按照時代順序寫小說有什麼特點

⑴ 小說主要特點是什麼

1. 小說的特點

   (1） 視角獨到，以小見大

   （2） 人物形象，個性鮮明

   （3） 心靈刻畫，入木三分

   （4） 情節安排，匠心獨運

   （5） 環境描寫，烘雲托月

   （6） 虛構寫實，相輔相成

2. 小說的三要素

   （1）人物形象
   

   人物的核心是思想性格，人物描寫的角度有正面描寫和側面描寫。正面描寫包括外貌、語言、動作、神態、心理等，側面描寫通常以他人或事物來反映該人物，又叫側面烘托。小說塑造人物，可以以某一真人為模特兒，綜合其他人的一些事跡，如魯迅所說：「人物的模特兒，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。」任何一部優秀的小說，總有使人難忘的典型人物。人們可以通過這些藝術典型的鏡子，看到、理解許多人的面目。

   （2）故事情節

   故事情節是指作品所描寫的事件發展，演變的全過程，故事情節的一般結構：序幕－開端－發展－高潮－結局－（尾聲）。故事情節來源於生活，它是現實生活的提煉，它比現實生活更集中，更有代表性。現實生活中的事件和矛盾是有始有終，有起有伏，並有一定發展過程的，因而小說情節的展開，也是有段落，有過程的。這個過程一般分為開端、發展、高潮、結局四個部分。有時還有序幕和尾聲。在作品中，情節的安排決定於作者的藝術構思，並不一定按照現實生活中的事件發生、發展的自然順序，有時可以省略某一部分，有時也可顛倒或交錯。

   （3）環境描寫

   環境描寫是指對人物活動的環境和事情發生的背景作描寫。一部好的小說總能讓人身臨其境、感同身受，而不像科學報告那樣枯燥乏味。作者總是能以優美的文筆、生動的描寫和不可思議的想像把這個故事牢牢地刻印在讀者的腦海里。環境描寫分為自然環境和社會環境。自然環境描寫是指對人物活動的時間、地點、季節、氣候及花草鳥蟲的描寫，作用是渲染故事氣氛、烘託人物形象、推動情節發展、暗示社會環境、深化作品主題；社會環境描寫是指對人物活動的具體背景、處所、氛圍以及人際關系等作描寫，作用是交代人物的生存環境、交代人物的社會關系、交代作品的時代背景。

   
   

⑵ 傳統小說的特點是什麼

使用「現代性」這個概念，我有點心虛，因為我根本無法將它解釋清楚。
但如果不使用這個概念，又實在沒有其它的概念可用。
所謂概念，我覺得，用當然是要用，但沒有必要將界線劃分得過分清晰，因為事物與事物之間的差異往往不在於性質上的截然兩分，而在於程度上的緩慢過渡，倘若我們只是固執地使用過去那種立場鮮明的分析方法，就必然無法妥善處理其間廣大而曖昧不明的過渡地帶，結果只會導致「不革命即是反革命」的邏輯。
拿「現代性」這個概念來說，我們不妨將它理解得寬泛一點。按照胡塞爾和海德格爾的意思：「現代性意味著生活世界被遺忘，這是近代科學世界觀造成的結果。」昆德拉在《小說的藝術》中則說這個論斷只對了一半，而我覺得，可能還對不到一半，因為「現代性」這個概念太大，試圖用一句話來概括它，即便概括得再怎麼高明，也是枉然。曾有很多人談及現代性的標志或者說是特點，包括孤獨、斷裂、漂泊、「理智中心」（卡西爾）的失落，「統一性」（本雅明）和「總體性」（盧卡奇）的缺失，等等，伊哈布·哈桑甚至將現代主義的特徵作為與後現代主義的對照列了一張表，其中又包括目的、形式、預謀性、此在、邏各斯、語句組合、隱喻、超驗性，等等，這些，我們都可以視作現代性內涵的一部分，但不是全部，因為我們永遠無法掌握一個概念的全部內涵。
可能，這樣解釋還是太抽象了，比較而言，我更喜歡本雅明的方法。在本雅明的眼裡，「現代性」並不附著於抽象、費解的概念，而是通過一些具體的生存體驗體現出來的，它滲透於巴黎拱門街的繁華空氣中，從街頭汽燈向電燈的轉換，到夜遊者的減少、報紙的流通、以及照相機對瞬間的捕捉，都浸染了現代性的某些質素。後來，在哈佛教書的中國學者李歐梵也試圖用這種方法來分析中國社會向現代化的過渡，在《上海摩登——一種新都市文化在中國》一書中，他描繪了二十世紀前半葉作為中國現代化之先鋒的上海的圖景，包括外灘建築、百貨大樓、咖啡館、舞廳、公園和跑馬場、「亭子間」生活、城市和游手好閑者，繼而延伸到更廣闊的領域，如「印刷文化與現代性建構」、「上海電影的都市語境」等，可能這裡面還有一個前提，李歐梵似乎傾向於將現代化理解為哈貝馬斯所謂「公共領域」的形成，「公共領域」一旦形成，報紙、傳媒流通起來，社會就不再是封閉的了。
《上海摩登》的後面一部分涉及到上海文學所體現出來的現代性，如施蟄存的怪誕、劉吶鷗、穆時英的摩登、邵洵美、葉靈鳳的頹廢和浮紈、張愛玲的蒼涼，這顯然說明文學中的現代性因素的產生乃是根源於社會的現代化。雖然，現代主義的文學比之傳統文學更表現出一種「內」的傾向，但追根溯源，其成因仍在於社會環境的變化。
問題在於，富於現代性的、或者說是現代主義的文學，與傳統文學的區別在哪裡？換句話說就是，現代性在文學之中究竟有哪些重要體現？這裡面的內容當然也很寬泛，不可能總體把握，說得太細了，也沒有什麼用，我的感覺是，除了寫作的個人化之外，還有三個重要特點：
一、總體特色的曖昧、不鮮明。一方面是小說中人物的曖昧，我們不再能將他們分成好人和壞人這樣截然對立的兩類，人物具體的個性也不再像傳統文學中那樣鮮明和一貫，多了許多不確定的因素；另一方面是倫理道德等因素的曖昧，現代主義的作家在努力擺脫沉重的舊倫理教條的同時，也在試著營造一種新型的倫理，這種倫理比之傳統倫理更顯得自由、不死板，因而能適用於一些特殊的情況。好像昆德拉就一直在強調倫理道德的相對性，它不再是一種絕對化的神聖之物，從天上落到地下來了，還有基斯洛夫斯基的電影，如《紅白藍三部曲》和《十誡》裡面，也很深入地探討了這個問題。
二、個人與外界的斷裂。現代主義的作家在寫作的時候，往往會有意地將自己擺在一個與外界環境完全對立的位置，如卡夫卡在《地洞》中所表現出的那種對外界的恐懼和躲避，或者是普魯斯特的《追憶似水年華》中那種內心與外界、回憶與現實的對抗，都是如此。在這種情況下，個人的內涵和價值就不再是蘊涵於他對集體的功用以及他作為集體中之一員的身份裡面，而是通過他作為個體與外界的對抗體現出來的。
三、意義的消解。傳統文學作品習慣於虛懸了一個至高無上的意義在裡面，這個意義，通常是一些道德等方面的大問題，如《三國演義》和《水滸傳》中，「忠」和「義」是始終如太陽一般懸掛在人物頭頂上的，而大多數人物也就莫名其妙地為了這個虛幻的「意義」做出了最大的犧牲，梁山好漢之被招安即是最佳的例子。到了《紅樓夢》裡面，這個意義就幾乎不見了，整本小說都顯得極其復雜晦澀，為什麼直至今天還有那麼多人喜歡讀、喜歡研究《紅樓夢》？我想這可能是一個大原因。並不是所有經典都適合重讀的，《伊索寓言》放到今天來看，就相當的幼稚。
有一點必須說明——以上三個特點只是個人的一點總結，代表不了什麼，可能有些現代主義的文學作品並不具備這些特點，也可能有些傳統的作品已具備了這些特點（如昆德拉所說的倫理道德的相對性在《莊子》中即有體現）。我的目的是，用這三點做一個大致的尺度，來衡量這篇文章所要討論的小說——波蘭作家雅羅斯瓦夫·伊瓦什凱維奇的《名望與光榮》。

