老舍作品集我怎樣寫小說

Ⅰ 老舍先生有什麼作品寫作手法又是如何

老舍（1899—1966）
中國現當代作家、人民藝術家，傑出的語言大師。原名舒慶春，字舍予，北京人。1924年應聘到英國倫敦大學東方學院當中文講師。在英期間開始文學創作，寫下三部長篇諷刺小說。1930年老舍回國後，先後在齊魯大學和山東大學任教授。在抗日戰爭期間（1937—1945），他堅持寫作，在重慶成立了中華全國文藝界抗敵協會。之後應邀赴美國講學，旅居美國從事創作。1949年回到中國，曾任中國文聯副主席、中國作家協會副主席等職。
老捨生前創作了多部文學作品，包括最出名的長篇小說《二馬》、《貓城記》、《離婚》、《駱駝祥子》、《四世同堂》、話劇《龍須溝》、《茶館》等，深受廣大人民的喜愛。他在中國享有盛名，被授予「人民藝術家」的稱號。
老舍以長篇小說和劇作著稱於世。他的作品大都取材於市民生活，為中國現代文學開拓了重要的題材領域。他所描寫的自然風光、世態人情、習俗時尚，運用的群眾口語，都呈現出濃郁的「京味」。優秀長篇小說《駱駝祥子》《四世同堂》便是描寫北京市民生活的代表作。他的短篇小說構思精緻，取材較為寬廣，其中的《柳家大院》《上任》《斷魂槍》等篇各具特色，耐人咀嚼。他的作品以具有獨特的幽默風格和濃郁的民族色彩，以及從內容到形式的雅俗共賞而贏得了廣大的讀者。
朴實、 幽默 、以小見大 、集通俗性與文學性於一身，平易而不粗俗，精製考究而不雕琢，俗而能雅，清淺中有韻味，從而表現出作家獨具的個性色彩。這種個性色彩鮮明的語言，豐富與發展了中國現代白話文學語言，同時也使老舍的小說成為中國現代文學史上最具典範意義的白話作品。老舍作品的語言風格表現在四個方面：1、以俗白而清淺最為突出。2、用詞簡潔、准確，選詞富有個性化3、情景交融，富有節奏感4、語言有聲有色，色彩鮮艷，富有感染力。

Ⅱ 我怎樣寫小說(老舍作品集21)

閑話我的七個話劇
致勞埃德先生的信（1948.4.22）
關於《四世同堂》
記寫《殘霧》
《國家至版上》說明之一
談《方珍珠》劇權本
《龍須溝》寫作經過
介紹《柳樹井》
《西望長安》作者的話談《茶館》答復有關《茶館》的幾個問題
從《女店員》談起
小說里的景物我的創作經驗(講演稿)

