㈠ 儒家思想的影響
孔子的儒學藝術批評觀，對中國人物畫的發展特別是對人物畫的功能產生較大影響，曹植、謝赫、張彥遠等人在繪畫批評中都十分重視興成教化的道德倫理作用，形成中國美術批評中的儒家傳統精神。而中國古代壁畫、卷軸人物畫多有表現功勛英雄、帝王將相和令妃順後、貞婦孝女的形象，這一方面促進了中國人物畫的發展，另一方面也提升了繪畫藝術在社會生活中的地位與作用。
孔子的儒學藝術批評觀，對其後中國繪畫的影響，特別是對中國人物畫的影響是相當大的。人物畫在表現禮、德和興成教化方面有著獨特的優勝之處，它以直觀感性的形象，描繪帝王功臣、貞女烈士，從而感染觀眾，達到成教化、助人倫的作用。儒家思想在美術批評中，也是主要體現在這一方面，而且在歷史中，形成興成教化的儒家藝術批評傳統。
南朝宋的文學家顏延之將圖畫的內容分成三種，「一曰：圖理，卦象是也；二曰：圖識，字學是也；三曰：圖形，繪畫是也。」[1](P.120)繪畫是用來圖繪事物及人物形象的。陸機曾說「宣物莫大於言，存形莫善於畫。」[1l(P.120)宣明事物的道理沒有什麼比語言更好，而保存事物的形狀沒有什麼比繪畫更善。在圖形之中，天地萬物都可以成為入畫的對象，人物形象當然也是圖畫的重要對象了。我國繪畫在表現人物包括神鬼（人化了的形象）方面有著悠久的歷史和特定的表現方法。
中國古代人物畫很發達，承載人物畫的地方和物質材料，主要有樓台、廟宇的壁面，這是壁畫，其他形式的人物畫還有畫像磚、畫像石，以及帛畫和後來的紙質人物畫。歷史傳說、功臣偉業、社會生活等內容均是人物畫表現的題材。我國在宋代以前，人物畫在繪畫中占據主導地位。
唐代張彥遠在《歷代名畫記》中梳理繪畫的源流及其繪畫的教化功能時記載道：
周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。洎乎有虞作繪，繪畫明焉，既就彰施，仍深比象，於是禮樂大闡，教化由興。故能揖讓而天下治，煥乎而詞章備。……故鼎鍾刻，則識魑魅而知神奸；qí＠①章明，則昭軌度而備國制；清廟肅而zūn＠②彝陳，廣輪度而疆理辨。以忠以考，盡在於雲台；有烈有勛，皆登於麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事，具其成敗，以傳既往之蹤。記傳所以敘其事，不能載其容，賦頌有以詠其美，不能備其象；圖畫之制，所以兼之也。[1](P.120)
張彥遠說，從有虞就開始作繪畫，彰施五彩。有助於禮樂大闡，興成教化。烈勛形象被畫在麒麟閣上，式昭盛德，戒惡思賢。張彥遠還比較繪畫與史記、詩賦在教化作用上的異同，認為歷史記傳雖然能敘事，但沒有表現歷史人物的直觀形象，詩詞賦頌雖然能歌詠其美德，但亦不能將其人物的直觀形象呈現出來，惟有繪畫，才能兼而有之，既能使人了解這些功臣形象的偉業盛德，又能讓人直觀其形狀容貌，這種教化作用給人印象更深刻，更有其特殊性。這也是我國統治者在制訂禮制，編撰歷史、倡導歌賦的同時，還十分重視繪畫的根本原因。繪畫在社會中的政治作用、倫理教化作用，是其他表現形式不能代替的。在對繪畫的觀賞中，人們不僅受到教化作用，同時對繪畫的形式、色彩、人物形神進行賞析，客觀上也發展了大眾的「欣賞形式美」的眼力，提高了審美感知力，這亦有助於我國美育的發展。
《尚書》是儒家經典之一，是我國流傳後世的最古老的歷史文獻記錄，所記起於堯舜，歷夏、商、周三代而終於春秋中前期，其中保留了不少真實古老的史料。《尚書·商書·說命上》曾記載商代武丁高宗夢中得相名說，使百工求諸野而得諸傅岩。「恭默思道，夢帝賚予良弼，其代予言，乃審厥像。俾以形旁求於天下。說築傅岩之野，惟肖，愛立作相，王置諸其左右。」（《尚書正義》）[2](P.174)高宗夢見說後，審視所夢之人刻其形象以四方旁求於民間，後在傅岩之地找到，後立說為相，代帝發言，作說命三篇。繪刻形象，成為武丁緣夢尋相的重要手段。
商湯的宰相伊尹，背夏桀而歸湯，協助湯伐桀，建立商朝。根據《史記·殷本紀》，《集解》引劉向《別錄》，記商初宰相伊尹畫「九主」以勸戒成湯。如果此說屬實，則在商初，繪畫中的人物形象，就具有勸戒帝王之重大作用。
我國古代建築的發展，為繪畫提供了壁畫形式。壁畫一方面可以起到裝飾殿堂的作用，另一方面壁畫中的人物形象還能起到鑒戒賢愚的作用。
《孔子家語》記載孔子曾觀周明堂的壁畫。《孔子家語》據考為偽作，但記載的思想傾向與孔子的思想基本上是一致的。《孔子家語·觀周》記述：
孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯、舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。又有周公相成王。抱之，負斧yǐ＠③，南面以朝諸侯之圖焉。孔子徘徊而望之，謂從者曰：「此周之所以盛也。夫明鏡所以察形，往古者所以知今」。
《孔子家語》借托孔子觀察明堂中堯舜、桀紂、周公成王之像，說明周之興盛的原因，同時也說明人物畫具有明鏡察形、往古知今的作用。
有關壁畫中的人物形象的教化作用，在後來的宮殿中也有記載。漢朝王延壽作《魯靈光殿賦》，作者「察其棟宇，觀其結構」，對靈光殿建築進行贊嘆，同時他還「俯仰顧盼，東西周章」，觀賞建築內部的「彤彩之飾」和「龍桷雕鏤」。當時的靈光殿不僅雄偉壯麗，而且敷彩紋飾、雕龍畫鳳，裝飾藝術水平也很高。王延壽本人也是受到儒家思想的影響，「功績存乎辭，德音昭乎聲。物以賦顯，事以頌宣」，作了賦也是為了「稽古帝漢，祖宗睿哲欽明」。他在描繪靈光殿壁畫形象時有一段精彩之辭：
圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變萬化，事各繆形。隨色象類，曲得其情。上紀開辟，遂古之初。五龍比翼，人皇九頭。伏羲鱗身，女媧蛇軀。鴻荒朴略，厥狀睢盱。煥炳可觀，黃帝唐虞。軒冕以庸，衣裳有殊。下及三後，＠④妃亂主。忠臣孝子，烈士貞女。賢愚成敗，靡不載敘。惡以誡世，善以出後。[4](P.171)
