⑴ 劉姥姥大觀圓主要講的是什麼呀
京城附近鄉村中，有一個農民王狗兒，娶妻劉氏，生一子一女。王狗兒操作田事，劉氏管理家務，忙不過來，就把岳母劉老老接來同住，托她照料。劉老老原是個飽經世故、熟悉人情的老寡婦，搬來之後，便一心一意，幫著女兒女婿過活。這一年，水災嚴重，田裡顆粒無收，王狗兒一家生活無法維持，非常著急。劉老老記起榮國府的王夫人，是狗兒的遠房姑母；要待找上門去想點辦法，卻又怕貧富懸殊，他們不肯幫忙。商量了一回，劉老老到底鼓足勇氣，進城到榮國府去。劉老老進了榮國府，一時那些太太、奶奶們，都逗著她玩，可是劉老老憑著她的風趣、機智和老於世故人情的經驗，應付得很好。結果，榮國府上上下下，一致對她表示好感。臨走，人人送禮，還希望她再來，劉老老自然高興得不用說了。
在這段故事裡，我們從劉老老的眼中看到了榮國府的豪華、奢侈。這種剝削、寄生的生活，正好與廣大農民的艱苦生活成為一個鮮明的對照前者不勞而獲，飽食終日，對窮人還要打趣逗笑；後者終年辛勤勞動，受盡剝削和壓迫，卻得不到溫飽。在這里，我們也看到來自農村的劉老老的朴實、純潔和熱心，使貴族豪門腐朽丑惡的一面更加暴露無遺。
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劉姥姥對作品的藝術結構的作用
眾所周知，《紅樓夢》一百二十回中前五回是全書的引子部分，作者在第五回中就對紅樓夢的主旨，主要人物的性格命運及整個情節脈絡做了概括的介紹和安排。所以小說真正的故事開端應該是第六回「賈寶玉初試雲雨情，劉姥姥一進榮國府」。而「賈寶玉初試雲雨情」在第五回賈寶玉夢游太虛幻境中已做了基本描述，所以第六回實際上寫的只是「劉姥姥一進榮國府」。
這個劉姥姥究竟是何許人呢？是作品的主人公嗎？「且說榮府中合算起來，從上至下，也有三百餘人，一天也有一二十件事，竟如亂麻一般，沒個頭緒可作綱領。正思從哪一個人寫起方妙，卻好忽從千里之外，芥豆之微，小小一個人家，因與榮府略有些瓜葛，這日正往榮府中來，因此便就這一家說起，倒還是個頭緒。」①劉姥姥不僅並非書中主要人物，而且還是「芥豆之微」。原來劉姥姥是狗兒的岳母，狗兒姓王，當年他祖上也曾作過小官，因而認識王夫人之父，為貪圖王府的權勢就認了宗。其後，狗兒的祖父過逝了，家道中落，就遷出城外務農，因家中人口簡單，孩子無人照料，就把寡居的岳母接來同住，藉以照料。這便是劉姥姥與賈府的很牽強的一點關系。
如果說劉姥姥一進榮國府只是作為整部《紅樓夢》故事的開端的話，那麼她二進榮國府，則深入到賈府的許多角落，引出了賈府衣，食，住，行玩等各個方面。這次劉姥姥所接觸的人物之多，所見的場面之廣，感受驚嘆之深，都勝過了第一次。角色也由王家的親戚成為了賈母的座上賓，出席了賈府豐盛的家宴，游覽了大觀園。作者透過劉姥姥的觀察、體驗、評論，進一步地表現了賈府主子們的享樂與奢侈，既寫出了賈府鮮花著錦之盛，又為日後賈府敗落巧被救埋下了伏筆。
劉姥姥三進榮國府時，賈府已面臨家破人亡，一片蕭索凄涼。賈府的老祖宗賈母已死，昔日潑辣的鳳姐病得骨瘦如柴，神情恍惚，只得把自己的獨生女兒託付給這位昔日來打抽風的窮老婆子。
可以說劉姥姥既是《紅樓夢》中總領全文的一個引子，又是貫穿全文的一個線索。劉姥姥這三次進榮國府的時刻，正是賈家由興盛到鼎盛及至衰敗的變化轉折時刻，也就是說每逢《紅樓夢》情節發生重大轉折時，劉姥姥便會在榮國府出現。
由此可見，作者創作劉姥姥這一角色的意義就在於此：作者用她引出故事，推進情節，前後一以貫之。劉姥姥從內里，從近出處對賈府進行透視和詳察，小說情節因此得以開展，便能更深入與細膩地展開賈府內部的生活細節。
劉姥姥這一形象升華了《紅樓夢》的主題，拓展了其思想內涵
《紅樓夢》一書工寫了有名有姓的人物四百多個，其中絕大部分都是賈氏宗族之人，有的雖非賈姓，卻也與賈家有親緣、僱傭、同僚、師友等關系，完全沒有關系的重要人物只有劉姥姥一人。
劉姥姥家境貧寒，因為日子過不下去，才「舍著我這副老臉」，到賈府去求援，所以劉姥姥是以一個下層社會貧困婦女的身份走進這「詩禮簪纓」的公侯世家，從一個終身務農的窮寡婦的角度觀察這「鍾鳴鼎食」的豪門巨宅，這一視角的選擇，讓我們更好地看清了以賈府為首的四大家族的腐朽、寄生、反動的罪惡本質。
劉姥姥一進榮國府，作者側重寫的是以劉姥姥的視角顯現賈府的權勢。劉姥姥看到門兩旁氣派的石獅，滿門的轎馬，「挺胸疊肚」的看門人，使得她戰戰兢兢，見人就稱「太爺」；而門人們則是理都不理，把劉姥姥攆到牆角讓等著。這種頤指氣使的派頭與劉姥姥的低三下四形成了明顯的反差。
如果說劉姥姥一進榮國府顯現的是賈府的權勢，那麼劉姥姥二進榮國府重點寫的則是榮國府的豪富。這一次作者用了四回的篇幅，通過劉姥姥的眼睛具體描繪了琳琅滿目，花團錦簇的大觀園景物和榮國府豪華奢侈的日常生活。劉姥姥一進門偶然遇上的一頓家宴螃蟹宴，經她算了帳：「這一頓的銀子，夠我們莊稼人過一年了。」等到「史太君兩宴大觀園」時，就更無法比擬了。真是「劉姥姥進大觀園——傻眼了」。可見，大觀園中的瀟湘館、秋爽齋、曉翠堂、櫳翠庵、怡紅院等景物，對於一個鄉野村婦來說是如何的令她驚奇。劉姥姥剛進園子就說：「我們鄉下人。到了年下，都上城買畫兒貼……大家都說：『怎麼得到畫兒上逛逛！』想著畫兒也不過是假的……誰知今兒進這園子里一瞧，竟比畫兒還強上十倍！」俗話說「美景如畫」，劉姥姥卻認為大觀園比畫還好十倍，足見榮國府景物之華美，簡直出於劉姥姥想像之外。在游園過程中，作者隨意點了兩筆：鳳姐的穿著打扮和使用之物，非金即銀，她穿的大紅棉襖用的料子連皇帝「上用內造」的竟也比不上。對筵席上的菜餚，作者著意具體描述了一道菜——茄鯗。鳳姐介紹說：「才下來的茄子，把皮刨了，只要凈肉，切成碎釘兒，用雞油炸了，再用雞脯子肉並香菌、新筍、蘑菇、玉香腐乾各色乾果子，都切成釘子，拿雞湯幹了，拿香油一收，外加糟油一拌，盛在瓷罐里，封嚴了，要吃的時候兒，拿出來，用好的雞爪（指撥了皮的山雞肉）一拌就是了。」劉姥姥聽了搖頭吐舌說：「我的佛祖！倒得十來只雞來配它，怪到這個味兒！」①