Ⅲ 求老舍的作品《怎麼寫小說》

我怎樣寫短篇小說(老舍) 我最早的一篇短篇小說還是在南開中學教書時寫的；純為敷衍學校刊物的編輯者，沒有別的用意。這是十二三年前的事了。這篇東西當然沒有什麼可取的地方，在我的寫作經驗里也沒有一點重要，因為它並沒引起我的寫作興趣。我的那一點點創作歷史應由《老張的哲學》算起。
這可就有了文章：合起來，我在寫長篇之前並沒有寫短篇的經驗。我吃了虧。短篇想要見好，非拚命去作不可。長篇有偷手。寫長篇，全篇中有幾段好的，每段中有幾句精彩的，便可以立得住。這自然不是理應如此，但事實上往往是這樣；連讀者彷彿對長篇——因為是長篇——也每每格外的原諒。世上允許很不完整的長篇存在，對短篇便不很客氣。這樣，我沒有一點寫短篇的經驗，而硬寫成五六本長的作品；從技巧上說，我的進步的遲慢是必然的。短篇小說是後起的文藝，最需要技巧，它差不多是仗著技巧而成為獨立的一個體裁。可是我一上手便用長篇練習，很有點象練武的不習「彈腿」而開始便舉「雙石頭」，不被石頭壓壞便算好事；而且就是能夠力舉千斤也是沒有什麼用處的笨勁。這點領悟是我在寫了些短篇後才得到的。
上段末一句里的「些」字是有作用的。《趕集》與《櫻海集》里所收的二十五篇，和最近所寫的幾篇——如《斷魂槍》與《新時代的舊悲劇》等——可以分為三組。第一組是《趕集》里的前四篇和後邊的《馬褲先生》與《抱孫》。第二組是自《大悲寺外》以後，《月牙兒》以前的那些篇。第三組是《月牙兒》，《斷魂槍》，與《新時代的舊悲劇》等。第一組里那五六篇是我寫著玩的：《五九》最早，是為給《齊大月刊》湊字數的。《熱包子》是寫給《益世報》的《語林》，因為不準寫長，所以故意寫了那麼短。寫這兩篇的時候，心中還一點沒有想到我是要練習短篇；「湊字兒」是它們唯一的功用。趕到「一二八」以後，我才覺得非寫短篇不可了，因為新起的刊物多了，大家都要稿子，短篇自然方便一些。是的，「方便」一些，只是「方便」一些；這時候我還有點看不起短篇，以為短篇不值得一寫，所以就寫了《抱孫》等笑話。隨便寫些笑話就是短篇，我心裡這么想。隨便寫笑話，有了工夫還是寫長篇；這是我當時的計劃。可是，工夫不容易找到，而索要短篇的越來越多；我這才收起「寫著玩」，不能老寫笑話啊！《大悲寺外》與《微神》開始了第二組。
第二組里的《微神》與《黑白李》等篇都經過三次的修正；既不想再鬧著玩，當然就得好好的幹了。可是還有好些篇是一揮而就，亂七八糟的，因為真沒工夫去修改。報酬少，少寫不如多寫；怕得罪朋友，有時候就得硬擠；這兩樁決定了我的——也許還有別人——少而好不如多而壞的大批發賣。這不是政策，而是不得不如此。自己覺得很對不起文藝，可是錢與朋友也是不可得罪的。有一次有位姓王的編輯跟我要一篇東西，我隨寫隨放棄，一共寫了三萬多字而始終沒能成篇。為怕他不信，我把那些零塊兒都給他寄去了。這並不是表明我對寫作是怎樣鄭重，而是說有過這么一回，而且只能有這么「一」回。假如每回這樣，不累死也早餓死了。累死還倒乾脆而光榮，餓死可難受而不體面。每寫五千字，設若，必扔掉三萬字；而五千字只得二十元錢或更少一些，不餓死等什麼呢？不過，這個說得太多了。
第二組里十幾篇東西的材料來源大概有四個：第一，我自己的經驗或親眼看見的人與事。第二，聽人家說的故事。第三，摹仿別人的作品。第四，先有了個觀念而後去撰構人與事。列個表吧：
第一類：《大悲寺外》《微神》《柳家大院》《眼鏡》《犧牲》《毛毛蟲》《鄰居們》第二類：《也是三角》《上任》《柳屯的》《老年的浪漫》第三類：《歪毛兒》
第四類：《黑白李》《鐵牛和病鴨》《末一塊錢》《善人》第三類——摹仿別人的作品——的最少，所以先說它。《歪毛兒》是摹仿J．D．Beresford的TheHer mit①。因為給學生講小說，我把這篇奇幻的故事翻譯出來，講給他們聽。經過好久，我老忘不了它，也老想寫這樣的一篇。可是我始終想不出旁的路兒來，結果是照樣摹了一篇；雖然材料是我自己的，但在意思上全是鈔襲的。
第一類里的七篇，多數是親眼看見的事實，只有一兩篇是自己作過的事。這本沒有什麼可說的，假若不是《犧牲》那篇得到那麼壞的批評。《犧牲》里的人與事是千真萬確的，可凡是批評過我的短篇小說的全拿它開刀，甚至有的說這篇是非現實的。乍一看這種批評，我與一般人一樣的拿這句話反抗：「這是真事呀！」及至我再去細看它，我明白了：它確是不好。它搖動，後邊所描寫的不完全幫助前面所立下的主意。它破碎，隨寫隨補充，象用舊棉花作褥子似的，東補一塊西補一塊。真事原來靠不住，因為事實本身不就是小說，得看你怎麼寫。太信任材料就容易忽略了藝術。反之，在第二類中的幾篇倒都平穩，雖然其中的事實都是我聽朋友們講的。正因為是聽來的，所以我才分外的留神，小心是沒有什麼壞處的。同樣，第四類中的幾篇也有很象樣子的，其實其中的人與事全是想像的，全是一個觀念的子女。《黑白李》與《鐵牛和病鴨》都是極清楚的由兩個不同的人代表兩個不同的意思。先想到意思，而後造人，所以人物的一切都有了范圍與軌道；他們鬧不出圈兒去。這比亂七八糟一大團好，我以為。經驗豐富想像，想像確定經驗。
這些篇的文字都比我長篇中的老實，有的是因為屢屢修改，有的是因為要趕快交卷；前者把火氣扇（用「刪」字也許行吧）去，後者根本就沒勁。可是大致地說，我還始終保持著我的「俗」與「白」。對於修辭，我總是第一要清楚，而後再說別的。假若清楚是思想的結果，那麼清楚也就是力量。我不知道自己的文字是否清楚而有力量，不過我想這么作就是了。
該說第三組的了。這一組里的幾篇——如《月牙兒》，《陽光》，《斷魂槍》，與《新時代的舊悲劇》——並沒有什麼特別的好處。一個事實，一點覺悟，使我把它們另作一組來說說。前面說過了，第一組的是寫著玩的，壞是當然的，好也是碰巧勁。第二組的雖然是當回事兒似的寫，可還有點輕視短篇，以為自己的才力是在寫長篇。到了第三組，我的態度變了。事實逼得我不能不把長篇的材料寫作短篇了，這是事實，因為索稿子的日多，而材料不那麼方便了，於是把心中留著的長篇材料拿出來救急。不用說，這么由批發而改為零賣是有點難過。可是及至把十萬字的材料寫成五千字的一個短篇——象《斷魂槍》——難過反倒變成了覺悟。經驗真是可寶貴的東西！覺悟是這個：用長材料寫短篇並不吃虧，因為要從夠寫十幾萬字的事實中提出一段來，當然是提出那最好的一段。這就是楞吃仙桃一口，不吃爛杏一筐了。再說呢，長篇雖也有個中心思想，但因事實的復雜與人物的繁多，究竟在描寫與穿插上是多方面的。假如由這許多方面之中挑選出一方面來寫，當然顯著緊湊精到。長篇的各方面中的任何一方面都能成個很好的短篇，而這各方面散布在長篇中就不易顯出任何一方面的精彩。長篇要勻調，短篇要集中。拿《月牙兒》說吧，它本是《大明湖》中的一片段。《大明湖》被焚之後，我把其他的情節都毫不可惜的忘棄，可是忘不了這一段。這一段是，不用說，《大明湖》中最有意思的一段。但是，它在《大明湖》里並不象《月牙兒》這樣整齊，因為它是夾在別的一堆事情里，不許它獨當一面。由現在看來，我楞願要《月牙兒》而不要《大明湖》了。不是因它是何等了不得的短篇，而是因它比在《大明湖》里「窩」著強。
《斷魂槍》也是如此。它本是我所要寫的「二拳師」中的一小塊。「二拳師」是個——假如能寫出來——武俠小說。我久想寫它，可是誰知道寫出來是什麼樣呢？寫出來才算數，創作是不敢「預約」的。在《斷魂槍》里，我表現了三個人，一樁事。這三個人與這一樁事是我由一大堆材料中選出來的，他們的一切都在我心中想過了許多回，所以他們都能立得住。那件事是我所要在長篇中表現的許多事實中之一，所以它很利落。拿這么一件小小的事，聯繫上三個人，所以全篇是從從容容的，不多不少正合適。這樣，材料受了損失，而藝術佔了便宜；五千字也許比十萬字更好。文藝並非肥豬，塊兒越大越好。不過呢，十萬字可以得到三五百元，而這五千字只得了十九塊錢，這恐怕也就是不敢老和藝術親熱的原因吧。為藝術而犧牲是很好聽的，可是餓死誰也是不應當的，為什麼一定先叫作家餓死呢？我就不明白！
設若沒有《月牙兒》，《陽光》也許顯著怪不錯。有人說，《陽光》的失敗在於題材。在我自己看，《陽光》所以被《月牙兒》比下去的原因是這個：《月牙兒》是由《大明湖》中抽出來而加以修改，所以一氣到底，沒有什麼生硬勉強的地方；《陽光》呢，本也是寫長篇的材料，可是沒在心中儲蓄過多久，所以雖然是在寫短篇，而事實上是把臨時想起的事全加進去，結果便顯著生硬而不自然了。有長時間的培養，把一件復雜的事翻過來掉過去的調動，人也熟了，事也熟了，而後抽出一節來寫個短篇，就必定成功，因為一下筆就是地方，准確產出調勻之美。寫完《月牙兒》與《陽光》我得到這么點覺悟。附帶著要說的，就是創作得有時間。這也就是說，寫家得有敢盡量花費時間的准備，才能寫出好東西。這個准備就是最偉大的一個字——「飯」。我常聽見人家喊：沒有偉大的作品啊！每次聽見這個呼聲，我就想到在這樣呼喊的人的心中，寫家大概是只喝點露水的什麼小生物吧？我知道自己沒有多麼高的才力，這一世恐怕沒有寫出偉大作品的希望了。但是我相信，給我時間與飯，我確能夠寫出較好的東西，不信咱們就試試！
《新時代的舊悲劇》有許多的缺點。最大的缺點是有許多人物都見首不見尾，沒有「下回分解」。毛病是在「中篇」。我本來是想拿它寫長篇的，一經改成中篇，我沒法不把精神集注在一個人身上，同時又不能不把次要的人物搬運出來，因為我得湊上三萬多字。設若我把它改成短篇，也許倒沒有這點毛病了。我的原來長篇計劃是把陳家父子三個與宋龍雲都看成重要人物；陳老先生代表過去，廉伯代表七成舊三成新，廉仲代表半舊半新，龍雲代表新時代。既改成中篇，我就減去了四分之三，而專去描寫陳老先生一個人，別人就都成了影物，只幫著支起故事的架子，沒有別的作用。這種辦法是危險的，當然沒有什麼好結果。不過呢，陳老先生確是有個勁頭；假如我真是寫了長篇，我真不敢保他能這么硬梆。因此，我還是不後悔把長篇材料這樣零賣出去，而反覺得武戲文唱是需要更大的本事的，其成就也絕非亂打亂鬧可比。
這點小小的覺悟是以三十來個短篇的勞力換來的。不過，覺悟是一件事，能否實際改進是另一件事，將來的作品如何使我想到便有點害怕。也許呢「老牛破車」是越走越起勁的，誰曉得。
在抗戰中，因為忙，病，與生活不安定，很難寫出長篇小說來。連短篇也不大寫了，這是因為忙，病，與生活不安定之外，還有稍稍練習寫話劇及詩等的緣故。從一九三八年到一九四三年，我只寫了十幾篇短篇小說，收入《火車集》與《貧血集》。《貧血集》這個名字起得很恰當，從一九四○年冬到現在（一九四四年春），我始終患著貧血病。每年冬天只要稍一勞累，我便頭昏；若不馬上停止工作，就必由昏而暈，一抬頭便天旋地轉。天氣暖和一點，我的頭昏也減輕一點，於是就又拿起筆來寫作。按理說，我應當拿出一年半載的時間，作個較長的休息。可是，在學習上，我不肯長期偷懶；在經濟上，我又不敢以借債度日。因此，病好了一點，便寫一點；病倒了，只好「高卧」。於是，身體越來越壞，作品也越寫越不象話！在《火車》與《貧血》兩集中，慚愧，簡直找不出一篇象樣子的東西！
既寫不成樣子，為什麼還發表呢？這很容易回答。我一病倒，就連壞東西也寫不出來哇！作品雖壞，到底是我的心血啊！病倒即停止工作；病稍好時所寫的壞東西再不拿去換錢，我怎麼生活下去呢？《火車》與《貧血》兩集應作如是觀。