在宮殿建築中作人物壁畫以施教化作用，在秦漢魏晉時期較為普遍。何晏在《景福殿賦》中也有記載。魏明帝將東巡，恐夏熱，故在許昌作景福殿，命人作賦，故有何晏此賦，賦中言：
圖象古昔，以當箴規。椒房之列，是準是儀。觀虞姬之容止，知治國之佞臣。見姜後之解pèi＠⑤，悟前世之所遵。賢鍾離之讜言，懿楚樊之退身。嘉班妾之辭輦，偉孟母之擇鄰。[5](P.175)
這說明壁畫中的人物畫已引起文學家們的重視，王延壽和何晏作賦頌殿時，都將人物畫及其教化作用特別記頌，繪畫的這種興成教化的作用已經深入人心。
東漢王充在其專著《論衡·別通》中對繪畫的這種作用表示懷疑，他主要是從繪畫與文學（歷史、文學記載等）比較出發，認為文字記載可以將歷史人物的言行事跡思想均准確地表現出來，而繪畫只能空陳形象，而不知其言行和思想。這涉及到二門藝術，即文學與繪畫各自的長處和局限的問題，也是時間藝術與空間藝術的表現特點問題。關於這個問題，義大利文藝復興時期的大藝術家達·芬奇在比較繪畫與詩的特點時曾說過：「在表現言辭上，詩勝畫，在表現事實上，畫勝詩。」[6](P.20)後來，德國啟蒙學者萊辛則在他的美學專著《拉奧孔》中就詩與畫的特點、界限及表現對象作過長篇論述。我國東漢時王充已觸及到這個問題，晉朝陸機亦高度概括地說到畫與言（文學、歷史）的特點「宣物莫大於言，存形莫善於畫」。王充的意見是：「人好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也，見列人之面，孰與觀其言行？置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。」「古昔之遺文、竹帛之所載燦然，豈徒牆壁之畫哉？」[7](P.8)唐代張彥遠對此大為不滿，大笑其道，詬病其儒，說王充是：「對牛鼓簧，又何異哉？」王充認為歷史人物故事及言行，文字已記載得十分清楚，不需要畫家多此一舉空置於壁。這當然是對繪畫作用的一種否定意見。也許是王充只看到他自己所從事的文字工作即歷史文學政論的重要性，而忽視其他形式的特點，由此對繪畫作出錯誤的批評。但王充仍重視「激勸」的儒家教化作用，不過他認為這種作用只有文字記述才能充分地發揮出來。
三國時期的大文學家曹植則與王充相反，對繪畫評論比較中肯。他所作的《畫贊序》《畫說》收於《陳思王集》。為畫作贊也就是對畫的一種評論褒揚，這種方法起於漢代。官府為了表彰功臣、烈女，宣揚儒學，在宮殿廟宇上繪像，而在像旁書以贊詞。《陳思王集》中《畫贊》後是三十三篇四言詩式的贊詞，可以說是對三十三幅人物畫的每畫一贊。這也可以看成是我國古代以詩的形式評論繪畫的先例。《畫贊序》是我國最早的專題論畫評畫的文章之一。
蓋畫者，鳥書之流也。昔明德馬後，美於色，厚於德，帝用嘉之。嘗從觀畫，過虞舜之像，見娥皇女英，帝指之戲後曰：「恨不得如此人為妃。」又見陶唐之像。後指堯曰：「嗟乎！群臣百僚，恨不得戴君如是」。帝顧而咨嗟焉。故夫畫所見多矣，上形太極混元之前，卻列將來未萌之事。（畫贊）[8]
觀畫者見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見＠④夫妒婦，莫不側目；見令妃順後，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者，圖畫也。（《畫說》）[8](P.257)
曹植的這兩段繪畫評論，可以說是儒家興成教化觀念在批評上的集中體現，由繪畫表現的不同人物對象，而引起觀眾「仰戴」、「悲惋」、「切齒」、「嘉貴」等不同的情感反應，使觀眾在思想上受到啟示。最後，曹植將圖畫的功能概括為「存乎鑒戒」。
在中國繪畫史上，這種具有政治、道德和倫理作用的故事人物畫，大約起於周秦，而到漢魏特盛，直到隋唐期間的佛道仕女畫，仍為人物畫的興盛期。唐宋以降，人物畫逐漸衰落，山水花鳥代之而興，人物畫佔主導地位的時代隨之過去。宋代郭若虛論繪畫中的古今優劣時說：「或問：『近代至藝與古人何如？』答曰：『近代方古，多不及而過亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古，若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。何以明之？且顧、陸、張、吳，中及二閻，皆純重雅正，性出天然，吳生之作，為萬世法，號曰畫聖，不亦宜哉？張、周、韓、戴，氣韻骨法，皆出意表，後之學者，終不能到，故曰近不及古』。」[9](P.466)至於說到故事人物畫的倫理作用，明代吳寬論道：「古圖畫多聖賢與貞妃烈婦事跡，可以補世道者，後世始流為山水禽魚草木之類，而古意盪然。」（《匏翁家藏集》）[10](P.3)吳寬認為古畫多畫聖賢、貞妃烈婦。其作用是「補世道」，即對社會道德風化有一定作用。
明代謝肇zhè＠⑥對人物畫的發展與作用說得更全面：
今人畫以意趣為宗，不復畫人物或故事，至花鳥翎毛則輒卑視之。至於神仙佛像及地獄變相等圖，則百無一矣。要亦取其省而不費力，若寫生等畫，不得不精工也。宦官婦女，每見人畫，輒問甚麼故事，談者往往笑之。不知自唐以前，名畫未有無故事者，蓋有故事，便須立意結構，事事考訂，人物衣冠制度，宮室規模大略，城郭山川形勢向背，皆不得草草下筆，若非今人任意師心，魯莽滅裂，動輒托之寫意而已也。余觀張僧繇，展子虞，閻立本輩，皆畫神佛變相星曜真形，至如石勒，竇建德，安祿山有何足畫，而皆寫其故實，其他如懿宗射兔，貴妃上馬，後主幸晉陽，華清宮避暑，不一而足。上之則神農播種，堯氏擊壤，老子度關，宣尼十哲；下之則商山＠⑦芝，二疏祖道，元達瑣諫，葛洪移居。如此題目，今人卻不畫而古人為之，轉相沿仿，蓋由所重在此，習以成風，要亦相傳法度，易於循習耳。（《五雜（卷七）·人部》）[10]
這說明，唐以前的人物畫很重視故事情節，所畫內容多有鑒戒作用。