《名望與光榮》寫於二戰之後，篇幅浩大，人物眾多，涉及到一戰、二戰和大蕭條時波蘭的情況，這部小說，從形式上講，不屬於現代主義的作品，它類似於《戰爭與和平》，主線是三個家族的盛衰，時代背景、人物、情節等都很清晰完整，重要的是，如何從這種傳統的形式之下挖掘出現代性的內涵來，以證明，現代性作為一種普遍的特性，是廣泛存在於二十世紀小說當中的。
張振輝先生著有一本《20世紀波蘭文學史》，在談到《名望與光榮》時，他說這部小說「更多地是通過各種人物坎坷曲折的生活經歷從側面反映他們所處的那個時代，並且以回憶、夢幻、意識流等手法展示他們在社會事變中的不同心態，因此這是一部綜合了現實主義和現代主義各種表現手法的成功之作」。這種觀點主要是從創作手法或者說是形式的意義上來探討其現代性，但文學上所謂「現代主義」，肯定不只是諸如意識流之類的創作手法和技巧，它有「精神氣質」（ethos）上的內涵，也就是說，在拋開形式之後，我們還可以通過內在的特質將它與傳統文學作品區分開來。
為了找到《名望與光榮》在「精神氣質」上所具備的現代性，這里不妨拿它和《戰爭與和平》做一下對比，看有哪些不同，同樣是史詩性作品，同樣是鴻篇巨制，同樣涉及到戰爭、和平、愛情和家族盛衰，一部寫於十九世紀，一部寫於二十世紀，肯定有很強的可比性。
首先，是人的孤獨。吳曉東在《從卡夫卡到昆德拉》一書中曾分析說：「現代資本主義在無限擴展了人類外部世界的同時，卻在人類自我與世界之間挖掘了一道鴻溝。這道鴻溝意味著人的自我與世界分裂了，人與世界不再和諧，不再具有一體性。」而此前，這種分裂是不存在的，如盧卡奇所說，荷馬史詩時代所體現出的精神是人類自我與世界的整體性，同樣，中國的古人也講究「天人合一」。為什麼會出現這種分裂呢？按照本雅明的意思，現代世界越來越呈現出一種侵吞人類自我的傾向，特別是機械復制，印刷機、照相機、留聲機、攝影機……人們所看到的、聽到的，都是「機械復制時代的藝術」，而非事物的本身。本雅明的見解顯然很高明，他死得早，看不到今天的世界，如今，「機械復制」已擴張到了更廣大的領域——通過各種傳媒方式，假如某明星在演唱會上穿了某種款式的衣服，不出數日，便會有成千上萬的人穿上同樣的衣服，人們學習明星的談吐、風格，靠整容來改變儀表上與明星的差距，於是，「個性」也被無限復制了。有更徹底的，那就是克隆技術，這種技術是機械復制登峰造極的成果，終有一天，我們會發現，世界上已沒有什麼是不可復制的。為了反抗復制，反抗自我、個性的被侵吞，人們只有日益退回到個人的狹小空間里負隅頑抗，「現代人的孤獨」由此而產生，所以本雅明說：「小說的誕生地是孤獨的個人」。或許這句話有些武斷，我們改一改，改成「現代主義小說的誕生地是孤獨的個人」，就精確得多了。這方面，卡夫卡是最典型的例子，從他的日記里，我們可以看出他很矛盾，他孤獨並且懼怕孤獨，但同時又擔心失去孤獨，因為一旦與外在世界融合起來，他就會找不到屬於自己的位置，找不到屬於自己的個人空間，從這個角度上看，他三次訂婚又三次解除婚約，並不是難以理解的事情——他不能容忍自己必須與一個女人朝夕相處，他要保留屬於自己的個人空間，以便寫作（寫作幾乎就等於他的生命）。假如拿《戰爭與和平》和《名望與光榮》做一下對比，從這一點上，就能看出區別來。《戰爭與和平》里也有孤獨，皮埃爾和安德烈都常常感到孤獨，但這種孤獨並不是作為一種底色存在於他們生命中的，更重要的是溝通，或者說，在很多時候，他們不存在溝通的障礙，因此，即使他們的一生充滿坎坷和不如意，也會時時感到幸福的慰籍，這種慰籍即由溝通而來。《名望與光榮》則不同，遍觀整本小說，我們很容易就能發現那種生命個體的恆久的孤獨，以及人與人之間溝通的困難，小說中的人物，幾乎沒有哪兩個人是可以相互理解的，包括姐姐與弟弟之間，哥哥與妹妹之間，甚至夫妻、父子、母子之間，都不存在真正意義上的理解。奧拉結了婚，生活在貌似幸福的家庭中，丈夫對她百依百順，兒子英俊，女兒漂亮，但無論是對丈夫，還是對兒子女兒，她都有一種莫明的生疏感，所以她孤獨，不快樂；雅努什一直都生活在孤獨和鬱郁寡歡之中，就更不必說了；最典型的是埃德加爾，這個孤獨的作曲家一輩子都沒有結婚，到了臨死的時候，他客居他鄉，一貧如洗，躺在床上回憶自己的一生，想從中找出某些暖色，最後將思緒落到了妹妹的身上，那時他喉中有腫瘤，已不能說話，哆哆嗦嗦地用筆將心中所想寫給妹妹看：「我只愛過你。」但他的妹妹愛爾日別塔看了以後只是漫不經心地一笑，在隨後整理房間的時候就將這字條扔進了廢紙簍里，這讓埃德加爾感到極大的痛苦和失望，正如書中所寫的：「健康的人不理解一個臨終的人是不會開玩笑，也不會信口胡言的。愛爾日別塔不理解『我只愛過你』這句話的每一個字下面都蘊藏著某種偉大而重要的東西。」很多時候，人與人之間的溝通就是這么困難，我們都是孤獨的。