Ⅳ 老舍《我是如何寫小說的》筆記整理

感情使我的心跳得快，因為不加思索便把最普通地、膚淺的見解拿過來，作專為我判屬斷一切的准則。一方面這使我筆下常常帶些感情，在另一方面，我的見解總是平凡。

有許多人認為文藝中帶點感情比理智更重要，可是感情不會給人以遠見；它能使人落淚，眼淚可有的時候是非常不值錢的。

Ⅳ 我怎樣寫小說-老舍作品集（全三十一冊）

老舍作品集 (共21冊), 這套叢書還有 《駱駝祥子·狗之晨》,《趙子曰》,《文博士·陽光》,《火葬-老舍作品集（全三十一冊）》,《四世同堂》 等。

Ⅵ 我怎樣寫小說

在當今小說泛濫的年代，越來越多的小說慢慢都忽略了創作技巧，盲目地追求快感、發泄、濫竽充數等現象也越來越多。

文筆再好，語句再華麗，情節再誇張，那都只是表面的，猶如一個帥哥、美女，這類小說可能一開始很吸引人，但接下去，能不能把那批讀者留住就要看作者真正的本事了。

我認為文章離不開人性，據我所知，當今最熱門最受歡迎的動漫，往往是那些繪畫水平一般，但在故事方面引人入勝的作品，特別是在人性方麵塑造成功的作品;而那些繪畫水平已達到「大師」級的，就因為故事方面無法滿足讀者的要求而被打入冷宮的作品很多。舉例，比較成功的動漫作品《高達》，主要描述了戰爭的本性--是因為強大的力量才帶來戰爭還是因為需要和平才需要力量來維護和平?戰爭是對是錯一直是大家尋找的問題。它把戰爭描述的淋漓盡致，更是運用戰爭襯托出人性的多面現象。所以，日本《高達》系列的動漫一直高居榜首。

現在我們來討論小說的創作技巧:

小說劇情是有節奏感的，它就像一首鋼琴曲，它的旋律有輕、重、急、緩，曲子在緩和、溫順的時候，或激情、高昂的時候，都要經過深思熟慮的設計才可以完成。一個旋律很沒的曲子，聽起來會很舒服、感動。但如果曲子是雜亂無章、不和諧，聽起來就顯得格外刺耳、不舒服，也不知道它要表達什麼。曲子有抑揚頓挫，那故事的結構也是一樣的。

一、人物個性的刻畫

1、人物表現的要素有:

a、獨有的表情

b、習慣的動作

c、常用的對白

d、思想

y、意念和慾望

f、弱點和缺陷

g、角色的好惡習性

2、這些要素的運用:

以上要素都可以當作創作的工具，這些工具一定要善於運用，你可以將這些設定條列出來，然後有表現的部分做出記號，比較重要的個性部分，應該要不斷重復的表現出來，以加深讀者對角色的印象。

二、配角的運用和襯托

有那麼句笑話，帥哥美女總喜歡跟比自己丑或矮的人呆在一起，因為那時襯托。故事創作也一樣，也需要這種襯托，特別是配角的襯托，不斷地運用配角來襯托主角，全力將你的主角塑造成偶像。所以，所有的配角，都是為襯托主角而設定出來的。

1、配角的類型:

正面--導師型、愛慕型、協助型

不確定--神秘型、競爭型、丑角型

負面--陷害型

2、協助型:時常和主角形影不離地出現，有難同當，有富同享的必備角色。

導師型:給予主角正確知識和觀念的輔助角色愛慕型:主角心儀的對象，通常也會是(男)女主角，對主角心境影響很大，是影響整個劇情變化的重要角色。

神秘型:對主角會有明顯的正面或負面影響，絕不會自己報上名來，通常他都會被神格化。

競爭型:實力一定不主角先佔優勢，但本身會對主角的隱藏實力感到興奮或畏懼，不會阻礙主角的進步，反而會促進主角的成長，成為足以和自己競爭的對手。

陷害型:通常為了得到主角擁有的某樣東西，或者是本身看主角不順眼等不同理由，經常和主角作對，也是劇情中不可或缺的角色。

丑角型:常常會扯人後腿，作出很白痴、荒唐的事，為搞笑而聲的角色。

3、每個角色都有他必要的功能，就象在線游戲一樣，在你的劇情中必須不斷地製造平衡，再將平衡打破，因此角色之間的互動也就相應的重要，正面的力量太強時，就表示危機感不足;負面的力量太強時，就表示主角的地位要崩潰。在這樣的堆棧下不斷地製造出高潮。

三、橋段的發揮和設定

1、對比法橋段:在主角的定位上，安排另一個橋段，與主角的設定做嫉妒的反差對比，這樣的方式，容易讓讀者有一個度量的標准，更能突現出主角的不同。

如:一個走投無路的敗家子遇到一貧如洗，但對未來充滿希望的主角，兩者產生極大的反差，更能襯托主角，塑造他的形象。

2、堆棧法橋段:把橋段的布局事先安排到一個高度，再將主角疊到這個高度上，自然主角就不費吹灰之力到達最高的位置。

如:一個傳說中的劍客，，劍術相當精湛，沒有任何人是他的敵手，一些挑戰他的都在三招內被斬斃。但是離奇的是，在對上一個不起眼的中年流浪漢時被一擊打敗了，而當眾人崇拜他時出現了一個十七八歲的少年，流浪漢稱他為師傅。

這樣的範例說明了少年可能是更厲害的角色，背後或許有很多的想像空間，看是我們已經將這少年的能力和地位等級，運用其他人的力量拉到了一個非凡的高點。

3、陷阱法橋段:運用橋段將主角慢慢逼向絕境，讓讀者一直為主角的危機而擔心，再進行一個大的轉變，使主角的位置正反顛倒，產生極大的落差，以突主角的能力。原則是，設定持續低潮的橋段，讓轉變過程迅速成為高潮，使主角能力加倍地突顯。