除三國時曹植明確提出國畫的功能是：「存乎鑒戒」外，南齊謝赫在《古畫品錄》中開篇就論道：「夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒」。[11](P.1)謝赫亦認為圖繪的根本作用是「明勸戒，著升沉」，這亦是他對繪畫本質特點的看法。從曹植和謝赫的論評可以看出，儒家興成教化、鑒戒賢愚的思想，在魏晉南北朝時已經被自覺地運用到繪畫評論與繪畫理論之中，並成為品評繪畫作品思想內容與道德精神的重要標准。
唐代張彥遠將儒家興成教化的批評觀作進一步闡述，他的《歷代名畫記》中「敘畫之源流」可謂儒家批評觀的集大成。該篇開宗明義寫道：「夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與六籍同功，四時並運，發於天然，非由述作。」這樣，張彥遠將繪畫的根本特點之一規定為成教化，助人倫，將興成教化提到繪畫本體的高度，而與六籍同功，與四時並運。經過曹植、謝赫，再到張彥遠，儒家繪畫批評觀可以說發展到極致，由於繪畫具有禮教倫理作用而將與六籍同功。
昔夏之衰也，桀為暴亂，太史終抱畫以奔商；殷之亡也，紂為淫虐，內史摯載圖而歸周；燕丹請獻，秦皇不疑；蕭何先收，沛公乃王；圖畫者，有國之鴻寶，理亂之紀綱。是以漢明宮殿，贊茲粉繪之功；蜀郡學堂，義存功戒之道。馬後女子，尚願戴君於唐堯；石勒羯胡，猶觀自古之忠孝；豈同博奕用心，自是名教樂事。[1]
張彥遠將繪畫看作國之鴻寶，理亂之紀綱，絕非博弈之類的閑娛之事，而是「名教樂事」。由於繪畫具有這樣重要的作用，所以為統治者和社會所重視，這在客觀上促進了我國繪畫的發展。僅以列女神女圖為例，漢魏以降不斷發展。《後漢書（卷一一四）列女傳》中記載：「孝女叔先雄，父泥和墮湍水物故，雄感念怨痛，號泣晝夜，遂自投水死。後六日與父相持，浮於江上，郡縣表之，為雄立碑，圖像其形焉。」又同卷《列女傳》記載：「皇甫規妻為董卓所酷，不屈，罵卓，死卓車下，後人圖畫，號為禮宗。」見之於裴孝源《貞觀公私畫史》的有晉明帝的《洛神賦圖》、衛協的《列女圖》、陳公恩的《列女傳仁智圖》、《貞節圖》、王yì＠⑧的《列女傳仁圖》。此外還有顧愷之的《洛神賦圖卷》，《女史箴圖卷》，陸探微的《姜後冕冠圖》等。這些圖多為賢母孝子，節婦烈女，或理想中的神女，其作用都有補於風教。如東晉顧愷之的《女史箴圖》，根據西晉張華的《女史箴》一文而畫，是我國尚能見到的最早專業畫家的作品之一。畫面主要描述古代宮廷仕女的節儀行為，宣揚女性道德。全圖按題材劃分，共12段，現存9段，均各有箴文。圖中人物神態宛然，所畫仕女端莊嫻靜，符合箴文中禮教內容。
中國的人物畫發展到唐代，一方面向仕女畫發展，一方面向佛道人物畫發展。此外，中國繪畫到宋元後，山水畫占居主流，總體上來看，人物畫開始衰落。與此同時，興成教化的批評觀雖還有一定的影響。但已不再佔主導地位，而只是和由道家發展出的山水自然主義批評觀以及繪畫本體即形式、形神、筆墨等批評觀等並列而發揮作用。
中國的人物畫發展到唐代，出現了仕女畫繁盛期。仕女畫純粹為上層社會婦女生活的表現，再不受鑒戒賢愚目的之束縛了，它從那些列女圖畫中解放出來。表現題材亦不拘泥於貞婦烈女、賢妃惠後，而擴大到婦女生活的各個方面，如吹簫、撲蝶、游春、按箏、羯鼓等。其風格也一反過去鑒戒畫的傳統，而以豐肌厚體、艷姿麗態為重。張萱和周fǎng＠⑨成為仕女畫的代表畫家。仕女畫的興盛說明繪畫的題材在不斷擴大，列女圖畢竟在繪畫對象上受到限制，此外，列女圖也不能滿足貴族階層對繪畫形象欣賞方面各方面的需要。以張萱和周fǎng＠⑨為代表的仕女畫，標志著我國繪畫題材向日常生活發展，具有更強的現實性。同時，這些仕女畫雖然脫離了鑒戒之目的，但在表現婦女生活方面仍有一定的度，傳統儒家禮教的規范仍在隱約發揮作用。我們知道，法國在18世紀曾出現洛可可繪畫風格、華托的《發舟西苔島》、布歇的《出浴的黛安娜》、弗拉戈拉爾的《鞦韆》等，均為表現上流社會女子生活或神話中的美女，但她們是妖艷放盪的，有幾分色情味道。相比之下，中國的仕女畫仍有一定的道德規范，儒家傳統的禮教精神發揮著隱性作用。
表現帝王生活的人物畫在唐五代亦取得了一定的成就，唐代閻立體的《歷代帝王圖》，是其代表作。《歷代帝王圖》描繪兩漢至南北朝隋代的十三位帝王像。閻立本對每位帝王的特點、個性等進行研究後，做了深入細致的刻畫。如將漢光武帝、魏文帝、吳主及晉武帝，都畫得「貌宇堂堂」、「威武英明」，因為這些帝王都是開國之君，在歷史上都有一番作為。作者對陳後主與隋煬帝的態度就不同了，將他們畫得「萎靡不振」。顯然，對前者，作者是抱著歌頌態度，而對後者則是含有怨惋及批判的態度。從中包含著作者試圖引起統治階級鑒戒的目的。所以這種鑒戒賢愚的作用，在唐代帝王畫中依然存在。
宋代的人物畫得到了進一步的發展，一方面人物畫開始以道釋人物為主，另一方面又向風俗畫方面發展，如北宋張擇端的《清明上河圖》表現京城汴梁的城市商貿活動，畫中多達幾百人物。《清明上河圖》說明，到宋代開始用人物畫的形式表現廣闊的生活畫面，已經超出一般的鑒戒賢愚的作用而記錄社會生活的各個方面。在道釋人物畫方面，成績突出者北宋初年的武宗元，他曾師法吳道子，他所畫的《朝元仙仗圖》是一幅道教神話。圖中表現南極天帝君和東華天帝君同去朝覲元始天尊的的行列，其形象衣帶飄舉，落筆縱逸，極有韻致。佛道人物畫在宋代已被列為畫院教授繪畫的重要科目。《宋史·選舉志》中載：「畫學之業，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鳥獸，曰花竹，曰屋木。」我國佛道畫的興盛，一方面是佛教與道教及其寺廟、石窟發展的需要，另一方面佛道亦為我國的人物畫發展開辟新的道路，客觀上促進了我國人物畫的發展。在佛道畫中，鑒戒賢愚的作用，常常被揉進佛道故事勸善懲惡的思想之中。
