A. 如何寫古代破案小說
小同學抄你好：《四大名捕》襲作為溫公的作品，寫的風格是意境類，具體你應該知道的，不用我贅述了，古代破案小說最好的是寫物品，例如《長安幻夜—藍蓮花》或者是類似於陸小鳳系列的作品，這種作品的特色就是通過物品的失竊，然後引出的案例，一般是主角破案途中碰到兇手美女，然後愛情糾葛，最後美女選擇真相要麼死要麼走。作為破案小說，短篇不能寫，因為寫不出來，要寫就寫長篇。寫古代小說最主要記住的：列提綱，不然你會發現越寫人越多，到最後難以控制文章的流程，還有文字要仿古，對白不要出現現代詞語。盡量用「XX道，XX笑言，XX怒斥這樣」少用XX說，這么通俗的。我寫過一個長篇沒寫完，是《殺手神探——金麒麟》，就是說一個世家的金麒麟丟失了，裡麵包含這個家族的大秘密，於是僱傭追夢小築的殺手追殺逃犯，並且破案，最後牽扯出了是官商勾結的一些故事，宗旨很麻煩，如果你覺得你想寫古代破案小說，並不建議，多看看溫公的書，找個好素材，耐下心子都能寫。、
B. 怎麼寫偵探類的小說
個別的思路只有靠你自己的靈感了
一般偵探小說的思路是 設謎-調查-解謎 三大步
情節的曲折性可以按照平常小說的方法去設計，偵探小說重在對謎題的設計和合理的邏輯推理——這個就是需要靠你運用自己的想像力和知識儲備的。
偵探小說也有一些套路
這里給你提供一個范·達因大師的偵探小說20准則，不妨看看，也許對你有幫助:
1．偵探小說必須給讀者與偵探同等的機會去偵探，解決謎團。因此所有的線索要寫清楚
。
2．除兇手對偵探布置的謎團之外，作者不可另外以文字描述向讀者布置詭計，使讀者發
生混亂。
3．偵探小說不可加入戀愛故事，因為這容易使純粹的鬥智游戲，滲透不純粹的情緒，以
致引起偵探的混亂。偵探小說的主旨在於尋出真凶，而不在談情說愛。
4．不可設定偵探自己，或搜查當局人員為兇手。
5．兇手必須從邏輯的偵探過程中查出。不可依靠偶然或巧合，以及無偵探根據的自供。
6．偵探小說需要設定偵探，由他來收集解謎的線索，從而找出真凶。
7．偵探小說絕對要有殺人事件，死者死得越乾脆越好。殺人以外的犯罪不易引起讀者興
趣，以此寫出洋洋千言的大長篇也未免小題大作。
8．偵探小說的謎團必須以嚴格而自然的方式去解決。不可使用占卜、乩童、讀心術、降
靈術、水晶透視術等關乎超自然力的方法去解謎，這樣才能使讀者具有和偵探同等的智
力競爭。
9．偵探只要一人。過多偵探往往會分散讀者的注意力，攪亂讀者邏輯思考的脈絡。
10．兇手在故事中，必須是主要人物之一。作者不可將兇手定為與故事毫無瓜葛的局外
人或無足輕重的小角色。
11．不可設定「僕人」為兇手，如秘書、馬夫、園丁、傭人、守門人、廚師等人。兇手
在故事中，須具社會地位，最好是以常識判斷不會犯案的人物。
12．不管被害者有多少人，兇手只要一個。不過可以設定共犯，只是犯案的全責還是在
兇手。
13．不可以用秘密結社、黑社會犯罪組織等作為偵探小說的主體。這類小說應屬冒險小
說，而設定犯罪集團作為兇手避難之處，對讀者和偵探的鬥智機會，也是不公平的。
14．殺人方法需合理且具科學根據。如發現化學新元素，或是發明珍奇毒葯以此作為殺
人方法，是不允許的。
15．案件自發生到搜查，需保持一貫性，以便供讀者參與偵探。作者本身要有適當的誠
實和運動家精神，如有洞燭機先的聰明讀者，即可由其邏輯分析，和偵探同時找出兇手
