小說敘述上的特徵怎麼寫

1. 小說主要特點是什麼

1. 小說的特點

   (1） 視角獨到，以小見大

   （2） 人物形象，個性鮮明

   （3） 心靈刻畫，入木三分

   （4） 情節安排，匠心獨運

   （5） 環境描寫，烘雲托月

   （6） 虛構寫實，相輔相成

2. 小說的三要素

   （1）人物形象
   

   人物的核心是思想性格，人物描寫的角度有正面描寫和側面描寫。正面描寫包括外貌、語言、動作、神態、心理等，側面描寫通常以他人或事物來反映該人物，又叫側面烘托。小說塑造人物，可以以某一真人為模特兒，綜合其他人的一些事跡，如魯迅所說：「人物的模特兒，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。」任何一部優秀的小說，總有使人難忘的典型人物。人們可以通過這些藝術典型的鏡子，看到、理解許多人的面目。

   （2）故事情節

   故事情節是指作品所描寫的事件發展，演變的全過程，故事情節的一般結構：序幕－開端－發展－高潮－結局－（尾聲）。故事情節來源於生活，它是現實生活的提煉，它比現實生活更集中，更有代表性。現實生活中的事件和矛盾是有始有終，有起有伏，並有一定發展過程的，因而小說情節的展開，也是有段落，有過程的。這個過程一般分為開端、發展、高潮、結局四個部分。有時還有序幕和尾聲。在作品中，情節的安排決定於作者的藝術構思，並不一定按照現實生活中的事件發生、發展的自然順序，有時可以省略某一部分，有時也可顛倒或交錯。

   （3）環境描寫

   環境描寫是指對人物活動的環境和事情發生的背景作描寫。一部好的小說總能讓人身臨其境、感同身受，而不像科學報告那樣枯燥乏味。作者總是能以優美的文筆、生動的描寫和不可思議的想像把這個故事牢牢地刻印在讀者的腦海里。環境描寫分為自然環境和社會環境。自然環境描寫是指對人物活動的時間、地點、季節、氣候及花草鳥蟲的描寫，作用是渲染故事氣氛、烘託人物形象、推動情節發展、暗示社會環境、深化作品主題；社會環境描寫是指對人物活動的具體背景、處所、氛圍以及人際關系等作描寫，作用是交代人物的生存環境、交代人物的社會關系、交代作品的時代背景。

   
   

2. 小說敘述方式

1、小說的敘述方式很靈活，有正敘，倒敘，穿插，意識流等。

2、敘述的角度常用的有以下三種：

（1）即以第一人稱方式記敘，有身臨其境之感，令人感到親切，感情真摯。

（2）他敘方式。即以第三人稱方式記敘，令人感覺客觀，夾敘夾議體裁不受拘束。特別是穿插歷史過往的故事。

（3）交互方式。即客觀敘述為主，其間某一段故事以第一人稱方式敘述，整體運用更靈活。

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小說敘述視角淺探

講到視角我們會想到熱拉爾·熱奈特的說法：「敘事投影（即視角）在所有關繫到敘事技巧的問題中，是十九世紀以來人們經常研究的問題。」也會想起雷班的說法：「我認為，在整個復雜的小說寫作技巧中，視角起著決定作用———所謂視角即敘述者與他講的故事間的關系。」

「視角」原出於繪畫透視學中一術語。畫家寫生要善於選擇「最佳視角」。所謂「最佳視角」就是指畫家觀察生活、描寫人物、揭示人物的精神特徵，掌握人物與景物的准確對比度和調整光線明暗關系的一個最恰當的角度。

視角選擇不當，便會影響畫稿的藝術質量。作家創作小說一樣要選擇最佳敘述視角，否則也會影響小說的創作質量。小說的敘述視角與人稱有密切關系，本文試從這個問題入手，對小說的敘述視角作簡略的探討。