曹雪芹如此細微地寫這樣一道菜，已把賈府窮奢極欲的生活寫得淋漓盡致，再加上劉姥姥「搖頭吐舌」慨嘆莫名的反應，簡直已使貧苦的農民達到不可想像的地步，這樣不是把榮府猶如官府的奢靡生活揭露得更為深刻嗎？那麼，賈府為什麼能這么奢侈地生活呢？它的經濟來源又是什麼呢？
從烏進孝交的秋後地租中，我們可以看出賈府經濟的來源主要是土地剝削，像賈家這樣的封建家庭都是靠剝削廣大勞動農民的血汗生活的。而像劉姥姥這樣的貧苦勞動農民作牛作馬一年到頭來卻衣食無著，需要到處打抽豐。這一邊賈府的老爺太太公子小姐，四體不勤，無谷不分，自朝自暮在那裡不是迎賓送客就是下棋吟詩、觀花看戲。但他們卻有享受不盡的榮華富貴。封建社會地主階級與農民階級的這種無法調和的矛盾在這里借著劉姥姥的眼睛展現在了眾人的面前，也使我們對罪惡的封建社會有了更深的認識。
但是劉姥姥三進榮國府看到的榮府就與前兩次有天壤之別，這時的榮府已沒有了過去那樣令人生畏的威勢。劉姥姥見不到那些「挺胸疊肚，指手畫腳」的門人，也不用「溜」「蹭」，而是「一經來到後門」尋了半天才找見一個人。等到見到鳳姐時，這位原來雍容華貴，以潑辣著稱的姑奶奶已經「骨瘦如柴，神情恍惚」氣息奄奄，病入膏肓了。劉姥姥第一次到榮府是來「打抽豐」尋求援助的，這一次卻是鳳姐把劉姥姥當作最可信耐，可以寄託救助的人。她把親生女兒巧姐託付給了她。
賈府不僅是四大家族，而且也是整個封建貴族家庭的代表。昔日曾有過「賈不假，白玉為堂金作馬」的輝煌，但最終因為封建貴族的奢侈、腐化、寄生導致了家破人亡的悲慘結局。所以劉姥姥既是榮府興衰的見證人，又是榮府興衰的「對照物」，同時又目睹了賈府的徹底敗落。
總之，劉姥姥三進榮國府讓劉姥姥親眼目睹了賈府如何從發展到極盛，再到最後的敗落。她不僅是賈府興衰的見證人，同時也是一個時代的歷史見證人，她在作品中是非常重要的。
四，劉姥姥形象的文化意義
小說是文化的載體，優秀的小說都是當時文化的結晶，而小說中的人物自然地就擔負起了這個傳承文化的重任。成功的人物形象總是與一定的文化因素結合在一起，從而反應出該文化的某些本質屬性。
中國文化歷來有雅文化與俗文化之分，雅文化代表以士大夫為主體的統治階級的趣味，只佔統治階級的上層文化，俗文化代表以農民為主體的被統治階級的愛好，屬於文化的下層。雅文化經過歷代相傳精心琢磨日益精巧細致並衍化為兩個分支：一方面衍化為一整套的社會制度和煩瑣的風俗，禮儀，一方面流變為琴棋書畫的藝術門類。俗文化由於受到壓抑，一直得不到充分的發展，而且受上層文化的影響較深，呈現出很粗糙的狀態。
其實，大眾文化才是民族文化最深厚的基礎，是最本真的「文化文本」，是民族文化偉大的根源。沒有了普通大眾的世俗的生活，人類文化就將失去生命的源泉。
在《紅樓夢》中，賈府代表著源遠流長的雅文化，劉姥姥則代表形態粗俗的俗文化。劉姥姥三進榮國府，實質是一種雅文化與俗文化的沖突和交流，也正是在這種沖突和交流中，兩種文化各自顯示了自己的特點，本質和局限性，體現了中國文化的全部本質。
那麼，劉姥姥的身上反映了俗文化的哪些基本特徵呢？
首先是「知恩圖報」。我們知道，劉姥姥一進榮國府的目的是因為家境無著落，想來尋求援助的。「今日我帶了你侄兒來，也不為別的，只因他老子娘在家裡，連吃的也沒有。如今天又冷了，越想越沒個派頭兒，只得帶了你侄兒奔了你老來。」①當時奢侈享受的管家奶奶鳳姐態度傲慢得很，還在她面前裝起了窮：「外頭看這里烈烈轟轟，殊不知大有大的艱難去處……」待到劉姥姥二進榮國府時，她就帶了很多新鮮的瓜果蔬菜來孝敬那些天天吃慣山珍海味的奶奶姑娘們。可見劉姥姥雖然窮苦時渴望從富家親戚身上撈點油水，但一旦經濟狀況有所改善便絲毫不忘昔日接濟之恩。更可貴的是劉姥姥三進榮國府是，這時的賈府家破人亡，鳳姐也病入膏肓奄奄一息。面對這種情況，劉姥姥二話沒說，勇敢地擔負起了鳳姐託孤的重任。在後面的巧姐被賣過程中毅然救走了巧姐。到這時，「知恩圖報」的思想在劉姥姥身上得到了淋漓盡致的表現。這和賈府昔日那些所謂的親朋好友們，以及出賣自己親人的上層貴族相比，又是多麼地截然不同啊！
其次是素樸、本色的個性化語言。跟賈府裡面的老爺公子太太小姐們完全不同的是，劉姥姥是地地道道的農民出身，在她身上則充分體現了勞動農民樸素、本色的語言。在劉姥姥一進榮國府尋求幫助時，當聽到鳳姐給她二十兩銀子的接濟時，有這樣一段文字：劉姥姥喜得眉開眼笑道：「我們也知艱難的，但俗話道：『瘦死的駱駝比馬大些』，憑他怎樣，你老拔一根寒毛比我們的腰還壯呢！」①瑞家的在旁，聽見她說的如此粗鄙，只管使眼色止她……周瑞家的認為劉姥姥說得粗鄙，只管使眼色止她，殊不知正是這粗鄙的語言打動人心，正是這素樸的語言才寫出了劉姥姥的個性。劉姥姥二進大觀園時還有更精彩的通俗語言：「大火燒了毛毛蟲」「一個蘿卜一個蒜」「花兒落了接了個大瓜」。這句酒令對詞，只能出自劉姥姥之口，而且，簡簡單單幾句話已似乎使劉姥姥的神情姿態活靈活現地出現在讀者面前，也正是得力於這樣素樸、本色的個性化語言，才使劉姥姥這一典型形象獲得了不朽的生命力。