其次，意義的消解。與《悲慘世界》一樣，《戰爭與和平》里是有那麼一個至高無上的意義的，追求理想的人們為了這個意義而奔走一生，做出各種選擇，雖然辛苦，但同時也為有這樣一個明確的人生意義而感到充實和快慰——這不僅符合那個時代的特色，也符合托爾斯泰的性格，到了《復活》裡面，「意義」的作用愈發彰顯出來。《名望與光榮》里則不同，它沒有一個明確的意義懸在上面，因此人物做各種事、進行各種選擇的動機都顯得十分盲目，比如雅努什，他從小生活在一個冷落的貴族家庭里，姐姐嫁到了名門望族裡去，父親對他不好，他一生中僅有的一次愛情，是愛上了定格在年少時舞會上那一刻的阿麗亞德娜——只限於那一刻，阿麗亞德娜衣著華麗，站在樓梯上朗誦勃洛克的詩——也就是說，他愛上的並非真正的阿麗亞德娜，而只是屬於那一刻的虛幻、不自然的她。他沒能和阿麗亞德娜結婚，雖然他極力爭取。由於阿麗亞德娜背叛了革命出逃法國，她心中充滿悔恨，已覺人生了無滋味，後來她做了修女，再後來就自殺了。而雅努什也漸漸感到了他與阿麗亞德娜之間的生疏。之後，雅努什參軍打仗，與佐霞結婚，這些舉動都是無目的的，他不知道為什麼打仗、和誰打仗，也不清楚為什麼要娶佐霞（他並不愛她）。到了中年，佐霞死了，他就日復一日地沉浸在回憶當中，並四處旅行，以尋找舊日的足跡——可找到了又能怎樣呢？他不知道，所以這也是無目的的。還有他的死，他本可以不死、可以逃走的，但他卻急急忙忙地將自己送到了納粹軍官的槍口下，究竟動機在哪裡？說不清楚，只是死得毫無意義，後來雅德維加（一個愛他的女人）在回憶他的一生時說：「他的一生只有兩次這么趕快過，一次是忙著娶那個佐霞，再有次就是急急忙忙去見那些德國人。」他向來矛盾重重、猶豫不決，可這僅有的兩次果斷，也是盲目的。小說中的其他人物，都處在類似的盲目之中，他們不知道人生的意義在哪裡，於是只好如沒頭蒼蠅一般地生活。有另一種說法，即《20世紀波蘭文學史》中的說法，認為盡管書中人物的人生顯得缺乏意義，但最後他們都在愛國主義之中找到了生命的歸屬。的確，無論是雅努什、斯彼哈瓦、愛爾日別塔，還是小一輩的安特克、安德熱依、海倫卡，他們在小說的最後都與愛國主義和戰爭聯系了起來，甚至死於其中。但是，我向來就有一個疑問——用簡單的愛國主義、青春、熱血、犧牲，來作為生命個體的復雜深邃的終極意義，是否合理？愛國誠然是大節，但它不能代替豐富的人生，或者說，人不會僅因為有了愛國的理想，他的人生就再無迷惑了，那隻是烏托邦的神話。對於身處現代的人來說，所要消解的，正是這樣一些神話，長久地生活在「意義」的壓迫之下，人們已不堪重負，汪曾祺在一篇文章里反問：「你說的『意義』是什麼意義？」就反映了現代人的這種心理。至高無上的意義導致了另一種獨裁，即以愛國主義、人道主義、理想主義等虛假的旗號來支配他人的人生選擇甚至生命，因此，為了真正的自由，就必須消解意義，反抗獨裁。但另一方面，意義的消解也帶來了很大的弊端，即如前面所說，它使我們的人生變得茫然、無目的，這很類似昆德拉所謂的「生命中不能承受之輕」，失去了意義的重壓，我們反而會無所適從。還有，道德作為一種「意義」，一旦被消解掉，失去了其神聖性，會造成什麼後果？「相對性的倫理道德」真的可以建立起來嗎？
意義消解了，《名望與光榮》的內涵因此而趨於復雜，而不僅僅是停留在簡單的愛國主義的層面上。從另一個角度、也就是讀者的角度來說，我們已無法簡單、直接地從小說中獲取人生的答案，而必須通過自己的思考來發現無目的的表面之下的潛在之物，這就在一定程度上帶有了現代主義小說的曖昧、不鮮明的特點。
當然，意識流等手法的運用，也為這部小說增色不少，如埃德加爾臨死前那一節，他躺在床上時的心理活動描寫，有著很濃郁的意識流色彩。最關鍵的是，通過這些手法，當我們讀完整本小說，再做整體性的回憶的時候，出現在腦海中的，已非簡單的一幕幕情節，而是幽深的一重重心理意境，人生的孤獨、茫然和荒誕已脫離具體的事實而作為一種模糊、持久的意象烙在我們心頭了。