3. 小說的敘事特點是什麼（寫作）

小說是通過塑造人物、敘述故事、描寫環境來反映生活、表達思想的一種文學體裁。 小說是作者對社會生活進行藝術概括，通過敘述人的語言來描繪生活事件，塑造人物形象，展開作品主題，表達作者思想感情，從而藝術的反映和表現社會生活的一種文學體裁。
小說有三個要素：人物形象、故事情節、環境（自然環境和社會環境）。小說反映社會生活的主要手段是塑造人物形象。小說中的人物，我們稱為典型人物；這個人物是作者根據現實生活創作出來的，他不同於真人真事，「雜取種種，合成一個」，通過這樣典型的人物形象反映生活，更集中、更有普遍的代表性。小說塑造人物的手段可以是概括介紹，可以是具體的描寫，可以寫人物的外貌，也可以刻畫人物的心理活動；既可以人物的行動對話，也可以適當插入作者的議論；既可以正面起筆，也可以側面烘托。小說主要是通過故事情節來展現人物性格、表現中心的。故事來源於生活，但它通過整理、提煉和安排，就比現時生活中發生的真事更集中，更完整，更具有代表性。小說的環境描寫和人物的塑造與中心思想有極其重要的關系。在環境描寫中，社會環境是重點，它揭示了種種復雜的社會關系，如人物的身份、地位、成長的歷史背景等等。自然環境包括人物活動的地點、時間、季節、氣候以及景物等等。自然環境描寫對表達人物的心情、渲染氣氛都有不少的作用。 簡單地說，小說就是以塑造人物形象為中心，通過故事情節的敘述和環境的描寫反映社會生活。

【小說的特點】
「虛構性」，是小說的本質。「捕捉人物生活的感覺經驗」，是小說竭力要挖掘的藝術內容，其感覺經驗愈是新鮮、細微、獨特、准確、深刻，就愈是小說化。「 虛構性」與「捕捉人物生活的感覺經驗」，是上述要素中最能體現小說性質的東西。小說塑造人物，可以以某一真人為模特兒，綜合其他人的一些事跡，如魯迅所說：「人物的模特兒，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。」任何一部優秀的小說，總有使人難忘的典型人物。人們可以通過這些藝術典型的鏡子，看到、理解許多人的面目。故事情節來源於生活，它是現實生活的提煉，它比現實生活更集中，更有代表性。現實生活中的事件和矛盾是有始有終，有起有伏，並有一定發展過程的，因而小說情節的展開，也是有段落，有過程的。這個過程一般分為開端、發展、高潮、結局四個部分。有時還有序幕和尾聲。在作品中，情節的安排決定於作者的藝術構思，並不一定按照現實生活中的事件發生、發展的自然順序，有時可以省略某一部分，有時也可顛倒或交錯。小說與作文一樣，也注重描寫和選材。一部好的小說就總能讓人身臨其境，而不像科學報告那樣枯燥。作者總是能以優美的文筆、生動的描寫和不可思議的想像把這個故事牢牢地刻印在讀者的腦海里。以上說的是傳統小說的一些特點。

4. 小說的特點是什麼

價值性

小說的價值本質是以時間為序列、以某一人物或幾個人物為主線的，非常詳細地、全面地反映社會生活中各種角色的價值關系(政治關系、經濟關系和文化關系)的產生、發展與消亡過程。非常細致地、綜合地展示各種價值關系的相互作用。

容量性

與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致地展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。優勢是可以提供整體的、廣闊的社會生活。

情節性

小說主要是通過故事情節來展現人物性格、表現中心的。故事來源於生活，但它通過整理、提煉和安排，就比現實生活中發生的真實實例更加集中，更加完整，更具有代表性。

環境性

小說的環境描寫和人物的塑造與中心思想有極其重要的關系。在環境描寫中，社會環境是重點，它揭示了種種復雜的社會關系，如人物的身份、地位、成長的歷史背景等等。自然環境包括人物活動的地點、時間、季節、氣候、景物以及場景等等，用來表現人物的身份、地位。自然環境描寫對表達人物的心情、渲染環境氣氛都有不少的作用。

發展性

小說是隨著時代的發展而發展的：魏晉南北朝，文人的筆記小說，是中國古代小說的雛形；唐代傳奇的出現，尤其是三大愛情傳奇，標志著古典小說的正式形成；宋元兩代，隨著商品經濟和市井文化的發展，出現了話本小說，為小說的成熟奠定了堅實的基礎；明清小說是中國古代小說發展的高峰，當時是沒有可超越者，四大名著皆發於此。

