契訶夫寫彩票的小說背景

『壹』 契訶夫寫凡卡這篇文章的寫作背景是什麼

契訶夫寫凡卡這篇文章的寫作背景是：
《凡卡》是契訶夫於1886年寫的。當時沙皇統治的社會十分黑暗，無數破產了的農民被迫流入城市謀生，他們深受剝削，甚至連兒童也不能倖免。契訶夫家的小雜貨店裡有兩個小學徒，就常受他父親的虐待。他自小了解學徒生活，也同情小學徒的不幸命運。

『貳』 契訶夫的寫作背景

契訶夫，А．П．(АнтонПавловичЧехов1860～1904)俄國小說家、戲劇家。1860年1月29日生於羅斯托夫省塔甘羅格市。祖父是贖身農奴。父親曾開設雜貨鋪，1876年破產，全家遷居莫斯科。但契訶夫隻身留在塔甘羅格，靠擔任家庭教師以維持生計和繼續求學。1879年進莫斯科大學醫學系。1884年畢業後在茲威尼哥羅德等地行醫，廣泛接觸平民和了解生活，這對他的文學創作有良好影響。

在19世紀80年代的俄國，反動的書刊檢查制度空前嚴格，庸俗無聊的幽默刊物風靡一時。契訶夫開始創作時常以安東沙·契洪特等筆名向這類雜志（如《蜻蜓》、《斷片》）投稿。短篇小說《一封給有學問的友鄰的信》(1880)和幽默小品《在長篇、中篇等小說中最常見的是什麼？》(1880)是他初期發表的作品。80年代中葉前，他寫下大量詼諧的小品和幽默的短篇小說，很多是無甚價值的笑料和趣事，但其中也有一些比較優秀的作品，繼承俄羅斯文學的民主主義優良傳統，針砭當時社會的丑惡現象，如寫卑欺強節的小官吏（《在釘子上》、《一個官員的死》、《勝利者的勝利》，均1883），凌辱弱者的士紳和老爺（《英國女子》1883），見風使舵的奴才骨（《變色龍》，1884），專制制度的衛道士（《普里希別葉夫中士》，1885）。但他迫於生計和缺乏經驗，在當時主要只求速成和多產。1886年3月，名作家格里戈羅維奇寫信要他尊重自己的才華，他深受啟發，開始嚴肅對待創作。寫於1886年的《萬卡》、《苦惱》和1888年的《渴睡》，表現了作家對窮苦勞動者的深切同情。1888年問世的著名中篇小說《草原》描繪和歌頌了祖國的大自然，思考農民的命運，表達人民對幸福生活的渴望。《命名日》(1888)和《公爵夫人》(1889)等暴露了偽善、愛慕虛榮和庸俗等習氣。這些作品在思想內容和藝術技巧方面都有明顯進展。但受小資產階級環境影響的契訶夫在這時不問政治，只「想做一個自由的藝術家」，要有「最最絕對的自由」。他從1886年起為反動文人蘇沃林發行的《新時報》撰稿，雖經批評家尼·米哈伊洛夫斯基的勸告，仍同它保持關系。1888年10月，契訶夫獲「普希金獎金」半數。這時他已是5部短篇小說集的作者（《梅爾波梅尼的故事》，1884；《五顏六色的故事》，1886；《在昏暗中》，1887；《天真的話》，1887；《短篇小說集》，1888）。聲譽和地位的日益增高，使他強烈地意識到自己作為作家的社會責任感，認真地思索人生的目的和創作的意義。他說：「自覺的生活，如果缺乏明確的世界觀，就不是生活，而是一種負擔，一種可怕的事情。」這種思想形象地表現在中篇小說《沒意思的故事》(1889)里。

從這個時期起，契訶夫開始創作戲劇。獨幕劇《結婚》(1890)和《論煙草的危害》(1886)、《蠢貨》(1888)、《求婚》(1888～1889)、《一個不由自主的悲劇角色》(1889～1890)、《紀念日》(1891～1892)等輕松喜劇在思想內容和喜劇性上接近於他的早期幽默作品。劇本《伊凡諾夫》(1887～1889)批判缺乏堅定信念、經不起生活考驗的80年代的「多餘的人」。

1890年4月至12月，體弱的契訶夫不辭長途跋涉，去沙皇政府安置苦役犯和流刑犯的庫頁島游歷，對那裡的所有居民、「將近一萬個囚徒和移民」逐一進行調查。庫頁島之行提高了他的思想覺悟和創作意境。1891年他在一封信里說：「……如果我是文學家，我就需要生活在人民中間……我至少需要一點點社會生活和政治生活，哪怕很少一點點也好。」他開始覺察到，為《新時報》撰稿所帶給他的只是「禍害」，終於在1893年同這家刊物斷絕關系。他對俄國的專制制度有了比較深刻的認識，寫出了《庫頁島》(1893～1894)和《在流放中》(1892)等作品，而最重要的則是震撼人心的《第六病室》(1892)。這部中篇小說控訴監獄一般的沙皇俄國的陰森可怕，也批判了他自己不久前一度醉心的「勿以暴力抗惡」的托爾斯泰主義。列寧讀它後受到強烈的感染，說自己「覺得可怕極了」，以致「在房間里待不住」，「覺得自己好象也被關在『第六病室』里了」。

在1890至1900年間，契訶夫曾去米蘭、威尼斯、維也納和巴黎等地療養和游覽。從1892年起，他定居在新購置的莫斯科省謝爾普霍夫縣的梅里霍沃庄園。1898年，身患嚴重肺結核病的契訶夫遷居雅爾塔。1901年他同莫斯科藝術劇院的演員奧爾迦·克尼碧爾結婚。在雅爾塔他常與列·托爾斯泰、高爾基、布寧、庫普林和列維坦等人會見。