再次是「愚昧迷信」。劉姥姥篤信鬼神，賈母和大姐兒病了，她建議燒紙驅邪，她給大姐兒起名字，也按照相生相剋的道理，以「巧」破「巧」，給大姐取名「巧」認為能遇難成祥，逢凶化吉並以此博得了王熙鳳的歡心。
俗文化是以農民為主體的文化，它歷史久遠，從本質上講，它是中國農業文明的產物。俗文化和雅文化共同構成了中國的傳統文化，共同打造了中國歷史上五千年源遠流長的博大精深的中國文化，劉姥姥這一形象有很高的文化價值和很大的文化意義。
雖然劉姥姥只是作者筆下的一個小人物，但作者卻能運用他聰慧的頭腦和靈巧的手筆，賦予了這個小人物重要的作用。她的三進三出，作為一個線索貫穿了整部小說，她這一普通的農村窮老婆子形象襯託了一些像寶玉、鳳姐、妙玉等大人物。她對於升華小說主題，拓展其思想內涵也有重要作用，而且，在劉姥姥這樣一個小人物身上還體現了一種文化意義——俗文化。所以，作者曹雪芹創作劉姥姥這樣一個小人物不是偶然的，而是具有重大意義的。
⑵ 《青銅葵花》：有趣有愛的溫暖童年，足以治癒生活的苦澀艱難
《青銅葵花》是當代作家曹文軒創作的長篇小說。
主要講述了主人公青銅和葵花——一個鄉村男孩和一個城市女孩，因為命運而相遇的故事。
年幼的葵花隨父親在幹校生活，在父親不幸遇難後，有幸被青銅家領養，並和青銅一起快樂地長大。
在曹文軒的筆下，故事中的油麻地、大麥地、稻香渡這些民風淳樸的鄉村，成為一個展現兒童的美好心靈的舞台。
作者曹文軒用他細膩、詩意又清爽的筆觸，勾畫出一幅溫馨感人童話般的鄉村風景圖。
這幅美麗的圖畫，是以兒童的視角呈現的。
曹文軒以兒童特有的心理狀態、獨特的審美取向，以及光潔無瑕的心靈，敘寫一件件感人肺腑之事，一件件趣味盎然之事，一件件奇異夢幻之事，具體生動的場面描寫，深入細致的人物刻畫，使其筆下的鄉村生活、兒童故事極具特色和感染力。
曹文軒筆下的兒童形象很多，而且都別具一格。
每個人都有著鮮明的個性特點，雖然他們的家庭背景不盡相同，但在家鄉處在沿海地帶的大環境下，在蘆葦叢生的海邊濕地中，他們演繹出了純美的童年。
在一個個絢麗多彩的童年中，童趣成為極為出彩的一筆。
這些孩子的趣事，在日出而作日落而息，還沒有被商品大潮沖擊的大麥地中上演，顯得十分貼切自然，也只有如此鍾靈毓秀的鄉村才會孕育出如此多精靈一般的孩子。
有道是，一方水土養一方人。
廣闊的天地，豐富多彩的戶外，浩浩盪盪的蘆葦，如此特殊的沿海氣候和環境，能不讓孩子們活潑機靈，自然而然地將環境之美融入心靈？
敏捷能乾的魚鷹，脾氣暴躁的海牛，優雅翩然的水鳥，繁多的植物品種，能不讓孩子們自小就知道萬物有靈且美，進而和動植物和諧相處？
祖輩的勤懇敦厚，經歲月洗禮後留下的矍鑠令人敬佩，父輩的踏實、體貼給了孩子們人生最初的啟蒙，能不讓孩子們在靜靜的成長中收獲精神人格的啟蒙？
他們的心靈就像家門口的流水一樣干凈，他們的精神世界一如純美的風景一般絢爛。
比如，善意的舉動，或稍顯惡意的頑皮，都是發自內心的本性使然。
古人之論，「性善論」有之，「性惡論」有之。
而人性本復雜，善或者惡，都只是一部分，而非全部。
嘎魚假意營救隨船漂盪於水上的葵花，和他想把已成孤兒的葵花接到自己家，就是善與惡的明顯對照。
青銅代替妹妹受過、為她製作冰項鏈等做法都是其性善的顯現，而他騎著牛到嘎魚家的鴨群中左沖右突實施報復則是惡的表現，雖然確實是嘎魚有錯在先，但青銅這樣以牙還牙的手段，是其性惡的端倪。
也可以說，這些孩子的可愛，正是來自其性情的直露和坦然，有著一種莽撞中的可愛。
在「草房子」「細米」「青銅葵花」等多個故事中，很多的人家過著清貧的生活，很多人都有自己凄苦悲傷的過往，從某種意義上說，殘缺，是小說中人們生活的重要註解。
凡此種種...小說中的家庭、故事，殘缺一直存在，人為或意外的變故一再出現，很少有圓滿。
雖然坎坷總是在本應美滿的畫面上，打出殘損的缺口，然而，隨著故事推進，小說給人的感受是，人物並沒有因為災難而沉淪，沒有因為命運的不幸而自暴自棄。
他們用經大自然陶冶出的那份厚重、堅韌、朴實和災難做抵抗，他們的韌性就好像是蘆葦般與生俱來的挺拔不屈，似乎是一種集體無意識的反抗，反抗命運無常的重壓。
葵花來到青銅家不久，一場突如其來的洪水席捲大麥地，許多房屋被淹，傢具、糧食被沖走，青銅家只剩下殘垣斷壁，災後的家庭養活兩個孩子愈加艱辛。
一家人經過艱難的重建，建起一幢房子，即便是一幢用金毛草蓋頂的房子，一家人還因此背上了沉重的債務，可是這並不妨礙他們開心快樂地生活，在草房子中笑語歡聲。
這只是一個例子，小說中還有很多。
生活以痛吻之，大麥地的人們仍舊昂揚向上地生活。
小說中的章節名稱，選取自極具代表性的物象，而這些具體的物象是各章情節、基調的線索，十分有代表性。
小木船、葵花田、老槐樹、蘆花鞋、金茅草、冰項鏈、七月蝗，從這些章節名稱看，鄉土氣息濃厚，給人一種未見其人、先聞其聲的感覺。
還沒有閱讀具體故事情節，我們便能通過章節名稱感受到一種明顯的氛圍，從而對這片土地上發生的故事有所想像，不過故事的展開又總是會超出想像。
