曹衣出水作者小說

❶ 說說看你認為哪種國畫最美

花鳥漂亮工筆意筆都好。山水只接受一部分，不適應有強扭敝病的畫幅。

❷ 作者為什麼用「吳帶當風」來形容「嫦娥奔月」這幅畫

「曹衣出水，吳帶當風」主要是指古代人物畫中衣服褶紋的兩種不同的表現方式。
「曹衣出水"---一種筆法剛勁稠疊，所畫人物衣衫緊貼身上，猶如剛從水中出來一般。曹仲達，（北齊）曹國人，最稱工，能畫梵像。他畫過許多佛陀、菩薩、可惜沒有作品流傳下來。不過這個風格卻在龍興寺的出土佛像上找到了。1996年10月在山東青州龍興寺遺址發現了窖藏的400尊佛教造像。時代跨越從北魏至於北宋，（跟敦煌藏經有大致相近的時間跨度與最後的封藏時間，一樣具有不解之謎。）龍興寺北朝作品，體現了畫史上著名的"曹衣出水"樣式。"吳帶當風」____一種筆法圓轉飄逸，所繪人物衣帶宛若迎風飄曳之狀。吳道子，是個道士，又名道玄。吳道子所畫的人物頗有特色，與晉人顧愷之、陸探微不同，以疏體而勝顧、陸的密體，筆不周而意足，貌有缺而神全；他還一變東晉顧愷之以來那種粗細一律的「鐵線描」，善於輕重頓拙似有節奏的「蘭葉描」；突破南北朝「曹衣出水」的藝術形式，筆勢圓轉，衣服飄舉，盈盈若舞，形成「吳帶當風」的獨特風格，風行於時，被稱作「吳家樣」。吳道子善於把握住傳神的法則，注意形象塑造的整體，故所畫執爐女子壁畫，達到「竊眸欲語」的地步。十分傳神生動。他的畫與張旭的草書、斐的劍術，被譽為當時的「三絕」，傳說，吳道子於洛陽曾遇到書法家張旭和劍手裴的，裴的請吳在天宮寺為他亡故的雙親作壁畫，吳不受金而請裴舞劍以壯氣。舞畢，奮筆，俄頃而就。張旭也在那裡寫了一壁字。洛陽人都說：「一日之中，獲睹三絕。」要看「吳帶當風」當然去敦煌。

❸ 分析<聊齋志異>中描寫的花妖狐媚的藝術內涵

：《聊齋志異》是我國文言短篇小說的傑出代表，寫的大多是一些花妖狐魅的故事，充滿奇思異想，它深切地反映了現實的社會人生，反映了廣大人民群眾的思想感情。作者蒲松齡塑造的花妖狐魅形象具有濃厚的人情味，她們大多具有美好的思想品德，非常善良和富於同情心，讀來感到可親可敬。雖然人物眾多，但作者善用多種手法塑造個性鮮明的人物形象，使每個人物的描寫都各有各的特點，各有各的性格特徵，栩栩如生。以奇妙的構思，離奇的情節和奇幻的場景，賦予了花妖狐魅美輪美奐的藝術形象。
《聊齋志異》是我國文言短篇小說的傑出代表，其中的許多花妖狐魅，有濃厚的人情味，幾乎家喻戶曉。作者的本意不在寫鬼狐，而是借談鬼抒發孤憤之情，通過擬人化的鬼狐社會活動以及它們的言談話語來闡發自己的主張和人生理想。因此，作者描寫的「鬼」、「狐」有的比人還可愛，而且很通人情，很會講道理，對於這一點，研究《聊齋志異》的專家孫一珍寫過這樣一段評述：「蒲松齡在這些花妖狐魅身上，並不突出其物的屬性待證，而是把它們作為社會關系總和的人來描寫。作者將這些幻化的形象，置於人類社會錯綜復雜的關系之中，寓意深遠地摹寫了各種人物的人性和人情。它們不僅具有普遍人的形體、外貌和生活經歷，而且具有豐富的內心世界和鮮明的個性特徵。如《狐諧》中人稱『狐娘子』的女主人公，一直沒有露面，當然談不到什麼肖像描寫，但是她那嚦嚦的嬌音，詼諧的談吐，卻給人留下深刻的印象。她談笑風生，若不經意，把那幾個輕狂的客人，奚落得目瞪口呆。從而使一個爽朗、幽默、才華洋溢的女性形象脫穎而出。
《聊齋志異》中，人物形象眾多，但作者對每個人物的掌握和描寫，做到篇篇有新意，人人有特點，個個有個性。描寫的青年婦女達幾十名之多，不僅個個都是那麼漂亮、聰明、熱情、可愛，而且性格彼此各不相同。這些幻化為花妖狐魅的婦女形象，她們大多具有美好的思想品德，非常善良，富於同情心，能主動地幫助別人，救人於危難之中，往往比現實中的人更富於人情味。這些精怪，我們讀後不僅不感到可怕，相反卻感到可親甚至可敬。
值得注意的是，《聊齋志異》還創造了不少在思想品格、精神面貌上與傳統的婦女迥不相同的新的女性形象。嬰寧是其中最傑出的代表。這個形象的創造本身，就反映了作者對封建社會中長期窒息婦女天性和生命的封建禮教的一種否定和蔑視。小說以貌寫神，通過對形體動作、音容笑貌的描寫，著重表現她內在的優美的精神世界。這是一個笑容可掬的少女，從她抑止不住、無拘無束的笑聲中，我們看到了她那天真、爽朗、純潔、善良的性格；她不受禮教的束縛，甚至無視禮教的存在，天真無邪，自由不拘。嬰寧的形象表現了作家對至純至真的人性的肯定，對個性自由的熱情呼喚。嬰寧是真、善、美的結合和藝術升華。
一、善用多種手法塑造個性鮮明的人物形象

1、塑造了一系列令人難忘的人物形象，大都栩栩如生，具有鮮明的性格特徵。賦予花妖狐魅形象以「物的自然性」和「人的社會性」

《聊齋志異》所寫鬼狐花妖，作家一方面賦予它們以人的社會性，作者讓她們與市井凡人共處同一屋檐下，圍繞著普通百姓的種種瑣屑糾葛，在看似神奇的表象之下，展現出的是生動鮮活的人間萬象。另一方面又保持它們某種自然性，寫得狐有狐形，鬼有鬼態，從而顯得生趣盎然。
2、通過主要特徵和生動細節寫人，描寫人物的手法多種多樣