19世紀90年代和20世紀初期是契訶夫創作的全盛時期。當時俄國的解放運動進入無產階級革命的新階段。在革命階級的激昂情緒激盪下學生以及其他居民階層中間的民主精神漸趨活躍。契訶夫也漸漸克服了不問政治的傾向，積極投入社會活動：1892年在下諾夫哥羅德省和沃羅涅什省賑濟飢荒；1892至1893年間在謝爾普霍夫縣參加撲滅霍亂的工作；1897年參與人口普查工作；1898年支持法國作家左拉為德雷福斯辯護的正義行動，並因此疏遠同蘇沃林的關系；1902年為了抗議沙皇當局取消高爾基的科學院名譽院士資格的決定，他和柯羅連科一起放棄在1900年獲得的科學院名譽院士稱號；1903年他資助為爭取民主自由而受迫害的青年學生。他的民主主義立場日益堅定，對社會生活的底奧的觀察更為深刻，對醞釀中的革命的預感也日益明朗，從漆黑的現實中漸漸看到隱約的「火光」。他的創作進入了一個新的階段。他強調藝術作品應該有明確的思想（劇本《海鷗》，1896）；他在一系列作品裡接觸到重大的社會問題。例如《農民》(1897)以清醒的現實主義反映了農民的物質和精神生活的貧乏：赤貧、愚昧、落後和野蠻；《在峽谷里》(1900)並描繪了農村資產階級——富農瘋狂地掠奪財富和殘忍本性。這些小說對美化農村公社生活的民粹派是有力的反駁。揭露資本主義的主題也見於《女人的王國》(1894)和《三年》(1895)等作品；而《出診》(1898)則表明資本主義「魔鬼」不僅壓榨工人，而且也折磨著工廠主後裔的良心，他們意識到生活沒有意義和不合理，因而深深感到抑鬱不安。劇本《萬尼亞舅舅》(1897)描寫沒有真正理想和嚴肅目標的知識分子的可悲命運，他們的正直無私的勞動終成無謂的犧牲。《帶狗的女人》(1899)以愛情為題材，暴露庸俗和虛偽，喚起讀者「對渾渾噩噩的、半死不活的生活……的厭惡」。《帶閣樓的房子》(1896)和《我的一生》(1896)否定80至90年代流行的、用日常工作代替社會斗爭的「小事」論，批判自由主義者的漸進論思想，認為需要一種「更強大、更勇敢、更迅速的斗爭方式」，要走出日常活動的狹隘圈子，去影響廣大群眾。他的創作中逐漸響起了「不能再這樣生活下去！」的呼聲。在《套中人》(1898)里揭示80年代反動力量對社會的壓制及他們的保守和虛弱，並鞭撻當時存在的套中人習氣。在《醋栗》(1898)和《姚內奇》(1898)里他刻畫自私自利、蜷伏於個人幸福小天地的庸人的心靈空虛和墮落，並指出「人所需要的不是三俄尺土地，也不是一座庄園，而是整個地球，整個大自然，在那廣大的天地中，人才能盡情發揮他的自由精神的所有品質和特點」。

隨著20世紀初社會運動的進一步高漲，契訶夫意識到一場強大的、盪滌一切的「暴風雨」即將降臨，社會中的懶惰、冷漠、厭惡勞動等惡習將被一掃而光。他歌頌勞動，希望每個人以自己的工作為美好的未來做准備（《三姊妹》，1900～1901）。在1905年革命的前夕寫成的《新娘》(1903)表達了要「把生活翻一個身」、奔赴新生活的渴望。劇本《櫻桃園》(1903～1904)展示了貴族的無可避免的沒落和由新興資產階級所代替的歷史過程，同時表現了毅然同過去告別和嚮往幸福未來的樂觀情緒：櫻桃園伐木的斧聲伴隨著「新生活萬歲！」的歡呼聲。然而由於契訶夫的思想立場從未超越民主主義的范疇，他筆下的新人都不知道創建嶄新生活的必由之路，他們渴望的「新生活」始終只是一種朦朧的憧憬。

1904年6月，契訶夫因病情惡化，前往德國巴登維勒治療，7月15日在那裡逝世，遺體運回莫斯科安葬。
契訶夫創造了一種風格獨特、言簡意賅、藝術精湛的抒情心理小說。他截取片段平凡的日常生活，憑借精巧的藝術細節對生活和人物作真實描繪和刻畫，從中展示重要的社會內容。這種小說抒情氣味濃郁，抒發他對丑惡現實的不滿和對美好未來的嚮往，把褒揚和貶抑、歡悅和痛苦之情融化在作品的形象體系之中。他認為：「天才的姊妹是簡練」，「寫作的本領就是把寫得差的地方刪去的本領」。他提倡「客觀地」敘述，說「越是客觀給人的印象就越深」。他信任讀者的想像和理解能力，主張讓讀者自己從形象體系中琢磨作品的涵義。 安東·巴甫洛維奇·契訶夫( Аnton chekhov.Антон Павлович Чехов.1860～1904) 俄國小說家、戲劇家、十九世紀末期俄國批判現實主義作家、短篇小說藝術大師。1860年1月29日生於羅斯托夫省塔甘羅格市。祖父是贖身農奴。父親曾開設雜貨鋪，1876年破產，全家遷居莫斯科。但契訶夫隻身留在塔甘羅格，靠擔任家庭教師以維持生計和繼續求學。1879年進莫斯科大學醫學系。1884年畢業後在茲威尼哥羅德等地行醫，廣泛接觸平民和了解生活，這對他的文學創作有良好影響。1904年6月，契訶夫因肺炎病情惡化，前往德國的溫泉療養地黑森林的巴登維勒治療，7月15日逝世。他和法國的莫泊桑，美國的歐·亨利 齊名為三大短篇小說巨匠。
嚴格來說，契訶夫不是在「寫」小說，或者像我們通常意義上的作家在編小說，他是在「吐」小說，「流」小說。他無需編故事，他甚至也不要構思，他的故事在空中四處盪漾。他能從任何角度開篇，又能從任何章節斷流，但都是天衣無縫，都是自然膠合。他的人物不請自來，他的情節隨手拈來。他彷彿只要拿起筆，就像擰開了自來水龍頭，小說便如水源源流出……
契訶夫之所以能隨意地「流」小說，在於它獨特的敘述方法。這種敘述方法是按照生活的本來面目去處理，用眼睛和耳朵去追尋，文字像畫筆的音符那樣流動。快節奏，簡捷，自然，質朴構成了清純的文風，單刀直入，不拖泥帶水，高度濃縮與深入淺出的表現，更增加了作品的韻味。

在19世紀80年代的俄國，反動的書刊檢查制度空前嚴格，庸俗無聊的幽默刊物風靡一時。契訶夫開始創作時常以安東沙·契洪特等筆名，向這類雜志（如《蜻蜓》、《斷片》）投稿。短篇小說《一封給有學問的友鄰的信》(1880年)和幽默小品《在長篇、中篇等小說中最常見的是什麼？》(1880年)是他初期發表的作品。80年代中葉前，他寫下大量詼諧的小品和幽默的短篇小說，很多是無甚價值的笑料和趣事，但其中也有一些比較優秀的作品，繼承俄羅斯文學的民主主義優良傳統，針砭當時社會的丑惡現象，如寫卑欺強節的小官吏（《在釘子上》、《小職員之死》、《勝利者的勝利》，均1883年），凌辱弱者的士紳和老爺（《英國女子》1883年），見風使舵的奴才骨（《變色龍》，1884年），專制制度的衛道士（《普里希別葉夫中士》，1885年）。但他迫於生計和缺乏經驗，在當時主要只求速成和多產。1886年3月，名作家格里戈羅維奇寫信要他尊重自己的才華，他深受啟發，開始嚴肅對待創作。寫於1886年的《凡卡》、《苦惱》和1888年的《渴睡》，表現了作家對窮苦勞動者的深切同情。1888年問世的著名中篇小說《草原》描繪和歌頌了祖國的大自然，思考農民的命運，表達人民對幸福生活的渴望。《命名日》(1888年)和《公爵夫人》(1889年)等暴露了偽善、愛慕虛榮和庸俗等習氣。這些作品在思想內容和藝術技巧方面都有明顯進展。但受小資產階級環境影響的契訶夫在這時不問政治，只「想做一個自由的藝術家」，要有「最最絕對的自由」。他從1886年起為反動文人蘇沃林發行的《新時報》撰稿，雖經批評家尼·米哈伊洛夫斯基的勸告，仍同它保持關系。1888年10月，契訶夫獲「普希金獎金」半數。這時他已是5部短篇小說集的作者（《梅爾波梅尼的故事》，1884年；《五顏六色的故事》，1886年；《在昏暗中》，1887年；《天真的話》，1887年；《短篇小說集》，1888年）。聲譽和地位的日益增高，使他強烈地意識到自己作為作家的社會責任感，認真地思索人生的目的和創作的意義。他說：「自覺的生活，如果缺乏明確的世界觀，就不是生活，而是一種負擔，一種可怕的事情。」這種思想形象地表現在中篇小說《沒意思的故事》(1889年)里。