此外，這些章節名，也充滿了意向美，它們營造出一種神秘、新奇、溫情的意境，耐人尋味。
小說中的人物，也展現了象徵意向。
《青銅葵花》，在小說中存在著兩個具體的物象。
青銅，是一個生長在大麥地上，聰明但性格怪異的啞童；葵花，是隨父下放幹校的可愛女孩。
兩個孩子身上，滿是強烈的相互吸引的磁力，他們的相遇相識、相依為命充滿了神秘感，同時還有一種必然性，一條命運的繩索，把這二人連接在一起。
女孩葵花因好奇貪玩而偷偷地上了木船，結果小木船卻因為纜繩松動而隨河水漂流。
在漫無目的漂流過程中，葵花看到了在岸邊放牛的青銅，兩人之間沒有言語交流，但是卻能心照不宣，一個在水中，一個在岸上，一瞬間的對望，葵花知道岸上的男孩一定會過來救她，青銅和葵花的故事就此拉開序幕。
在之後的故事中，青銅一直扮演著葵花的保護者，擔當起盡職盡責敢作敢當的哥哥。
說來也神奇，葵花爸爸第一次看到青銅時，就不自覺地出神，覺得他很像自己夭折的兒子——葵花的親生哥哥。
這給了青銅一個象徵性的定義，他就是今後守護葵花的哥哥，給予她如青銅般的牢牢守護。
葵花的偶然隨船漂流，葵花爸爸搶救打撈畫稿時落難，這兩件事使青銅、葵花相識並最終成為一家人。
青銅和葵花，是小說的主人公，也是其表意形象，而青銅材質的葵花雕塑則是故事中的一個象徵物，其背後蘊含的深意，則是小說主旨的真實所指。
青銅材質的冷峻、寒意，葵花的熱烈、鮮艷，二者相得益彰。
青銅是暗色系、冷色調，葵花是暖色系、暖色調，青銅質地堅硬，葵花遠沒有青銅一般堅硬，卻在柔軟上更勝一籌，可以說是以柔克剛。
青銅葵花，這個組合結合了冷暖、明暗。
冷者，是生活之艱辛、命運之曲折、人生之凄苦。
暖者，是家庭之溫暖、親情之濃厚、心態之積極。
反映到故事中，我們會從青銅失聰、葵花成為孤兒、洪水摧毀家園、舉家借債蓋房，以及良田被毀、七月蝗災中，看到命運接二連三的打擊，災難的禍從天降，這是一系列的冷。
我們也同樣能從這一系列災難中，發現籠罩在青銅和葵花主人公身上的暖：
這些暖暖的情節，沒有驚天動地，但是感人至深，帶來了平凡世界中的真實感動。
有時候讀著讀著，不禁覺得這樣的故事，這樣的人物，就在我們身邊，就在曾經回不去的那個童年。
寫在結尾：
讀完《青銅葵花》中唯美的童年故事，愈發覺得，不好的童年，用一生治癒，而好的童年，治癒一生。
青銅、葵花等孩子們的童年，如此天真爛漫、童趣盎然，雖然經歷著生活的錘煉，但是他們有趣有愛的溫暖童年，足以治癒生活的苦澀艱難，支撐著他們和家人、夥伴，一起面對一次次的困難坎坷。
⑶ <<新解「憂郁美」>>
(一)
在人類的審美實踐中，憂郁體驗曾經十分引人注目。尤其在十九世紀，爭芳斗艷的浪漫主義運動正是在憂郁這面旗幟下列隊聚集，形成了一種聲勢浩大的審美主潮。時至今日，那些多愁善感的故事迄今早已成為如煙往事。一個輕歌曼舞的世紀已來臨，一種前所未有的快樂哲學日益深入人心。但那曾經是如此地感人至深的憂郁體驗，是否已離我們而去？「許多年過去了，曾經逗我們那樣歡笑，自己也如此歡笑過的朋友們都逝去了」。諾安，笑的歷史，北京：三聯書店1987，5。當我們在閱讀中同這些既熟悉又陌生的聲音不期而遇，便會發現那種莫可名狀的體驗仍在身旁。憂郁意識從未、也不會徹底離我們而去，如何對「憂郁」與美的關系進行真正深入的研究，這也仍是現代美學所必須面對的一個問題。
憂郁意識曾經是人類詩性文化的源頭，是造就藝術偉人所不可或缺的精神養分。俄國文學家契柯夫曾表示：「我的憂傷是一個人在觀察真正的美的時候所產生的一種特殊的感覺。」轉引自葉爾米洛夫，論契柯夫的戲劇創作，北京：中國戲劇出版社1985，179。有「幽默大師」之譽的俄國作家左琴科寫道：「我一回想起我的青年時代就感到驚訝，我那時怎麼會那麼憂傷。一切到了我手裡就黯然失色，憂郁寸步不離地跟蹤著我。自當了作家之後我的生活發生了巨變，然而憂郁卻一如既往。不盡如此，它光顧我的次數越來越頻繁了。」左琴科，日出之前，天津：百花文藝出版社1997，7—11。在法國詩人克洛代爾看來，「創造行為」是一種「包含著真福與痛苦的混合物」。他在一篇散文里說：「為了讓你懂得它，朋友，在一個陰郁的季節即將來臨的時候，我將對你解說水的哀愁。」克洛代爾，認識東方，天津：百花文藝出版社1997，86。在現代雕塑大師布德爾的身上，這種似乎是沒來由的憂郁感更為強烈，他曾直率地承認，「我感到徐徐吹來的微風，彌漫著溫柔和憂郁的情感」，而在這微風中，「美在彌漫飄逸，美在展拓擴散，美也在憂傷惆悵」。布德爾，藝術家眼中的世界，沈陽：遼寧美術出版社1990，19—94。但憂郁意識既能造就詩人也會毀滅詩人。據說歷史上最後一位行吟詩人於1294年在西班牙的阿方索王宮去逝，他留下的臨終之言是：「詩歌應該表現歡樂，但我在內心的憂郁壓抑下唱不起來了。」房龍，人類的藝術上，北京：中國和平出版社1996，228。中國詞人辛棄疾也說過：「少年不識愁滋味／愛上層樓／愛上層樓／為賦新詞強說愁‖而今識盡愁滋味／欲說還休／欲說還休／卻道天涼好個秋。」(《丑奴兒》)
(二)