純粹性

純文學中的小說體裁講究純粹性。「謊言去盡之謂純。」(出自墨人鋼《就是》創刊題詞)便是所謂的「純」。也就是說，小說在構思及寫作的過程中能去盡政治謊言、道德謊言、商業謊言、維護階級權貴謊言、愚民謊言等謊言，使呈現出來的小說成品具備純粹的藝術性。小說的純粹性是閱讀者最重要的審美期待之一。隨著時代的發展，不光是小說，整個文學的純粹性逾來逾成為整個世界對文學審美的一個重要核心。

5. 小說在敘事上有什麼特點

價值性

小說的價值本質是以時間為序列、以某一人物或幾個人物為主線的，非常詳細地、全面地反映社會生活中各種角色的價值關系(政治關系、經濟關系和文化關系)的產生、發展與消亡過程。非常細致地、綜合地展示各種價值關系的相互作用。

容量性

與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致地展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。優勢是可以提供整體的、廣闊的社會生活。

情節性

小說主要是通過故事情節來展現人物性格、表現中心的。故事來源於生活，但它通過整理、提煉和安排，就比現實生活中發生的真實實例更加集中，更加完整，更具有代表性。

環境性

小說的環境描寫和人物的塑造與中心思想有極其重要的關系。在環境描寫中，社會環境是重點，它揭示了種種復雜的社會關系，如人物的身份、地位、成長的歷史背景等等。自然環境包括人物活動的地點、時間、季節、氣候、景物以及場景等等，用來表現人物的身份、地位。自然環境描寫對表達人物的心情、渲染環境氣氛都有不少的作用。

發展性

小說是隨著時代的發展而發展的：魏晉南北朝，文人的筆記小說，是中國古代小說的雛形；唐代傳奇的出現，尤其是三大愛情傳奇，標志著古典小說的正式形成；宋元兩代，隨著商品經濟和市井文化的發展，出現了話本小說，為小說的成熟奠定了堅實的基礎；明清小說是中國古代小說發展的高峰，當時是沒有可超越者，四大名著皆發於此。