⑶ 小說的敘述方式有哪幾種各有什麼作用

小說的敘述方式有順敘、倒敘、插敘、平敘。

順敘或正敘：按時間發展先後依次敘述情節；

倒敘：把某些發生較晚的情節或結尾先行交代，再回過頭來敘述來龍去脈、前因後果和發展過程；

插敘在順敘中暫時中斷主要情節的進展，而插入相關事件；

平敘介紹同一時間內不同處所發生的兩件或幾件事。

另外還有補敘、追敘、分敘、合敘等多種。

(3)按照時代順序寫小說有什麼特點擴展閱讀

小說的三要素：生動的人物形象、完整的故事情節和具體環境描寫。

1、人物形象

人物的核心是思想性格，人物描寫的角度有正面描寫和側面描寫。正面描寫包括外貌、語言、動作、神態、心理等，側面描寫通常以他人或事物來反映該人物，又叫側面烘托。

小說塑造人物，可以以某一真人為模特兒，綜合其他人的一些事跡，任何一部優秀的小說，總有使人難忘的典型人物。人們可以通過這些藝術典型的鏡子，看到、理解許多人的面目。

2、故事情節

指作品所描寫的事件發展，演變的全過程，故事情節的一般結構：（序幕）-開端-發展-高潮-結局-（尾聲）。故事情節來源於生活，它是現實生活的提煉，它比現實生活更集中，更有代表性。現實生活中的事件和矛盾是有始有終，有起有伏，並有一定發展過程的，因而小說情節的展開，也是有段落，有過程的。

這個過程一般分為開端、發展、高潮、結局四個部分。有時還有序幕和尾聲。在作品中，情節的安排決定於作者的藝術構思，並不一定按照現實生活中的事件發生、發展的自然順序，有時可以省略某一部分，有時也可顛倒或交錯。

3、環境描寫

指對人物活動的環境和事情發生的背景作描寫。一部好的小說總能讓人身臨其境、感同身受，而不像科學報告那樣枯燥乏味。作者總是能以優美的文筆、生動的描寫和不可思議的想像把這個故事牢牢地刻印在讀者的腦海里。環境描寫分為自然環境和社會環境。

自然環境描寫是指對人物活動的時間、地點、季節、氣候及花草鳥蟲的描寫，作用是渲染故事氣氛、烘託人物形象、推動情節發展、暗示社會環境、深化作品主題；社會環境描寫是指對人物活動的具體背景、處所、氛圍以及人際關系等作描寫，作用是交代人物的生存環境、交代人物的社會關系、交代作品的時代背景。

⑷ 小說按照什麼順序記敘的，有什麼作用

二、為下文情節發展做鋪墊。因為是深夜 ，所以店中無其他顧客。劫匪搶劫是才從 肆無忌憚。侍者沒有外援，只能靠自己的 智慧保全自己和喬治 三

⑸ 小說的特點是什麼

價值性

小說的價值本質是以時間為序列、以某一人物或幾個人物為主線的，非常詳細地、全面地反映社會生活中各種角色的價值關系(政治關系、經濟關系和文化關系)的產生、發展與消亡過程。非常細致地、綜合地展示各種價值關系的相互作用。

容量性

與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致地展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。優勢是可以提供整體的、廣闊的社會生活。

情節性

小說主要是通過故事情節來展現人物性格、表現中心的。故事來源於生活，但它通過整理、提煉和安排，就比現實生活中發生的真實實例更加集中，更加完整，更具有代表性。

環境性

小說的環境描寫和人物的塑造與中心思想有極其重要的關系。在環境描寫中，社會環境是重點，它揭示了種種復雜的社會關系，如人物的身份、地位、成長的歷史背景等等。自然環境包括人物活動的地點、時間、季節、氣候、景物以及場景等等，用來表現人物的身份、地位。自然環境描寫對表達人物的心情、渲染環境氣氛都有不少的作用。

發展性

小說是隨著時代的發展而發展的：魏晉南北朝，文人的筆記小說，是中國古代小說的雛形；唐代傳奇的出現，尤其是三大愛情傳奇，標志著古典小說的正式形成；宋元兩代，隨著商品經濟和市井文化的發展，出現了話本小說，為小說的成熟奠定了堅實的基礎；明清小說是中國古代小說發展的高峰，當時是沒有可超越者，四大名著皆發於此。

純粹性

純文學中的小說體裁講究純粹性。「謊言去盡之謂純。」(出自墨人鋼《就是》創刊題詞)便是所謂的「純」。也就是說，小說在構思及寫作的過程中能去盡政治謊言、道德謊言、商業謊言、維護階級權貴謊言、愚民謊言等謊言，使呈現出來的小說成品具備純粹的藝術性。小說的純粹性是閱讀者最重要的審美期待之一。隨著時代的發展，不光是小說，整個文學的純粹性逾來逾成為整個世界對文學審美的一個重要核心。

⑹ 中國傳統小說的寫作方式有什麼特點

章回小說

中國古代小說的分期

根據中國社會發展的階段和古代小說的發展情況，我們把中國古代小說的發展分為六個時期：

1、准備期（從遠古至先秦兩漢）:我國最早的敘事文學，如神話傳說、寓言故事、史傳文學等，雖然不是小說，但從思想上、題材上、語言藝術的表現方法上為古代小說的發展做了多方面的准備。

2、成熟期（魏晉至唐）:魏晉南北朝時期的志怪志人小說是中國小說的雛型。但他們仍然沒有擺脫依附歷史著作的狀態，作家也不是有意為小說，形式較簡單，只是「粗陳梗概」而已。

唐代古代小說開始成熟，形成獨立的文學形式——傳奇體小說，作家開始有意為小說。唐傳奇是我國文言小說的一座高峰，對後代文言小說和白話小說都產生了巨大的影響。

3、轉變期（宋元）:宋元話本在中國小說史上承前啟後，標志著中國古代小說從文言向白話、從短篇向長篇、由史傳體向說唱體的發展和轉變。小說創作群體擴大，題材增加，《三國演義》和《水滸傳》這兩部經典的長篇小說就是在宋元話本的基礎上、經過世代積累由文人加工而成的。

4、繁榮期（明代）:明初，古代小說發展處於停滯階段。明嘉靖、萬曆年間到明末，小說創作出現了繁榮的局面，代表作是《西遊記》、《金瓶梅》和「三言」、「二拍」等白話短篇小說集。神魔小說、人情小說成為小說的主潮。這一時期，小說作家主體意識明顯增強，小說從描寫歷史、英雄轉向描寫市井細民；人物塑造由類型化向典型化過渡。長篇小說從線性結構向網狀結構發展。作品風格鮮明，是中國古代小說發展的繁榮階段。