比如:原本一直處在被欺負困境的主角，到最後才讓讀者知道，原來是主角一直在「大智若愚」，使得後期敵對方突然處在了下風。

四、善用伏筆

伏筆是作者為了表現某段重要的劇情，在先前便設了相關的橋段或提示，到故事進行了一個程度後，再將這個橋段或提示呼應出來的手法。

伏筆就象是一個隱藏的炸彈，它讓劇情產生更多的變化，它的表現方式可能只有出現一次的畫面，也可能是一段不經意的橋段，甚至有可能是一句對白;伏筆的埋設，不要和伏筆的呼應脫離太久，這樣，讀者的記憶可能會消失，而失去了伏筆的意義;伏筆的描述也可以是連續性的，在一個個段落中埋下伏筆的一個片段，最後在全部組合起來，這樣方式的可以讓伏筆體現的時間不斷向後延伸。

1、伏筆離不開主題這是一個不變的原則，故事的重點只有一個，所有的因素都要因這樣的原則而產生，伏筆的內容不要和主題無關，否則不但達不到效果，也有可能削弱了故事的力量。

2、不要使用過多的伏筆過多不同的伏筆，反而會讓讀者搞不清楚狀況，失去了伏筆的意義，除非是有連貫性的伏筆，做連續性的埋設;過度的買弄伏筆，也會讓故事的主題變的模糊不清。

3、成為轉化的力量與高潮的爆發點伏筆的設計，目的是出乎讀者的意料之外，這樣的設計，也是劇情中轉變的一種方式。伏筆的揭曉和呼應，時間點相當重要，這也牽涉到劇情的節奏問題，如果我們能善用伏筆，並在高潮點爆發，這是最好的表現方式。

4、記得收尾對伏筆的埋設，我們一定要相當的清楚，否則會變得虎頭蛇尾，到最後突然小時了卻沒有清楚交代;前頭埋伏了幾個復辟，到最後就一定要相互呼應幾個伏筆，如果我們的劇情太過復雜，建議最好能做筆記，再在編劇過程中不斷地提醒自己，以免劇情結束後有所遺漏。

五、劇情的節奏

1、過山車原理我們說平淡的戲，可能提不起讀者的興趣，但是都是高潮的戲也會讓讀者過度緊張，變得麻痹;假設劇情的高低，就像一條起伏的曲線，我們可以分析出一個原則，就是高低起伏越大的劇情，達到的效果就越驚人，就像是游樂園的過山車一樣，高低落差越大的段落，乘客尖叫的聲音也就越凄慘，刺激的過程越高。我們可以稱這樣的原理叫做過山車原理。

2、劇情的拍子但是這里我們還要補充的是節奏。如果高低起伏是坐標上的Y軸，那麼X軸的部分可以說是拍子;音樂中一個小節可以是一拍，二分之一拍，也可以快到八分之一拍;節奏的快慢，相對的影響到人的情緒起伏，慢的拍子，給人平穩的情緒，而越快的拍子，則給人緊張的情緒，這樣的原理也適用在劇情的結構上。

這里，大家應該注意到了，為什麼說藝術是相同的原理，這個節奏同樣的也可以體現在美術作品、書法、顏色及符號上等，都是同樣的原理。

3、運用快慢的搭配來控制讀者的情緒

a、平穩劇情搭配慢節奏

b、沖擊劇情搭配快節奏

六、吊讀者的胃口

很多新人編的故事常犯的錯誤，就是直腸子一路通到底，想說什麼就說什麼，很多不錯的點子，還沒有醞釀的過程，就直接演出來了。上面已經說了很多的激發，目的是在增加我們可以表演的手法，將我們想表達的重點，醞釀到最佳時機再爆發出來。明白地說，小說就像作家與讀者的鬥智，當我們安排的劇情，在一開始就已經被讀者知道結局的話，讀者還有想看下去的慾望嗎?

1、讓讀者上鉤

其實作者就是故事的主宰，你就是神，可以決定劇中任何角色的命運;同樣的，你也可以決定你最精彩的點子，要在什麼時候出現，只要是讀者最想知道的答案，你就肯定不能太早讓讀者知道，但是每個過程卻透露出一點點片段的信息，讓讀者急著想知道，又不能知道，然後便慢慢地被你的劇情牽著走。

2、最佳時機謎底揭曉

而讓讀者知道解答的時機，就像是在釣魚一樣，拉桿的時間點一定要准確，當魚上鉤時，太早拉了，誘餌還沒有進到魚嘴，魚會跑掉;太晚拉了，誘餌已經被吃了，魚也會跑。太早將答案說出，讀者對你的需求還沒形成，效果會打折扣;而太晚將答案說出來，讀者失去耐心也會跑了。收放之間一定要掌握好，如果沒有信心的話，不妨多讓幾個好友看看，給予一些意見，作為你修正的參考。

七、掌握主題

小說最重要原則應該就是掌握主題。當我們在進行創作時，無論有什麼再好的點子，都應該以不偏離主題為最高原則。

覺得什麼好就加入什麼，沒有想法就不斷地假如其他的想法，這樣的編劇方式是不正確的。我看到不少的小說都偏離的主題，常常是因為有了突發靈感，或許是沒有好的想法，編不下去，就加入很多與主題不相乾的進去，違背了主題。

1、如何不偏題

如果是能夠加分的靈感，那是求之不得，一定要加進去，如果沒有任何可以結合的可能，那麼，就請將這個想法儲存起來，說不定可以作為下一部作品的創意，。如果真的想不出點子，建議你回到原點，看看你先前的設定，只要之前的工作都做足了，一定可以從中找到一個方向的，你也可以在看看已經完成的劇情，是否有什麼地方是忘了交代，或者可以延伸的;以讀者的角度，反復地在你的作品中觀察找尋可以接續的方向，也是一種方法;再不然，你就擱下筆，離開你的作品，做些其他的事情，讓自己放鬆一下，因為可能你已經鑽進牛角里無法自拔。

2、多線架構的使用原則

有時我們也會使用難度較高的多線架構，這樣的編劇手法需要比較熟練的經驗，對於大長篇的劇情，多線構架也變得必要，因為出現的人物越來越多，要交代的故事也不會僅限於一個故事，多線架構的注意重點大致如下:a、前後呼應:故事的主構架是固定的，在劇情當中會出現分支的劇情，但是記住，分支劇情最後必須在歸於主題上，，否則會變成無法收尾。

b、主次分明:就是主題在分支架構出現後，逐漸被分支架構取代，分支架構變成主架構，這就是主題產生偏移，也是我們最當心的忌諱。因此，我們必須分清架構的主從系，才不至於編到最後反客為主。

C、懂得割愛:志氣那也提過，有時候我們回有太多的點子，巴不得全部都擠到一部作品上。其實，當我們的劇情已經相當扎實的時候，就不要再畫蛇添足，這會讓讀者產生麻痹，或者邊得難以閱讀。太復雜的劇情，通常也不太容易被大眾接受，畢竟，小說是一種大眾化的商品，我們要符合的對象也是一般的讀者，因此，有時候割愛是必須的，保留一些好的創意，做瑕疵長做的題材。

八、製造高潮

平淡的劇情未嘗不是一種表現的形式，如果你能將故事說的很平淡，卻有撼動人心，那你的功力可就非比尋常了;平淡的手法其實也暗藏高潮，只是埋藏的很好不被看到罷了，對於創作的新人來說，高潮起伏的劇情會遠比平淡的劇情容易處理多了，我們要先學會如何製造高潮，待經驗豐富之後，再慢慢學者如何將高潮暗藏在劇情中。