。作者不可以故意隱藏重要的破案線索。
16．偵探小說不需要用很長的篇幅來描述與故事進展無關的事物。比如文學性的粉飾、
完美的寫景等。因為讀者只想涵泳作品中的智慧游戲，其餘皆為繁詞冗句。
17．不可將兇手設為強盜、山賊、海盜等職業犯罪者。如此的設定毫無鬥智的魅力可言
。
18．解決案件時，不可到了最後關頭，以自殺或事故死亡的情節作結束。這樣是虎頭蛇
尾的作品。
19．偵探小說中的犯罪動機必須是個人性的。如國際陰謀政變戰爭，屬於間諜小說的范
圍。
20．最後列舉幾項「凡是具有自尊心的偵探作家」，不會使用的方法:
a． 犯罪現場留有煙蒂，則判定吸同樣香煙的人為兇手。
b．強迫嫌疑犯自白。
c．留假指紋在犯罪現場。d．找替身製造不在場證明。
e．在犯罪現場的狗沒吠，以此判定兇手和被害者是熟人。
f．揭開謎底時，才告知讀者兇手是雙胞胎之一。
g．使用皮下注射器，或即刻死亡的毒葯。
h．警官到達後才成立的密室。
i．由訊問的連鎖反應實驗斷定兇手。
j．到故事快結束時，偵探由暗號找出兇手。
C. 偵探推理小說怎麼寫
首先您需要確定您要寫什麼類型的如：本格，社會，硬漢等。然後確定要塑造一個怎樣的偵探形象（通常要配一個與偵探智商成正比的助手或配角）根據您寫文的類型確定情節，情節的設定有很多種，不一定非要死人才叫推理
D. 長篇偵探、懸疑、解密類型的小說怎麼寫
麻煩你在寫之前把這些懸疑文常用的詭計記牢。
第一關於兇手（或受害人）人身的詭計。
（A）一人二角
1.犯人變成受害者
2.共犯者變成受害者
3.犯人打扮成受害者
4.犯人和受害者是一個人
5.犯人想把嫌疑放到第三人身上
6.犯人是虛構的人物
7.二人一角
8.孿生子詭計
9.一人三角、三人一角、二人四角
（B）一人二角以外很意外的犯人
1.偵探是犯人
2.審判員，警察，典獄是犯人
3.案件的發現者是犯人
4.案件的記述者是犯人
5.兒童或者老人是犯人
6.傷殘者，病人是犯人
7.屍體是犯人
8.人偶是犯人
9.許多人是犯人
10.動物是犯人
（C）犯人自己抹殺(一人二角以外)
1.犯人自己燒死
2.其他的假死
3.變換相貌
4.消失
（D）異樣的受害者
第二兇手出入現場的詭計。
（A）密室詭計
1.犯罪時犯人不在室內
（1）室內的機關
（2）從窗或者通過縫隙在室外殺人
（3）受害者自己進入密室中
（4）密室中的他殺偽裝成自殺
（5）密室中的自殺偽裝成他殺
（6）在密室內的非人的犯人
2.犯罪時犯人在室內
（1）門的機械裝置
（2）犯罪發生的時間比人們認為的提前了
（3）犯罪發生的時間比人們認為的推遲了——密室中快速殺人
（4）在門背後隱藏起來這樣方便的方法
（5）火車密室
3.犯罪時受害者不在室內
4.密室逃脫詭計
（B）足跡詭計
（C）指紋詭計
第三關於行凶時間的詭計。
（A）交通工具的時間詭計
（B）鍾表的時間詭計
（C）聲音的時間詭計
（D）氣候，季節其他的天然現象的詭計
第四關於凶器和毒葯的詭計。
（A）凶器詭計
1.異樣的銳器
2.異樣的子彈
3.電氣殺人
4.毆打殺人
5.壓死
6.絞死
7.墜落死亡
8.溺死
9.利用動物的殺人
10.其他的出奇的凶器
（B）毒葯詭計
1.吞咽毒
2.注射毒
3.吸入毒
第五人或物件消失的詭計。
（A）屍體掩蓋的方法