純粹性

6. 小說敘述的詳細內容

(一) 敘述視角
小說是敘事文學的一種,作家進行創作,選擇最佳角度進行敘述是至關重要的。敘述視角的選擇和確定,不單是個技巧問題、藝術形式問題,它與作品的內容和作家為表現這一內容所採取的整體構思都密切相關。小說的敘述視角就是根據作家主觀意圖所確定的敘述主體及所選擇的反映生活的觀察點和立足點。
(二) 視角與人稱的關系
談到視角就不可避免地涉及到人稱,視角的確定和人稱有密不可分的關系,以至於當前的小說理論中常把敘述視角與敘述人稱混為一談。實際上視角與人稱相關而不相等。比如說敘述口吻一般為第三人稱,但第三人稱卻不是一種固定的視角,即使在同一部小說中,第三人稱仍然可能由許多敘述視角來承擔。有的作品為了具有可信性和親切感使用了第一人稱,如日記體、書信體等。在這種作品裡,敘述視角便是固定的第一人稱。但在當代的許多小說中,第一人稱卻不是一個固定的視角,如在韓少功的《歸去來》、蘇童的《故事:外鄉人父子》中,「我」的角度就至少有兩個。
(三) 敘述視角的分類和人稱
敘述視角的分類有許多種,這里採用從視域的限制分類,敘述視角大致可以分為三種,即:全知敘述、限制敘述、純客觀敘述。
在全知敘述中,敘述者無所不在、無所不知,有權利知道並說出書中任何一個人物都不可能知道的秘密,所以這種視角又被稱為「全知全能敘述」。這里的第一人稱「我」是隱含的作者,不在作品的情節中出現,作品中通常出現的是作者描繪的對象,是第三人稱;限制敘述這種視角的特點是:敘述者知道的和人物知道的一樣多,人物不知道的事,敘述者無權敘述,敘述者可以是幾個人輪流充當,限制敘述作者可以用第一人稱的姿態出現,也可以不直接出現而比較客觀地以第三人稱去觀察和敘述;純客觀敘述中,敘述者只描寫人物所看到和聽到的,不作主觀評價,也不分析人物的心理,這里的作者也不在作品中出現,更加「隱含」,作品中常出現的人稱是第三人稱,仍是作者描寫和敘述的對象。
在以上三種視角中都沒有涉及第二人稱。現在國內外都有用第二人稱寫作的小說,如阿拉貢的小說中有這樣一段:「他在路中碰見羅曼,問他昨天為什麼不告而別。羅曼聳聳肩,腳步不停地走過去了。這傢伙在生我的氣呢,喂,你這小子可真———他立刻又止住了話,覺得沒有必要解釋,便望著羅曼的背影,輕輕地吹了聲口哨,徑直去車間上工去了。」這是第三人稱他與羅曼對話中出現的第二人稱,指的是羅曼。第二人稱出現在小說中充當敘述人是很別拗的,所以這種視角極少被作家採用。
二、視角的選擇與作家的藝術構思
視角的選擇在很大程度上決定了作品的成敗。上述三種敘述視角各有利弊,作者在選擇視角時要根據作品的內容和整體藝術構思慎重行事,以揚長避短,使視角最大限度地發揮其作用。下面是對這種視角的特色所作的分析:
(一) 全知視角便於展現廣闊的生活場景和社會畫面,自由剖析眾多人物心理,其弊端是這種無所不知的敘述的可信性值得懷疑。如韓吉尼亞·沃爾芙《到燈塔去》一書中對拉姆齊太太的年歲和外表是這樣描寫的:「她嘆了口氣,年過半百了,也許她會把事情料理得更好———她丈夫、錢、還有他的書。」這種深入到人物內心世界的描寫剖析其可信性的確是值得懷疑的。中外古代小說採用這種敘述視角的很多,如三言、二拍、《天方夜潭》。在五·四新文學小說中,為了避免這種敘述的缺陷,或以史實為本構思小說,或者插入社會流行的名人軼事,或者引進報紙刊載的新聞、報告,或者用購買書籍、拾到筆記等引出故事,目的都是為了藉以增加小說的可信性和「權威性」。
這種視角也不時用來作其它視角跳躍、轉換、交迭過程的中介,起調節作用。愈是限制視角變化多端,就愈需要全知視角去光照、去統帥,由此可顯示作家刻畫人物和駕馭題材的藝術才能。梁啟超先生曾說全知敘述便於敘述「一種社會之歷史」。由於它的這一特點,所以宏大的作品一般都採用這種全知敘述。托爾斯泰便在作品中以這種視角去敘述俄羅斯當時的社會狀況。無怪乎列寧稱他是「俄國革命的一面鏡子」。他的《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》、《復活》反映的社會面都是非常宏大的,這樣宏觀的觀察和揭示是非全知視角而莫屬的。正如張德林在《「視角」的藝術》中所說:「一部小說的各個組成部分猶如交響樂隊中的各個成員,而『全知全能』的作家便是這個交響樂隊的總指揮,沒有他任何美妙動聽的樂曲都演奏不出來。」這里所言「全知全能的作家」也就是全知視角。