5、高峰期（清初至清中葉）:清初，《聊齋志異》異峰突起，成為文言小說的又一座豐碑。接著《儒林外史》和《紅樓夢》的出現,把中國古代小說發展推向了高峰，達到前所未有的成就。小說作家把自己的生命熔鑄在藝術作品中，從對封建政治黑暗的揭露，轉向對封建意識形態的認真反思；人物形象達到高度個性化。出現了反映個性解放思想的新人物，對封建社會的失望，使作家作品帶有更濃重的感傷和困惑情緒。從1840年鴉片戰爭爆發到1894年中日甲午戰爭，近代小說尚未出現，這一時期興盛的公案俠義小說和狹邪小說是古代小說的餘波，所以也在高峰期介紹。

6、演進期（1895-1911）：是近代小說時期，也是古代小說終結演進為近代小說時期。小說成為資產階級民主革命的戰斗號角，大量繁榮，近代小說從內容上反映反帝反封建的斗爭，提倡改良主義或資產階級民主革命，藝術上在繼承古代小說傳統的同時，逐漸接受西方小說的影響，人物、結構、語言方面都有重大的變化。

首先界定一下本文的標題。「無形」和「有形」首先指的是作為一種藝術形式的中國小說。本文將進一步指出，賽珍珠對中國小說形式的討論反映出她對中國傳統文化「形式」的態度，她的這種態度又基於她對中國知識分子思想和心態的理解和思考，是她對20世紀上半葉中國知識界對中國傳統文化進行重新定位、對中國文化何去何從這個嚴肅的問題進行思考的反應。本文涉及的大多隻是現象，沒有進行深入的探討；但是希望本文能對了解現代中國思想史的某個階段提供一個視角，對賽珍珠研究有所啟示。

1932年2月賽珍珠在華北聯合語言學校作了兩場報告，後來以「東西方和小說」（「East andWest and the Nove1」）和「早期中國小說的源泉」（「Sources of the Early Chinese Novel」）為題發表。正如這兩個題目所揭示的那樣，賽珍珠在報告中通過比較中西方小說的異同，試圖證明中國小說具有獨特的、和西方小說截然不同的藝術形式，並且試圖從中國文化里挖掘出這種形式的「淵源」。我不清楚這兩個講話涉及的內容是不是在賽珍珠其他的作品中出現過，也不知道這兩個講話是不是已經收入她的文集。但可以肯定的是，賽珍珠在這里表達的思想貫穿在她一生的著述之中，盡管這些著述直接涉及的不一定是小說藝術。有兩點需要說明：第一，這里的「早期」指的是20世紀以前的中國。這段時期中國小說沒有受到西方小說的影響，即使後期受到過一些影響，在程度上也微乎其微，可以不予考慮。賽珍珠這么做的原因是：排除了外來文化的影響，這個時期的中國小說可以看成純粹是中國文化的產物，代表和反映的也是中國的文化傳統。第二，賽珍珠集中討論「源泉」問題，因為正是中國小說的源頭——中國文化——賦予了看上去缺乏形式的中國小說以一種特殊的藝術形式。更加重要的是，和西方傳統不同，這些「源泉」不可能象西方小說那樣在小說本身或小說藝術甚至文學傳統里得到完全的挖掘，而是體現在源遠流長的中國文化中，體現在世代相襲的中國文人精神里。

用西方小說藝術標准衡量，20世紀之前的中國小說看上去的確沒有清晰的表達形式，如果我們把「形式」狹隘地等同於西方小說的敘事手法的話。但是賽珍珠卻明確指出：中國小說確實具有自己獨特的表現形式，只是這種形式和西方小說形式十分不同。首先，中國小說的一個明顯的形式特徵就是在中國文學的發展中沒有出現「小說的突然繁榮」。雖然小說的雛形在歐洲可以追溯到古羅馬時代，但是一般認為當代西方小說的鼻祖是17世紀初期西班牙作家塞萬提斯和他的小說《唐吉訶德》。此後工業革命的興起和資本主義經濟的發展給歐洲社會帶來巨大的變化，小說這種文學樣式由後台迅速擠到了前台：英國文學中18世紀出現了一大批小說家，象斯威弗特、狄福、斯特恩、費爾丁、戈德史密斯等。美國小說的興起則是在19世紀，尤其是19世紀下半葉，這段時期法國、俄國的小說創作也達到了高潮。和歐洲一樣，小說這種文學樣式在中國開始時也處於邊緣，到了西漢仍然是「不合大道的瑣碎之談」，「蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也」。魏晉南北朝時中國的小說出現繁榮，「寫作小說幾乎成為風氣」。但無論是「志怪小說」還是「鐵事小說」，其表現的內容都和文藝復興及啟蒙運動的西歐大相徑庭，表現形式上也幾乎沒有可比之處。中國小說的另一個形式特徵，就是和民間傳說密不可分，它的形式由不同時期的民間藝人繼承和發展。因此，小說在中國不是某些小說家們的獨創，而是不同時代不同藝人眾多創作版本的集合體。由於中國小說更多地表現出集體乃至整個文化的產物，其存在一直綿延了兩千年，所以在發生學上沒有出現過西方那樣的「突然繁榮」。從這個意義上說，中國小說的內容和敘事方式（這兩點決定了中國小說的形式）比西方小說更加依賴本土的文化傳承，更集中地反映出中國人的思維方式，尤其是那些講述或者記錄下傳說的藝人的心態。

中國小說的獨特形式引出賽珍珠的另一個論點：中國小說的「形式」並不是可以用諸如「高潮」、「結尾」「聯貫情節」「人物發展」等這些西方小說必不可少的形式因素來加以描述或者衡量。如果從這個角度衡量，中國小說在整體上則顯得十分難以把握，內容上缺乏連貫性，主題上很少有明確集中的表現。但這種形式的「缺失」恰恰就是中國小說形式的明顯特徵。賽珍珠認為，中國小說家十分注重小說對生活的模仿，在這一點上他們要遠遠甚於西方的小說家——小說結構上之所以會出現不完整乃至支離破碎，因為這是生活本身的特徵，而這一點在西方小說家看來就是缺乏藝術性。問題是，結構上如此「不嚴密」的作品是否屬於藝術品。賽珍珠的回答是肯定的：

我沒有現成的藝術標准，也說不準它（中國小說）是不是屬於藝術；但是以下這點我卻深信不疑，即它是生活，而且我相信，小說反映生活比反映藝術更加重要，如果兩者不能兼得的話。

