不知道該寫什麼的失敗感會讓你發瘋。再加上新人那時候不紅的沒人看打擊寫作情緒，紅的被人罵打擊寫作情緒。再加上寫不出來的心力交瘁感，這就是寫作之中最容易出現，也是第一道戰線，是魔障，以我們的經驗來說，太監作品中有百分之三十的比例是倒在這里的。這道坎，是第一道龍門。

而有了大綱，這里就比較容易過去，知道了自己後續情節是什麼，當自己不知道該寫什麼，大綱會成為支持你的支柱。你可以閱讀它，來回憶自己當初想要創作這本書的激情是什麼，想要寫出一個什麼樣的故事，什麼樣的情節。甚至可以回想起，自己當初是為什麼認為自己這部書可以紅的，可以變成一本有趣的小說的。

而就算是老作者，寫到幾十萬字之後，創作這篇故事的創意，激情也都在時間的流逝中消失，有一個大綱也是可以讓作者可以更好的結尾，而不至於簡單的完結被讀者大罵虎頭蛇尾。