《聊齋志異》刻劃人物時，或通過人物的聲容笑貌和內心活動，或通過生動、准確的細節，往往寥寥數筆，便能形神兼備。例如寫嬰寧，作家抓住她愛笑、愛花兩個特徵，加以反復渲染，於是她的天真無邪的性格便躍然紙上。王子服初見她時，她「拈梅花一枝，華容絕代，笑容可掬」。以後她便在各種笑聲中出現：或「含笑拈花」，或「嗤笑不已」，或「掩其口，笑不可遏」，或大笑、縱笑、狂笑，或忍笑、濃笑、憨笑。每一笑又都與拈花、簪花、攀花、種花的行為相配合。作家寫嬰寧這兩個特徵，正是為了突出她蔑視世俗禮教，敢於按自己的意志和感情行事，熱愛生活，熱愛美好事物，痛恨丑惡行為的的性格。
3、善於通過心理描寫和細節點染來刻畫人物性格

4、善用環境描寫映襯人物，常常運用環境氣氛的渲染，以襯託人物性格，傳達人物情緒

二、以奇妙的構思、奇特的形象、離奇的情節和奇幻的場景，顯現出奇譎的藝術特色

奇幻是《聊齋志異》在藝術描寫上的一個突出特色。其藝術想像之豐富、大膽、奇異，在古今中外的小說中，多是不多見的。人物形象多為花妖狐魅，他們一邊都具有超人的特點和本領；活動的環境或為仙界，或為龍宮，或為冥府，或為夢境，神奇怪異，五光十色。他們變幻莫測，行蹤不定，常常在人意想不到的時候飄忽而來，又在人意想不到的時候飄忽而去。人物活動所產生的種種景象，也是奇幻無比，令人目眩神迷。

奇幻本身並不是作家藝術創造的目的。蒲松齡以大膽的藝術想像創造出一個奇幻的、絢麗多彩的藝術世界，是為了獲得更大的藝術自由，更加充分地表現他對現實人生的體驗，表現他的愛與恨，表現他對生活的認識與評價，表現他對未來的憧憬與嚮往。因此，以虛寫實，幻中見真，才是《聊齋志異》所創造的奇幻世界的本質特徵，通過超現實的幻想，表現出來的卻是非常現實的社會內容。

那些花妖狐魅的形象，雖然具有超人的特點，卻又處處透出濃厚的人間氣息和人情味。他們所表現出來的喜怒哀樂的種種感情，實際上都是屬於人間的、社會的，因此我們不但能夠理解，而且感到親切。

蒲松齡筆下的神怪精靈，花妖狐魅，既非萬物有靈或靈魂不滅的說教，亦非物的自然屬性的圖解，而是托物寫人。作者運用想像和擬人化的藝術手法，在攝取物的習性和形體特徵的條件下，賦予它們以人的思想感情和性格特點，按照人的習俗、人的社會關系來描寫，因而又具有人的社會屬性和愛憎好惡。這些形象又擁有超凡入聖的神力，他們不受生活環境的限制，不受時空的束縛，而成為忽斂忽縱、時隱時現、變化莫測的神靈。所以《聊齋志異》中的許多形象，往往富有亦人亦仙亦鬼，或亦人亦狐亦仙，或亦人亦仙亦怪的特點。
三、賦予花妖狐魅形象以詩意美

《聊齋志異》中不少作品描寫的對象都帶有一種抒情的色彩，變得比實際生活更美，更富於詩的情韻，也更富於深邃的思想力量，使讀者產生一種超出筆墨之外的聯想和感受，進入一種詩的藝術境界，在精神上得到一種審美的愉悅和陶冶。《聊齋志異》的意境創造，主要表現在作者將他熱愛和歌頌的人和美好的事物加以詩化。特別是對那些花妖狐魅的女性形象，作者總是賦予她們以詩的特質。
《聊齋志異》中優美動人的花妖狐魅形象，是現實生活美好的人的藝術升華，是幻想的創造物，與一般小說作品中須眉畢現的純寫實的形象不同，而又某種虛幻性和飄忽性。作者常常不作精雕細刻的外形描寫，而著意於描繪人物的內在風神，接近於繪畫中的寫意。例如《阿綉》的一篇，對那位幻化為阿綉的狐女，除了她所冒充而近於亂真的阿綉的形象外，她本人自己是什麼模樣，我們甚至連知都不知道。作者是有意略貌而取神。她的外貌雖然也很美，但經過較量證明還稍有欠缺，還不如真阿綉美；而從一系列的行為中表現出來的她的內心世界，卻已達到了美的極致。可以說，她在愛情的追求和外貌美的追求中都是一個失敗者，但卻完成了一種比愛情和外貌美都要更美、也更崇高的人生追求。她在失敗中實現了道德的完美，這在實質上是一種勝利。讀者感受到，在她身上煥發出的是一種內在的詩意美——執著追求的意志美，舍己助人的道德美。假阿綉狐女的形象，如水中月，鏡中之花，顯得朦朧而空靈。而朦朧美，正是一種詩意美。
四、描寫形象的語言很有特色

前人早就指出，讀《聊齋》若只當故事看，不做文章看，便是呆漢。甚至說，蒲松齡「有意作文，非徒紀事」，是「才子之筆」。《聊齋志異》的敘述語言簡潔、典雅，無論敘事寫景，還是抒情狀物，無論刻畫性格，還是渲染氣氛，無不曲折如意，變幻之狀，
總之，《聊齋志異》的花妖狐魅形象，如百花吐艷，各有倩姿，真是達到了曹衣出水、吳帶當風、氣韻生動、形神俱見的境界。這自然依賴於蒲松齡多種的、傑出的藝術才能。評論家馮鎮巒說：「聊齋之妙，同於化工賦物，人各面目，每篇各具局面，排場不一，意境翻新，令讀者每至一篇，另長一番精神。」就是對《聊齋志異》藝術特色的最好概括。

❹ 西遊記人物關系

游神魔系統的人物關系非常龐雜。簡而言之有如下，唐僧，如來第二弟子，唐王內之容義弟，救拔孫悟空出五行山而收孫悟空為首徒的取經人；孫悟空，生於花果山，其授業恩師乃是須菩提祖師。

《西遊記》是中國古代第一部浪漫主義章回體長篇神魔小說。現存明刊百回本《西遊記》均無作者署名。清代學者吳玉搢等首先提出《西遊記》作者是明代吳承恩。

全書主要描寫了孫悟空出世及大鬧天宮後，遇見了唐僧、豬八戒、沙僧和白龍馬，西行取經，一路上歷經艱險、降妖伏魔，經歷了九九八十一難，終於到達西天見到如來佛祖，最終五聖成真的故事。

該小說以「唐僧取經」這一歷史事件為藍本，通過作者的藝術加工，深刻地描繪了明代社會現實。 《西遊記》是中國神魔小說的經典之作。

達到了古代長篇浪漫主義小說的巔峰，與《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》並稱為中國古典四大名著。