至於宋代統治者，仍然很重視繪畫的教化作用。仁宗趙禎慶歷元年（1041年），曾命畫院高手描繪「前代帝王美惡之跡」作為規戒。趙禎自為之記，稱為《觀文鑒古圖》，分為12卷，計120圖。畫成之後，還在崇政殿西閣四壁張掛，命侍臣參觀。徽宗趙佶崇寧二年（1103年）「詔繪文武臣僚像於哲宗皇帝神廟御殿。」崇寧三年（1104年）六月，趙佶又命畫手「圖熙寧元豐功臣於顯謨閣」。南宋時，紹興十三年、嘉泰二年、寶慶二年，宮廷都曾詔畫院畫家描繪功臣像，如寶慶二年（1226年），特建昭勛崇德閣，畫文武功臣23人。由於宋代設立畫院，統治者要求畫家們圖繪功臣之像以示表彰和昭示大臣們建功立業，這比漢與唐朝似乎更加方便，因宋代畫院直接為統治者所掌管。繪畫的鑒戒作用看來已被統治者所深刻認識，成為實施統治、教育侍臣的工具之一。北宋郭熙是畫院重要畫家，他雖以山水畫見長，並主要受老莊道家思想影響，但他談到人物面時，仍對儒家興成教化觀表示首肯。他在《林泉高致集·畫題》中說：「畫之有益如是。然後重畫。然則自帝王名公巨儒相襲而畫者，皆有所為述作也。如今成都周公禮殿，有西晉益州剌史張牧畫三皇五帝。三代至漢以來君臣賢聖人物燦然滿殿，令人識萬世禮樂，故王右軍恨不克見。而今為士大夫之室，則世之俗工下吏務眩細巧，又豈知古人於畫事別有意旨哉。」郭熙對成都周公禮殿中所保留的西晉張牧所畫壁畫中的三皇五帝及三代至漢以來的君臣賢聖人物都表示贊賞，認為古人於畫事別有意旨哉，而對當時士大夫中務眩細巧的畫法不大滿意。
此外，在南宋，由於深重的民族危難，出現了不少反映愛國思想的人物畫。如蕭照的《中興應楨圖》、李唐的《採薇圖》和《晉文公復國圖》、宮素然的《明妃出塞圖》、陳居中的《文姬歸漢圖》等，這些作品用現實題材或者用歷史題材，直接地或間接地揭露與諷刺抗戰營壘中的投降派和歸順金人的叛臣，寄託畫家們希望宋室中興、光復中原的願望。這些作品中有的藝術造詣很高。例如李唐的《採薇圖》，用筆雄勁，對人物的外貌、心理和人性都刻畫得非常鮮明。該畫畫殷貴族伯夷、叔齊不食周粟，避至首陽山，採薇充飢，餓死於首陽山的故事。伯夷、叔齊是殷諸侯孤竹君的兒子，當周武王發兵滅掉殷紂後，其他諸侯都尊周為王，獨伯夷、叔齊以此為恥，隱居首陽山，表示「義不食周粟」。李唐借《採薇圖》的故事，表示對不與金人妥協者的崇敬，並諷刺那些屈服於異族統治的人。儒家的教化作用在南宋《採薇圖》等作品中被演化為一種政治諷喻作用。
孔子的禮教藝術觀和批評觀，經過後來的政治家、文學家及藝術家（包括藝術批評家）們的闡釋，而形成在中國影響深遠的儒家批評傳統，興成教化成為藝術的重要功能，成教化、助人倫的批評觀，對中國的美術以及文學創作均發生深遠影響，興成教化鑒戒賢愚還成為中國藝術批評中的重要的價值取向。
唐代裴孝源在《貞觀公私畫史》序中總結教化功能時說：
慮犧氏受龍圖之後，史為掌圖之官有體物之作。蓋以照遠顯幽，侔列群象。自玄黃萌始，方圖辯正。有形可明之事，前賢成建之跡，遂追而寫之。至虞夏殷周及秦漢之代皆有史掌。雖遭艱播散而終有所歸。及吳魏晉宋世多奇人，皆心目相授斯道始興。其於忠臣孝子賢愚美惡，莫不圖之屋壁，以訓將來。或想功列於千年，聆英威於百代。乃心存懿跡，默匠儀形，其餘風化幽微感而遂至。[12](P.170)
裴孝源從慮犧氏受龍圖之後開始設掌圖之官談起，論到圖列群象，追畫前賢，吳魏晉宋以來，畫家們更是將忠臣孝子賢愚美惡，圖之於壁，其目的是要風化幽微，以訓將來。此段序言是裴孝源《貞觀公私畫史》之大綱，可謂受儒家教化論之影響相當深遠。
儒家藝術批評觀中的興成教化、鑒戒賢愚的思想，形成中國藝術批評中的一種傳統精神，甚至到了20世紀還繼續發揮作用。不過這種興成教化的禮教作用演化成重視藝術的社會功能和政治作用。在20世紀上半葉產生的為人生的藝術觀和批評觀，筆者認為在思想根源上尋找其源頭，仍和儒家批評觀中的成教化助人倫的思想有一定關系。
例如魯迅先生在1918年出版的著作《熱風》中的「隨感錄四十三」對美術家的作用寫了下面一段話：
美術家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的製作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發生感動，造成精神上的影響。
我們所要求的美術家，是能引路的先覺，不是「公民團」的首領。
我們所要求的美術品，是表現中國民族知能最高點的標本，不是水平線以下的思想的平均數。
在此，魯迅先生十分明確地表達了他的美術批評觀，即美術作用，不僅僅是供人玩賞，而是要使人「感動」、「造成精神上的影響」，美術家要做「引路的先覺」。他還認為在人類早期的藝術作品中功利性是很強的，即使後來，藝術作品的形式因素佔了主位，但在形式的背後仍然隱藏著功利。他要求文藝作品要與「心靈即會」、「靈府朗然」，達到使人民「自覺勇猛發揚精進」的目的。在魯迅先生的倡導下，中國的新興木刻得到了很快的發展，李樺、黃新波、陳煙橋、古元、馬達等人的版畫在表現人民的疾苦、反抗壓迫以及在抗日戰爭中都發揮了重要的作用。
其他一些進步的藝術家，亦都主張藝術對社會對民眾具有積極的作用，不過在現代社會，傳統的教化作用轉變為美化社會或美育作用。如汪亞塵在20世紀20年代發表的《藝術與社會》一文中就認為我們要拯救社會弊病，不得不高聲疾呼「提倡藝術」！「藝術有無限的力量，足以開拓人心，所以藝術確是精神教養最高要素。」他還認為「所以在現今中國的社會上，至少要引起他們對於鑒賞藝術的趣味，更使他們的審美力擴張，以養成一種高尚的趣味，這樣說來，藝術與社會，當然有至密的關系。」[13]林風眠在1927年寫的《致全國藝術界書》中提出要團結藝術家，舉辦大規模之藝術展覽會，「以期實現社會藝術化的理想」，「藝術，一方面創造者得以自滿其情感之欲，一方面以其作品為一切人類社會的一切事物之助」。他認為藝術是有益於人類社會的。他還批評新文化運動忽視了藝術，是一個缺憾。林風眠還在此文中提到孔子，說「孔子是最講求實利主義的，但對禮樂書數御羿騎射並沒有好大區別，奈何此刻反有看不起藝術的中國人呢？」[14]林風眠創作的大幅油畫《人道》《摸索》以及他在北京倡導的藝術大會及在杭州創辦西湖國立藝術院，都是他的進步的藝術觀和提倡社會藝術化觀念的實踐活動。徐悲鴻1935年《對王少陵談話》中說「藝術家既是革命家，救國不論用什麼方式，苟能提高文化、改造社會就是充實國力了。」在徐悲鴻看來，藝術是救國與改造社會的一種方式，藝術是「經國之大業」，這亦是儒家藝術批評觀在革命時代、戰爭時代，結合新的社會現實產生的一種流變。徐悲鴻的《xī＠⑩我後》《田橫五百士》油畫作品，也都是借古喻今，通過油畫中的人物形象來激發人們的愛國思想感情。