賽珍珠在這里並不是說早期的中國小說沒有藝術表現形式。相反她認為，早期的中國小說同時包含了生活和藝術，這種藝術和生活水乳交融，達到了難以區分的境地，即使它「越出了（西方）藝術技巧界定的規則之外」，也完全有理由得到承認。因此，中國小說的內容和形式「豐富多彩，具有優越性」，更加「真實地展現了創作出這種小說的人們的生活」。

賽珍珠在這兩篇講話里試圖做兩件事：第一，證明在西方人看來「缺失」形式的中國小說的確具備某種形式；第二，從中國文明和中國文化的悠久傳統里向西方人展現中國小說的這種形式特徵。賽珍珠並沒有如我們期待的那樣，對中國小說的形式特徵進一步加以具體的羅列和說明，她甚至幾乎沒有提及中國小說的具體創作手法。接下來，她的論述轉向了她所熟悉的那部分中國文化和中國人的心態。這是因為，她雖然長期生活在中國，對博大精深的中國文化畢竟只是剛剛有所了解，沒有能力從整體上去把握它；另外，她雖然喜愛諸如《水滸傳》這樣的古典小說，但要深究中國傳統小說的敘事形式也絕非易事。她所了解的，只是她經歷過的那部分中國農村的現實生活，以及她所接觸過的那部分中國文化，基本上還停留在感性認識階段。她熱愛中國小說，為中國小說的形式辯護，出發點還是她對中國文化的欣賞。但是她所了解的中國人民、中國文明和中國文化畢竟十分狹隘，不妨以《大地》為例。《大地》是這位美國女作家最知名的小說，而且出版於兩篇講話發表的前一年。她筆下的小說人物是中國最貧困地區的一些普通的中國農民，她本人曾經在那裡生活過，對這些中國人的生活和世界觀十分了解。在賽珍珠看來，正是在這些普通的中國人身上，中國人的品格和中國文化傳統才得到最好的保留和最明顯的表露。例如她筆下的阿蘭就是中國婦女傳統美德的代表：無論環境多麼嚴酷，她都支撐住家庭，相夫教子，保證家族的血脈綿延不斷，正如她第一次和王龍相見時老夫人對她說的那樣：「服從他，給他生兒子，越多越好」。正因為如此，賽珍珠筆下的中國人（如王龍，秦和梨花）表現出的大多是諸如逆來順受、忍耐、漠然這樣的品性。這種品性當然自有有利的一面，如逆來順受是弱者生存的必要手段。但需要指出的是，在賽珍珠寫作這部小說及發表這兩個講話的時代，這種品性正被視為國人的所謂「劣根性」而遭到中國進步知識分子的批評。越來越多的中國人意識到知足長樂的小農思想常常導致自欺欺人，不思進取；對土地的過分依戀也會導致漠視危機，反對變革。賽珍珠本人在作品裡對這種落後的小農思想也表露出某種懷疑。

當然賽珍珠無意對中國人的這種心態進行誇耀。她只是告訴她的外國讀者，這種對待世界的方式有優點也有缺點，但它是中國悠久文化傳統的積淀；要了解中國這個泱泱大國，中華民族這個偉大的民族，不了解中國人的傳統心態是不可能的。賽珍珠堅信，這種生活在中國這塊大地上已經綿延不息了幾千年，小說家有責任以最接近這種生活的方式來反映它，這種反映方式也就成了中國小說所具有的形式。進入20世紀之後，國內的一些小說家在西方文化的影響之下對中國人的傳統心態持越來越激烈的批判態度，對中國小說的表現方式越來越瞧不起。他們的小說或許因此看上去更加接近西方的「形式」，更加具有西方式的「藝術性」，但是賽珍珠對此卻感到極度的失望。與此同時，一些青年小說家已經感覺到為他們的父輩所痛心疾首的某種文化缺失，開始「重新發現他們自己國家的現實」，填補由中西文化交流而造成的「巨大的思想溝壑」，賽珍珠對此又感到十分興奮。

賽珍珠意識到，五四之後有一批青年人和他們的前輩不同。他們留洋海外，接受了西方教育，卻同時對中國文化有了新的感受，返回祖國之後，急迫地想重新肯定自己文化的價值，重新樹立自己文明的傳統，賽珍珠對這一代青年知識分子十分青睞。這些年輕作家轉向「鄉村僻野或小城小鎮的生活」，那裡的生活對賽珍珠來說就是「本土中國人真實生活」的源泉，是小說創作的「新鮮靈感」所在。賽珍珠把林語堂、沈從文這樣的小說家稱為「少數精靈」，卻「思想精深，不會迷失在時代的混亂里」，認為這些人寫出的才是關於中國的「真實」故事，才是「真正」的中國小說。

但是賽珍珠的這些看法在當時顯然不合時宜。20年代末（賽珍珠正在撰寫《大地》）和30年代初期（她在華北聯合語言學校作報告的時候），中國知識界仍然在反思中國落後的原委，把之歸結為儒家傳統的負面影響和中國傳統文化中的糟粕所致，尤其對國人的懦弱性格和不思進取的心態深惡痛絕。「20世紀中國思想史的一個最顯著的特徵就是出現了對中國文化遺產進行深入持久的偶像破壞式的批判」。這種文化革命的第一個高潮出現於1915至1927年之間，也即賽珍珠在美國獲得學士學位一年後來到鎮江任教之際，和她開始構思寫作以中國為背景的小說之時。「偶像破壞」的含義是「從思想上拒絕一個傳統」，而賽珍珠時代中國知識界有人主張「對傳統的中國思維進行徹底的改變」，以使「腐朽衰敗的中國重新煥發青春」。當時中國知識分子的任務有兩個，一是和唯唯諾諾的儒家道德傳統決裂，二是通過文化變革促使社會變革，以改變國人對「整個宇宙和人類現實的總體看法」。文學尤其是小說為此負有重要的責任，正如魯迅在世紀初所說的那樣：「導中國人群以進行，必自科學小說始」。相比之下，賽珍珠倒是主張對中國傳統進行恰當的保留和重新挖掘，不主張採取過於偏激的態度。因此，30年代思想激進的文學家並不理睬她的呼籲，她的作品看上去也和偶像破壞的主流十分不和諧。魯迅和茅盾也曾因此批評她對中國的現實一知半解，對中國和中國人的表現十分浮淺，對中國大地上發生的事情多有歪曲。