《西遊記》自問世以來在民間廣為流傳，各式各樣的版本層出不窮，明代刊本有六種，清代刊本、抄本也有七種，典籍所記已佚版本十三種。

鴉片戰爭以後，大量中國古典文學作品被譯為西文，《西遊記》漸漸傳入歐美，被譯為英、法、德、意、西、手語、世（世界語）、斯（斯瓦西里語）、俄、捷、羅、波、日、朝、越等語言。

❺ 歷史7年級下冊

唐宋元時期的制瓷業發展：
唐朝時期的制瓷業
到了唐代，瓷器製作可為以蛻變到成熟的境界，而跨入真正的瓷器時代。因為陶與瓷的分野，在乎質白堅硬或半透明，而最大的關鍵在於火燒溫度。漢代雖有瓷器，但溫度不高，質地脆弱只能算是原瓷，而發展到唐代，不但釉葯發展成熟，火燒溫度能達到攝氏一千度以上，所以我們說唐代是真正進入瓷器的時代。唐代最著名的窯為越窯與邢窯。 唐五代是我國制瓷業高速發展時期，全國各地官窯、民窯林立，星羅棋布。南方以越窯為中心，形成青瓷窯系，北方以河北邢窯為中心，形成白瓷窯系，出現「南青北白」的局面。雖然北方許多白瓷窯也兼燒青瓷，但燒造的青瓷無論是數量、質量、釉色以及技術都較南方青瓷遜色。南方的越窯代表了當時瓷業的最高水平。這個時期較為有名的是後周世宗的柴窯，以天青色為主，世宗評為「雨過天晴雲破處、者般顏色作將來」，所以有「雨過天晴青」的美稱。陶路上記載「青如天、明如鏡、薄如紙、聲如磬」，可略知其製作精美。越窯到了五代，一度成為吳越王錢氏的御用器皿，臣庶不得享用，因此當時又稱為「秘色窯」，皆屬於青瓷的製造。

宋朝時期的制瓷業—集瓷器之大成 宋代——瓷業發展史上的繁榮時期

後周趙匡胤奪取政權，建立宋朝定都開封，歷史上稱為北宋。宋代的陶瓷氏我國的鼎盛時期，「宋瓷」也是聞名世界。定窯、汝窯、官窯、哥窯、鈞窯為五大名窯，形制優美，高雅凝重，不但超越前人的成就，即使後人仿製也少能匹敵。
元朝時期制瓷業
元代入主中原九十一年，瓷業較宋代為衰落，然而這時期也有新的發展，如青花和釉里紅的興起，彩瓷大量的流行，白瓷成為瓷器的主流，釉色白 泛青，帶動以後明清兩代的瓷器發展，得到很高的成就。

唐宋元時期的著名畫家：
隋唐五代：
吳道子、閻立本、王維、李思訓、荊浩、關仝、董源、巨然、黃荃、徐熙
北宋：
李成、范寬、李公麟、米芾、郭熙、趙佶、張擇端、王希孟
南宋：
李唐、劉松年、馬遠、夏圭
元：
趙孟頫、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮 、 趙雍

唐宋元時期的書法家：

隋唐五代：
張旭 顏真卿 歐陽詢 虞世南 褚遂良 薛稷 孫過庭 李陽冰 賀知章 懷素 李邕 智永 徐浩 柳公權 楊凝式 董美人墓誌
宋遼金：
蘇 軾 黃庭堅 米芾 蔡襄 趙佶 蔡京 朱熹 歐陽修 李建中 林逋 薛紹彭 張即之 吳琚 白玉蟾
元代：
趙孟頫 鮮於樞 康里巎巎 倪瓚 饒介 張雨 楊維楨 鄧文原

唐詩宋詞元曲明清小說的代表作

唐詩：

1.山水田園詩派
代表人物王維、孟浩然、盧綸、李益 特點： 題材多青山白雲、幽人隱士；風格多恬靜雅淡，富於陰柔之美；形式多五言、五絕、五律、五古。 代表作：王維：《山居秋瞑》、《送元二使安西》、《九月九日憶山東兄弟》 孟浩然：《過故人庄》

2.邊塞詩派 代表人物 高適、岑參、盧綸、李益 特點： 描寫戰爭與戰場，表現保家衛國的英勇精神，或描寫雄渾壯美的邊塞風光，奇異的風土人情，又或描寫戰爭的殘酷，軍中的黑暗，征戍的艱辛，表達民族和睦的嚮往與情懷。 代表作：高適：《別董大》 岑參：《白雪歌送武判官歸京》

3.浪漫派 代表人物李白 特點： 以抒發個人情懷為中心，詠唱對自由人生個人價值的渴望與追求。詩詞自由、奔放、明白、順暢、想像豐富、氣勢宏大。語言主張自然，反對雕琢。 代表作：李白：《月下獨酌》、《夢游天姥吟留別》、《蜀道難》

4.現實派 代表人物 杜甫 特點： 詩歌藝術風格沉鬱頓挫，多表現憂時傷世，悲天憫人的思想。自中唐到宋代以來都繼承了杜甫的寫實風格. 代表作：《三吏》、《三別》、《兵車行》

宋詞:

1、婉約派 代表人物：柳永、晏殊、周邦彥、李清照、姜夔 代表作：柳永：雨霖鈴（寒蟬凄切）、蝶戀花（佇倚危樓風細細） 晏殊：浣溪沙（一曲新詞酒一杯）、浣溪沙（一向年光有限身） 周邦彥：蘭陵王（柳陰直）、蝶戀花（月皎驚烏棲不定）、 李清照：如夢令（常記溪亭日暮）、醉花陰（薄霧濃雲愁永晝）) 姜夔：揚州慢（淮左名都）
婉約派的特點，主要是內容側重兒女風情。結構深細縝密，重視音律諧婉，語言圓潤，清新綺麗，具有一種柔婉之美。內容比較窄狹。由於長期以來詞多趨於宛轉柔美，人們便形成了以婉約為正宗的觀念。就以李後主、柳永、周邦彥等詞家為「詞之正宗」，正代表了這種看法。婉約詞風長期支配詞壇，直到南宋姜夔、吳文英、張炎等大批詞家，無不從不同的方面承受其影響。