從這個時期起，契訶夫開始創作戲劇。獨幕劇《結婚》(1890年)和《論煙草的危害》(1886年)、《蠢貨》(1888年)、《求婚》(1888～1889年)、《一個不由自主的悲劇角色》(1889～1890年)、《紀念日》(1891～1892年)等輕松喜劇在思想內容和喜劇性上接近於他的早期幽默作品。劇本《伊凡諾夫》(1887～1889年)批判缺乏堅定信念、經不起生活考驗的80年代的「多餘的人」。

1890年4月至12月，體弱的契訶夫不辭長途跋涉，去沙皇政府安置苦役犯和流刑犯的庫頁島游歷，對那裡的所有居民、「將近一萬個囚徒和移民」逐一進行調查。庫頁島之行提高了他的思想覺悟和創作意境。1891年他在一封信里說：「……如果我是文學家，我就需要生活在人民中間……我至少需要一點點社會生活和政治生活，哪怕很少一點點也好。」他開始覺察到，為《新時報》撰稿所帶給他的只是「禍害」，終於在1893年同這家刊物斷絕關系。他對俄國的專制制度有了比較深刻的認識，寫出了《庫頁島》(1893～1894年)和《在流放中》(1892年)等作品，而最重要的則是震撼人心的《第六病室》(1892年)。這部中篇小說控訴監獄一般的沙皇俄國的陰森可怕，也批判了他自己不久前一度醉心的「勿以暴力抗惡」的托爾斯泰主義。列寧讀它後受到強烈的感染，說自己「覺得可怕極了」，以致「在房間里待不住」，「覺得自己好像也被關在『第六病室』里了」。

在1890至1900年間，契訶夫曾去米蘭、威尼斯、維也納和巴黎等地療養和游覽。從1892年起，他定居在新購置的莫斯科省謝爾普霍夫縣的梅里霍沃庄園。1898年，身患嚴重肺結核病的契訶夫遷居雅爾塔。1901年他同莫斯科藝術劇院的演員奧爾迦·克尼碧爾結婚。在雅爾塔他常與列夫·托爾斯泰、高爾基、布寧、庫普林和列維坦等人會見。

『叄』 陀思妥耶夫斯基的小說背景

陀思妥耶夫斯基的基督國度

——兼論陀思妥耶夫斯基的偉大能夠拯救劉小楓嗎

敖天文論

從今天的眼光看，陀思妥耶夫斯基的藝術成就是19世紀的所有基督教文化中的作家都無與倫比的。陀思妥耶夫斯基在20世紀的龐大身影遮蔽了19世紀一些公認的偉大作家的光輝，包括英國的拜倫、雪萊和狄更斯，法國的雨果、司湯達、巴爾扎克、福樓拜和波德萊爾，德國的歌德、海涅和尼采，挪威的易卜生，以及陀思妥耶夫斯基的俄羅斯同胞果戈理、屠格涅夫和托爾斯泰。不僅如此，如果超出文學界的范圍，將陀思妥耶夫斯基作為一個文化巨人，那麼，也很少有人能夠和他比肩。施賓格勒在《西方的沒落》中將西方文化的高峰說成是康德和歌德，但是，如果將信奉東正教的俄羅斯也包括進基督教文化之中，那麼施賓格勒的論斷顯然要修正，康德和歌德也許應該讓位於康德（哲學上）與陀思妥耶夫斯基（文學上）。

盡管現代的批評家越來越認識到陀思妥耶夫斯基的巨大價值，但是，無論是西方還是俄羅斯的批評家，都沒有認識到陀思妥耶夫斯基這一巨大身影的深刻的文化內涵，也就是沒有意識到陀思妥耶夫斯基之所以如此偉大的奧秘。西方的批評家與蘇聯的批評家對同一個陀思妥耶夫斯基幾乎都是各執一端，他們都沒有將陀思妥耶夫斯基傑出的藝術表現放到基督教文化的內在沖突中，進行結構性的總體認識。而劉小楓在《拯救與逍遙》中宣揚只有基督教能夠救中國，並藉助陀思妥耶夫斯基這一龐大身影來為他的精神救贖服務，就像加繆等法國的存在主義者看取陀思妥耶夫斯基的一個側面一樣，同樣是誤讀了陀思妥耶夫斯基，而且這種執著一端的誤讀也很難破譯陀思妥耶夫斯基的偉大之奧秘。

在陀思妥耶夫斯基逝世後的27年，著名法國作家紀德看到，「陀思妥耶夫斯基已經取代了易卜生、尼采和托爾斯泰。」（韋勒克《陀思妥耶夫斯基評論史概述》）。 11年後，著名德國作家黑塞說：「歐洲的年輕人，特別是德國的年輕人不是把歌德，也不是把尼采，而是把陀思妥耶夫斯基看作是他們的偉大作家」。（黑塞《陀思妥耶夫斯基（1821—1881）》）。陀思妥耶夫斯基曾經預言上帝死後的荒謬，而今他的預言彷彿變成了現實，加之法國的存在主義與德國的表現主義都把陀思妥耶夫斯基作為他們的先驅和旗幟，所以西方的批評家也多從現代主義的角度來闡發陀思妥耶夫斯基的價值。他們看重的是陀思妥耶夫斯基筆下那些顯示靈魂之深的惡魔式的人物，如「地下室人」、拉斯柯爾尼科夫、基里洛夫、斯塔夫羅金、伊凡等，並在這些人身上發掘具有預言性質的現代性。加繆在《西西弗斯的神話》中以基里洛夫來論證世界荒謬的觀點，而在《反抗者》中他又以伊凡作為反抗荒謬的辯護人。表現主義畫家馬克斯•恩斯特甚至把他自己畫成坐在陀思妥耶夫斯基的膝上，以示表現主義對陀思妥耶夫斯基的熱情擁抱。美國學者考夫曼在他為存在主義寫的一本導讀性的小冊子中，認為《地下室手記》的第一章是所有文獻中最好的存在主義序曲，所以他把《地下室手記》的第一部分放在他的小冊子的第一篇加以導讀，並將他的小冊子取名為《存在主義：從陀思妥耶夫斯基到薩特》（EXISTENTIALISM』 From Dostoevsky to Sartre）。但問題是，作為一個現代主義者就能夠獲得如此崇高的地位？如果僅僅因為陀思妥耶夫斯基在傳統的現實主義理性敘事中嵌入了現代主義文學的因素就顯得崇高偉大，那麼，19世紀在創作總體上更與現代主義接軌的波德萊爾、馬拉美、韓波、魏爾倫、愛倫•坡等詩人和作家，不是應該獲得比陀思妥耶夫斯基更崇高的地位？事實上，現代主義是基督教文化沒落的徵象，它所表現的世界的偶然堆積和人生荒誕感，已經不能感動讀者。從這個意義上說，人們沒有理由認為詹姆斯•喬伊斯的《尤利西斯》、 T.S.艾略特的《荒原》、卡夫卡的《城堡》是比雨果的《悲慘世界》、哈代的《德伯家的苔絲》、托爾斯泰的《復活》更偉大的作品。而且從邏輯上看，表現一種文化的深度的代表性文本也不應該出現在這種文化已經沒落的時候。