讀者在閱讀你的作品時，總是在期待著你製造的高潮，你精心的規劃，漫長的經營，為的就是將劇情中最精彩的部分，深刻地表現出來，感動讀者的心，讓讀者為你哭為你笑。但如果沒有表現好，這個作品其實就算失敗了。

1、集中所有力量為了高潮:當劇情順利的進展了，我們就要集中所有的注意力，製造出劇情中的高潮，我們應當集中所有的技巧，在關鍵的高潮點爆發出來，這樣的劇情才會深入人心。

所謂的技巧，如:時間的流動、節奏、吊胃口、創意、主線、人物、場景、伏筆等

2、多不如好:劇情中的高潮不要放在架構上無關緊要的地方，其實也等同於不要偏離主線，等同於前面所有經營的方向不要偏離主題，這樣的效果才能扎扎實實地呈現出來。

3、出人意外:另外，高潮的表現方式，希望哪個不要太過公式化，以往見過的各種表現方式是可以供作參考，但是最好我們能在多用點心思去變化，虛則實之，實則虛之，在與讀者的鬥智過程中，盡量能出乎眾人的意料之外，才會讓讀者驚嘆，總之，多想一點，就會有所不同。

4、持續的高潮:持續性的高潮是否是一種忌諱呢?我們希望與眾不同，就必須要脫離框架，有時，忌諱的使用也是非常手段，能夠達到非常的效果，如果我們在前期積蓄的能量是足以發揮到第二甚至第三次的高潮，那麼，我們使用持續的高潮又未嘗不可。

但是使用連續高潮時，須注意對讀者的刺激性會產生麻痹，因此，該收的時候就要收，適可而止。

九、人性是故事的心臟

這里以漫畫為題材來講述這個道理。

有不少畫技超高的作品，卻不是最熱門的作品，而有些熱門的作品畫技卻相當平庸，道理其實簡單，畫面只是吸引讀者第一印象的要素。就像是我們在街上見到一個帥哥一樣，通常會不自覺地看上一眼，只能說是喜歡，但是要真正愛上他，甚至一生一世，那你就會考慮他的內在了。如果他像個木頭人虛有其表，可能放在你身邊一星期你都會覺得礙眼。因此，除了吸引讀者的第一眼之外，如何留住讀者完整地看完你的作品而不覺得厭倦，就是決勝的關鍵了，想想看那些連載數十冊的漫畫巨著，是如何留住讀者的心長達十年以上的光陰而不變，更是為之而瘋狂地追捧。

(寫到這里，我突然想到前幾年，就是漫畫作品《棋魂》很紅的那段時期，中國的圍棋協會，不知道叫什麼來這，忘名了，只知道他在中國的圍棋界享有很高的知名度，在他新出的圍棋小說中卻大量地抄襲《棋魂》這部作品，結果使他在上海簽名會時被大量的《棋魂》迷臭罵，更是有人流著淚當著他的面撕掉他的小說。這是何等的痛心啊!中國的名人盡抄襲了日本的作品，作為《棋魂》迷的讀者(包括大部分的漫畫迷)，是無法忍受的!結果他的網站論壇被罵的帖子超過10000頁，每天罵人的帖子接近1000頁的數字增長。

想想看，當是一部漫畫作品就有那麼多人的擁戴，這需何等的魅力。我想問問看，中國有幾部的小說能達到這種效果?

還有部《海賊王》的漫畫，我看連載起碼有個12年以上，擁護、支持它，為它而瘋狂的漫迷有多少啊!他的銷售書冊有好幾次位居日本漫畫榜首，為什麼?說白了，就因為是它可以讓人大笑，也可以讓人大哭的動漫作品，人物個性鮮明，故事發展令人匪夷所思，緊緊扣住「人性」來描述的作品。)

答案其實很簡單，就是人性!我們必須給予劇中的角色有獨特的性格，運用這些強烈的角色，將人性完整的表達出來。我們必須能控制讀者的情緒，引發讀者的人性，讓讀者該哭時狂哭，該笑時狂笑，這也就是戲劇的獨特魅力。

因此設計選題時，人物也是擔任相當重要的部分，有些好的題材，其實也是在人設前就已經成功了。

記住設定選材時，也將人物與人性的表達重點預設進去。任何作品吸引讀者目光的地方不是單純的畫技、華麗的語句，而是動人的故事，而動人的故事往往是由人性表現出來的。

十、同中求異

很多的經典題材或是成功的作品都是值得吸收參考的，世界上沒有被創作出來的題材似乎已經很少了，對於我們的創作來說，經常會發現一個很多的創意題材，可能在很久以前已經有人做過了，或不久之後市面上出現雷同的題材，令你十分惋惜，這種撞車的情形是常常發生的。試想，當你的作品被忍耐懷疑有抄襲嫌疑的時候，你是不是會覺得無辜呢?

我們如何在信息和創意不斷爆炸的年代中找到自己的定位，或者是在已經成功的題材中發現新的課題。即便是再經典的題材，因為時空的轉換，和創作者成長環境的不同，也有機會出現不同的表達方式和新的內涵，因此，找出成功作品的骨架、精神及精彩的要素，加入自己新的想法及個人的特色重新包裝，不難找出好的作品方向。

十一、格局的創意

不知道大家有沒有看過電影的一些影視分析，大家都說張藝某的片子都是大格局，能做到像張藝某一樣大格局的人為數不多的。

1、點型創意:這類型的創意，通常只用於一個小細節上，不適合做太長的延伸，在創作上是屬於點綴的作用。

點型創意是一個獨立的創意類型，她可以單獨的存在，也可以任意地置入到劇情中需要的部分。

類似一句有趣的對白，或是一個搞笑的動作，這樣的創意也能轉換成為角色的口頭禪或習慣動作。

在一個好的劇本裡面，點型的創意是隨時存在的，因為他就像一張完美的傢具的裝飾一樣，讓讀者隨時隨刻都體會到作者的用心。

這樣的創意是不具備延伸性的，我們在發想的階段，如果是長篇的故事，則必須將這樣的創意記錄下來，無需放進故事骨架當中，因為發想階段，篩選出重點是相當重要的，必須時割捨這樣的創意也沒有關系。

2、關鍵型創意:這類型的創意是屬於劇情中重要橋段或轉折點上的關鍵，他會影響到故事的延伸發展和呼應前頭的伏筆，這樣的創意也有可能形成一個短篇的故事關鍵型創意的特點就是他只為了某個單一的目的所產生的點子，不同於典型的創意，他的框架足以發揮到一個簡單完整的故事。

關鍵型創意在長篇的故事當中，可以是一個段落的重要環節，數個關鍵型創意，便足以架構出一個長篇的故事。

發想時的重點，在於出人意料的情節轉變，目的在於短時間內壓縮讀者的情緒，或引讀者的注目。

長篇故事開場時的關鍵創意更是重要，因為讀者在前幾回的反應，決定了你這篇作品的後續生命，如果沒有在一開始就運用關鍵型創意吸引住讀者，後續的故事再精彩都可能徒勞無功。

3、架構型創意:也就是足以支撐個長篇故事或單元性故事的主要架構創意，這樣的架構也就是我們所說的故事骨架，而故事骨架的好壞取決於構架型創意是否夠力。

關於創意，除了及時捕捉突如其來的靈感之外，平時的積累也是很內重要的，擁有了一定的積累，對日後的創作會非常有幫助。

當以上所提到的創意靈感充分集合之後，才能構思出有趣深動的故事情節。

十二、發想創意的方法

1、市場分析法:觀察目前市場上流行的素材，若是現有的素材大多已開發，則可運用兩種以上的流行素材結合成為新的創作題材，這類的手法常常出現在偶像劇的創作上。小說也一樣，奇幻的故事可以結合武俠，都市的故事可以結合奇幻等等!