2、豪放派 代表人物：蘇軾、辛棄疾、張元干、張孝祥等。 代表作：蘇軾：《念奴嬌.赤壁懷古》（大江東去）、《江城子·密州出獵》 辛棄疾:《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》、《永遇樂·京口北固亭懷古》 張元干：賀新郎（夢繞神州路） 張孝祥：六州歌頭（長淮望斷） 岳飛：滿江紅（怒發沖冠）
豪放派的特點，大體是創作視野較為廣闊，氣象恢弘雄放，喜用詩文的手法、 句法和字法寫詞，語詞宏博，用事較多，不拘守音律，北宋黃庭堅、晁補之、賀鑄等人都有這類風格的作品。南渡以後，由於時代巨變，悲壯慷慨的高亢之調，應運發展，蔚然成風，辛棄疾更成為創作豪放詞的一代巨擘和領袖。豪放詞派不但屹然別立一宗，震爍宋代詞壇，而且廣泛地沾溉詞林後學，從宋、金直到清代，歷來都有標舉豪放旗幟，大力學習蘇、辛的詞人。

元曲 元曲四大家

關漢卿（約1220年——1300年），元代雜劇作家。是中國古代戲曲創作的代表人物。號已齋（一作一齋）、己齋叟。與馬致遠、鄭光祖、白樸並稱為「元曲四大家」，關漢卿位於「元曲四大家」之首。 代表作《竇娥冤》。

馬致遠，漢族，大都（今北京）人，另據考證，馬致遠是河北省東光縣馬祠堂村人，東光縣志和東光馬氏族譜都有記載。馬致遠以字「千里」，晚年號「東籬」，以示效陶淵明之志。與關漢卿、鄭光祖、白樸並稱「元曲四大家」，是我國元代時著名大戲劇家、散曲家。代表作《漢宮秋》。

鄭光祖，生卒年不詳，字德輝，漢族，平陽襄陵（今山西襄汾縣）人。他是元代著名的雜劇家和散曲家，所作雜劇在當時「名聞天下，聲振閨閣」。與關漢卿、馬致遠、白樸齊名，後人合稱為「元曲四大家」。所作雜劇可考者十八種，現存《周公攝政》、《王粲登樓》、《翰林風月》、《倩女離魂》、《無塩破連環》、《伊尹扶湯》、《老君堂》、《三戰呂布》等八種；其中，《倩女離魂》最著名，後三種被質疑並非鄭光祖作品。除雜劇外，鄭光祖寫散曲，有小令六首、套數二套流傳。 代表作《倩女離魂》。

白樸（1226--？） 原名恆，字仁甫，後改名朴，字太素，號蘭谷。漢族，祖籍隩州（今山西河曲附近），後徙居真定（今河北正定縣），晚歲寓居金陵（今南京市），終身未仕。他是元代著名的文學家、雜劇家，元曲四大家之一。 代表作《牆頭馬上》。

明清小說

明代的長篇小說按題材和思想內容，又可概分為四類，即講史小說、神魔小說、世情小說和公案小說，代表性作品有《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅》等。

清代比較著名的長篇小說有《紅樓夢》，、《儒林外史》、《醒世姻緣傳》、《綠野仙蹤》、《隋唐演義》、《說岳全傳》、《女仙外史》、《鏡花緣》、《雷峰塔傳奇》等。話本小說則有《醉醒石》、《五色石》等。李漁的《無聲戲》、《十二樓》則是白話短篇小說藝術成就的代表。

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內容預覽：
足下一點，蓮花傲來，騰身下了深雕龍座，撫弄一盞梅紅嵌花屏風……
那吳帶當風，眉宇牽住冷星之魂；
那曹衣出水，水藍長綃攪綰她之喉……不管如何，他入畫的姿態，已是此生揮之不去！
長發飛揚，如駕飛魚脫海之勢；冷香襲來，似催麒麟出雲，嬌弱不勝羞惱氣勢。
重夜宮中一夜魅影一閃而出，他收了勁道，反身向樓紅蓮一圈圈的水藍廣袖奪出、綻裂、絞殺，她能聽到裂錦的風聲——
「……紅蓮！」沒錯，樓紅蓮精銳的身法都沒有躲得開.
太陽快要落山了，它那粉紅的光芒斜斜地照在江面上，江水因為一半被夕陽照著，一半夕陽照不到，而呈現出一半紅色、一半綠色的奇麗景象。
珈藍島上遍及一種草，那種草名忘憂，傳說可以忘掉煩憂。神仙做了好幾百年，初入世事，她就像是個世事洞明的血滴子，經年冷眼旁觀。從沒有動心過，艷如桃李的刺客頭子，冷若冰霜的陰謀帝王，於她好像是在看著她人的笑話。
學人飲酒，見杯中似有蛇，酒後胸腹作痛，多方醫治不愈；後知為壁上所懸……
有問題再找我

❼ 比較曹衣出水與吳帶當風

1、筆法不同：

曹衣出水：筆法剛勁稠疊，所畫人物衣衫緊貼身上，猶如剛從水中出來一般。專

吳帶當風屬：筆法圓轉飄逸，所繪人物衣帶宛若迎風飄曳之狀。

2、創始人不同：

曹衣出水：

"曹衣出水"又稱「曹家樣」，是由中亞曹國的北齊曹仲達創造的中國古代人物衣服褶紋畫法之一。曹仲達，生卒年不詳。來自中亞曹國(烏茲別克撒馬爾罕一帶），曾任朝散大夫。擅畫人物、肖像、佛教圖像，尤精於外國佛像。

吳帶當風：

「吳帶當風」是盛唐最傑出的畫家吳道子所創，吳道子（約680～759年）畫史尊稱吳生，又名道玄。陽翟（今河南禹州）人。

3、特點不同：

曹衣出水：衣服褶紋多用細筆緊束，似衣披薄紗，又如剛從水中撈出之感。

吳帶當風：在用筆技法上，「吳帶當風」採用波折起伏、錯落有致的「蒓菜條」式的描法，加強了描摹對象的份量感和立體感，突出了人體曲線和自然的結合，這種畫風在後來的西方也有一定的影響。所畫人物、衣袖、飄帶，具有迎風起舞的動勢。

❽ 曹衣出水是指誰

曹衣出水指的是曹仲達。

「曹衣出水」是南北朝北齊畫家曹仲達的畫風。曹仲達曾任朝散大夫，擅畫人物肖像、佛教圖像，尤精於外國佛像。其所畫人物以稠密的細線表現衣服褶紋貼身，似剛從水中出來，又如剛從水中撈出之感，後人因之命名。

曹仲達既擅長佛畫，又擅長泥塑，他自辟蹊徑，獨樹一幟，所做佛畫，到唐代有「曹家樣」之美稱。他畫過許多佛陀、菩薩、可惜沒有作品流傳下來，不過這個風格卻在龍興寺的出土佛像上找到了。

(8)曹衣出水作者小說擴展閱讀

「吳帶當風」是與「曹衣出水」相對的一個概念。

「吳帶當風」是吳道子的繪畫風格，吳道子是個道士，又名道玄。吳道子所畫的人物頗有特色，與晉人顧愷之、陸探微不同，以疏體而勝顧、陸的密體，筆不周而意足，貌有缺而神全。