與西方的批評家不同，由於陀思妥耶夫斯基作品的宗教內涵以及藝術上並不符合嚴格的現實主義規范，加上高爾基等人對陀思妥耶夫斯基「惡毒的天才」等評語，陀思妥耶夫斯基在蘇聯批評家那裡長期受到不應有的冷落，以致將他的文學地位不但放在托爾斯泰之下，而且竟至於還不如普希金、果戈理、屠格涅夫、契訶夫等人。但是，陀思妥耶夫斯基畢竟是俄羅斯的民族作家，又是一個立足本土的「土壤論」者，所以隨著他的身價在法國、德國乃至整個歐美的大幅度提升，蘇聯的批評家基本上也加以認同，只不過他們是站在陀思妥耶夫斯基的理性的立場上，對西方非理性地解讀陀思妥耶夫斯基進行清理。他們爭辯說，陀思妥耶夫斯基的偉大無疑是現實主義的勝利——陀思妥耶夫斯基本人也說過他是最高意義上的現實主義者。蘇聯批評家雖然承認陀思妥耶夫斯基注重顯示靈魂的深度，但是他們強調的是他站在同情「小人物」、「莊稼漢」、「被侮辱與被損害」的「窮人」的立場上，推展其大規模的歷史畫卷，因而他們重視的是陀思妥耶夫斯基文本中的社會內涵。從某種意義上說，蘇聯的批評家是將別林斯基對《窮人》的激賞放在西方評論界挑戰的語境下，進行了現實主義批評的創造性發揮，而且他們發揮的也確實是陀思妥耶夫斯基文本中蘊涵著的而為西方批評家所忽視的內容。但是，如果僅僅執著於陀思妥耶夫斯基對「小人物」的同情性描寫，那麼，陀思妥耶夫斯基比雨果、左拉以及與他同時代的俄羅斯作家高明在那裡？如果僅僅執著於推展其社會歷史畫卷，陀思妥耶夫斯基比巴爾扎克、托爾斯泰又高明在那裡？

當然，根據結構主義的原則，總體大於各部分相加之和。從這個意義上說，並非西方與蘇聯的陀思妥耶夫斯基評論相加，就可以使一個偉大得無與倫比的陀思妥耶夫斯基脫穎而出。譬如，西方批評家注重的是作為現代主義——存在主義和表現主義先驅者的陀思妥耶夫斯基，而忽視了作為宗教言說的陀思妥耶夫斯基。而為西方批評家所忽視的陀思妥耶夫斯基的這個重要著眼點，也並沒有被蘇聯的批評家所重視，反而經常成為蘇聯批評家批判的對象。因為陀思妥耶夫斯基在追求他的東正教神國天堂的烏托邦的時候，卻把社會主義者夢想的集體主義烏托邦詆毀為一個巨大的「螞蟻冢」，一座巴比倫通天塔。所以對於蘇聯批評家來說，消除陀思妥耶夫斯基的宗教夢想，就構成了其批評的一個重要內容。只不過陀思妥耶夫斯基的宗教神國的烏托邦的建構，是建立在拯救人類的基礎上，尤其是他對被侮辱被損害的下層窮人的真誠同情和真實描繪，與蘇聯批評家的「人民立場」還有極大的共同話語；否則，如果陀思妥耶夫斯基僅僅是對「地下室人」、伊凡等惡魔的深刻描繪以及對宗教神國天堂的嚮往，那麼，也許陀思妥耶夫斯基早就成非理性的「反動作家」而被「人民」的鐵帚一掃而光了。因此，要認識陀思妥耶夫斯基無與倫比的偉大的奧秘，就不能從西方與蘇聯的陀思妥耶夫斯基評論的綜合著眼，而應該著眼於陀思妥耶夫斯基文本中所顯示的基督教文化從成熟到衰落的內在危機及其全部復雜性。

從文化發生學的角度看，任何文化都有發生、發展、高潮和衰落的過程，這也是著名學者施賓格勒、湯因比的文化分析方法。基督教文化是由希臘的神學與希伯萊的神話、聖史和儀式組成的，是融合了希臘的科學理性與希伯萊的一神信仰的所謂「高級宗教」。在中世紀，二者是在一神信仰的主導下將希臘的科學理性與希伯萊的神話密切結合在一起的。中世紀前幾個世紀的神學是由聖奧古斯丁主導的，是柏拉圖式的；後幾個世紀是由聖托馬斯•阿奎那主導的，是亞里士多德式的。文藝復興就好像歌德筆下的浮士德走出書齋一樣，開始了學成運用，它標志著基督教文化已經告別了青少年的學習時代而步入了社會。基督教文化發展到這里，從希臘到中世紀的「為知識而知識」、「為真理而真理」（學習階段）已經變成了培根的「知識就是力量」（以知識創業）。由無所為而為的純知識學習走向實用，正是青少年步入社會的明證。而要更好地創業從而獲得更多的財富，人們發現不僅要復興希臘人的科學理性，而且要把科學運用到實踐中去。從英國的工業革命和伽利略開始，愛智慧走向愛發明、理論科學走向實用技術的文化轉折意義是非常明晰的。隨著科學理性與工具理性的擴張，一神信仰的地盤卻在逐漸縮小，甚至無神論也開始抬頭。譬如要建立理性王國的啟蒙學者伏爾泰、霍爾巴赫等人，就站在世俗文化的理性立場上將基督教的上帝和救世主耶穌挖苦得要死。而達爾文的進化論，又從科學的角度對上帝創世造人的神話進行了致命的摧毀。基督教文化面臨著科學理性與一神信仰的巨大沖突，而且這種沖突的暴風似乎要將基督教文化之船在科學理性的海洋上整個兒掀翻。正是在這種文化語境下，陀思妥耶夫斯基以其驚人的才華表現了假如上帝不存在會發生什麼，以基督教原罪的眼光深刻地透視了人的行為和意識的深層罪惡，並且以大慈悲大仁德的襟懷描繪了被侮辱被損害的芸芸眾生的苦難，試圖以基督教對他們加以拯救。而在陀思妥耶夫斯基身後，基督教文化果然沒落了，他的作品就成為基督教文化的一個絕響，而且也許是最響亮的。