1.暫時地掩蓋
2.永久掩蓋
3.屍體移動的欺瞞
4.無面屍
（B）活人隱藏起來
（C）東西的掩蓋
1.寶石
2.金貨，金塊，紙幣
3.文件
4.其他
（D）冒牌的屍體以及物件
第六其他的各種詭計。
1.鏡子詭計
2.錯視
3.距離的錯覺
4.追趕者與被追者的錯覺
5.快速的殺人
6.集會中殺人
7.「紅發」的詭計（福爾摩斯故事《紅發會》中詭計所衍生出來的。——ellry注）
8.「二個房間」的詭計
9.可能性的犯罪
10.利用職業犯罪
11.正當防衛詭計
12.一事不再理的詭計（一事不再理就是指「不論是有罪判決還是無罪判決，作出產生法律效力的判決後不允許對同一行為再啟動新的程序」。——ellry注）
13.犯人在遠方目擊罪行的詭計
14.童謠殺人
15.梗概殺人
16.來自死者的信
17.迷宮
18.催眠術
19.夢游病
20.記憶喪失症
21.奇特的盜品
22.交換殺人
第七暗號記法的種類。
（A）割符法
（B）表形法
（C）寓意法
（D）置換法
1.普通置換法
2.混合置換法
3.插入法
4.窗格法
（E）代用法
1.單純代用法
2.復雜代用法
（1）平方式暗號法
（2）計算尺暗號法
（3）算盤暗號法
（4）自動計算機產生的暗號
（F）媒介法
第八異常的動機。
（A）感情的犯罪
1.戀愛
2.復仇
3.優越感
4.劣等感
5.逃避
6.其他犯罪
（B）利慾的犯罪
1.遺產繼承
2.逃脫稅費
3.保身防衛
4.秘密保持
（C）異常心理的犯罪
1.殺人狂
2.作為藝術的殺人
3.父親情節
（D）信念的犯罪
1.宗教上的信念
2.思想上的信念
3.政治上的信念
4.迷信
第九發現巧妙犯罪的線索
（A）物理上巧妙犯罪的線索
（B）心理上巧妙犯罪的線索
E. 怎麼寫破案小說，需要一個簡單點的破案過程。
看柯南。。。
F. 偵探小說的開頭要怎麼寫
偵探小說無非就是小說的一個種類。小說無非是對人，對事的描寫。
偵探小說可以內從一個殺人案現場開容始，由一個案件引出中間的人物，包括警察，偵探，嫌疑人等。隨著人物的出場，案件逐漸走向深入。
當然相反，也可以從人物開始，從人物生活的一個場景，然後切入案件。比如可以描寫一個主人公的生活片段，然後平靜的生活被打破，主人公意外地拉入案件之中。然後隨著案件的發展，主人公在偵破方面的才華逐漸展現。
如果小說中有相對獨立的章節，也可以打破時間的順序，將這個片段單用一個章節寫在文章的最開始。當做是一個序章引出正文。比如N年前的某一起殺人案件。
雖然小說的開篇往往是決定文章的關鍵，不過偵探小說最引人入勝的地方往往是高潮處的推理。所以，普通的開篇也無傷大雅。
G. 偵探小說怎麼寫
「你庄嚴發誓從不向讀者隱藏關鍵線索么？」
「我發誓。」
這是偵探俱樂部會員所作誓言的第一條款項。候選人把手放於骷髏頭骨埃里克之上，以滿腔的熱情宣誓。宣誓時宣誓人表情嚴肅，同時埃里克的眼睛（多虧約翰·羅德）發著紅光。以英王的英語為傲，在故事中使用合理的偵探方法，禁止剽竊其他成員情節之類的條款列於此條之後。
這條規則是這行的必要條件，必須加以強調，隨後才闡釋我在「十本最佳偵探小說」中選擇的那些小說。