在用筆技法上，吳道子創造了一種波折起伏、錯落有致的「蒓菜條」式的描法，加強了描摹對象的份量感和立體感，他突出了人體曲線和自然的結合，這種畫風在後來的西方也有一定的影響。

所畫人物、衣袖、飄帶，具有迎風起舞的動勢，故有「吳帶當風」之稱，後人亦以之美稱其高超畫技與飄逸的風格。

吳道子在繪畫藝術上之所以取得如此卓然超群的成就，是由於他刻意求新，勇於創作。因此他的作品成為畫師們所學習的楷模，繪畫作品稱為「吳家樣」。

他的遺跡湮沒殆盡的今畫聖天，吳道子仍被畫壇所熟知，這是因為他創造了支配民間畫壇一千多年來歷史的畫派——民間傳統畫派。所見到的唐朝以後的壁畫都有吳道子的影響，元代永樂宮，明代法崗寺壁畫等都是吳道子的風格，敦煌壁畫也不乏吳派風貌的作品。

❾ 作者是誰

綠頭鴨
作者：晁端禮
晚雲收，淡天一片琉璃。爛銀盤、來從海底，皓色千里澄輝。瑩無塵、素娥淡佇，靜可數、丹桂參差。玉露初零，金風未澶，一年無似此佳時。露坐久、疏螢時度，烏鵲正南飛。瑤台玲，欄干憑暖，欲下遲遲。念佳人、音塵別後，對此應解相思。最關情、漏聲正永，暗斷腸、花影偷移。料得來宵，清光未減，陰睛天氣又爭知。共凝戀、如今別後，還是隔年期。人強健，清尊素影，長願相隨。

糖多令

零露下長洲。雲翻海倒流。素娥深、不到西樓。忽覺斷潮歸去也，欽不盡、一輪秋。
城外上饅頭。人能飲恨不。古人不見使吾愁。莫有橫江孤鶴過。來伴我、醇中游。
和李校書新題樂府十二首。華原磬

作者：元稹
泗濱浮石裁為磬，古樂疏音少人聽。工師小賤牙曠稀，
不辨邪聲嫌雅正。正聲不屈古調高，鍾律參差管弦病。
鏗金戛瑟徒相雜，投玉敲冰杳然零。華原軟石易追琢，
高下隨人無雅鄭。棄舊美新由樂胥，自此黃鍾不能競。
玄宗愛樂愛新樂，梨園弟子承恩橫。霓裳才徹胡騎來，

酬嚴維秋夜見寄
作者：武元衡
遙夜思悠悠，聞鍾遠夢休。亂林螢燭暗，零露竹風秋。
啟戶雲歸棟，褰簾月上鉤。昭明逢聖代，羈旅別滄洲。
騎省潘郎思，衡闈宋玉愁。神仙慚李郭，詞賦謝曹劉。
松柏應無變，瓊瑤不可酬。誰堪此時景，寂寞下高樓。

雲門未得蒙親定。我藏古磬藏在心，有時激作南風詠。
伯夔曾撫野獸馴，仲尼暫叩春雷盛。何時得向筍簴懸，
為君一吼君心醒。願君每聽念封疆，不遣豺狼剿人命。
玩月
作者：賈島
寒月破東北，賈生立西南。西南立倚何，立倚青青杉。
近月有數星，星名未詳諳。但愛杉倚月，我倚杉為三。
月乃不上杉，上杉難相參。眙愕子細視，睛瞳桂枝劖。
目常有熱疾，久視無煩炎。以手捫衣裳，零露已濡沾。
久立雙足凍，時向股髀淹。立久病足折，兀然黐膠粘。
他人應已睡，轉喜此景恬。此景亦胡及，而我苦淫耽。
無異市井人，見金不知廉。不知此夜中，幾人同無厭。
待得上頂看，未擬歸枕函。強步望寢齋，步步情不堪。
步到竹叢西，東望如隔簾。卻坐竹叢外，清思刮幽潛。
量知愛月人，身願化為蟾。

酬馮監拜昭陵回途中遇雨見示
作者：權德輿
之子共乘軺，清秋拜上霄。
曙霞迎夙駕，零雨濕回鑣。
甘谷行初盡，軒台去漸遙。
望中猶可辨，耘鳥下山椒。

送王七尉松滋得陽台雲
作者：孟浩然
君不見巫山神女作行雲，霏紅沓翠曉氛氳。
嬋娟流入襄王夢，倏條還隨零雨分。
空中飛去復飛來，朝朝暮暮下陽台。
愁君此去為仙尉，便逐行雲去不回。

題思禪寺上方
作者：獨孤及
溪口聞法鼓，停橈登翠屏。攀雲到金界，合掌開禪扃。
鬱律眾山抱，空濛花雨零。老僧指香樓，雲是不死庭。
眇眇於越路，茫茫春草青。遠山噴百穀，繚繞馳東溟。
目極道何在，境照心亦冥。騞然諸根空，破結如破瓶。
下視三界狹，但聞五濁腥。山中有良葯，吾欲隳天形。

題殷舍人宅木芙蓉
作者：徐鉉
憐君庭下木芙蓉，裊裊纖枝淡淡紅。
曉吐芳心零宿露，晚搖嬌影媚清風。
似含情態愁秋雨，暗減馨香借菊叢。
默飲數杯應未稱，不知歌管與誰同？

冬日天井西峰張煉師所居
作者：皎然
採薪逢野泉，漸見棲閑所。坎坎山上聲，幽幽林中語。
仙鄉何代隱，鄉服言亦楚。開水凈葯苗，掃雪候山侶。
零葉聚敗籬，幽花積寒渚。冥冥孤鶴性，天外思輕舉。

段秀才溪居送從弟游涇隴
作者：李洞

抱疾寒溪卧，因循草木青。相留開夏蜜，辭去見秋螢。
朔雪痕侵雍，邊烽焰照涇。煙沈隴山色，西望涕交零。

夜夜曲
作者：沈約
河漢縱且橫，北斗橫復直。
星漢空如此，寧知心有憶？
孤燈暖不明，寒機曉猶織。
零淚向誰道，雞鳴徒嘆息。

馬嵬二首
作者：黃滔

鐵馬嘶風一渡河，淚珠零便作驚波。
鳴泉亦感上皇意，流下隴頭嗚咽多。
龍腦移香鳳輦留，可能千古永悠悠。
夜台若使香魂在，應作煙花出隴頭。

長相思
作者：劉復
長相思，在桂林，蒼梧山遠瀟湘深。秋堂零淚倚金瑟，
朱顏搖落隨光陰。長宵嘹唳鴻命侶，河漢蒼蒼隔牛女。
寧知一水不可渡，況復萬山修且阻。彩絲織綺文雙鴛，
昔時贈君君可憐。何言一去瓶落井，流塵歇滅金爐前。