在中世紀的書齋中，基督教文化中的作家是不會創作出什麼好的文學作品來的。在上帝、靈魂、理性對魔鬼、肉體、感性的斗爭中，中世紀是上帝、靈魂、理性處於絕對的優勢，而文學離不開對感性生活的愛好，所以中世紀的一些頌神的贊歌和象徵故事，基本上沒有什麼文學價值可言。而在上帝死後的當代西方，當神已隱退，魔鬼出籠，對感性現世的沉醉已經使得人慾橫流的時候，所產生的文學文本也很難再與基督教傳統中的偉大作品比肩。前幾年一些國人經常以「後現代」為時髦，但是西方的「後現代主義」產生了什麼象樣的作品呢？正如著名美籍華人學者夏志清指出的：「目今西方社會已跨進了脫離基督教信仰（Post－christian）的階段，大家信賴科學，上教堂做禮拜，對大半人來說，只是積習難改。」「今天西方文明也已變了質，今日的西方文藝也說不上有什麼『偉大』。」「曾在文學、繪畫、音樂、建築各種藝術方面充分透露精神之偉大的基督教文化，看樣子不可能在下一個世紀（即21世紀）再有什麼光輝的表現了。」（夏志清《新文學的傳統》第44—47頁，台北：時報文化出版事業有限公司1982年）。因此，基督教文化最優秀和最偉大的文學作品，都產生在從文藝復興到現代主義這一發展過程之中。如果說文藝復興是基督教文化中文學的春天，那麼，現代主義則是基督教文化中文學的殘冬。從春到冬，基督教文化是文學大師迭出，美不勝收，而秋收季節最輝煌的果實正是陀思妥耶夫斯基的作品。歌德的《浮士德》也非常偉大，但是所表現的感性與理性、靈魂與肉體、上帝與魔鬼的對立還不像在陀思妥耶夫斯基作品中那麼白熱化。只有在陀思妥耶夫斯基的作品中，感性與理性、靈魂與肉體、上帝與魔鬼、惡人與聖徒、犯罪與懺悔、沉淪與拯救的激烈爭斗才令人觸目驚心，而正是在這種激烈的對立沖突中才空前地表現了基督教文化所可能達到的深度，深切地展示了人類的苦難和罪惡，絕望地顯示了基督教的救贖精神。

陀思妥耶夫斯基筆下的「地下室人」、拉斯柯爾尼科夫、基里洛夫、伊凡等人，在科學理性的作用下對上帝的存在進行了不容辯駁的置疑。也許，《卡拉馬佐夫兄弟》第二部第二卷中的《叛逆》和《宗教大法官》是歷來反對上帝、控訴基督教的文字中最有深度的。不過，寫作《拯救與逍遙》的劉小楓在大篇幅地評論陀思妥耶夫斯基筆下的伊凡等人物的時候，還是對伊凡的「不容辯駁」進行辯駁，認為「《聖經》中從來沒有說世人必得用自己的不幸、生命中的恐怖去補贖自己的罪」（第311頁）。但是，按照伊凡的邏輯，他完全可以問劉小楓：《聖經》的開篇《創世紀》在寫到亞當夏娃偷吃禁果而犯罪時，上帝就罰亞當必得終生勞作方得食，罰夏娃必得分娩的痛楚，這不是要人們以不幸去贖罪是什麼？事實上伊凡問得還要尖銳，他問阿遼沙當一個無辜的孩子被將軍支使的狗撕碎了的時候，這個將軍應不應該槍斃，連聖徒阿遼沙也忘了基督教的寬恕精神而順口說道「槍斃」。伊凡說：「假使大家都該受苦，以便用痛苦來換取永恆的和諧，那麼小孩子跟這有什麼相干？」所以伊凡「決不接受最高的和諧，這種和諧的價值還抵不上一個受苦孩子的眼淚」。劉小楓似乎還是沒有明白伊凡的意思，在繼續為基督教辯護：「《聖經》從來沒有說，永恆福樂是人類受難的延續堆積起來的歷史終局，歷史螺旋上升的循環發展的結果。上帝國就是神聖的現在、上帝受苦的愛中的現在……永恆的生命不是未來形態，如果連今世的幸福都談不上，還侈談什麼永生和愛？」（第312頁）。伊凡會繼續駁斥劉小楓：《聖經》描繪了世界有開頭（創世），有墮落而被懲罰（現世），還有一個耶穌宣稱的末日的審判（現世終結進入來世），怎麼劉小楓都視而不見？所以伊凡在自己的詩作《宗教大法官》中一開始就寫道，耶穌原來說的是天國馬上就要來到，為什麼過了整整十五個世紀，還一點音信都沒有？劉小楓在《拯救與逍遙》一開頭不是也在追問：「末日審判已經過去了？」（第10頁）。問題是，既然劉小楓說神不讓我們受難，那麼為什麼末日審判之前要降下大災難：「那時，在猶太的，應當逃到山上；在房上的，不要下來拿家裡的東西；在田裡的，也不要回去取衣裳。當那些日子，懷孕的和奶孩子的有禍了！……因為那時必有大災難，從世界的起頭直到如今，沒有這樣的災難，後來也必沒有。若不減少那日子，凡有血氣的，總沒有一個得救的……那些日子的災難一過去，日頭就變黑了，月亮也不放光，眾星要從天上墜落，天勢都要震動。那時，人子的兆頭要顯在天上，地上的萬族都要哀哭。他們要看見人子有能力，有大榮耀，駕著天上的雲降臨。」（《聖經•新約全書•馬太福音》第24章第16節—30節）。從世界的起頭到如今，已經有上帝剿滅人類而獨留挪亞的大災難，而據耶穌說這次的災難更大，難道這比現世的苦難和罪惡更能令人承受？難道這也就是劉小楓所說的神恩？