毛澤東1942年5月寫作的《在延安文藝座談會上的講話》，研究「文藝工作和一般革命工作的關系」，開文藝工作座談會，其目的「就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭」。毛澤東的文藝觀與批評觀一方面受到列寧《黨的組織與黨的文學》的影響，列寧將文學看成是革命工作的「齒輪」和「螺絲釘」，文藝要為千千萬萬的大眾服務，同時受到馬克思主義的唯物史觀影響，即把文藝看成是意識形態，屬於上層建築。另一方面毛澤東強調文藝的社會作用，在革命戰爭時期，強調文藝的革命作用，
㈡ 儒家思想對中國古代文學的價值取向有什麼影響
1 、文以載道，為政治教化服務。
《論語·子張》：「子夏曰：『仕而優則學，學而優則仕。」孔子十分重視學習與從政的關系，認為「學而時習之」後應關心國家政事。可見儒家思想注重學以致用，是一種積極「入世」的思想，「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名」是孔子所提出的文學標准，仔細分析，我們可以看出孔子是十分提倡文學的社會實踐功用的，而不僅僅是人們寓情於詩，借詩抒情的產物，這種社會公用與唐代提倡的「文以載道」、「文以明道」「作文害道」等思想結合，不難看出儒家所提倡的文學是要經世致用，為政治教化服務。這種社會政治教化的文學是統治者維護其地位，治國安邦的重要法寶，這也是中國文學最顯著，最本質的特徵之一。
2 、中庸之道。
《論語 先進》中記載：「子貢問：『師與商也孰賢？』子曰：『師也過，商也不及。』曰『然則師愈與？』子曰：『過猶不及。』」孔子是很崇尚中庸之道的，他認為「中庸之為德也」，「中庸」的「中」不是中間的意思，不是在兩個極端中間找到中間的哪一個，而是找到最適合的哪一個，中庸之意其實就是在處理問題時不要走極端，而是要找到處理問題最適合的方法。中庸之道可以說已經滲透到絕大數中國人的血液之中，中國人講究「中庸」，而「中庸」更是促使自古以來的很多文學作品呈現含蓄、內斂的傾向，作家們似乎能夠很好的控制住自己強烈的情感不致一瀉千里地抒發。
3、 「天人合一」的天道觀。
儒家思想的精華反映在文學作品中使得中國傳統文化得以生生不息地繁衍下去，儒家「天人合一」的天道觀為文學作品意境的烘托作了很大的貢獻，《論語·堯曰》中記載「孔子曰：「不知命，無以為君子也；不知禮，無以立也；不知言，無以知人也。」」孔子認為天命不可違，所以人要「盡人事，聽天命」，所以中國的文學作品一邊注重聖賢的意境烘托，一邊又具有強烈的憂患意識。
㈢ 儒家思想影響中國古代文論的哪些方面，舉例說明
1、資料的雜糅性、分散性。
2、思維方式具有直觀領悟和內省體驗之特點。
3、話語表達方式多隱喻，少分析性的解釋。
4、文論范疇、概念的內涵具有模糊性、多義性。譬如「興」，既可指作者的情感之「興起」，又可指讀者情感之「興」。
5、古代文論中詩論發達，而小說戲曲理論發展很遲。因為中國古代是：詩為正宗。「小說」之為「小」說，說明中國古人對這種題材的輕視。
6、漢語修辭詩學在古文論中佔有重要地位。譬如強調詩歌的煉字、煉句。
7、重教化。
㈣ 試述中國古代儒家思想的傳承及影響800字
儒家是中國古代自從董仲舒「獨尊儒術」之後最有影響的學派。做為華夏固有價值系統的一種表現的儒家,並非通常意義上的學術或學派。一般來說，特別是先秦時，雖然儒家是最有影響的學派，但也只是諸子之一，與其它諸子一樣地位本無所謂主從關系。
儒家思想對中國文化的影響很深，幾千年來的社會，代代傳授的不外《四書》《五經》。傳統的責任思想，節制思想，和忠孝思想，都是儒家思想與專制統治結合的結果，因此，儒家思想是連同當代在內的主流思想。
儒家對中國科技以及世界文明的貢獻特別巨大。據《世界自然科學大事年表》記載，16世紀以前，影響人類生活的重大科技發明約有300項，其中175項是中國人發明的。正是這些重大的發明（包括發現），使中國的農耕、紡織、冶金、手工製造技術長期處於世界先進水平。而儒家也留下了一大批世界知名的科學著作如《考工記》、《天工開物》等等。
㈤ 中國古代小說重大題材多，與儒家思想密切相關.對嗎
道
儒家，內丹術，中醫，道教等等各類分支
或者是無極，太極，陰陽或者道生一，一生二，總之核心大概就是無極與道，之後各類分支而出。
重大題材這問的廣，不過與儒家相近的玄幻的大概是神話小說
而神話小說多半是沿用內丹道家思想，這些
㈥ 儒家思想影響中國古代文論的哪些方面，舉例說明
儒家思想的創立人——孔子
先秦儒家代表人物
孔子, 孟子，荀子
漢武帝以後儒家代表人物
董仲舒，朱熹，王陽明
「道之以德，齊之以禮」是孔子管理思想的經典名言。孔子不但主張「德治化管理」，強調通過道德的教化來提高人們的道德自律性，使之能自覺遵守社會規范，達到管理的有序化；同時，還主張必須要用「禮」的規范來約束人們的行為，使用一定程度的強制手段來實現社會管理的目標。