(二) 限制敘述中只允許視角人物行使全知權利,作者無權超越視角人物的視野。由於這種局限,對於這種視角的選擇是特別能體現作者的藝術才華的。魯迅在《孔乙己》中選擇了小伙計作為限制視角就頗具匠心。這個小伙計年齡小、閱歷淺、不諳世事,帶幾分稚氣。他所看出的孔乙己的真實度比其它人都准確得多。這個封建科舉制度培養出來的沒落人,盡管他是那麼迂腐無能,不能自食其力,但他的本性卻是善良的。在他的可鄙可笑的言行中,不時流露出一些人性的感情,自有其可憐和可愛的一面。別人鄙薄孔乙己而小伙計對他的悲慘結局則至少是同情的。這才是魯迅描繪孔乙己的真實意圖。如果選擇掌櫃、酒客或者其它任何人來作為敘述視角的話,效果便截然不同。可見作家的藝術構思和人物視角的選擇兩者的關系是多麼密切。
如果作者發現一個視角無法完善地表現觀察對象時,可以選擇兩個、三個視角,從不同角度敘述事件進程。在《紅與黑》中,司湯達不時變換敘述視角來豐富於連的形象:在德·瑞納夫人眼中,於連是單純可憐的;而在德·拉眼中,他則是成熟瀟灑的。於連在眾多視角的觀察中,復雜豐富的形象便體現出來了。魯迅的《離婚》上半截著重表現鄉人的同情和愛姑父親的隱憂,自然以庄木三為視角較合適,下半截直接描寫沖突的雙方,則轉為以愛姑為視角。兩種視角獲得兩個截然不同的場面和印象,並體現兩種表面不同但實質很相近的心態,使離婚這一事件得到立體的表現。台靜農的《拜堂》乾脆分為三個自然段,第一段以汪二為視角,第二段以汪大嫂為視角,第三段以汪二的爹為視角,從三個不同的視角表現大嫂改嫁二姑這一事件在三個家人心上投下的陰影。隨著作家們創作技巧的日趨嫻熟,這種視角的優勢也明顯起來。這種優勢是具有可信性和較強的說服力,缺點也當然不可避免地存在,即視角受到嚴格限制,不可越雷池一步。否則這種可信性便消失了。所以許多作者在選擇這種視角時,常藉助於敘述人物與他人通信、讀報、參加各種社交活動來擴大敘述視野,從而增加小說容量。
限制敘述中有第一人稱和第三人稱之分。
第一人稱限制敘述又稱為自由視角。這種敘述視角不僅具有可信性而且也易在全篇小說中統一。採用這種敘述視角,應從「我」出發,一以貫之,不得任意變換。凡是「我」沒有出場的地方和沒看到的東西都無法寫。即使在場除「我」以外的人物的內心活動,也不能直接寫,他們的內心世界只能通過各自的表情、神態和語言,取得外在形式,並由「我」之所感加以間接烘托(如上文提到的《孔乙己》)。這也是它的局限性。所以那種規模宏大、人物眾多、線索紛繁的小說,一般不宜採用第一人稱。這種視角的益處是直抒胸懷,侃侃而談,行文活潑自由,這些方面比其它視角的敘述方便得多。結構上,因為敘述主體始終是「我」,線索比較單純集中,由「我」來穿針引線,情節的推進場面的轉換也較自由。這種視角便於把敘述、描繪與抒情、議論揉合起來,也便於剖析敘述者「我」的內心世界,所以在日記體、自傳體和懺悔型小說中常見。如舍伍德·安德林的《我真傻》的開頭一段:「這件事曾給我以巨大的震動,其強烈程度是我從未經過的。而且,這全是因為我當時太傻了。就是現在有些時候,每當我想起這件事時,都恨得要哭、要詛咒自己,或是狠踢自己一頓。也許即便現在,這么多年過去了,如果因為講出了它而使我看來是可鄙的,那我還是會從中得到一種滿足。」丁玲的代表作《莎菲女士日記》中有這樣一段:「我想也許我是發狂了!假使是真發狂,我倒願意。我想,能夠得到那地步,我總可以不會再感這人生的麻煩了吧……」。盧梭的《懺悔錄》也屬此類。
第三人稱敘述,相對於第一人稱來說較客觀些。局限在於,敘述者不自覺的「越位」———在嚴格的第三人稱限制敘述中,夾入一兩段全知敘述。最常見的破綻是作者既選擇甲作為視角人物又突然跳出來分析乙的內心活動,破壞了視角的統一,如葉聖陶的《病夫》、張資平的《植樹節》。這種情況在我國五·四時期白話小說剛興起時常見。在80年代後這種視角得到了成功的運用,但是與傳統的用法又有不同。這個「他」已不再是語法教材中那冷漠中性的第三人稱,而是帶有了作者主觀情感和評價的。如蘇童的《儀式的完成》、《離婚指南》中「他」的視角,劉震雲的《一地雞毛》、《單位》中「小妹」的視角里都不難看出作者的審美意向和感情色彩。
(三) 純客觀敘述中,作者不但不作主觀評價,而且不分析任何人物心理,只是冷靜地記錄人物的言論,描寫人物的外部動作,其它的則讓讀者自己理解品味。這種純客觀敘述方式比限制敘述更易產生真實可信感,正如劉半農所說的「寫來不著形跡,其妙處全在字句之外。」在兩次大戰期間有達奇爾·哈梅特的小說和海明威的小說運用這種敘述(如《殺人者》和《失去的天堂》)。19世紀的許多嚴肅小說家也使用這種手法,如巴爾扎克的《驢皮記》、《當代史內幕》等。在《邦斯舅舅》中主人公長時間地被當作一個身份可疑的陌生人來描寫和跟蹤,敘述者如同一個局外人一樣客觀而冷靜地述說;福樓拜的《包法利夫人》中出租馬車那一段也用了這種方法。但是這種敘述角度的難度也大,作者更易在此法中捉襟見肘地插入自己的主觀思想。不過處理得好的作家,即使帶些主觀色彩,讀者也不易察覺。哈代的《德伯家的苔絲》中,苔絲第一次見到亞力時,作者是這樣描述的:「他差不多是黑胸膛兒,兩片厚嘴唇,雖然紅而光滑,樣子卻不好,其實他不過二十三、四歲,但嘴上卻早留了兩撇黑鬍子,鬍子修剪得很整齊,尖兒朝上撅著。雖然他全身的輪廓帶著一些粗獷的神氣,但是他臉上和那雙滴溜溜轉的眼睛裡,卻含著一種特殊的力量。」這里的描寫雖然是苔絲站在那裡的觀察,卻顯然加入了作者本人的主觀感受。