偵探小說經歷了漫長的道路。它曾躍上山崗，落入溪谷，躍過平原，穿過排水溝。在五十年裡，它經歷了如此多的改變——不是找托詞——以至於有時候我們無法清晰的明白我們在談論什麼。一部新的小說受到贊揚因為它寫的好，因為人物描寫的好，因為它的「粗暴」，因為它具有試驗性，因為它橫向或者混亂的寫作手法：總之，無論如何除了它是一篇好的偵探小說。
如果這個詞不意味任何事，那麼它至少有如下意思：
偵探小說講述的是罪犯和偵探之間的沖突，使用某些巧妙的詭計——不在場證明，新奇的謀殺方法，或者你喜歡的東西——讓真凶看起來清白甚至是不受懷疑，直到偵探用某種證據揭露了他的身份，而這種證據已經被傳達給讀者了。
這就是框架、結構，是懸掛所有裝飾品的聖誕樹。如果這個框架搭建的不好，或者這棵樹豎在那裡不漂亮，沒有哪件閃光的裝飾品能夠拯救它。它會砰的倒下。它的倒下會引起瞬間的同情，特別是在兒童心中；但是成年人看到小說中發生同樣的事情只會沮喪。
小說的作者沒有緊張。他認為好的結構並不重要，或者沒人關心這些。與其費心謀劃每個動作、每句對話、每個細節，還不如在靈感面前大叫，寄希望於幸運。如果他創作的是純粹的驚悚小說，他這樣的看法可以理解的，那樣的小說中快節奏的情節勝於一切。但是如果他在創作偵探小說，那麼這就是差勁的技能了。
首先，我們可以假定最好的偵探小說要包含三種品性，它們很少會出現在驚悚小說中。即公平的線索、合理的情節架構以及獨創性。
獨創性？這里我們要展開一場辯論么？
值得注意的是，優秀偵探小說中對於獨創性的需求被奇怪的忽視了。也許個中原因是你沒有把它變成一種「必須」；你沒有把它作為游戲的規則之一。你不能對一個作者說，「聽我說，坐下來，你要具有獨創性。」也許他還是不會。也許他不想這樣。他的興趣也許放在其他地方，如對抗警方的英雄或者（更樂意讀到）對抗英雄的警察。
盡管獨創性對於偵探小說不是必要的，但是你會發現哪部傑作都離不開它。獨創讓品質提升；它是恢宏的；它像閃電，從頭照到尾。
X在飯店房間里被刺傷致死，警方——在倒回時鍾，或者研究血跡或者任何自加博利奧時代以來的平常詭計——證明了侍者Y是兇手，這樣的故事讀起來並不最有趣。很好，也許它是部不錯的作品；如果我們手頭沒有更好的就會拿來讀。但是要讓我們的智慧對抗這行的大師，我們需要更困難的東西。
例如，我們需要A·E·W·梅森《箭屋》中關於不在場證明的漂亮的解釋。或者阿加莎·克里斯蒂的《古墓之謎》中罪犯身份隱藏的方法。或者埃勒里·奎因的《中國橘子之謎》中屍體穿反衣服的原因。或者安東尼·伯克萊《裁判有誤》中的諷刺才華，小說中承認殺人的男子試圖證明他自己有罪但沒有辦到。
這些作家（以及其他像他們一樣的）是這種游戲中的一流高手、老手、計謀策劃者以及善於下餌的人，他們獨創性的詭計讓游戲很值得玩。
那麼，游戲本身是什麼？
這是一場欺騙的游戲，作者和讀者之間的決斗。「我向你挑戰，」讀者說，「製造一個我料想不到的解答。」「好的！」當作者發現了某種新的並且合乎規則的骯臟詭計待用時，他會一邊說一邊吃吃的笑。接下來，他們開始比賽——找出惡棍，找出兇手——讀者警惕著每一條丟下的線索，每一句暗示的話語，每一條也許指向兇手的矛盾之處。
實際上，專家老手和新手之間的差異比呈現證據的手法更清晰。當新手希望留下一個線索時，他會顯示出一種敏銳的自覺性。在讀者的注視下他感覺赤裸裸的。他太害怕被抓到把柄。因此他將線索用力投擲到小說里，然後像個瘋子般猛跑，就好像他投擲了一個炸彈。