令狐僕射與余投分素深縱山川阻修…附於舊編之末
作者：劉禹錫
前日寢門慟，至今悲有餘。已嗟萬化盡，方見八行書。
滿紙傳相憶，裁詩怨索居。危弦音有絕，哀玉韻猶虛。
忽嘆幽明異，俄驚歲月除。文章雖不朽，精魄竟焉如。
零淚沾青簡，傷心見素車。凄涼從此後，無復望雙魚。

寄王逢原
作者：王安石
北風吹雲埋九垓，草木零落空池台。
六龍避逃不敢出，地上獨有寒崔嵬。
披衣起行愁不愜，歸坐把卷闔且開。
永懷古人今已矣，感此近世何為哉。
申韓百家爇火起，孔子大道寒於灰。
儒衣紛紛欲滿地，無復氣焰空煤炱。
力排異端誰助我，憶見夫子真奇材，
楩柟豫章概白日，秖要匠石聊穿裁。
我方官拘不得往，子有閑暇宜能來。
晤言相與入聖處，一取萬古光芒回。

送裴闡（得歸字）
作者：皇甫冉
道向毗陵豈是歸，客中誰與換春衣。
今夜孤舟行近遠，子荊零雨正霏霏。

桐廬山中贈李明府
作者：孟郊
靜境無濁氛，清雨零碧雲。千山不隱響，一葉動亦聞。
即此佳志士，精微誰相群。欲識楚章句，袖中蘭茝薰。

灞陵道中作
作者：韋庄
春橋南望水溶溶，一桁晴山倒碧峰。
秦苑落花零露濕， 灞陵新酒撥醅濃。
青龍夭矯盤雙闕，丹鳳褵褷隔九重。
萬古行人離別地，不堪吟罷夕陽鍾。

臨江仙
作者：李清照
臨江仙

庭院深深深幾許，雲窗霧閣常扃，柳梢梅萼漸分明，春歸秣陵樹，人老建康城。

感月吟風多少事，如今老去無成，誰憐憔悴更雕零，試燈無意思，踏雪沒心情。

臨江仙 梅

庭院深深深幾許，雲窗霧閣春遲，為誰憔悴損芳姿。夜來清夢好，應是發南枝。

玉瘦檀輕無限恨，南樓羌管休吹。濃香吹盡有誰知，暖風遲日也，別到杏花肥。

酬本部韋左司
作者：顧況
好鳥依佳樹，飛雨灑高城。況與二三子，列坐分兩楹。
文雅一何盛，林塘含餘清。府君未歸朝，遊子不待晴。
白雲帝城遠，滄江楓葉鳴。卻略欲一言，零淚和酒傾。
寸心久摧折，別離重骨驚。安得凌風翰，肅肅賓天京。

巫山高
作者：羅隱

下壓重泉上千仞，香雲結夢西風緊。縱有精靈得往來，
狖軛鼯軒亦顛隕。嵐光雙雙雷隱隱，愁為衣裳恨為鬢。
暮灑朝行何所之，江邊日月情無盡。珠零冷露丹墮楓，
細腰長臉愁滿宮。人生對面猶異同，況在千岩萬壑中。

長歌行
作者：陸機
逝矣經天日。悲哉帶地川。
寸陰無停晷。尺波豈徒旋。
年往迅勁矢。時來亮急弦。
遠期鮮克及。盈數固希全。
容華夙夜零。體澤坐自捐。
茲物苟難停。吾壽安得延。
俛仰逝將過。倐忽幾何間。
慷慨亦焉訴。天道良自然。
但恨功名薄。竹帛無所宣。
迨及歲未暮。長歌乘我閑。

題玄和師仙葯室
作者：楊衡
山邊蕭寂室，石掩浮雲扃。繞室微有路，松煙深冥冥。
入松汲寒水，對鶴問仙經。石幾香未盡，水花風欲零。
何年去華表，幾度窮蒼冥。卻顧宦遊子，眇如霜中螢。

賦得數蓂（元和中作）
作者：元稹
將課司天歷，先觀近砌蓂。一旬開應月，五日數從星。
桂滿叢初合，蟾虧影漸零。辨時長有素，數閏或餘青。
墜葉推前事，新芽察未形。堯年始今歲，方欲瑞千齡。

題金州西園九首。松壇
作者：姚合
盤盤松上蓋，下覆青石壇。
月中零露垂，日出露尚漙。
山翁稱絕境，海橋無所觀。

送張相公出征
作者：楊夔
得意在當年，登壇秉國權。漢推周勃重，晉讓趙宣賢。
儒德尼丘降，兵鈐太白傳。援毫飛鳳藻，發匣吼龍泉。
歷火金難耗，零霜桂益堅。從來稱玉潔，此更讓朱妍。
鴛鷺臻門下，貔貅擁帳前。去知清朔漠，行不費陶甄。
獻畫符中旨，推誠契上玄。願將班固筆，書頌勒燕然。

謁金門
作者：魏承班
煙水闊，人值清明時節，
雨細花零鶯語切，愁腸千萬結。
雁去音徽斷絕，有恨欲憑誰說？
無事傷心猶不徹，春時容易別。

春欲半，堆砌落花千片。
早是潘郎長不見，忍聽雙語燕。
飛絮晴空颺遠，風送誰家弦管？
愁倚畫屏凡事懶，淚沾金縷線。

長思憶，思憶佳辰輕擲。
霜月透簾澄夜色，小屏山凝碧。
恨恨君何太極，記得嬌嬈無力。
獨坐思量愁似織，斷腸煙水隔

雨雪曲
作者：李端
天山一丈雪，雜雨夜霏霏。濕馬胡歌亂，經烽漢火微。
丁零蘇武別，疏勒范羌歸。若看關頭下，長榆葉定稀。

悲從弟仲德
作者：陶淵明
銜哀過舊宅，悲淚應心零。
借問為誰悲？懷人在九冥。
禮服名群從，恩愛若同生。
門前執手時，何意爾先傾！
在數竟未免，為山不及成。
慈母沈哀疚，二胤才數齡。
雙位委空館，朝夕無哭聲。
流塵集虛坐，宿草旅前庭。
階除曠游跡，園林獨餘情。
翳然乘化去，終天不復形。
遲遲將回步，惻惻悲襟盈。

留別洛京親友
作者：韋應物
握手出都門，駕言適京師。
豈不懷舊廬，惆悵與子辭。
麗日坐高閣，清觴宴華池。
昨游倏已過，後遇良未知。
念結路方永，歲陰野無暉。
單車我當前，暮雪子獨歸。
臨流一相望，零淚忽沾衣。