由於古代的「禮」具有政治法律制度、道德行為規范、禮節禮儀的內容，它在古代有著重要的管理功能，如《周禮》中的大宰、小宰、司徒、宗伯、司馬、司寇等官職本身就是按「禮」的規定來設置的，這些官職又按「禮」的規定來管理國家的政務，因此它本身就是管理。荀子更是重視「禮」的管理作用，他提出「隆禮重法」的管理原則，他指出：「禮者，治辨之極也，強國之本也，威行之道也，功名之總也。」（《荀子·議兵》）還說：「故人無禮則不生，事無禮則不成，國家無禮則不寧。」（《荀子·王霸》）同時，荀子還強調用「法」來加強約束性管理，他說：「明禮義以化之，起法正以治之，重刑罰以禁之，使天下皆出於治，合於善也。」（《荀子·性惡》）現代經營管理，作為一種理論、一種技術、一種方法，它是可以學習，可以交流，可以吸取的。但是，經營管理作為一種文化、一種精神、一種風格，卻只能深深打上各民族的文化烙印。對此，日本的企業家有比較清醒的認識，日本是屬於「儒家文化圈」的國家。對於儒家治國之道的應用，是由來已久的。明治維新以後，為適應日本工業化的需要，被稱為「日本近代企業之父」的澀澤榮一倡導了「經濟道德合一說」。這是日本經濟高速發展的不容忽視的因素。日本現代管理思想家伊藤肇指出：「日本企業家只要稍有水準的，無不熟讀《論語》，孔子的教誨給他們的激勵影響至巨，實例多得不勝枚舉。」據初步統計，以人為本是儒家管理學最顯著的、最基本的特徵。現代的人本管理思想，最早是在西方的人際關系學派中形成並發展起來的，它與以儒學為代表的東方管理的人本思想是有很大不同的。在東方，儒學在兩千多年前就把對國家的管理從神本中解放出來，確立了以人為中心的國家管理理論。儒學在它的不斷發展過程中，傳播到中國周邊的國家，如日本、朝鮮、越南等，形成了儒學文化圈。儒學傳到日本以後，結合日本民族自身固有的文化特質，發展了儒學，形成了有其自身特色J型管理理論，這個理論也有著鮮明的人本特徵。以人為本的管理是當代管理發展的主要傾向，認真研究東方的儒家的人本管理，吸收其有價值的東西，建設具有東方特色的中國式人本管理，具有著重要的理論價值和實踐意義。
當今世界上的各種管理學說，幾乎都強調以人為本。人本主義的哲學是我國先哲孔子最先發現，他是我國歷史上首倡思想解放的思想家，他從殷商以來的天命神學中解放了「人」，從而發現了「人」，創立了人本主義的仁學。這比西歐在文藝復興時才發現「人」要早一千多年，這不能不說是孔子的偉大之處。
㈦ 儒家學說對中國古代社會的影響
用一句話來講，中國古代社會的興盛於衰落均與儒家學說息息相關，從西漢董仲舒「罷黜百家，獨尊儒術」開始，儒學成為了封建帝制社會的官方學說，間接統治了中國人民2000餘年，期間有過兩漢的輝煌，也有近現代清王朝的衰落與中華民族的屈辱百年，儒家學說的核心思想是「仁」，直到如今，國人乃至政府的思想或是執政方針里仍依稀可見儒家思想影響的痕跡。具體你可以看這篇文章http://tieba..com/f?kz=387066945
㈧ 儒家思想對我國古代詩歌有什麼影響
春秋戰國時期，列國紛爭，游說之士蜂起。在百家爭鳴的政治文化環境中，產生了一批政治家和思想家，寫作了大量以說理透闢、邏輯嚴密、言辭鋒利、善用比喻為特點的論說散文，又稱諸子散文。諸子散文各具特色：《論語》雍容和順富有哲理性、《孟子》雄暢犀利富有鼓動性、《墨子》朴實謹嚴富有邏輯性、《荀子》淳厚富贍富有學術性、《韓非子》峻峭透闢富有政治性、《老子》玄妙精警富有思辨性、《莊子》汪洋譎怪富有浪漫性。在諸子散文中，文學性最強當數《莊子》、《孟子》、《荀子》、《韓非子》。與諸子散文輝映一時的，是以記言記事為主的歷史散文。《左傳》、《國語》和《戰國策》，或以年為序，或以國為別，多出於各國史官之手。其中許多優秀篇章，情節曲折，人物生動，剪裁得體，有很高的藝術性，如《左傳》中的《鞍之戰》、《鄭伯克段於鄢》，或敘述激烈的戰爭進程，或表現統治集團內部的爭斗，在敘事寫人方面均很出色。《戰國策》中的人物形象更有個性光彩，描寫技巧愈加高明，是歷史散文中文學價值最高的一部。
秦代實行文化專制政策，焚書坑儒，二世而亡，幾乎無文學可言。除留存下來少數歌頌秦皇功德的刻石文字外，李斯《諫逐客書》是這一時期少有的優秀散文篇章。
兩漢崇文，大一統的鼎盛帝國，要求用文學來歌舞昇平。於是一種以鋪寫帝王和都市生活為主的文學樣式——辭賦便應運而生。賦是兩漢最流行的文體，是一代文學的標志。其體式導源於荀子的《賦篇》，並吸收了楚辭的某些形式要素而形成的。漢初賈誼、淮南小山的賦，尚未脫楚辭形跡，被稱為騷體賦；枚乘的《七發》奠定了漢代大賦的形式格局；至漢武帝時代，獻賦誦賦風氣大盛，產生了一大批賦家。司馬相如的《子虛賦》、《上林賦》，極寫帝王苑囿之盛、田獵之樂，稍後的揚雄，有《甘泉》、《羽獵》諸賦。這些賦寫得鋪張揚厲：多以歌功頌德為宗旨。到了東漢，班固的《東都賦》《西都賦》，張衡的《東京賦》《西京賦》仍是散體大賦中的煌煌巨作。隨著社會矛盾的日益激化，帝國強勢不再，一些有識之士開始用辭賦來抒情志、來刺時世。張衡的《歸田賦》，趙壹的《刺世疾邪賦》，蔡邕的《述行賦》等是這方面的名作。他們的創作突破了大賦原有的體制，對以後魏晉時期的抒情小賦和唐宋時期的散文賦產生了積極的影響。
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2 中國文學史發展簡史
兩漢文學中最有價值的是樂府詩中的民歌。樂府本是國家音樂管理機構，負有采編民歌民謠，配樂演唱的職能。後人將樂府機構配樂演唱的歌稱名為漢樂府詩。漢樂府民歌和《詩經》是一脈相承的，《詩經》是「飢者歌其食，勞者歌其事」；漢樂府以「感於哀樂，緣事而發」的現實主義精神，深刻反映了兩漢社會生活的各個方面，表現當時勞動人民的生活願望和要求。有的控訴了統治者窮兵黷武的政策，如《戰城南》、《十五從軍征》、有的揭露了封建禮教，封建家長制的罪惡，以及表達了對真摯愛情的嚮往，如《孔雀東南飛》、《上邪》、《有所思》，有的對社會下層人民的不幸表示深切的同情，如《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》，等等。而《詩經》以抒情為主，漢樂府長於敘事鋪陳，標志著古代敘事詩的完全成熟。《孔雀東南飛》是中國古代漢民族第一敘事長詩。
漢代文人詩歌一直無所成就。到東漢，文人在樂府民歌影響下試作五言詩，班固的《詠史》詩，寫得質木無文，極少詩味，但是是現存最早文人五言詩。東漢末年產生的《古詩十九首》，才成為文人五言詩成熟的標志。《古詩十九首》是東漢末年無名氏文人創作的一組抒情短詩。它並非成於一人一時，抒發了處於動亂時代下層文人傷感，有一定的社會意義。與漢樂府民歌長於敘事不同，《古詩十九首》的主要藝術特色是長於抒情。它委婉含蓄自然質朴中顯出精煉工切的藝術特色，前人有「五言之冠冕」的贊譽。