結果是，那個線索——最多一個或者兩個詞——一閃而過，迷失在其他六千或者七千單詞中。偵探在最後一章的總結就讓人痛苦了。
「達格瑪·達保狄克的罪行，」偵探宣佈道，「整個問題起於我們那天在威姆利公園見到他時，他戴的領帶。當然你記得那是條綠色領帶么。」
對於誠實的讀者來說，他們會回答：「哦，如果記得就見鬼了！」
接著，如果他是盡責的，他會把書翻到前面看看達格瑪·達保狄克的領帶是不是真的是綠色的。也許他找到這個線索——一塊長著青苔的石頭上的堇菜般——半遮半掩在第六章哪個陰暗的角落；也許他錯失了這頁，完全沒有發現。不管哪種情況，他都有一種說不清的不滿感覺：就算不是欺騙，至少是以口才智勝。
現在，也許可以爭辯說——並且有理由的——作者完全是公平的。他沒有重復它，或者強調它。因此，如厄爾·德爾·比格斯的《陳查理探案》的整個解答是基於單詞「乏味」，或者卡洛琳·威爾斯的《明亮的臉》指證罪犯是基於沒有紳士穿晚禮服還戴腕錶的論據，這些小說至少在理論上是符合規則的。
但是推理傑作不會構建在「一條」線索或者「一處」事實或者某種單一的矛盾之處。這些方法可能在短篇小說中足夠了，但是當應用在長篇小說中就變的奇怪了。那些一分鍾謎題是很令人回想的，伴以讓人驚訝的照片，還有那些我們在雜志上所熟悉的東西。
「雷納德·安德里亞，你說，」探長咆哮道，「你九點鍾在弗萊明主教酒吧喝了一杯威士忌蘇打，但是我們知道酒吧八點半就打烊了。這就是說，雷納德·安德里亞，這樁謀殺是你犯下的。」
那麼，可憐的老雷納德·安德里亞有點不快了，因為這證明不了任何事情。它只能證明證人說了謊，或者（通常來說）這個老闆把威士忌藏在櫃台下專給受優待的客人。我們是在處理謀殺案；我們不能把一個人命取決於如此脆弱的證據，即便那是虛構的人物。
優秀的偵探小說——再次強調——不只包含「一條」線索。有一堆線索，各種各樣的證據，以巧妙的方式連接在一起，以至於即便是精於此道的讀者也會上當；直到驚訝的結局揭開之後，他才突然看到整個構思。
老手知道——就像R·奧斯汀·弗里曼博士很久以前指出的——誤導讀者完全沒有必要。僅僅列出你的證據，讀者自己就會迷惑了。因此，老手不會提及他的線索而更多的會這樣做：他會強調它們，像在嬰兒面前搖擺手錶一樣擺動它們，在手上反復把玩它們。他不僅會給出物理性的線索，而且給出心理線索和能產生氣氛的線索。
沒有哪句對話是因為聽上去有神秘感才包含進書中的，或者是因為它讓人物看上去是罪犯，或者因為作者不知道他的人物有多可惡，或者僅僅是用這些字填補空間。沒關系。在向後翻書過程中，讀者自己能看到——多麼罕見啊！——每個人物在什麼時間想什麼。
那麼結果呢？
這就是為什麼這樣的小說從頭至尾充滿了活力，並且在結尾產生爆發力。面罩被去掉了；面具被摘掉。人在這里漫步，沒有玩偶，因為作者的描述中有聲音有影子，還有賀加斯探長發現的沙發下的鈍圖釘。他沒有忘記研究他的人物，因為他要倒敘描寫他們。轉動眼睛——當然了！當貝蒂把手放在窗邊想穩住自己時，剎那間的猶豫——自然！
每個小細節都會受到它應該產生的效果，如果小說寫的直截了當，確實會這樣。它在情緒中，在節奏中，一箭中的。而且，當我們自己被某個大師巧妙的一擊欺騙時，我們只會向作者致敬，並且帶著一種贊賞的詛咒合上書。
好朋友們，這就是偵探小說。
H. 我想寫一個懸疑破案類小說，怎麼弄才好
都火化成灰了，還能發現？屍體都沒了，怎麼破案？