在某種意義上，藝術之道也就在於如何將憂郁體驗成功地轉化成審美的形式。事實表明，憂郁美向來是那些不同凡響之作的共同特徵，置身於這些藝術傑作之中，我們到處都能感受到里爾克所說的那種「美得令人耳目一新的憂愁」。里爾克，里爾克如是說，北京：中國友誼出版公司1993，19。比如中國古代首部詩集《詩經》。在某種意義上，正是憂郁意識構成了這部詩集的美學特色，所謂「心之憂矣，我歌且謠」(《詩經·魏風·園有桃》)。比如《詩經·王風》里的「黍離」：「彼黍離離／彼稷之苗／行邁靡靡／中心搖搖／知我者／謂我心憂／不知我者／謂我何求／悠悠蒼天／此何人哉？」眾所周知，按照權威的《毛詩序》里的解釋，這是一位東周大夫憑吊西周故國遺址時所發的一番感嘆，詩中流露的那種鮮明的憂郁意識在我國的詩性文化中開了「憂郁美」的風氣之先。雖然也有學者為詩中並無明顯的憑吊之意，而對此傳統之說不以為然。程俊英，詩經譯注，上海：上海古籍出版社1985，122。但有一點無可置疑：此詩的成功之處就在於突出「心憂」這一行為本身，虛化具體的憂之內容。換言之，這其實是一首「憂郁詠嘆調」，故而從某種意義上講，此詩的成功就意味著對憂郁美的獨特意義的一種肯定。日本作家川端康成小說的魅力也可以「憂郁美」來一網打盡。一位中國讀者曾形容道：「他的作品中有一縷縷氤氳首尾的凄涼，構成了含蓄的悲劇美。」葉渭渠，川端文學的意義和價值，雪國·古都·千隻鶴，序，上海：譯林出版社1996。這無疑是中肯之見。讀著那些優美的文字，品味其所反復表現的美的毀滅故事，你會明白偉大的卡夫卡的這段話的貼切與深刻：如果說藝術在其最基本的層次上就是對逝水流年的一種追憶，那麼「美好的回憶摻進憂傷味道更好」。雅努施，卡夫卡對我說，長春：時代文藝術出版社1991，154。迄今已成為20世紀最佳小說之一的米蘭·昆德拉的代表作《生命中不能承受之輕》，更是一部以憂郁美取勝的作品。就像小說尾聲部分所敘述的：當善良美麗的女主人公特麗莎歷經艱辛終於如願以償地，在一座鄉村酒吧里把頭靠在了她心愛的托馬斯的肩膀上時，「她體驗到奇異的快樂和同樣奇異的悲涼。悲涼意味著：我們處在最後一站。快樂意味著：我們在一起」。
沈從文的小說藝術成就顯然也得益於對「憂郁美」的表現。正如美國學者金介甫教授所認為，倘若早期的「沈從文可能從郁達夫的小說中模仿了描寫苦惱的陳詞，但是截然不同的個性仍然在他情調憂郁的自傳體作品中頑強地表現出來」。金介甫，沈從文筆下的中國社會與文化，上海：華東師范大學出版社1994，64。迄今來看，以《邊城》為代表的沈從文作品之所以能在現代中國小說史上脫穎而出，無疑就在於它們將作者早有認識的「美麗總是愁人的」沈從文，沈從文散文選第77頁，長沙湖南文藝出版社1981年版。這一道理，作了十分成功的表現。對於這一點，已故著名電影明星格麗泰·嘉寶的魅力同樣能夠說明問題。曾幾何時這位來自瑞典的女性技壓群芳，成為那個時代最偉大的影幕皇後。誠如許多電影研究評論家已指出的，嘉寶的演技雖不錯，但「她的名望卻是靠她的美貌取得的」。然而正像作為電影美學開創者的匈牙利學者巴拉茲所說，只有美貌不可能對世界上成千上萬的人都產生這樣大的影響，世界上有許多絕色佳人，嘉寶自身的條件並不能使她登上這樣一個絕頂的位置。在他看來，「嘉寶的美不只是一種線條的勻稱，不只是一種裝飾性的美。她的美還包含一種非常明確地表現了她的內心狀態的外形美，這種美表現了某種特殊的、足以攫取人類心靈的東西」。這究竟是什麼東西？憂郁！巴拉茲指出：「嘉寶是憂傷的。她不只是在某種情況下為了某種原因才愁容滿面。嘉寶的美是受難的美，這種憂傷的性質是很明確的：這是孤寂的憂傷，這是一個不苟言笑的貞女內心的高貴的憂傷。即使在她扮演水性楊花的女人時也是如此：她從遠處投來憂郁的目光，注視著無盡的遠方。」所以，人們之所以如此這般地贊頌嘉寶的美，只是因為「她所有的是美中之冠」；雖然世上美人無數，但「在我們的感覺里，嘉寶的美是一種更優雅、更高貴的美，這恰恰是因為它帶有憂傷和孤獨的痕跡」。巴拉茲，電影美學，北京：中國電影出版社1979，306—307。
(三)
因為大一同的社會理想永遠只能是一種美好的烏托邦構想。「在這世上，一萬個人中間只不過有一個老實人」，莎士比亞的《哈姆萊特》(第2幕第2場)里這句曾語驚四座之言，道出了一個只有上帝才能解密的真理。就像毛姆所說，「只要人是人，他必須准備面對他所能忍受的一切邪惡和禍患」，因為「惡的存在無從解釋，它只能被看作是宇宙秩序不可缺少的一部分。無視它是幼稚的，悲嘆也是徒然」。毛姆，毛姆隨想錄，天津：百花文藝出版社1992，50。有道是「道高一尺，魔高一丈」，正不壓邪優難敵劣自古亦然，美國學者麥克唐納從現代經濟活動里歸納出：「在文化流通中和貨幣一樣，似乎也存在著格雷欣法則：低劣的東西驅逐了優秀的東西，因為前者更容易被理解和令人愉悅。」轉引自「文學評論」，北京：中國社會科學院文學研究所，1995，2，101。對此，我們只能理解為精神領域內的一種生態平衡，如同有美景必然有垃圾，有美食必然有排泄；「在自然界中，優勝的總是粗糙的生物組織。粗鄙的感情、膚淺的思想總是無往不利。一切纖巧的東西都以毀滅而告終」。左琴科，日出之前，天津：百花文藝出版社1997，9。康德說過：「當我們看到人類在世界的大舞台上表現出來的所作所為，我們就無法抑制自己的某種厭惡之情；而且盡管在個別人的身上隨處都閃爍著智慧，可是我們卻發現，就其全體而論，一切歸根到底都是由愚蠢、幼稚的虛榮、甚至還往往是由幼稚的罪惡和毀滅欲所交織成的。」康德，歷史理性批判文集，北京：商務印書館1990，6。馬爾庫塞一言蔽之：「假如藝術要承諾善最終必將戰勝惡，那麼，這個諾言就會被歷史的真理所駁回。」因為事實上，「現實中的勝利者是惡，並且，善良不過是人們可能在那裡找到短暫避難所的孤島」。馬爾庫塞，審美之維，北京：三聯書店1989，239。