在中國五·四作家中真正掌握純客觀敘述技巧的,大概只有魯迅和凌叔華,魯迅的《示眾》、《彷徨》便是純客觀敘述的代表,所謂「冷靜」、「白描」、「穿插」都可以從中找到解釋。《肥皂》的「無一貶詞,而情偽畢露」,更是純客觀敘述的絕好典範。80年代以後也有一些作家在這種敘述中作過嘗試並取得了成功,如蘇童的《妻妾成群》是從頌蓮的視角來客觀地打量陳府上下的一切,而作者卻隱退了。
這里所說的純客觀敘述是相對而言,因為文學作為作者的一種主觀創造,不可避免地多少都會打上作者的主觀思想烙印。
三、視角的轉換、交叉和作品的藝術容量
最早發現作品中多視角也稱「復調」的是巴赫金,他在研究陀斯妥耶夫斯基的作品時,說:「這些聲調互不相讓、互相爭吵,作者的聲音只能成為其中的一種聲音,並和作品中的人物的聲音發生爭吵,作品中的人物也互相爭吵。」正如《罪與罰》這部作品中所有的人物都有一套自圓其說的觀點,准也說服不了誰,最後也沒有一個明晰的結局,作者也無法作結論。
當然,作為不同的敘述視角,全知視角、限制視角和純客觀敘述視角三者之間絕非孤立無援、互相排斥。恰恰相反,它們經常是互相滲透、復合交疊在一起,密不可分的。特別是隨著小說藝術的不斷發展,由作家安排的有頭有尾、單純單線發展的封閉式故事情節逐漸減少了,以揭示人物內心世界為主要內容,強化人物的主觀內向性,在藝術形式上追求開放性、多元化,對傳統藝術手法的大膽突破已在不斷嘗試中,並已成為勢不可當的潮流。在敘述視角上表現為由單純的敘述視角向豐富多彩、靈活多變的視角轉化,由以全知視角為主、作者統領全局向視角交叉、多聲部的「復調」小說轉化。這是小說藝術走向成熟期的標志。
視角的選擇轉換可以起到深化主題的重要作用,也可以增加作品的藝術容量。古典作品中其實已經作過這樣的嘗試。安徒生的《皇帝的新裝》就是用這種方法開掘了作品的思想內涵。皇帝穿著舉世無雙的華貴新裝,大搖大擺地走在遊行隊伍里,大街上圍觀的人一個個贊不絕口。這時候,突然冒出一個小孩,指著皇帝說:「他光著身子,沒有穿衣服!」轉換一個敘述視角,讓天真無邪的孩子出來說一句真話,這畫龍點睛之筆起到了妙用,一下子把皇帝的寵臣、顯貴以及圍觀的群眾那種虛偽、做作、愛說假話的嘴臉暴露無遺了。《紅樓夢》第三回,黛玉進賈府,這一回出場的人物眾多,要寫好這個大場面,確實困難,弄得不好容易顧此失彼。曹雪芹在此運用了轉換敘述視角的方法,用人物之間的相互觀察來刻劃人物的外貌特徵。賈母及賈府中的重要人物是通過林黛玉的眼睛和心理感受來寫的,而黛玉的外貌和風度則通過王熙鳳、賈寶玉和眾人的眼睛來觀察的,這樣每個人物的肖像就都具備著一定的客觀特徵,又融鑄著敘述主體的感情烙印,成為主客觀統一的有機整體,寫得非常成功。
中國80年代後小說的復調就更加復雜,它已不單是某一種視角的選擇貫穿始終,而是多方位多視角的敘述。靳凡的《公開的情書》和汪浙成、溫小鈺的《土壤》都採用了三元視角,諶容的《人到中年》、高行鍵的《有隻鴿子叫紅唇兒》、韋君宜的《洗禮》、張承志的《北方的河》這一批作品中都設置了兩個以上的視角。這些作品的多元視角復合交錯,始終處於流動變化的狀態。而在《岡底斯的誘惑》中還出現了作者與敘述者分裂的情況,作者馬原直接進入小說成為敘述對象,有時他是敘述者馬原,有時是被寫進小說成為敘述對象的馬原,還有時藉助於兩個虛構出來的人物———姚亮和陸高作為他的替身,使三者分別表現自己、袒露自己,我們不能不被這種獨具風採的技巧折服。蘇童在《罌粟之家》中改用了羅伯特·布朗寧的敘事詩《指環和書》的方法(後又被電影《羅生門》引用),將讀者「你」引入小說成為其中獨立的視角,與其它視角共同敘述同一事件。
當然,新時期作家中採用傳統的單一的敘述視角進行創作的也不乏其例,但都已不是單純的回歸和遵循,而是鳳凰涅?之後的新生。
敘述視角的開放性和多元化的確是現當代小說的主旋律,這些作品普遍運用這種多視角的「復調」來增加作品的藝術容量,來反映當今紛繁復雜的社會和無法評判好壞優劣的各種現象和思想。這種對視角藝術多方位、多側面立體化的探索也許不是那麼盡善盡美,但是我們不能否認,這是當今小說發展的主流。