兩漢散文創作的成就很高。漢初賈誼和晁錯的政論散文，思想敏銳、直言時弊、文采飛揚。後期至東漢的散文雖有駢偶化發展的傾向，但能夠保存漢初關注現實，指摘時弊的文風。而兩漢散文成就最高的，是司馬遷的《史記》。《史記》開創了紀傳體這種以人物為中心的史書編寫體例。它敢於批判、敢於歌頌的不虛美，不隱惡的實錄精神為人們所稱道。從文學的角度看，司馬遷以飽滿的情感和豐富的歷史知識，塑造了一大批出身不同、性格各異的人物形象，使它成為我國傳記文學的典範。如《項羽本紀》中的項羽，《李將軍列傳》中的飛將軍李廣，《廉頗藺相如列傳》中的藺相如等。《史記》刻畫人物的高超技巧，變化多樣的謀篇布局和語言的非凡表現力，都對後世敘事散文起到了示範作用。魯迅用「史家之絕唱，無韻之離騷」兩語熱情地評價《史記》傑出的史學和文學成就。可以和《史記》相提並論的是班固的《漢書》。《漢書》記事詳贍，寫得也頗為精彩有自己的特色，但班固恪守儒家思想准則，來寫入記史，顯得拘泥和保守，成就稍遜於《史記》。
魏晉南北朝時期，文學日益擺脫經學的影響，而獲得獨立的發展，開始進入文學的自覺時代。詩歌、散文、辭賦、駢文、小說等文學樣式，都取得了顯著的成就。
詩歌的地位仍然是最重要的。漢末魏初，在「世積亂離，風衰俗怨」的社會背景下面，文人詩歌創作進入了「五言騰踴」的大發展時期。這一時期以曹操，曹丕、曹植父子為核心，加上孔融、王粲、劉楨、陳琳等所謂「建安七子」組成的鄴下文人集團，創造了「建安文學」的輝煌。建安文人的作品，具有「慷慨任氣」這種共同的時代風格，其中曹操的詩歌，沉雄悲涼，反映了動亂的社會現實，表露了詩人渴望建功立業，統一天下的雄心壯志，如《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏門行》等，都是較為成功的篇章。曹植的文學成就最高，人稱「建安之傑」。他的詩歌「骨氣奇高，詞采華茂」，《白馬篇》、《贈白馬王彪》分別是他前期和後期詩歌的代表作。他的散文和辭賦也表現出很高的思想性和藝術性，著名的〈洛神賦〉美不勝收。「七子」中最有成就的作家是王粲，他的《七哀詩》、〈登樓賦〉等篇章，是建安文學中具有現實主義精神的傑作。
魏晉之交，隨著世風的變易，詩歌創作呈現出與建安時代不同的風貌。阮籍、嵇康的作品，或沉鬱艱深，或風調峻切，他們繼承了建安文學的優秀傳統，進一步推動了五言古詩的發展。西晉太康時期詩歌繁榮，詩人有「三張二陸兩潘一左」之稱，但多數作品流於華采繁縟，唯左思的詩歌骨力遒勁，承傳建安文學的精神。其〈詠史〉詩開啟了詠史和詠懷結合的新路子。東晉在玄學的影響下，「理過其辭，淡乎寡味」的玄言詩泛濫一時，能夠超越流俗的大詩人便是陶淵明。陶淵明的時代，「真風告逝，大偽斯興」，他因貧而出仕，目睹官場黑暗，不願同流合污，決心辭官歸隱，保持自我的人格精神。他的田園詩描繪自然風光的美麗，歌頌田園生活的平和，也表現了親身參加農業生產勞動的喜悅和辛勞。創造了情、景、理交相融合，平淡和醇美統一的藝術境界。《歸園田居》、《飲酒》是他的田園詩的代表作。陶詩的風格自然沖淡為主流，但《讀山海經》(「精衛填微木」)、《詠荊軻》等也顯示了詩人「金剛怒目」的一面。可以看出詩人內心並不靜穆，他沒有忘懷世事。陶淵明詩對後世影響很大，尤其是唐代的山水田園詩派受其直接影響。陶淵明的文學成就是多方面的，他的散文、辭賦，數量雖不多，卻非常出色，著名的有《桃花源記》、《歸去來兮辭》、《感士不遇賦》等。
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3 中國文學史發展簡史
南北朝時期，許多文人專力於文學創作，而主要運用的文學樣式是詩歌和駢文。南朝詩歌在謝靈運手上山水詩大放光芒，其後謝眺的山水詩寫得清新圓熟，世稱「大小謝」。詩人鮑照出身寒微，則擅長用七言古詩體來抒發憤世嫉俗的情懷，他隔句押韻的七言歌行為七言詩的發展作出了貢獻。北方文苑稍嫌荒寂，但散文方面也不乏名篇，如北魏酈道元的《水經注》、楊炫之的《洛陽伽藍記》、北齊顏之推的《顏氏家訓》。最有成就的是由南入北的作家庾信。他的詩賦集南北文學之大成，將南方精美圓熟的藝術技巧和北方剛健爽朗的精神融合，成為唐代詩風的先聲。這一時期駢文統治著整個文壇，鮑照的《登大雷岸與妹書》、《蕪城賦》、庾信《哀江南賦》是非常優秀的作品。總的來說，南朝作家們對形式聲律的追求，為唐代文學、尤其是唐代近體詩的定型和成熟，作了充分的准備。
此外，南北朝樂府民歌也足以與漢樂府詩前後輝映。南朝的吳歌、西曲明麗柔婉，北朝少數民族歌曲則多剛健亢爽，風格各異，但都情意真切。
從我國古代小說體裁的形成和發展來說，魏晉南北朝是一個重要階段．出現了志怪小說和軼事小說。其中晉干寶的《搜神記》和南朝劉宋時劉義慶的《世說新語》最值得重視。《世說新語》記載了自漢至晉不少上層士族人物的軼事言談，寫人氣韻生動，記言簡約精妙，實開後世筆記小說之先聲。
由於文學意識的漸趨自覺，這一時期出現了探討文學觀念、分析創作過程、批評作家作品的文學論著，如曹丕《典論·論文》、陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》、鍾蠑《詩品》。後兩部在我國文學理論發展史上堪稱劃時代的巨著。
大唐王朝國力空前強盛，國家從長期分裂復歸於統一，封建經濟和文化獲得了充分發展的良好條件，再加上朝廷在各方面採取了較為開放的政策，中外文化交流頻繁，尤其是確立了以詩賦取土的科舉制度，打破了魏晉以來門閥對仕途的壟斷，使大批有才華的寒門子弟脫穎而出，最終創造了唐代文學的空前繁榮 。有唐一代作家作品數量之多，成就之高，影響之大，都是前未曾有的。
唐代詩歌堪稱一代文學標志，中國古典詩歌的頂峰，是詩歌史上的黃金時代。初、盛、中、晚各期都名家輩出，大家紛呈。詩歌創作幾乎遍及社會各個階層的男女老少，《全唐詩》收錄的詩人就有兩千餘家，詩作近五萬首，而實際遠不止此數。