從自然與生命的角度講，事物的存在狀況總是趨於有序性減少與組織化程度降低的方向。生命現象更是有其由盛至衰的發展周期，越是高級的組織結構越是要消耗更多的能量，因而維持下去的困難也就相應地更大。唯其如此，著名未來學家托夫勒指出：「第二定律指向一個逐漸均勻的未來，從人的觀點來看，這是一個悲觀的未來。」托夫勒，科學的變化，普里戈金，從混沌到有序，前言，上海：譯文出版社1987，16。這突出地表現於個體生命的有限性上。雅斯貝爾斯說得好：「生命會腐朽。意識到這件事本身就是悲劇：每一次毀滅及導致毀滅的痛苦都來自一個統攝的基本實在。」雅斯貝爾斯，悲劇的超越，北京：工人出版社1988，101。著名波蘭人文學者柯拉柯夫斯基也曾提出：「死即一切。人類個體不可避免的消亡在我們看來是生存的終極失敗。」柯拉柯夫斯基，宗教：如果沒有上帝，北京：三聯書店1997，147。由此而言，生命意識同樣也是一種死亡意識，也即對生命的短暫性的悲傷，以及由此而來的種種人生體驗。英國散文家赫茲列曾對此作過一番很好的表達，如同他所說：「我們閱讀歷史，眼前王朝傾覆、朝代更迭；我們感嘆世事滄桑，往事如煙；我們思索著我們所生活的此時此地，我們既是人生舞台的看客，又是演員；眼見四季更迭，春去秋來，寒來暑往；我們親歷世態炎涼，快樂悲傷，美麗醜陋，是非短長；我們感受著大自然的風風雨雨，體念著這光怪陸離世界的離合悲歡；我們傾聽著密林中野鴿的吟唱，游覽高山大谷的風光；我們聆聽子夜的神聖歌聲，造訪燈火通明的廳室或幽暗的教室；我們還置身擁擠的劇院，觀看生活本身受到摹仿；我們鑽研藝術作品，使自己的美感升華到頂峰；我們崇拜名譽，夢想不朽；我們眺望梵蒂岡，閱讀莎士比亞；我們凝聚了古人的智慧思索著未來的時光；我們觀看戰爭的驕子，聽他們發出勝利的呼喊；我們窮究歷史，考察人心的動向；我們追求真理，為人道的事業辯護；我們傲視當世，似乎時間與自然已把所有財富都堆在我們腳前。我們活著，經歷著這一切，但是轉眼之間，我們變得一無所有。」赫茲列，赫茲列散文精選，北京：人民日報出版社1999，65。
(四)
短暫是我們人類與地上一切的共同點，以自我意識渴望永恆而個體生命難以持久的沖突所引起的「存在之哀」，便構成了人類生命最為基本的生命體驗。布德爾說得好：「作為一個人無論你是誰，你的生命存在都是稍縱即逝的。為了這短暫的存在你終日都在疲於奔命，在你周圍大自然的一切都在搖擺動盪、更迭替變。宇宙間的萬物都在進行著令人眼花繚亂的旋轉。相比之下，你的一生充其量不過是刮過的一陣旋風而已。」布德爾，藝術家眼中的世界，沈陽：遼寧美術出版社1990，20—94。在這一點上，藝術家的敏感讓古今中外的詩人們殊途同歸：正如屈原在《離騷》有言：「汨余若將不及兮／恐年歲之不吾與／朝搴陛之木蘭兮／夕攬洲之宿莽／日月忽其不淹兮／春與秋其代序／惟草木之零落兮／恐美人之遲暮。」拉馬丁在其《巴亞灣》一詩里也感嘆：「什麼都變化，什麼都過去／同樣地我們也會過去／也不留下半點痕跡／就像我們這只小船滑行在海上／大海會把它的一切痕跡抹去。」由此可見，如果說喜劇感意味著為勝利所陶醉，悲劇性意味著對失敗的正視，那麼悲劇的美學品質通常會超過那些一般性的喜劇，而那些傑出的喜劇作品則都離不開悲劇的贊助。就像歌德所說：莫里哀是偉大的，他的喜劇作品跨到了悲劇界限邊上。他的《慳吝人》使利慾消滅了父子之間的恩愛，是特別偉大的，帶有高度悲劇性。
(五)
人們常將憂郁感混淆於一般的所謂哀怨與感傷，而事實上彼此並不能被相提並論。比如「念往昔繁華競逐／嘆門外樓頭／悲恨相續／千古憑高對此／漫嗟榮辱／六朝舊事隨流水／但寒煙衰草凝綠」(王安石《桂枝香》)。比如「歌舞尊前／繁華鏡里／暗換青青發／傷心千古／秦淮一片明月」(薩都刺《念奴嬌》)。比如「萬里悲秋長作客／百年多病獨登台／艱難苦恨繁霜鬢／潦倒新停濁酒杯」(杜甫《登高》)。比如「多情應笑我／早生華發／人生如夢／一樽還酹江月」(蘇軾《念奴嬌》)和「世事一場大夢／人生幾度凄涼」(蘇軾《如夢令》)。以及「良辰美景奈何天／賞心樂事誰家院」(杜麗娘)和「花謝花飛花滿天／紅消香斷有誰憐」(林黛玉)等等。凡此種種在內涵意蘊與審美境界而言，其實都可以被歸納在晏殊《浣溪沙》中的「無可奈何花落去／似曾相識燕歸來」兩句詩里。這些詩與一般悲劇感的相同便在於其心仍「不甘」，區別則在於其雖不認同，但又因自覺回天無力反抗無效而歸宿於「無奈」之中。故而作為單篇作品，曹雪芹在《紅樓夢》里借賈寶玉吟林黛玉之作最為出色：「滴不盡相思血淚拋紅豆，開不完春柳春花滿畫樓，睡不穩紗窗風雨黃昏後，忘不了新愁與舊愁，咽不下玉粒金蒓噎滿喉，照不盡菱花鏡里形容瘦，展不開的眉頭，捱不明的更漏。呀！恰便是遮不住的青山隱隱，流不斷的綠水悠悠。」倘若論最佳詩人，或許非亡國之君李後主莫屬。如「別時容易見時難／流水落花春去也」(《浪淘沙》)，和「問君能有幾多愁／恰似一江春水向東流」(《虞美人》)；如「林花謝了春紅，太匆匆／無奈朝來寒雨晚來風／胭脂淚，相留醉，幾時重／自是人生長恨水長東」，和「無言獨上西樓，月如鉤／寂寞梧桐深院，鎖清秋／剪不斷，理還亂，是離愁／別是一般滋味在心頭」。