當然，在陀思妥耶夫斯基之前就有許多無神論作家，那麼，陀思妥耶夫斯基比他們高明在那裡呢？其實，薩特在《存在主義是一種人道主義》中已經講得很清楚，即使在無神論的啟蒙學者那裡，也沒有產生「存在先於本質」的觀念，而是仍然沿用基督教「本質先於存在」的觀念，只不過是以「理性」取代了上帝，而這一「理性」概念又容納了上帝。詩人雪萊曾經因為宣揚「無神論的必然性」而吃盡了苦頭，甚至被人稱為「惡魔」；但是雪萊反對的僅僅是天啟的上帝，並不反對愛和美的上帝，相反，雪萊對於在現象界之外的愛和美的理念世界和「一種精神」的永恆本體深信不疑。正如佩西神甫向阿遼沙所說的：「世間的科學集結成一股巨大的力量，特別是在最近的一世紀里，把聖經里給我們遺留下來的一切天國的事物分析得清清楚楚，經過這個世界的學者殘酷的分析以後，以前一切神聖的東西都一掃而光了。……然而這整體仍象先前一樣不可動搖地屹立在他們面前，連地獄的門都擋不住它。難道它不已經存在了十幾個世紀，至今還存在於每個人的心靈里和民眾的行動里么？甚至就在破壞一切的無神派自己的心靈里，它也仍舊不可動搖地存在著！因為即使是那些拋棄基督教反抗基督教的人們自己，實質上也仍然保持著他們過去一直保持的基督的面貌」（陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》第250頁，北京：人民文學出版社1991年）。更重要的是，這些無神論者幾乎都以為上帝的死去對於西方世界是無關緊要的事情，取而代之的將是一個光輝燦爛的更合理的世界。他們都沒有看到，假如上帝死去，整個基督教文化也將隨之崩潰。正如T. S. 艾略特在《基督教與文化》一書中所感受到的，如果沒有基督教，那麼，生長在基督教文化背景中的人就要等青草長高了，羊吃了青草長出羊毛來，然後用羊毛再編織一件文明的衣裳，而這樣一來需要經過許多野蠻的世紀。而陀思妥耶夫斯基通過他的《群魔》和《卡拉馬佐夫兄弟》等作品，已經深刻地表現了艾略特的這種現代感受。

對上帝死後的怪誕世界與荒謬人生的表現，使得陀思妥耶夫斯基成為基督教文化中的先知，成為西方現代主義文學的先驅。上帝這一概念對於整個基督教文化來說，含義是極為豐富的，絕非像無神論想像的那樣可有可無。沒有上帝，耶穌基督的救贖和復活完全就是一堆騙人的謊言；沒有上帝，基督教文化中的倫理道德觀念與判斷善惡是非的價值觀念就失去了根基；沒有上帝，所謂靈魂不死就失去了憑據，每個個人都要面對死後什麼也沒有的世界恐怖……陀思妥耶夫斯基的超前預見，就在於當其他人都忙於現世事務或者醉心於科學的時候，他深切地洞察到沒有上帝整個基督教文化將要面臨的巨大的價值危機；陀思妥耶夫斯基的大慈悲大仁德，就在於他感到沒有上帝對於那些「超人」或許還可以忍受，可是對於那些受苦受難的芸芸眾生還值得活下去嗎？加繆認為，哲學最根本的問題是關於自殺的問題，探討人是否值得活著比探討世界有幾個概念幾對范疇要重要得多。但是，加繆的觀點幾乎是從陀思妥耶夫斯基筆下人物的話語中抄來的，伊凡就說：「當對自己為什麼活著缺乏堅定的信念時，人是不願意活著的，寧可自殺，也不願意留在世上，盡管他的周圍全是麵包。」（陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》第381頁）。當然，對於伊凡、拉斯柯爾尼科夫這一類具有「超人」品格的人來說，沒有上帝或許對他們算不了什麼大問題，而反對基督教摧毀上帝的也正是這些人。拉斯柯爾尼科夫不是曾經對沒有上帝的世界感到自由選擇的無拘無束嗎？他可以隨自己的便而殺死一個放高利貸的老太太，因為按照他給世界賦予的價值，進步永遠是在犯法的具有破壞性的不凡之人（類似尼採的超人）對因循守舊、循規蹈矩、屈辱忍從的凡人（類似尼採的末人）的挑戰中實現的。《卡拉馬佐夫兄弟》中的富有哲學大腦的伊凡，以及那位愛寫詩的拉基金，就都有毀滅上帝濫用自由的傾向。德米特里問拉基金：「既沒有上帝，也沒有來生，人將會變成什麼樣呢？那麼說，現在是不是什麼都可以容許，什麼都可以做了么？」拉基金回答說：「聰明的人是什麼都可以做的。」他還聲稱「我把錢從一個傻女人手裡搶過來，以後可以造福社會」，（《卡拉馬佐夫兄弟》第890—892頁）。而這與拉斯柯爾尼科夫的自由選擇幾乎完全是一致的。伊凡似乎說得比拉基金更徹底：「人們對於不死的信仰一被打破，就不僅是愛情，連使塵世生活繼續下去的一切活動都將立刻滅絕。不但如此：那時也將沒有所謂不道德，一切都是可以做的，甚至吃人肉的事情也一樣。……而利己主義，即使到了作惡的地步，也不但應該容許人去實行，而且還應該認為這在他的地位上是必要的，最合理的，幾乎是最高尚的一種出路。」（《卡拉馬佐夫兄弟》第93頁）。

陀思妥耶夫斯基確實是預見到了尼采所能預見到的一切，然而與尼采不同的是，他沒有為此歡呼雀躍，而是為上帝死亡的事實壓得喘不過氣來；他個人也許曾經是拉斯柯爾尼科夫、斯塔夫羅金、基里洛夫、伊凡等惡魔式的人物，或者至少為這種思想所吸引，但是陀思妥耶夫斯基同時也在思考，那些不能在思想和藝術中陶醉，那些僅僅以勞動為謀生手段的被侮辱被損害的窮人、莊稼人等小人物失去上帝該怎麼辦呢？《卡拉馬佐夫兄弟》中的伊凡對阿遼沙說：「你要知道，修士，這大地上太需要荒誕了。世界就建立在荒誕上面，沒有它世上也許就會一無所有了。」但是，當伊凡為失去上帝而導致的荒誕歡呼的時候，《罪與罰》中身陷火坑的索尼婭就感到沒有上帝無法生活而不能忍受，而《卡拉馬佐夫兄弟》中的那個喜歡酒色而窮困潦倒的德米特里對阿遼沙說：「伊凡弟弟是獅身人面的怪物，他默不作聲，永遠默不作聲。但是我卻被上帝問題折磨著。老是被他折磨著。假如沒有上帝，那可怎麼辦？……要是沒有上帝，人就成了地上的主宰，宇宙的主宰。妙極了！但是如果沒有上帝，他還能有善嗎？問題就在這里！我一直想著這個。因為那時候叫他——人——去愛誰呢？叫他去感謝誰？對誰唱贊美詩呢？拉基金笑了。他說，沒有上帝也可以愛人類。只有流鼻涕的傻子才能這樣說，我是簡直沒法理解。」（《卡拉馬佐夫兄弟》第364頁，第896頁）。陀思妥耶夫斯基之所以比尼采更偉大，就在於尼采僅僅執著於一端，而陀思妥耶夫斯基則同時並寫兩面。事實上，在上帝死了的文化背景下產生的現代主義作品，正是對伊凡和德米特里這兩種不同的文化傾向的擴展。薩特、加繆的作品似乎是從對伊凡的道路走來的，卡夫卡、艾略特彷彿是對從德米特里的道路走來的，而阿遼沙則是永遠地死去了。他們都在陀思妥耶夫斯基的身後，痛苦地正視著上帝死後的偶然堆積和荒誕世界，在沒有價值依憑的荒原上走著孤獨的路，或者焦慮地「等待戈多」。