新荷葉
作者：李清照
薄露初零，長宵共、永晝分停。

繞水樓台，高聳萬丈蓬瀛。

芝蘭為壽，相輝映、簪笏盈庭。

花柔玉凈，捧觴別有娉婷。

鶴瘦松青，精神與、秋月爭明。

德行文章，素馳日下聲名。

東山高蹈，雖卿相、不足為榮。

安石須起，要蘇天下蒼生。

送王七尉松滋，得陽台雲
作者：孟浩然
君不見巫山神女作行雲，霏紅沓翠曉氛氳。
嬋娟流入楚王夢，倏忽還隨零雨分。空中飛去復飛來，
朝朝暮暮下陽台。愁君此去為仙尉，便逐行雲去不回。
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❿ 以下佛教事物對我國思想文化領域產生了什麼影響

教對中國文化的影響，不如一般人所想像的，只限於宗教，而是於宗教之外，如文學、思想、藝術等等，均有顯著的影向，茲分述於後：

（一）對思想界的影響
中國哲學思想，萌芽於周，而盛於戰國。戰國時代，諸子爭鳴，各倡其說，使中國哲學思想，極盛一時。漢朝，則唯有孔老，後因武帝斥百家而定儒為一尊，故道教日衰，及魏晉六朝，佛教盛行於世，而道教亦漸復興，遂起沖突，因沖突而排斥，因排斥之接觸而融和，後講老莊者，多取義於佛經，而講佛學者，亦多引用老莊。

至於儒家，亦因帝王及名儒，多轉向佛，致使當時衛道者闢佛，但終因佛教思想之超越，翻譯文學的優美，當時一流儒者，無不學佛，唐朝一般思想家，竟以佛教空有二門，及非空非有之中道義，作為調和甚至領導儒道之根據。

唐末宋初，唯有禪宗獨盛，且操縱當時思想界。因為禪宗主張不立文字，教外別傳，旨在參究人生根本原理，使人自己研究，有以發明－－明心見性，方可論學。當時學術界受禪宗影響的，如周濂溪、程明道等…。例如：周命門人參究『孔子顏回所樂為何事』？程亦命門人觀察『喜怒哀樂末發前之氣象』而且主張半日讀經，半日靜坐，皆受佛教禪宗參究『生從何來，死從何往？』或『父母末生我前，如何是我本來面目？』之思想所影饗。

至於宋之陸象山，更進而以『宇宙即吾心，吾心即宇宙。』明之王陽明，亦取禪宗方法，為其提倡『致良知』的根本。總而言之，周程朱子等之理學，及陸象山、王陽明等之心學，無一不受佛教禪宗思想的影響，可以說，彼等本乎佛理，加以所學，而建立一套學術思想與理論，此即是中國哲學史上著名的宋明理學，凡研究中國哲學史者，想必有同感。

（二）對文學界的影響
佛經翻譯的中堅時代，是晚漢至盛唐六百年間，佛教大藏經中，五六千卷的經典，皆是此時的產品，宋元以後，雖間有所譯，但已微不足道矣。
中國南北朝至惰唐之間，大師輩出，翻譯的人物，不下數百，其中最傑出，而對中國文學貢獻最大的，當推羅什與玄奘。羅什是舊譯時代的泰斗，玄奘則是新譯時代之俊傑；奘譯卷帙，雖富於羅什，而什譯之范圍，卻廣於玄奘，兩者智等譽齊，勢均力敵。舊譯多尚直譯，所以羅什譯本，帶有極豐富之西域天然語趣，不但對中國思想界辟一新天地，而且對中國文學之影饗尤巨。至於新譯時代，則轉趨意譯，其文筆之生動有趣，格式之新穎，詞語之創新，結構的精美，竟使中國文學，為之變質，玆舉三點如下：

（1）國語內容為之擴大
中國自漢朝以後，學者唯古是尚，不敢稍有創作，雖有新觀念，亦必套以古詞，使一切學術均帶有灰色，毫無生趣。佛經初期翻譯，除固有名詞對音轉譯外，其相象語者亦襲古，後研究日深，感覺舊語與新義，甚難配合，若仍用古語，未免籠絡失真，或詞不達意，因而致力於新語之創造，無形中促進國語內容日趨擴大，現在之佛學大辭典，雖然推未能搜盡佛經所有新名詞，但睹之亦足使人嘆為觀止。
至於日本所編之佛學大辭典，所收集之三萬五千餘語，皆漢晉至隋唐間，諸譯師所創之新語，此等新語之加入中國語言系統，而變為新成分，國語內容，焉得不擴大之理？

（2）語法及文體之變化
只要揭開佛經一讀，便覺其文體與普通書籍不同，其中最顯著的，佛經既不用之、乎、者、也、矣、焉、哉等字，亦不用朗文之綺麗詞句，同時佛經中倒裝文法既多，而形容詞，重牒語，及同格的詞句亦不少，特別是一篇中，散文與詩歌交錯，不管是詩體的偈頌，或散文式的長行，內容或說理、或述事、或問答，或譬喻、皆兼而有之。唐朝以後，中國文體，多近於寫真順暢，一洗六朝之纖塵，未嘗不是受佛經翻譯文學的影饗。
總之，佛經文章構造形式新而美，外來語調色彩亦濃，使人贊之，自有一種調和而新鮮之感，可說是當時一種革命的白話新文體，此種新文體的創立，羅什及其門下居功至偉。唐朝佛經翻譯雖盛，但若從文學方面較量，則後之譯者，竟無過於羅什。

（3）文學情趣的發展
中國近代之純文學，例如小說歌曲，甚至文藝創作，皆與佛經翻譯文學有密切關系，因為中國佛教，自羅什以後，幾為大乘派所獨占，然大乘之勃興，卻在佛滅後。其首先倡導者應推馬鳴，讀羅什馬鳴菩薩傳，知其實為一大文學家及大音樂家，其著作及弘法事業，均本所學，故其著「佛本行贊』一書，可以說是：一首三萬余言的長歌；譯本雖然不重音韻，但讀之，就覺其與孔雀東南虱飛等古絮樂府相彷彿。其所著大乘庄嚴論，則簡直是『儒林外史』式的一部小說，其材雖取自四阿含，但經其美妙之文筆點綴，竟使讀者心動神往。
馬鳴以後的大乘經典，大都以壯潤文瀾，演極微妙之教理，如華嚴、涅燊、般若等富有文學性的經典，再經譯界宗匠，以極美妙之國語為之翻譯，讀之，即使不信佛理，亦醉心於其詞句而不忍釋手，所以，中國文人皆愛好讀佛經以助其文章之美妙，甚而想像力不期而增加，詮寫方法不期而革新，其直接影響於中國文藝之發展的，如中國文學巨著水瀟傳、紅樓夢等，其結構及筆法，都受華嚴、涅槃等經之影響，即宋元明以後，雜劇、傳本、彈詞等長篇歌，亦間接吸收『佛本行贊』之筆法而寫的。至於唐朝的寒山拾得等，深入淺出的新詩，實為開白樂天，蘇東坡等之先河，而宋程朱等之語錄，亦皆模仿於佛教禪宗。此外歸元錄，西遊記等，更是富有文學價值的削作。