有意思的是，爭論雙方面對的是同樣的中國社會現實，一方把它看成中國文明的價值所在，另一方卻把它看成中國落後的主要原因。魯迅對中國農民的小農意識進行過入木三分的批評，認為這種意識造成國人的狹隘和懦弱，阻礙了中國的發展。在他描寫鄉村的小說里，中國「大地」培育出的不是王龍那樣的成功故事，也不是阿蘭那樣醉心於土地的農民，而是阿Q那種可笑的幻想，狂人那種幻想的破滅，以及一個血淋淋的人吃人的社會。魯迅要竭力尋找的，不是象徵中國傳統文化的小農，而是知識分子里「勇猛的鬥士」，並且為其人數稀少而扼腕。有人指出，1927至1937年這個「現代中國文學的第二個十年」出現了截然相反的兩種詩歌，一種是激進的左翼詩人的創作，另一種則追隨西方現代主義，醉心於純粹的詩歌形式，把自己關在象牙塔。這種情況或許也發生在小說創作中，因此象賽珍珠這樣的小說家就沒有多少可以施展的場所。從某種意義上說，賽珍珠所看好的改良派們更具有傳統中國知識分子的氣質：他們「執著於發展和使用思想，相信道德價值的重要性」，甚至「不管前面有多少障礙，都無所畏懼地追求自已的原則和理想」。但是他們畢竟和西方的知識分子不一樣，表現不出「獨立批判」的能力，因為他們主要關注的不是「確鑿的懷疑」，而是對自己文化傳統的「再次信仰」以及修補「牆上的裂縫」。中國知識分子的偶像破壞心態，以及知識界的偶像破壞運動持續了多年，但是賽珍珠的態度卻一直沒有改變，對中國傳統文化一直情有獨鍾，盡管其中可能會有一些誤解，但是她的精神即使在今天也不得不讓人感到欽佩。

80年代以來，國內學者開始重新認識賽珍珠以及賽珍珠在兩篇講話里贊揚的一批文人（如林語堂、沈從文，盡管她沒有提及任何人的姓名）。與此同時，隨著改革開放的不斷深人，學術界對中國近當代思想史也進行了更加深人的研究，尤其是文化思想界的偶像破壞運動，體現在當代對盲目崇洋的批判，對全盤西化的質疑，對工業化弊端的認識以及對全球化的警惕。與此相伴隨的，就是對儒教文明和中國文化道德傳統的重新認識和強調。越來越多的海內外學者意識到，「西方文化的負面影響不僅僅只是常常談到的經濟上的剝削，還有在西方教育體制下對中國文化的整體忽視」，而且這種忽視已經產生了一定的不良影響。學者們指出，本世紀上半葉那場有關中西文化的爭論中有一些言論過於偏激和空玄；中國國土遼闊，每一個地域都有自己獨特的文化傳統，但是我們對中國文化的多樣性一直重視和研究不夠。所有這些都有助於解釋為什麼人們對賽珍珠會產生新的興趣。賽珍珠熱還和西方後結構主義在中國的傳播有關。福科的知識考古學使人們關注起知識間的內在聯系，以往由於各種原因而遭到忽視的那部分歷史重新得到關注，以往一些簡單化的結論也得到重新闡釋。多元文化的介入使人們對主流文化之外的地域文化產生了更加濃厚的興趣，並且把以往被排斥在主流文化之外的地方特色重新納入整個中國文化的框架之中加以重新認識。

當然，賽珍珠乃至中國文化傳統的重新再發現並不一定意味著賽珍珠在文學史上的地位會發生明顯的變化。賽珍珠是一個十分復雜的人物，她在作品裡所反映的只是特定的歷史時期中國農民生活極其有限的一個側面，並不一定具有典型性，她本人對中國文化的看法現在看來也有簡單化理想化之嫌。但是重讀賽珍珠的這兩篇講話可以使我們更加清楚地認識到，賽珍珠時代中國人的思想正如當時中國小說採納的形式那樣十分復雜。不論這種思想會以什麼形式出現，它的首要責任就是「在中國人群里發現中國的力量所在，使中國人民重新充滿道德信心，相信自己文化價值的優越性，從而重新找回對自己文明的信心」。從這個意義上說，賽珍珠80年前有關「無形中的有形」的論述，不管她指的是中國小說還是中國文化，都值得我們去仔細思考。如果說首先來華的那些傳教士們曾經幫助西方人發現了中國文明，賽珍珠則不僅幫助西方人而且幫助中國人來重新找回中國文化傳統——這樣的傳教士的確少見，而且賽珍珠可能是最後一位。
《無形中的有形——賽珍珠論中國小說的形式》