7. 小說在敘事謀篇方面很有特點，請簡要說明。（水底的微光）

試題分析：本題主要考查小說結構布局的特點。小說在敘事謀篇方面的特點，包括情節次序的安排、人物的配備、環境的布置，以及協調人物和環境的關系等。本文插入主人公讀書、討薪等內容；時空集中，故事發生在「泳池」這一地點，「他」准備輕生到被工友救起這一時間段；「只幾秒的時河，水便淹沒了他，從腳趾到頭頂」「他想起了四面環山的故鄉，想起了大海」，把主人公在泳池裡真實的感受與對故鄉、大海、社區圖書館的回憶巧妙融合，現實與回憶交織；前後照應，「一群孩子聚集在淺水區，水汽籠著他們，只能聽見他們說笑的聲音，像嘩嘩的流水」「他努力睜開眼，透過工友們的肩膀，看到了淺水區的孩子們」，開頭結尾都有對淺水區孩子們的描述。

8. 小說敘事特點怎麼答

1、小說的敘述方式很靈活，有正敘，倒敘，穿插，意識流等。

2、敘述的角度常用的有以下三種：

（1）即以第一人稱方式記敘，有身臨其境之感，令人感到親切，感情真摯。

（2）他敘方式。即以第三人稱方式記敘，令人感覺客觀，夾敘夾議體裁不受拘束。特別是穿插歷史過往的故事。

（3）交互方式。即客觀敘述為主，其間某一段故事以第一人稱方式敘述，整體運用更靈活。

(8)小說敘述上的特徵怎麼寫擴展閱讀

小說敘述視角淺探

講到視角我們會想到熱拉爾·熱奈特的說法：「敘事投影（即視角）在所有關繫到敘事技巧的問題中，是十九世紀以來人們經常研究的問題。」也會想起雷班的說法：「我認為，在整個復雜的小說寫作技巧中，視角起著決定作用———所謂視角即敘述者與他講的故事間的關系。」