首先，我們必須先關注流行的信息，針對你有興趣的題材，開始收集相關的資料，做基本的功課，最好也能到相關的場所實際體驗，並與相關的人物進行訪談，會讓創作的內容更貼近現實，當然，若是該題材是你親身的經歷將會更好，因為很多細節的部分描寫更為主動。

2、趨勢發想法:未來的世界一直是科學家們努力研究的方向，以往這樣的想像都僅能從想像力豐富的腦袋中挖掘出來，慶幸的是現在這些對未來的預測我們也能在各類媒體中輕易地得知，而且也極可能的被實現，因此，除了以現在有的環境當作創意發想的方向之外，我們也可以多注意未來的趨勢方向，越遙遠的未來，想像的空間也就越大。

3、逆向思維法:一般人的思考模式會依尋自我或前人的經驗甚至書本上的資料作為依據，而這樣的方向也往往讓創意受到了局限，尚若問題和答案在同一個圓圈的兩個點上，而兩個點又極為相近，如果依照經驗，必須要繞完一圈才能獲得答案，那麼反過來走，可能答案就近在眼前了。

另外，與常人的思考邏輯完全相同，也就等同於沒有新鮮感，沒有刺激性。如果違反常人的思考方式，你可能就會輕易地找到的全新創意。

4、慾望滿足法:其實許多創作都在滿足人們對現實環境的不滿足。人會有很多慾望，但是這些慾望大部分人一生都很難達成，小到希望能知道明天考試的答案，希望哪個同桌討厭的小胖不要再欺負我:希望有一個超級帥哥或美女當你的異性朋友，等等。

現實生活達不到的事，人們希望能由幻想來滿足自己。

十三、最後要注意的

永遠覺得不足，在創作中不斷地修正。

作為一個創作者，應該有求新求變的精神，因為讀者不斷地成長，市面上的作品也會不斷地推陳出新，如果沒有挑戰的心態，作品便會變的陳舊，而漸漸脫離市場，你也會慢慢也退居幕後。

記住保留一種心態，就是永遠覺得不足，也只有不足才會想要進步，也才會不斷地吸收成長，你認為的高有多高，宇宙的盡頭到得了嗎?人類永遠是渺小的，學習永遠都不會結束。而在創作中，也不要自滿，隨時檢視自己的作品是否還有更好的可能，因為作品面對的是各式各樣挑剔的讀者。特別是新的寫手，很容易會被一些花言巧語的評語捧得天花亂墜，不能自我，還真以為自己寫得很好了。我們面對的評語無論好壞，都必須朝不斷創新、不斷學習、不斷超越自我的方向努力，這也應該是創作者的堅持

Ⅶ 我怎樣寫小說老舍讀後感

老舍先生認為元宵節是新年的高潮「除夕是熱鬧的，可是沒有月光：元宵節呢，恰好是明月當空」這當然不能成為理由。老舍先生最在意元宵節恐怕就是元宵節的燈會了，也有焰火。
我認為還是除夕和正月初一最美！不說現在還未到元宵節工人就要返崗工作，學生就要返校上課，實在有煞風景。況且中國南北方，東西部傳統和文化是有一些差異的，對元宵節的重視程度也不一樣。甚至有些地方已趨於淡薄。而除夕就不同了，舉國歡慶，大江南北，長城內外，五湖四海，全球華人到處歡歌笑語——辭舊迎新嘛！
在中國的詞語里恐怕沒有比「除夕」更甜更美的詞了！甜在哪美在哪？恐怕就是詞條後面的舉國同慶，合家團聚，萬家燈火了！
而「正月」呢？「正月初一」也是開心和快樂的——新的一年又開始了，雖然總不明白為什麼這一天總是歡天喜地的，但既然高興既然滿足那就成了，也不去想那麼多。
現在有了「五一」「十一」這些黃金周，加之平時休假時間長了，有更多休閑方式可供選擇，「年」的情結便淡了下來，但不管如何「年」已深深紮根中國人心底，是團聚和諧平安親情的符號！
借老舍先生的話來做結：「以前，人們過年是托神鬼的庇佑，現在是大家勞動終歲，大家也應當快樂的過節。
老舍一生67年，他先後在北京度過了42年，剩下的25年是：英國5年、新加坡1年，山東7年--濟南4年半、青島2年半，漢口半年、重慶7年半，美國4年。
然而，在老舍一生的散文里，他幾乎完全沒有寫紐約，也幾乎沒有寫過倫敦（寫了一點留英回憶）、新加坡，寫漢口、重慶、成都的極少，寫青島的有兩、三篇，就是北京--也寫的並不多；唯獨濟南，他不但寫了，而且一寫就是一個長長的系列，而且，都寫得那麼典雅，那麼精精緻，那麼動人，那麼富有詩意！
這實在是文學史上一個奇特而又奇妙的現象。甭說與老舍自己比，就是與任何一位客居濟南，甚或山東籍、濟南籍的現代作家相比，也是並世並無第二人的。
如何解釋這種現象呢？恐怕只能說：濟南與老舍天生有緣，老舍對濟南情有獨鍾。
這是一段一位現代著名作家與一座歷史文化名城的奇情奇緣。
一
老舍寫濟南，首先推出的一組散文，共七篇，總題叫：《一些印象》。
在《一些印象》里，老舍用了一種近乎詩的語言，把一個遙遠的如夢如幻的中古老城，整個地由遠而近地推到讀者面前：
「設若你的幻想中有個中古的老城，有睡著了的大城樓，有狹窄的古石路，有寬厚的石城牆，環城流著一道清溪，倒映著山影，岸上蹲著紅袍綠褲的小妞兒。你的幻想中要是這么個境界，那便是個濟南」。
「請你在秋天來。那城，那河，那古路，那山影，是終年給你預備著的。可是加上濟南的秋色，濟南由古樸的畫境轉入靜美的詩境中了。這個詩意秋光秋色是濟南獨有的。上帝把夏天的藝術賜給瑞士，把春天的賜給西湖，秋和冬的全賜給了濟南」。
「那中古的老城，帶著這片秋色秋聲，是濟南，是詩。」
這個濟南「印象」，不僅酷似一幅寫意的宋人水墨山水，而且也頗像一幅印象派的現代油畫。
老舍不僅寫了濟南的秋天、濟南的冬天、濟南的夏天，還在《春風》中寫了濟南的春天，春夏秋冬，四季更迭，光影駁離，色彩斑斕。
為了凸現濟南獨有的魅力，擴展讀者想像的空間，老舍不僅信手拈來瑞士、西湖與濟南作對比，還不斷請出倫敦、芙勞那思（義大利）、南京、北平、青島等城市與濟南相映襯、相參照，使畫面的意境更加幽遠。