但這只是對悲痛的一種沉湎於其中的品味，沒有作出任何形式的超越：無論是對於大自然的傷春悲秋之緒，還是對於人世間的悲歡離合之情，詩人們所表達的主要也只是一種單純的惋惜與難過之意。如同《傳》所說：「春，女悲，秋，士悲；感其物化也。」如「試細聽鶯啼鶯語／分明共人愁緒／怕春去」(袁去華《劍器近》)，和「自在飛花輕似夢／無邊絲雨細如愁」(秦觀)。以及「多情自古傷別離／更那堪，冷落清秋�節／�今宵酒醒何處／楊柳岸，曉風殘月」(柳永《雨霖鈴》)，「多少蓬萊舊事／空回首，煙靄紛紛」(秦觀《滿庭芳》)，和「日暮孤帆泊何處／天涯一望斷人腸」(孟浩然《送杜十四之江南》)。作為其情感背景的，是對天長地久般好事長盛不衰好福長享不盡好命長生不老的超人仙境的渴望。這種與天地之道的無理性對抗毫無疑問是一條窮途末路，故而讓人無比壓抑；其所具有的哀怨、悲凄、傷心、愁苦之情雖能給人以一定的陰柔之美，但經受過久體驗過多會讓人難以承受，所以不僅需要作出某種消解而且也能夠被消解。這便是徹底清除情感世界，讓自己的生命毫無任何牽掛。就像唐代詩人王維所說：「一生幾許傷心事／不向空門何處銷」(《嘆白發》)。但問題是，如同真正的悲劇美在於對不幸的從容面對而非逃避，真正的悲劇享受在於對痛苦的承受而非消解。所以，當那種無奈之悲讓我們從痛不欲生走向視生如死，審美意味也隨著我們的痛苦情感的徹底退潮而名存實亡。這種矛盾對於具有詩人氣質的生命主體是無法調和的，就像曾幾何時，一邊自慰著「死生無可無不可／達哉達哉白樂天」的白居易，一邊又在坦白「外容閑暇中心苦／似是而非誰得知」。詩人所身臨的這種生存困境事實上已向我們揭示出，千百年來一直為中國古人們所承襲傳唱的那種悲傷哀怨之曲，內在地蘊有一種反美學的東西。它充其量也只是悲劇美形態里的下品。
(六)
作為一種審美現象的悲劇形態必須能給人以美的體驗，為此，如何讓受眾能夠承受住悲情與哀思是關鍵所在。一切讓人走向相對主義和懷疑主義的思想都並非真正的思想，而只是以思想的形式出現的偽思想；任何不能給人以希望的情感都是對生命的壓抑，因而也都不具有真正的審美品質。唯其如此，正如魯迅當年寫作《葯》的結尾時，在烈士「夏瑜」的墳墓上「憑空添上去一個花圈」，某種形式的烏托邦情景對於審美世界而言是一種不可缺少的因素。因為事情正是這樣：無論科學主義世界觀作何判決，都不能改變這一事實：「我們不會使自己順服於如下的觀念：終有一天我們都將消失。」這一人類學立場既是我們生命價值的根據地，同樣也是人類審美事業的大本營。因為唯有這種烏托邦追求方能給予我們真正人性的溫暖，使本無所謂「意義」的生命過程變得相對充實。所以烏納穆諾指出：「美得自於同情。」烏納穆諾，生命的悲劇意識，哈爾濱：北方文藝出版社1987，147—149。而最大的同情無疑莫過於給人以生存的勇氣，所以審美體驗不能是對現實生活的消極逃避，但卻必須是對實際存在中的那種消極力量作出積極的超越。如果說一般的悲劇作品所採取的是「否定之否定」的形式，也即通過激發起我們的生命力來增強相應的承受力，以獲取一種陽剛美的體驗；那麼憂郁美的產生則是通過減輕而非消解痛苦的方法來讓受眾便於承受悲情，以獲得一種剛柔相濟的美感。這也就是卡爾維諾所說的「輕」之審美價值，只不過這種輕如同象徵派詩人瓦萊里所說，並非如羽毛般的沒有真正值得一提的重量，而是指像飛鳥般地具有一種生命的自由輕快。
所以，真正的憂郁性總是與幽默感形成某種同盟關系，無非「憂郁是添加了輕松感的悲哀，而幽默則是失去了實體重量感的喜劇」。卡爾維諾，未來千年文學備忘錄，沈陽：遼寧教育出版社1997，5—14。真正的憂郁意識與通常那些大量的感傷哀怨情緒的實質性區別在於：後者是取自於生活的原汁原味的纏綿緋惻和不堪忍受的現實之痛，前者則正如普希金所說，是一種具有「暖色調」的「明亮的哀愁」，因而不僅因體現了較通常那種哀怨之情以更多的人性的溫暖而讓人能夠承受，而且也因此而具有真正的審美品位。顯然，如果說憂郁中的「哀愁」意味在於其對於美的毀滅的心理拒絕，那麼其所具有的「明亮」色調則表現出它的這種拒絕的矛盾性，換言之，也即在作為否定的拒絕之中仍有某種作為肯定的認同。(七)
憂郁意識是一種更為成熟的生命體驗。以「否定之否定」姿態出現的正統悲劇是對生命的負面力量的徹底對抗，從中表現出它對最終勝利的一種堅定的自信。這是憂郁意識所不具有的。當卡爾維諾指出：「昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》實際上是對生活中無法躲避的沉重表示出來的一種苦澀的認可，這不僅僅存在於他的祖國命定遭受的那種極度的受壓迫處境，也存在於我們大家所處的人類命運之中，盡管我們可能要比他們幸運十倍、百倍，……我們在生活中因其輕快而選取、而珍重的一切，於須臾之間都要顯示出其令人無法忍受的沉重的本來面目。」卡爾維諾，未來千年文學備忘錄，沈陽：遼寧教育出版社1997，4。與此相比，任何對「最終勝利」的簡單自信都屬於一種青春期現象。歌德有一句名言：長達一刻鍾之久的彩虹就不再有人看它了。憂郁意識悲喜交集的復調性的深刻之處就在於：它所悲哀的並非是一般意義上的生命流逝，而是生命必須(應該)這樣流逝。因為它清楚地意識到只有這樣，生命才能真正擁有其價值實現其意義，故而它在為生命流逝而悲之際也為其終於完成自身的歷史使命而喜。正如黑格爾所說，不是善而是惡才是人類文明的發展動力；康德也曾指出：當我們為現代社會的諸種破壞力量感到苦惱時應該看到，「沒有這種非社會性的而且其本身確實是並不可愛的性質，人類的全部才智就會在一種美滿的和諧、安逸與互親互愛的阿迦底式的牧歌生活之中，永遠被埋沒在它們的胚胎里。因此，讓我們感謝大自然之有這種不合群性，有這種競相猜忌的虛榮心，有這種貪得無厭的佔有欲和統治欲吧！沒有這種東西，人道之中的全部優越的自然秉賦就會永遠沉睡而得不到發展。一切為人道增光的文化藝術和最美好的社會秩序，都是這種非社會性的結果」。康德，歷史理性批判文集，北京：商務印書館1990，7—9。