陀思妥耶夫斯基在秋收季節真切地感到了拉斯柯爾尼科夫、基里洛夫、伊凡等人帶來的涼意，他在這種涼意中預言性地透視了嚴冬的全部殘酷性和荒誕性，並且以基督教原罪的眼光，將人間的罪惡、惡毒和殘酷刻畫得令人觸目驚心。他把他們放在心靈的拷問台，一層一層地拷問他們靈魂深處的罪惡，直至把他們拷問得發瘋或者自殺。於是，各種各樣的精神失常者、歇斯底里者、癲癇者、發瘋者、謀殺者、虐殺者、自殺者便爬滿了他的作品。但幸運的是，陀思妥耶夫斯基並非站在艾略特所描繪的殘冬的荒原上，他在基督教文化的秋收季節還在盼望春天的溫暖能夠溫煦落葉的大地。於是，懺悔和救贖的主題一直作為一個重要的組成部分「復調」地顯現在他作品中。他讓拉斯柯爾尼科夫悔罪，讓基里洛夫自殺，讓伊凡發瘋，以便不使深秋的涼意變成嚴冬。他甚至讓伊凡的理論化做斯麥爾佳科夫的行動，使得釀成弒父的慘劇。而表現陀思妥耶夫斯基救贖主題的重要人物，就是《白痴》中的梅思金公爵以及《卡拉馬佐夫兄弟》中的佐西馬長老和阿遼沙。在《卡拉馬佐夫兄弟》中，佐西馬長老、阿遼沙是與伊凡、拉基金、斯麥爾佳科夫對立著存在的人物，如果說後者代表著惡魔的陣營，那麼前者則代表著上帝的陣營，後者一直試圖對前者進行拯救。伊凡的「什麼都可以做」象徵著上帝死後人的自由，可是佐西馬長老卻對這種自由進行了控訴：「他們有科學，但是科學里所僅有的只是感官所及的東西。至於精神世界，人的更高尚的那一半，人們卻竟帶著勝利甚至仇恨的心情把它完全摒棄、趕走了。世界宣告了自由，特別是在最近時代，但是在他們的自由里我們看到了什麼呢：只有奴役和自殺。……當他們把自由看作就是需要的增加和盡快滿足時，他們就會迷失了自己的本性，因為那樣他們就會產生出許多愚蠢無聊的願望、習慣和荒唐的空想。他們只是為了互相嫉妒，為了縱欲和虛飾而活著。」 佐西馬長老對《聖經》的毫無保留的推崇，甚至在他的故事中也出現了奇跡：一隻狗熊走近一位大聖徒，大聖徒給他一塊麵包說：「你去吧，願基督和你同在。」「這只凶橫的狗熊竟服服帖帖地走開了，不加一點傷害。」（《卡拉馬佐夫兄弟》第469頁，第442頁）。如果說佐西馬長老和阿遼沙作為藝術形象不如伊凡等惡魔的形象生動的話，那麼，梅思金公爵的形象則是一位豐滿而傑出的拯救形象。世界已經徹底為邪惡所浸染，於是梅思金發自善良心地的自然真誠的話語，在這個為城市文明所毒化的社會看來竟是「白痴」的話語。女主人公娜斯塔西婭•費利波夫娜雖然被邪惡所包圍而成為一朵「惡之花」，但她並未完全喪失內在的善良，只有他看出了梅思金的善良、真誠和救贖的愛心，卻因為不忍心讓他採摘帶毒的花朵而嫁給了大商人羅果靜並被他殺害。美毀滅在邪惡中，梅思金的拯救反而促使悲劇快速的到來，他在絕望中癲癇病復發，只有離開城市而到瑞士養病。盡管對苦難的拯救沒有成功，但是梅思金那種面對邪惡背起十字架的精神著實是很感人的。梅思金這一難得的藝術形象，是不可能出現在20世紀的現代主義作家筆下的，基督教文化的沒落已經使梅思金後繼無人了。

『肆』 彩票 契訶夫 分析

在故事，一來對夫婦開始漫步自時，認為他們已經中獎，暴露了他們對對方隱藏的感覺。最真實的生命一樣，彩票贏得了超現實主義和生活困難，在任何時間來還給他們。讀契訶夫的小說，使人覺得在一個深秋，當空氣是透明的，赤裸裸的樹木，房屋狹窄，灰人，大綱憂郁一天自己是尖銳的。一切都是陌生，孤獨，一動不動，和無奈。在契訶夫的作品，人們可以看到一對男女長文件時，他們的愛情的奴隸，他們的愚蠢和懶惰的他們對美好生活的貪婪。在前面的沉悶，有無助的人民的灰色人群通過一個偉大的，明智的，敏銳的人：他看著這一切，他的國家沉悶的居民，以及與悲哀微笑的和溫和的，但深責備語氣，與，在他的臉上的痛苦和他的心在美麗的和真誠的聲音，他對他們說：「你住得不好，我的朋友。這是可恥的生活這樣的。」

『伍』 契訶夫彩票讀後感

契訶夫彩票讀後感
——讀《契訶夫短篇小說選》有感 五年級四班 許瀟偉契訶夫彩票讀後感
契訶夫是世界文壇上一位罕見的藝術家。他的小說經受了百年的時間檢驗，依然閃耀著獨特的藝術光彩。他是個描寫日常生活中的最平凡的事情的現實主義者。但是他從不陷入日常生活的「泥沼」，他對生活素材認真細致地進行「觀察、選擇」，而在創作過程中又進行「推測、組合」，使生活素材形象化，從平平常常的似乎是偶然的現象中揭示出生活的本質。
所以我很喜歡契訶夫的作品。在這本短篇小說選中，我最喜歡的還是其中的《變色龍》和《萬卡》。
《變色龍》告訴我們，沙皇俄國將軍家中的一條狗比貧民百姓還重要，警官奧楚蔑洛夫之流在有權勢者的家犬前搖尾乞憐，而對老百姓卻張牙舞爪，蠻橫嬌縱。《變色龍》就是契訶夫送給人類的一面鏡子，一個警示，在百餘年的今天，有的人身上還是有著「變色龍」的奴性，表裡不一。《萬卡》可以說是《苦惱》的姐妹篇，都是抒情心理短篇小說。它主要寫的是九歲童工的稚真心靈，以及學徒生活的悲慘，他對祖父和家鄉的眷戀——這一切在篇幅不大的作品中十分巧妙的穿插和滲透，短短幾頁文字就寫出了童工生活的酸甜苦辣，給讀者留下了深刻的印象。短篇小說《小公務員之死》一樣展現了沙皇俄國官場上的百態：強者倨傲專橫，弱者點頭哈腰，臭蟲般的契爾維亞科夫以及他的奴才心理正是這種官場生活的產物。
讀了這本小說選後，我更能體會到當時沙皇俄國官場上的險惡以及底層人民生活的艱辛。同時，《契訶夫短篇小說選》給我了多啟迪，讓我了解到沙皇俄國的社會歷史狀況。