Ⅷ 本人想看老舍的《我怎樣寫小說》的電子版，拜託各樣了……

老舍《我怎樣寫小說》
大多數的小說里都有一個故事，所以我們想要寫小說，似乎也該先找個故事。找什麼樣子的故事呢？從我們讀過的小說來看，什麼故事都可以用。戀愛的故事，冒險的故事固然可以利用，就是說鬼說狐也可以。故事多得很，我們無須發愁。不過，在說鬼狐的故事裡，自古至今都是把鬼狐處理得象活人；即使專以恐怖為目的，作者所想要恐嚇的也還是人。假若有人寫一本書，專說狐的生長與習慣，而與人無關，那便成為狐的研究報告，而成不了說狐的故事了。由此可見，小說是人類對自己的關心，是人類社會的自覺，是人類生活經驗的紀錄。那麼，當我們選擇故事的時候，就應當估計這故事在人生上有什麼價值，有什麼啟示；
也就很顯然的應把說鬼說狐先放在一邊--即使要利用鬼狐，發為寓言，也須曉得寓言與現實是很難得諧調的，不如由正面去寫人生才更懇切動人。
依著上述的原則去選擇故事，我們應該選擇復雜驚奇的故事呢，還是簡單平凡的呢？據我看，應當先選取簡單平凡的。故事簡單，人物自然不會很多，把一兩個人物寫好，當然是比寫二三十個人而沒有一個成功的強多了。寫一篇小說，假如寫者不善描寫風景，就滿可以不寫風景，不長於寫對話，就滿可以少寫對話；可是人物是必不可缺少的，沒有人便沒有事，也就沒有了小說。創造人物是小說家的第一項任務。把一件復雜熱鬧的事寫得很清楚，而沒有創造出人來，那至多也不過是一篇優秀的報告，並不能成為小說。因此，我說，應當先寫簡單的故事，好多注意到人物的創造。試看，世界上要屬英國狄更司的小說的穿插最復雜了吧，可是有誰讀過之後能記得那些勾心鬥角的故事呢？狄更司到今天還有很多的讀者，還被推崇為偉大的作家，難道是因為他的故事復雜嗎？不！他創造出許多的人哪！他的人物正如同我們的李逵、武松、黛玉、寶釵，都成為永遠不朽的了。注意到人物的創造是件最上算的事。
為什麼要選取平凡的故事呢？故事的驚奇是一種炫弄，往往使人專注意故事本身的刺激性，而忽略了故事與人生有關系。這樣的故事在一時也許很好玩，可是過一會兒便索然無味了。試看，在英美一年要出多少本偵探小說，哪一本里沒有個驚心動魄的故事呢？可是有幾本這樣的小說成為真正的文藝的作品呢？這種驚心動魄是大鑼大鼓的刺激，而不是使人三月不知肉味的感動。小說是要感動，不要虛浮的刺激。因此，第一：故事的驚奇，不如人與事的親切；第二：故事的出奇，不如有深長的意味。假若我們能由一件平凡的故事中，看出他特有的意義，則人同此心，心同此理，它便具有很大的感動力，能引起普遍的同情心。小說
是對人生的解釋，只有這解釋才能使小說成為社會的指導者。也只有這解釋才能把小說從低級趣味中解救出來。所謂《黑幕大觀》一類的東西，其目的只在揭發丑惡，而並沒有抓住丑惡的成因，雖能使讀者快意一時，但未必不發生世事原來如此，大可一笑置之的犬儒態度。更要不得的是那類嫖經賭術的東西，作者只在嫖賭中有些經驗，並沒有從這些經驗中去追求更深的意義，所以他們的文字只導淫勸賭，而絕對不會使人崇高。所以我說，我們應先選取平凡的故事，因為這足以使我們對事事注意，而養成對事事都探求其隱藏著的真理的習慣。
有了這個習慣，我們既可以不愁沒有東西好寫，而且可以免除了低級趣味。客觀事實只是事實，其本身並不就是小說，詳密的觀察了那些事實，而後加以主觀的判斷，才是我們對人生的解釋，才是我們對社會的指導，才是小說。對復雜與驚奇的故事應取保留的態度，假若我們在復雜之中找不出必然的一貫的道理，於驚奇中找不出近情合理的解釋，我們最好不要動手，因為一存以熱鬧驚奇見勝的心，我們的趣味便低級了。再說，就是老手名家也往往吃虧在故事的穿插太亂、人物太多；即使部分上有極成功的地方，可是全體的不勻調，顧此失彼，還是勞而無功。
在前面，我說寫小說應先選擇個故事。這也許小小的有點語病，因為在事實上，我們寫小說的動機，有時候不是源於有個故事，而是有一個或幾個人。我們倘然遇到一個有趣的人，很可能的便想以此人為主而寫一篇小說。不過，不論是先有故事，還是先有人物，人與事總是分不開的。世界上大概很少沒有人的事，和沒有事的人。我們一想到故事，恐怕也就想到了人，一想到人，也就想到了事。我看，問題倒似乎不在於人與事來到的先後，而在於怎樣以事配人，和以人配事。換句話說，人與事都不過是我們的參考資料，須由我們調動運用之後才成為小說。比方說，我們今天聽到了一個故事，其中的主人翁是一個青年人。可是
經我們考慮過後，我們覺得設若主人翁是個老年人，或者就能給這故事以更大的感動力；那麼，我們就不妨替它改動一番。以此類推，我們可以任意改變故事或人物的一切。這就彷彿是說，那足以引起我們注意，以至想去寫小說的故事或人物，不過是我們主要的參考材料。有了這點參考之後，我們須把畢生的經驗都拿出來作為參考，千方百計的來使那主要的參考豐富起來，象培植一粒種子似的，我們要把水份、溫度、陽光……都極細心的調處得適當，使他發芽，長葉開花。總而言之，我們須以藝術家自居，一切的資料是由我們支配的；我們要寫的東西不是報告，而是藝術品--藝術品是用我們整個的生命、生活寫出來的，不是隨
便的給某事某物照了個四寸或八寸的像片。我們的責任是在創作：假借一件事或一個人所要傳達的思想，所要發生的情感與情調，都由我們自己決定，自己執行，自己作到。我們並不是任何事任何人的奴隸，而是一切的主人。
遇到一個故事，我們須親自在那件事里旅行一次不要急著忙著去寫。旅行過了，我們就能發現它有許多不圓滿的地方，須由我們補充。同時，我們也感覺到其中有許多事情是我們不熟悉或不知道的。我們要述說一個英雄，卻未必不教英雄的一把手槍給難住。那就該趕緊去設法明白手槍，別無辦法。一個小說家是人生經驗的百貨店，貨越充實，生意才越興旺。
旅行之後，看出哪裡該添補，哪裡該打聽，我們還要再進一步，去認真的扮作故事中的人，設身處地的去想像每個人的一切。是的，我們所要寫的也許是短短的一段事實。但是假若我們不能詳知一切，我們要寫的這一段便不能真切生動。在我們心中，已經替某人說過一千句話了，或者落筆時才能正確地用他的一句話代表出他來。有了極豐富的資料，深刻的認識，才能說到剪裁。我們知道十分，才能寫出相當好的一分。小說是酒精，不是攙了水的酒。大至歷史、民族、社會、文化，小至職業、相貌、習慣，都須想過，我們對一個人的描畫才能簡單而精確地寫出，我們寫的事必然是我們要寫的人所能擔負得起的，我們要寫的人正是我們要寫的事的必然的當事人。這樣，我們的小說才能皮裹著肉，肉撐著皮，自然的相聯，看不出虛構的痕跡。小說要完美如一朵鮮花，不要象二簧行頭戲里的「富貴衣」。
對於說話、風景，也都是如此。小說中人物的話語要一方面負著故事發展的責任，另一方面也是人格的表現--某個人遇到某種事必說某種話。這樣，我們不必要什麼驚奇的言語，而自然能動人。因為故事中的對話是本著我們自己的及我們對人的精密觀察的，再加上我們對這故事中人物的多方面想像的結晶。我們替他說一句話，正象社會上某種人遇到某種事必然說的那一句。這樣的一句話，有時候是極平凡的，而永遠是動人的。
我們寫風景也並不是專為了美，而是為加重故事的情調，風景是故事的衣裝，正好似寡婦穿青衣，少女穿紅褲，我們的風景要與故事人物相配備--使悲歡離合各得其動心的場所。小說中一草一木一蟲一鳥都須有它的存在的意義。一個迷信神鬼的人，聽了一聲鴉啼，便要不快。一個多感的人看見一片落葉，便要落淚。明乎此，我們才能隨時隨地的搜取材料，准備應用。當描寫的時候，才能大至人生的意義，小至一蟲一蝶，隨手拾來，皆成妙趣。
以上所言，系對小說中故事、人物、風景等作個籠統的報告，以時間的限制不能分項詳陳。設若有人問我，照你所講，小說似乎很難寫了？我要回答也許不是件極難的事，但是總不大容易吧！