（三）對藝術界的影響
佛教對中國藝術之影饗，可分四點說明：
（1）建築的弘偉
中國古代的建築，雖不如西洋之實用，但卻力求精美，如房屋前後之陳列布置，左右美妙的點綴，又非西洋建築物可比。特別是一般佛寺之營造，結構之精緻，氣派的弘偉庄嚴，皆仿印度原始佛教之狀態，至於遍布中國大陸各地之佛塔，更足以代表佛教堅毅之精神，給人神聖而崇高的感覺。

（2）雕刻的逼真
中國古代雖有雕刻，而塑像及鑄像，卻始於佛教之輸入，唐朝名工之塑像，以及用木或石所雕刻之佛像，實是劃時代之藝術創作。如洛陽龍門與大同雲崗之石佛、燉煌石窟之佛像與壁畫，其形態之逼真，人物之，豈止栩栩如生，簡直是飄飄然欲飛之勢，誠屬中國藝術界之無價珍品。

（3）畫像的肖妙
由於隋唐佛教之繁盛，而使中國國畫獲得極大的啟示，因為當時名工繪畫佛像，力求維妙維肖，且將佛經中故事人物繪於壁上，以作莊嚴之點綴。如燉煌壁畫，雲崗石佛，均名播遐邇，為中國藝術放一異彩，吾等雖未能親睹大陸佛寺之藝術創作，僅從書本及畫片略窺一二，雖然，亦心嚮往焉。

（4）梵唄的感人
中國古樂甚佳，但佛教來華，更有新調加入，使舊調百尺竿頭更進一步，而有特別的發展，如『魚山梵唄』『寺院鍾聲』等樂曲，皆摹佛經中極好之梵音，至於佛寺中檔磬鍾鼓等，皆僧眾起居與共之禮樂，使人聞之，俗念頓消。中國詩人多喜聞佛寺之暮鼓晨鍾，而歌詠出絕妙詩詞歌賦，即使是現代樂府，亦多取韻於佛教唱誦，可見佛教音樂之感人。

四、佛教對中國風俗的影響
佛教傳入中國，除了對中國文學思想等有直接間接影響外，從不參預政治活動，但對社會風尚習慣，卻有潛移默化之功。最重要的是對人生觀的改善，以及對孝道的擴展。

（一）人生觀之改善
中國古之人，皆以人死如燈滅，孔子亦說：『未知生，焉知死』。佛教之傳入中國，使人知生有所來，死有所往，幾生死往還之權，皆操之於自己，所謂：『禍福無門，唯人自招』。而禍福的招致，又往往系於人一念之間。所以說：『一念之善上天堂，一念之惡入地獄。』因為佛教認為人於日常生活中，一切行為，語言及意念，均可形成一種特殊的慣性，成為一種能招致未來果報之潛勢力，亦即是主宰人生，支配宇宙的業力。
由於人的業力有善惡，故果報亦有好醜與苦樂。佛說：『假使百千，所作業不忘，因緣會遇時，果報還自受。』又說『欲知前世因，今生受者是；欲知來世果，今生作者是。』既然人生的一切際遇，皆是自作自受，又何必為環境之困苦而悲哀，或因美好之際遇而傲人？但能把握現在，悟已往之不諫，知來者之可追，痛改前非，努力向善，自然可以克服困苦，開創幸福。所以佛教的三世因果輪回之說，實含有警惕性及鼓勵的作用，使人於因果定律下，生者懺悔積福，以保安康，亡者追薦超度，以濟其靈，甚而國家帝皇權貴，亦每因國家不幸而自責無德，引為內咎，進而反躬自省：以禳炎疫。由是可知佛教因果律之深入人心，豈獨影響中國人之人生觀，抑亦可以治患於未然，而輔政教之不足。

（二）對孝道的擴展
中國古人，立身處世，甚至齊家、治國、平天下，皆以孝道為本。佛教之傳入，益使中國孝道內容擴大而充實。因為儒家論孝，不過是『生事之以禮，死葬之以禮，祭之以禮。』或除侍奉左右，冬溫夏涼，晨昏定省外，還要繼承先人之遺志，完成先人之事業。如孔子說：『乎孝者，善繼人之志，善繼人之事者也。』
佛教言孝，不僅侍奉供養，繼其志，展其業，更要使其止惡行善，進而了生脫死，離苦得樂。故古德說：『人而無孝，不足以為人；孝而不了生死，不足以為孝。』又說：『生養死葬，小孝也；生俾衣祿，死俾流芳，大孝也；生導其正信，死薦其靈神，人孝之大孝也。』
佛說梵網經說：『一切男子是我父，一切女人是我母，我生生無不從之受生，放六道眾生，皆是我父母。』準是可知，佛教孝道意義之深，而范圍之廣，不但要孝敬自己三世父母，使其正信，止惡行善，最後了生脫死，離苦得樂；甚至對於六道眾生，亦應孝之敬之，然則，基於『敬人者人恆敬之』的原則，佛教孝道之提倡，確可令社會充滿孝敬與親善，而人心之向善，前途之幸福，亦可指日而待。所以我說：佛教之孝，不止使中國孝道內容擴大而充實，抑亦可以敦風化俗，有助於道德之發揚。

綜上，我們應該知道，佛教是歷史上一種文化思想革命的產品，而佛教傳入中國後，對中國文化的影向既深且巨。如果說：儒家的文化，是中國傳統文化的整體，則佛學該是中國文化的心臟。如果說：中國傳統文化是以儒家思想為本位文化，則佛教之輸入，竟使中國本位文化第一項變質，而成為本位文化之一，這是無可否認的事貿。所以，我們要研究中國文化，首先要研究佛學；要復興中國文化，首先要復興佛教，欲想使中國文化傳播於世界，更非先發揚光大佛教不可。
近代許多醉心於中國文化的外國學者，大都以佛學為主體。基於此，我認為：身為中國人的我們，特別是中國留學生，不管對佛學信仰與否，都有研究佛學的必要，否則，不要說無以負起傳播中國文化的使命，即一旦與研究中國文化的外國學者接觸，自己反而對曾經使中國文化變質，而成為中國文化主流的佛學，卻一無所知，如何可以呢？