『陸』 契訶夫短篇小說選的創作背景是怎樣的

《契訶夫短篇小來說選》背景自：1861年，沙皇被迫自上而下地廢除了農奴制，但封建勢力仍很強大，解放運動轉入平民知識分子革命時期。在十九世紀八、九十年代，沙皇政府更加強了對進步力量的鎮壓，剛剛形成不久的批判現實主義文學又受西方自然主義等潮流的影響而逐漸衰退。到了九十年代末，隨著無產階級革命運動的開展，終於被無產階級文學所取代。但就在俄國這些作品衰落的八、九十年代，卻由托爾斯泰和契訶夫等作家，把俄國批判現實主義文學推上了世界文學的高峰。俄國批判現實主義文學和解放運動緊密聯系，批判矛頭一直指向專制的農奴制度及其殘余。

『柒』 契訶夫的彩票

在這個的故事中一對夫婦開始游盪時他們認為他們贏得了一個彩票，顯示他們隱蔽的感覺，向對方。最真實的生活像彩票贏了超現實主義和生活困難回來了，他們沒有時間。閱讀安東·契訶夫的故事感覺自己在一個凄慘的一天晚是秋季時空氣是透明的赤裸裸的樹、窄房屋、灰白色的人的輪廓是鋒利。一切都奇怪、孤獨、不動，和無奈。契訶夫筆下可以看到的男性和女性的長文件名、他們的愛他們的愚蠢和他們的生命中美好的東西的貪婪的懶惰的奴隸。前面的那凄涼、灰色群無助的人，通過一個偉大、明智的、細心的人：他看著他的國家的所有這些凄涼的居民，和帶著悲傷的微笑的溫柔，但在他的臉上和他的心的美麗和真誠的聲音的痛苦地的深責備的語氣與他對他們說："你不好，住我的朋友。這是可恥那樣生活。

『捌』 契訶夫生活的時代背景和社會情況求詳細介紹!謝謝

生活的時代背景：農民的物質和精神生活的貧乏：赤貧、愚昧、落後和野蠻，廣大農民仍然常年在飢餓線上掙扎。貴族地主掌握著國家政權，控制著大量土地。

社會情況：俄國的解放運動進入無產階級革命的新階段，革命階級的激昂情緒激盪下學生以及其他居民階層中間的民主精神漸趨活躍。俄國處於工業革命中。

契訶夫的小說緊湊精煉，言簡意賅，給讀者以獨立思考的餘地。其劇作對19世紀戲劇產生了很大的影響。他堅持現實主義傳統，注重描寫俄羅斯人民的日常生活，塑造具有典型性格的小人物，藉此真實反映出當時俄羅斯社會的狀況。

他的作品的兩大特徵是對丑惡現象的嘲笑與對貧苦人民的深切的同情，並且其作品無情地揭露了沙皇統治下的不合理的社會制度和社會的丑惡現象。契訶夫被認為19世紀末俄國現實主義文學的傑出代表。

(8)契訶夫寫彩票的小說背景擴展閱讀

聞名於世的俄羅斯短篇小說大師安東·契訶夫，就是一位既寫得多又寫得好的典型性代表。契訶夫十九歲開始寫作，到四十四歲生命終止，在二十五年的創作生涯里，僅短篇小說就發表了一千多篇。平均算下來，契訶夫每年都要寫四十多篇短篇小說。

據史料記載，在1883年，他一年就發表了一百二十篇短篇小說。到1885年，他的創作產量再創新高，一年發表了一百二十九篇小說。在我們看來，這是何等驚人的數字。

契訶夫的寫作條件並不好。他的家族處於社會底層，到他祖父那一輩，才通過自贖，擺脫了農奴身份。契訶夫之所以一上來就寫那麼多小說，除了他有著極高的文學天賦，異乎尋常的勤奮，很大程度上也是為生計所迫。有一段時間，契訶夫一家幾口人的生活全靠他的稿費維持。

如果掙不到稿費，家裡就交不起房租，沒有飯吃。為了取回拖欠許久的三盧布稿費，他曾到雜志社向主編央求，遭到主編的嘲弄。到西伯利亞生活沒有路費，他只能跟一家報社簽約，採取預支稿費的辦法向報社借錢。契訶夫所學的專業是醫學，他的主要職業是行醫，寫作是在業余時間進行的。

他首先是一個好醫生，在鄉間常常踏著泥濘或冒著大雪出診，為不少鄉民治好了病。他以高尚的醫德，高明的醫術，贏得了方圓百里鄉民的高度尊敬，以致他離開鄉間去莫斯科時，為他送行的鄉民們眼含熱淚，對他依依不捨，好像他一離開，人們就會重新陷入病痛之中。

其次他才是一位好作家。由於他在行醫期間與底層民眾廣泛接觸，才深切了解到民眾的疾苦，得到了創作素材，寫出了一篇又一篇切近現實的小說。契訶夫熱心於慈善和公益事業。

在他以寫作成名，家庭經濟狀況好轉之後，他又回到家鄉，參與人口普查和撲滅霍亂的工作，並用發動募捐、組織義演等辦法籌集資金，先後創辦了三所學校和一座圖書館。契訶夫的好名聲也給他帶來了一些麻煩，一撥兒又一撥兒客人慕名而往，把契訶夫的家當成了客棧。

契訶夫不但要管他們吃住，在他們的要求下，還要陪他們聊天。這樣一來，契訶夫用於寫作的時間就更少。正聊天時，他會突然走神，突然離開，到一旁在本子上記下一個閃念，或一個細節，再回頭和客人接著聊。在寫作的緊要關頭，契訶夫有時為避免無端打擾，只好躲到澡堂里去寫。

更讓人們為契訶夫感到痛心的是，他二十多歲就患上了肺病，一直在帶病寫作，一直在和可惡的病魔進行頑強的抗爭。他有時勞累過度、病情加重而咯血。

經過治療，病情稍有好轉，他又繼續投入寫作。契訶夫自我評價說，他就是這樣不斷地榨取自己，他的寫作成果是用艱巨的、苦役般的勞動所換取的。

『玖』 契訶夫小說《胖子和瘦子》的創作背景

十九世紀末沙皇專制制度下整個俄國社會現實，到處存在著那種世俗的不合理的社會制度。