Ⅸ 我怎樣寫小說的介紹

《我怎樣寫小說》作者老舍是一位多產作家，一生寫了一千多篇(部)作品，在現專代中國文學屬史上佔有獨特的地位。老舍的作品尤以長篇小說著稱，代表作有《駱駝祥子》、《四世同堂》等。當他開始創作時，新文學作家中還很少有人撰寫長篇，他是中國現代長篇小說最早的作者之一，為開拓這種體裁作出了貢獻。而他的中短篇小說也不乏綽約多姿、意味深長的優秀之作，如《斷魂槍》、《上任》、《柳家大院》、《馬褲先生》等篇，或深沉厚重或幽默風趣或詼諧諷刺，都寫得各有特色，其藝術構思的精緻和題材的寬廣，有的還勝過長篇作品。此外，老舍在劇作方面也留下了許多傳世經典，《茶館》、《龍須溝》等均為中國話劇的扛鼎之作。

Ⅹ 老舍說寫小說

老舍的簡介：
老舍(1899～1966)， 現代小說家、劇作家。原名舒慶春，字舍予。老舍是他最常用的筆名，另有□青、鴻來、□予、舍、非我等筆名。滿族，正紅旗人。
生平經歷和創作道路 老舍，1899年2月3日出生於北京一個貧民家庭。父親是名守衛皇城的護軍，1900年在抗擊八國聯軍入侵的巷戰中陣亡。從此，全家依靠母親給人縫洗衣服和充當雜役的微薄收入為生。老舍在大雜院里度過艱難的幼年和少年時代。大雜院的日常生活，使他從小就熟悉車夫、手工業工人、小商販、下等藝人、娼妓等掙扎在社會底層的城市貧民，深知他們的喜怒哀樂。大雜院的藝術熏陶，使他從小就喜愛流傳於市井巷裡的傳統藝術（如曲藝、戲劇），為它們的魅力所吸引。他從這樣的環境中，接受了與現代中國大多數作家不同的生活教育和藝術啟蒙。這些，都對他有極大的影響並在他的創作中留下鮮明的印記。
1906年，在別人的資助下，老舍進私塾讀書；三年後，轉入新式學堂。1912年，小學畢業後，他在普通中學讀了半年；翌年，考入學雜膳宿費用都由國家供給的北京師范學校。1918年，老舍以優異成績畢業後，任北京公立第十七高等小學校兼國民學校校長。1920年 9月，提升為郊外北區勸學員，還陸續兼任私立小學教師、國語補習會經理等職。
老舍就任小學校長的第二年,爆發了五四運動。他自稱只是"看見了五四運動,而沒在這個運動裡面,……對於這個大運動是個旁觀者"(《我怎樣寫〈趙子曰〉》)。這確實使他在一段時期里,對於青年學生及其活動,有些隔膜和誤解。但"五四"時期興起的新的時代潮流，包括文學革命在內，仍然沖擊著他的心靈。本來，軍閥政府基層機構的腐敗，混跡其間的衛道者們的虛偽，在這個剛剛來自社會底層的年輕人的眼中，無處不是破綻和丑態，難以與他們安然相處。當"五四"民主科學、個性解放的呼聲，把他從"兢兢業業地辦小學，恭恭順順地侍奉老母，規規矩矩地結婚生子，如是而已"的人生信條中驚醒（《"五四"給了我什麼》），他作出了新的抉擇。1922年9月,老舍辭去所有職務，到以開明新派著稱的天津南開學校中學部任國文教員，在那裡寫下了第一篇新文學習作《小鈴兒》。在這以前，還堅決退掉母親包辦的婚約。次年回到北京，任顧孟余主持的北京教育會的文書，同時在第一中學兼課，業余時間到燕京大學旁聽英文。一度還信仰過基督教。雖然道路不無曲折，但"五四"推動他進一步掙脫了封建的、世俗的羈絆，去尋求一種比他已經得到的更有意義的生活。
1924年，老捨去英國，任倫敦大學東方學院的漢語講師。為了提高英文水平，閱讀了大量英文作品。生活和書本都向他打開一個比原先見到的更為寬廣多彩的世界。閱讀作品進一步激發了他的文學興趣。客居異國的寂寞和日益濃烈的鄉思，又需要寄託和發泄。幾種因素交織在一起，促使他把見到過的人和事用文藝的形式寫下來。1926年寫成的長篇小說《老張的哲學》，取材於當年在教育界任職時的見聞。接著又寫下了長篇《趙子曰》(1926)和《二馬》(1929)。三部作品陸續在文學研究會的刊物《小說月報》上連載，立刻以文筆輕松酣暢，富有北京的地方色彩，善於刻畫市民生活和心理，引起讀者的注意。他的創作從一開始就顯現出現實主義的特點，並且從語言、筆調到內容、主題，都具有鮮明的藝術個性。1926年，老舍加入文學研究會。他終於在文學事業中找到了值得為之獻身的工作和充實的生活。
老舍旅居英國 5年。1929年夏取道法、德、意等國回國。途中因為籌措旅費，在新加坡的一所華僑中學任教半年。在英國時，他為國內的北伐戰爭的進軍感到興奮。到了新加坡，從青年學生的革命熱情中感受到了民族解放運動的高潮。他因此中斷了一部描寫男女青年愛情的小說的寫作，另寫了反映被壓迫民族覺醒的中篇童話《小坡的生日》）(1930)。
1930年 3月，老舍回到祖國。同年 7月，到濟南齊魯大學任教。翌年夏，與後來成為國畫家的胡□青結婚。1934年，改任青島山東大學教授。他在這兩所大學，先後開設過《文學概論》、《歐洲文藝思潮》、《外國文學史》以及寫作方面的課程。課余繼續長篇小說的創作。《貓城記》(1932)以寓言的形式揭露舊中國的腐敗，針砭保守愚昧的民族習性和畏懼洋人的奴才心理。同時流露出對於國事的悲觀和對於革命的誤解，是一部瑕瑜互見、頗多爭議的作品。《離婚》(1933)描寫一群公務員的庸碌生活，對此作了嘲弄和揶揄，充分表現出他作為北京市民社會的表現者和批判者、作為幽默作家的特點，是一部很能代表老舍風格的作品。《牛天賜傳》(1934)和中篇《月牙兒》(1935)、《我這一輩子》(1937)，都從街頭巷尾攝下市井細民的生活場景。前者是對於世俗生活和市民心理的嘲諷，充滿笑料；後兩者是對於人間不平的抨擊，飽含著憤懣和哀悼，作品的筆調也隨之變得沉重。