這同樣也體現於人類的愛情生活。古往今來，雖然那些不幸的愛情故事一直受到文人墨客的青睞，但回顧起來我們不難發現，其中真正具有回腸盪氣的審美魅力的作品並不很多。相對而言，《梁山伯與祝英台》類型的「有情人難成眷屬」的不幸遭遇固然催人淚下，但以一種憂傷旋律結束的《廊橋遺夢》似乎更能讓人回味。因為同前者相比，後者對於人性的揭示無疑要來得更為深入。毛姆說得好：「人生最大的悲哀不是人會消亡，而是他們會終止相愛。」毛姆，毛姆隨想錄，天津：百花文藝出版社1992，68。藝術大師畢加索也說過：在愛情上，拆散一對戀人固然是難事，但不管是多麼美滿的一對情侶，若是老讓他們廝守在一起，恐怕更是難事。事情正是這樣：「不論為社會、道德、美學、親子、宗教甚至神秘的理由，我們都可能選擇終生與同一伴侶共住，但我們的本能卻會不停地向我們嘮叨，再沒有比找到新歡更刺激的事了。」艾黛，感覺之美，北京：民族出版社1999，311。比如日本文學名著《源氏物語》里的主人公光源氏，「對於女人，一經接近，愛情就會油然而生」。雖然他每次「意外圓緣」之後都會為自己的「疏狂成性」而不安，但這並不妨礙他仍一如既往地去做那些「不端之事」，繼續隨著歲月的流逝進行其「無聊消遣」。就像唐代詩人元稹，雖為悼念亡妻寫下動人詩篇《遣悲懷》，這並不妨礙他依然從事「風月無邊」的實踐，樂於在風流場里與那些名妓相好。對這些現象進行道貌岸然的虛偽指責毫無意義，空洞地歸咎於人之劣根性也不說明問題。概括地說，這正表明了人類生命永不停止追求的特點，就像里爾克在一句詩里所說：嘗試，可能是人類生存的意義，而遠離確實的范圍，更是人類的悲哀及光榮。在某種意義上，「喜新厭舊」實乃人類文明的基本動力。
在《生命中不能承受之輕》里，托馬斯之所以能為薩賓娜和特麗莎這兩位出色女人如此地愛，是由於他擁有活躍的生命力，這讓他無法專注於其中的任何一位。薩賓娜認可了這個「美是一個叛逆世界」的原則，但她沒意識到這個原則既能帶給她快樂也能給予她傷害的兩面性。特麗莎不認可這個原則，渴望與托馬斯終生相伴，為此她甚至願意成為托馬斯「一夫多妻生活中的另一個自我」；但她明白這一願望實現之日也是其破滅之時，因為真正甜蜜的愛情與平庸的幸福從來不能兩全。所以當這一切隨著一場意外車禍而結束，雖顯得如此殘酷但又是那麼的幸福，我們為如此美好的緣份只有死神方能為其祝福而深感震憾。愛情如此，生命亦然。對人類的永生渴望，上帝從不理會這有其人類學道理。比如在小說《人都是要死的》里，作者波伏娃借因喝下了神秘之水而能夠長生不老的男主角雷蒙·福斯卡的遭遇讓我們看到，這一道教徒們的終極理想不僅並非真正的幸事，反而是讓生命失去價值的蠢事。
(八)
在憂郁體驗里我們意識到痛苦、不幸等那些負面現象所具有的正面意義。光源氏只有在美得令人心碎的紫上離開人世後，才能真正體會到自己對她的思念。美也正因其短暫性才成其為美，就像烏納穆諾所說：「這一份如此展現的美，這一份瞬間的永存。」烏納穆諾，生命的悲劇意識，哈爾濱：北方文藝出版社1987，119—123。但就像我們在理智上承認長生並不幸福仍不能停止對於長壽的追求，意識到痛苦的價值並不能因此就消除我們的痛苦：曾朝夕相處的親人們的終於離去永遠讓我們思念綿綿，對「美只能以毀滅為代價」的認同，同樣並不意味著我們會心甘情願地為其舉行葬禮。在這里「無奈」從未消失，只不過不像在哀怨情緒中那樣難以自拔。就像《詩經·小雅》里的「採薇」。根據通常的解釋，這是一名長年出征在外的戍邊士兵，在終於得以歸家時的途中因所見所聞而產生的一番「內心獨白」。雖然全詩共由六小節組成，但真正膾炙人口流芳後世的，只是末尾這一小節著重表現憂郁之情的詩句，即：「昔我往矣／楊柳依依／今我來思／雨雪霏霏／行道遲遲／載飢載渴／我心傷悲／莫知我哀。」如果沒有這段詩句，那麼這首《小雅》不過是一首反映民生疾苦的作品，其藝術境界與審美品質都會大打折扣。但耐人尋味的是，為什麼那位老兵在返鄉途上會感到如此憂傷？為什麼他不為終於踏上歸途而覺得愉悅歡欣？無非人世間從沒有純粹的悲哀與幸福。戊邊生涯雖不易但也並不都是痛苦的回憶，回家的感覺固然好但安居樂業又從何談起。
所以雪萊說道：「最甜美的詩歌就是那些訴說最憂傷的思想的，最美妙的曲調總不免帶有一些憂郁。」雪萊，為詩辯護，十九世紀英國詩人論詩，北京：人民文學出版社1984，150。這道出了審美活動中所存在的這一生命悖論：一方面美的現象不屬於「完美」，因為「各方面皆完美的事物既是完全的終止，又無任何不足，從而它對於慾望什麼也沒有留下」。馬利坦，藝術與詩中的創造性直覺，北京：三聯書店1991，140。但另一方面，這並不能阻止人們仍為實現完美的理想而努力，就像別爾嘉耶夫所說：「人的確不能不追求完美，即不能不嚮往上帝之國。」別爾嘉耶夫，人的奴役與自由，貴陽：貴州人民出版社1994，182。因而依託絕望堅守信念這便是憂郁的力量與深刻，憂郁藉此帶