⑺ 按照時間順序寫文章有什麼好處

時間順序是按照時間的先後所分成的順序,可以理清文章的條理,是文章更加清晰,更好分層、分段；記敘文、說明文、文言文可以按照時間順序來寫。

⑻ 50-60年代小說創作特點

50年代的小說創作，從體裁上來說，最興盛的是短篇小說和長篇小說，中篇小說相對而言發展得比較薄弱。最主要的原因是因為在剛剛過去的現代文學時期，中篇小說這一文體形式還沒有完全從短篇小說中獨立出來，文體特徵沒有得到應有的重視和開掘，作家們在短篇和長篇之間，很難把握中篇這一文體的特徵和創作技術。在這方面，短篇小說和長篇小說顯然要遠勝於中篇小說，現代文學作家們在這兩種文體上所積累的創作經驗更多，對它們的文體特徵認識也更深刻。其次，還因為時代對於文體的需要和作家們對於時代的趨附。一般而言，長篇小說以表現內容豐富，社會生活面寬闊而見長，作家們通過這一文體的創作，可以追求一種史詩的境界，實現「載道」的理想。對於以欣喜的心情走進「新中國」的廣大作家們來說，他們正普遍期望通過創作的方式表達對於新政權的熱愛和尊敬。同時，剛剛成立的「新中國」也需要史詩性的文學作品，總結自己的輝煌，歌頌自己的英雄，在社會大眾中建立一種道德肯定和理想膜拜。短篇小說則具有短平快的特點，50年代發展迅速的社會現實變革，迫切需要文學為之搖旗吶喊，迅速地反映和歌頌現實生活，同時，這時期大量的文學刊物創刊，它們都對能迅速服務於時代的短篇小說文體進行了特別的「照顧」。在這種情況下，長篇小說和短篇小說得到迅猛的發展，是很自然的結果。 具體到短篇小說的創作上，本時期的繁榮除了表現在作品數量的龐大和創作作家的眾多，更表現在以下方面。一是出現了一些有一定特色的作家和作家群體。本時期，一些在現代文學階段即有所成就的作家在創作上有新的發展，形成了比較大的影響。在他們周圍，往往聚集著一個藝術追求和創作風格基本相似的作家群體。雖然還不能說這些群體已經構成了完全的流派創作，但互有差異的創作群落還是顯示了小說創作的熱鬧。其中，以趙樹理為代表的「山西作家群」，以孫犁為代表的「河北作家群」，以周立波為代表的「湖南作家群」等，是突出的代表。在群體之外，路翎、茹志鵑、李准、王汶石、蕭也牧等作家，也產生了較大的影響。尤其值得提出的是，1956年「百花文學」中涌現出了王蒙、陸文夫、宗璞、鄧友梅等年輕作家。雖然由於政治上的限制，他們在本時期的創作時間不長，創作量也不大，但他們敢於突破禁區、敢於直面現實的精神，還是成為50年代的單一歌頌之風中的異彩。 其二，出現了一些在小說藝術上有一定獨特追求和創作特點的作品。孫犁、路翎、李准等作家對短篇小說藝術進行了探索，創作出了一些藝術上較為精緻的作品。如孫犁的《山地回憶》，路翎的《初雪》和《窪地上的「戰役」》，茹志鵑的《百合花》，周立波的《蓋滿爹》，趙樹理的《登記》，都是在當時的文學規范內努力表現了某種程度的藝術個性的作品。此外，王蒙、陸文夫、宗璞等年輕作家創作的《組織部來了個青年人》、《小巷深處》、《紅豆》等作品，也表現出新的藝術活力。在50年代，創作界和理論界對短篇小說藝術問題進行了廣泛的討論[1]，最為集中的是1957年《文藝報》舉行的短篇小說藝術問題討論專欄。在上面，老作家茅盾發表了《雜談短篇小說》等系列文章，端木蕻良、蹇先艾等老短篇小說作家，孫犁、馬烽、峻青等正處盛年的作家，都發表了有關短篇小說的創作談。俞林、魏金枝、侯金鏡、邵荃麟、巴人等文藝理論家都撰寫了有關理論和批評文章，參入到討論中。不久，茅盾還出版了《夜讀偶記》《一九六0年短篇小說漫評》《談短篇小說創作》等著名的短篇小說批評和理論著作。 作家和理論家們表述的觀點雖然各有歧異，價值也有高下之分，但總體而言，他們都對短篇小說的藝術表現給予了充分的重視，對這一文體創作的具體技術問題作了細致的研究。尤其是茅盾等老作家對短篇小說藝術的強調，更涉及到了短篇小說的深層美學問題，對於延安整風運動以來小說創作過分的通俗化和故事化傾向，進行了一定的糾偏和補充。此外，茅盾、何其芳等對茹志鵑《百合花》等受到時代政治非難的短篇小說作品進行的肯定和支持，既維護和推動了作家的創作，又促進了短篇小說藝術形式上的開拓。比較短篇小說，這時期中篇小說創作要大為遜色。只有孫犁、杜鵬程等作家在這一領域創作較多。比較著名的中篇小說作品有，陳登科反映「解放戰爭」時期生活的《活人塘》，孫犁反映農村道德生活變異的《鐵木前傳》，王汶石反映現實農村變革的《黑鳳》，陸柱國反映「抗美援朝」中志願軍生活的《風雪東線》，以及杜鵬程反映工業生活的《在和平的日子裡》等。其中孫犁的《鐵木前傳》可代表這時期中篇小說的最高成就。總體而言，這時期文學界中篇小說的文體意識上還不強，作家和理論界對於中篇小說藝術技巧、文體形式上的研究和探索都不夠充分。這些都影響了中篇小說藝術上的發展，也限制了本時期中篇小說創作的藝術成就。
詳見wangzhe.blog.enorth.com.cn/article/192625.shtml -

⑼ 小說有幾種,分別有什麼特點

武俠小說

也有叫武打小說，金庸為代表，可看做男性言情和勵志小說

言情小說

（包括很多，如後宮文，穿越文，都市文，青春校園文等）

愛情傳奇小說

（言情小說獨立分支；也有說是言情的最前身，即唐傳奇；當代代表作《塔里木河》）

推理小說

（很大程度上，推理即懸疑）

懸疑小說

（很大程度上，懸疑即推理）

歷史小說

（歷史小說通常與軍事小說不分家，嚴格說歷史小說主要記述歷史人物和事件）

軍事小說

（軍事戰爭為主）

科幻小說

（有很大科學成分在內，並非憑空捏造）

網游小說

（新時代的產物，源於網路游戲）

玄幻小說

（和科幻小說有很大區別，很多都是天馬行空的想像，大多更具東方特徵）

冶、艷小說

（類似於艷、情小說）

架空歷史小說

（大陸新派小說，以架空歷史為特徵）

穿越小說

（同樣是大陸新派小說，以時空交錯為特徵）

魔幻小說

（幾乎等同玄幻，但魔幻更偏向於西方）

YY小說

（非主流小說）

耽美小說

（源於日本）

黑道小說

（新時代的產物，源於武打小說）

同人小說

（以電視劇、動漫、游戲為基礎而二次創作的作品）

輕小說

（近代最有前途的小說體系，起源於日本）

⑽ 小說的特點是什麼

1 視角獨到，以小建大 2 人物形象，個性鮮明 3 心靈刻畫，入木三分 4 情節安排，匠心獨運 5 環境描版寫，烘雲托月 任何權一部優秀的小說，總有使人難忘的典型人物。人們可以通過這些藝術典型的鏡子，看到、理解許多人的面目。故事情節來源於生活，它是現實生活的提煉，它比現實生活更集中，更有代表性。現實生活中的事件和矛盾是有始有終，有起有伏，並有一定發展過程的，因而小說情節的展開，也是有段落，有過程的。這個過程一般分為開端、發展、高潮、結局四個部分。有時還有序幕和尾聲。在作品中，情節的安排決定於作者的藝術構思，並不一定按照現實生活中的事件發生、發展的自然順序，有時可以省略某一部分，有時也可顛倒或交錯。 小說與作文一樣，也注重描寫和選材。一部好的小說就總能讓人身臨其境，而不像科學報告那樣枯燥。作者總是能以優美的文筆、生動的描寫和不可思議的想像把這個故事牢牢地刻印在讀者的腦海里。以上說的是傳統小說的一些特點。