「視角」原出於繪畫透視學中一術語。畫家寫生要善於選擇「最佳視角」。所謂「最佳視角」就是指畫家觀察生活、描寫人物、揭示人物的精神特徵，掌握人物與景物的准確對比度和調整光線明暗關系的一個最恰當的角度。

視角選擇不當，便會影響畫稿的藝術質量。作家創作小

9. 故鄉這篇小說在敘述上的特點是什麼

魯迅先生於1919年12月，從北京回到老家浙江紹興，變賣了故鄉的房子，並接母親到北京共同生活。1921年1月，魯迅先生便以這次回家的經歷為題材寫了《故鄉》這篇小說。小說描寫了辛亥革命後，中國社會和人們精神面貌的可悲變化，並揭示出這種變化的深刻的社會根源。魯迅先生用慨嘆的筆調刻畫出了潤土和楊二嫂等人物形象，反映出了半封建半殖民地社會里的非人生活，揭露了當時社會黑暗的本質。 筆者認為，魯迅先生這篇小說結構嚴謹，情節單純，筆調圓熟流暢，充滿詩請，富有哲理，它的寫作特色和藝術手法，值得我們認真地研究。下面筆者就《故鄉》的寫作特色作一淺析。 一、用白描和對話來刻畫人物性格，突出文章主題這篇文章作者運用白描手法，寥寥數筆就勾畫出了鮮活的人物形象，比如寫少年潤土：「項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力刺去。」一個活潑可愛的少年形象立於眼前。再如楊二嫂：「凸顴骨，薄嘴唇，五十上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正象一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規。」其次，運用對話來刻畫人物的典型性格，也是文章的特點之一。二十年前的潤土與「我」哥弟相稱，二十年後，再同我見面時，語言極少，由一個活潑可愛的少年，變成了一個「辛苦麻木」的貧苦農民，從而寫出了他二十年前後的變化。又如「豆腐西施」楊二嫂，除了她的肖像外，作者主要運用對話來刻畫她的形象。楊二嫂出場，是未見其人，先聞其聲，「哈！這模樣了！鬍子這么長了！」在同「我」的那段對話中，並沒有描寫人物的模樣，卻更好地說明了說話人的心靈，達到了突出主題的藝術效果。 二、運用對比，深化主題小說集中運用了對比手法，深化文章的主題。表現為：1、故鄉前後情況的對比，描繪了農村小經濟破產的慘境，揭示了導致破產的根源。2、少年潤土和成年潤土的對比，揭示了農民命運的日益悲慘，指出了聽天由命的辛苦麻木的生活道路是一條死路和絕路。 3、「我」和潤土之間關系的前後變化的對比，揭示了在不同階級之間存在著深刻隔閡。4、「我」貨物潤土之間的關系與宏兒和水生之間關系的對比，反映了對未來生活前景的熱切嚮往。 5、楊二嫂妖模妖怪、放縱潑辣、明拿暗偷、信口雌黃的形象與潤土麻木不仁、畢恭畢敬的神態的對比，起了烘托潤土性格的作用，同時反映出農民破產的廣泛性和深刻性。 以上說明通過一人、一物、一事的前後對比，起到了突出強調、圍繞中心、深化主題的作用。 三、感情漾出畫面，畫面吐露詩情全文以「我」的感情為內在線索，它支配著人、事、景、物的描寫，從而盪漾出一幅幅風景畫、風俗畫、人物畫；同時，這一幅幅融情入畫的畫面，又詩意般地表現出了作者的感情。如第一段描繪出一幅逼真的「寒江荒村歸客圖」，不僅在描繪故鄉景物時浸染著一層濃重的感情色彩，而且用飽含詩情的筆來刻畫故鄉人物；通過各種畫面的有機組接，完整地、若隱若現地顯示出了作者感情的波瀾，最後「船底潺潺的水聲」 彷彿是作者抒情式暢想的伴奏。從「我」回到故鄉以後的所見所聞，寫到離別故鄉時的慨嘆和希望，整篇作品浸漬了濃重的詩情