初唐時期，宮廷詩歌承齊梁余風，流行靡麗軟艷的「上官體」詩。王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王，他們和稍後的陳子昂，上承漢魏風骨，力掃齊梁宮體詩頹風，使唐詩開始由宮廷走向社會，由艷情轉向現實，由靡靡之音變為清新健康的歌唱。同時的宋之問和沈佺期在詩歌的形式上也做了大膽的探索，他們共同為唐詩的發展鋪平了道路。
唐玄宗開元、天寶年間，史稱盛唐，這一時期出現了兩大詩歌流派和我國詩歌史上的「雙子星座」。以王維、孟浩然、儲光羲等人為代表的山水田園詩派，上承陶淵明、謝靈運而別開生面。王維詩歌「詩中有畫，畫中有詩」。收在《輞川集》中的五言絕句，如《鹿柴》、《辛夷塢》等，善於將繪景狀物與闡發禪趣相結合，意境幽美，藝術精妙。以高適、岑參、王昌齡等人為代表的邊塞詩人，詩風剛健。韻味深長，唱出盛唐強音。高適的《燕歌行》和岑參的《白雪歌送武判官歸京》等七言歌行體詩，描繪雄奇的邊塞風光和艱苦的軍旅生活，或悲壯渾厚，或奇逸峭拔，都是唐代邊塞詩的佳篇。李白與杜甫是古今詩壇的「雙子星座」。李白詩歌豪放飄逸，史稱「詩仙」。如《將進酒》、《行路難》、《蜀道難》，無不顯示了詩人獨特的情感色調和藝術個性。杜甫詩歌號稱「詩史」，風格沉鬱頓挫。他用詩歌創作抒發了憂國憂民之心，象《三吏》、《三別》這樣的詩歌，實錄了唐王朝由盛轉衰過程中一系列重大的事件，最負盛名。那些優美寫景述懷詩，也不忘憂國憂民，如《登高》就是這方面的代表作。
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4 中國文學史發展簡史
安史之亂以後，進入中唐時期。經過短期的衰退之後，詩歌創作又形成了一個新的高潮。劉長卿、韋應物的山水詩，是王維、孟浩然一派的繼續；盧綸、李益的邊塞詩，是高適、岑參一派的余緒。以白居易、元稹為首的現實主義詩人，倡導了一場新樂府運動。提出「文章合為時而著，歌詩合為事而作」，「惟歌生民病，願得天子知」，的創作主張，並以巨大的熱情投入了新樂府詩的創作實踐。他們的新樂府詩，往往選擇具有典型意義的社會現象，加以集中概括，對朝廷一系列錯誤政策和由此造成的社會弊端進行諷諭批評，主題明確，題材集中，有鮮明的形象性和強烈的戰斗性，諸如《賣炭翁》、《杜陵叟》等篇章，千百年來傳誦不絕。白居易的詩歌創作成就是多方面的，《長恨歌》和《琵琶行》，也堪稱古代敘事詩中的傑作。這一時期，和元白詩派齊名而詩風殊趣的是以韓（愈）孟（郊）詩派。韓孟詩派以才學為本，以議論見長，作詩力避平俗而求生硬奇險，開了後世宋詩的風氣。此外各具藝術個性的著名詩人還有柳宗元、劉禹錫、賈島和李賀。李賀以其濃麗浪漫的詩風獨樹一幟，並啟迪了晚唐的李商隱。
到了晚唐，隨著李唐王朝走向沒落，詩歌氣格染上了濃厚的衰亡感傷色彩。最有成就的詩人是杜牧和李商隱。世稱「小李杜」。杜牧長於寫七絕，可與盛唐「七絕聖手」王昌齡並肩。他的詠史懷古詩，風格俊爽高絕。寫景也自然清麗，如《山行》讓人百讀不厭。李商隱的七律沉博絕麗，以愛情詩獨擅勝場。他的《無題》詩，工於比興，用典甚多，往往意蘊深永，耐人尋味，部分作品則未免有晦澀難解之病。
散文是唐代文苑的又一重大收獲。《全唐文》收作者三千多人，作品(包括駢散兩體)一萬八千四百餘篇，可以反映當時的創作盛況。六朝時期駢文的畸形繁榮，成為散文發展的嚴重障礙。批判六朝以還的形式主義文風，恢復先秦兩漢散文的優秀傳統，是時代和文學本身發展向作家提出的要求。初唐陳子昂、蕭潁士、獨孤及等人，較早出來提倡尚簡古、切實用的散文，但成就不大。到了中唐，韓愈、柳宗元以復興儒學為旗幟，領導了一場其實質是文學革新的古文運動。在「文以載道」的創作思想指導下，他們要求文章寫作務去陳言，要文通字順，要有充實的思想內容，要努力反映社會現實問題，要感情真切，抒發不平之鳴。韓愈、柳宗元在眾多散文作家中，猶如並峙的雙峰，他們不僅是唐代古文運動的領袖，而且不愧為繼司馬遷之後兩位最優秀的散文家。韓愈的說理散文如《原毀》、《師說》、《答李翊書》等，議論透闢，氣勢縱橫，有很強的邏輯力量；記敘散文如《張中丞傳後敘》，刻畫人物仿效司馬遷《史記》筆法，將飽滿的愛憎感情傾注毫端，在善於取材和精於細節描寫方面，顯示出精湛的藝術造詣。柳宗元的記人敘事多寄寓作家進步的政治主張。如《捕蛇者說》、《種樹郭橐駝傳》諸篇。而其山水游記最為後世稱美。貶謫永州後所寫的「永州八記」，如《始得西山宴遊記》、《小石潭記》，運用寫景寓情手法，在表現山水之美中滲透了作者的人格之美，成為後世游記文學的典範之作。晚唐的古文偏於師承韓愈散文奇險艱澀的一面，成就不高。而值得一提的是以羅隱、皮日休、陸龜蒙等所寫的批判現實的小品文，魯迅曾贊之為「一塌胡塗的泥塘里的光彩和鋒芒」。
唐人的傳奇是我國古典小說的成熟之作。如《鶯鶯傳》、《李娃傳》無不寫得人物形象鮮明、故事情節曲折、語言華艷生動。
詞是在唐代隨燕樂而興起的新詩體。它起源於民間，敦煌曲子詞是現存最早的民間詞。中唐以後，文人才士倚聲填詞才漸成風氣，[菩薩蠻]、[憶秦娥]掛名為李白所作，缺少確鑿的證據。溫庭筠、韋庄都是晚唐曲子詞創作的佼佼者。五代時，西蜀和南唐成為詞的創作中心，中國第一部文人詞總集《花間集》問世於西蜀。而詞人中成就最高的是南唐後主李煜。他早期作品多寫宮廷享樂生活，國破被俘以後，以詞抒寫家國身世之恨，感慨遙深，形象真切，語言樸素自然又珠圓玉潤，《虞美人》(「春花秋月何時了」)、《浪淘沙》(「簾外雨潺潺勺等均是小令中妙品。
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5 中國文學史發展簡史
詞發展到宋代，進入了鼎盛時期，成為一代文學的主要標志。據《全宋詞》所載，作品有二萬余首，詞人一千四百餘位。唐詩。宋詞，堪稱中國文學的雙璧。北宋初期，朝廷提倡享樂，君臣晏安，詞風繼承花間一派的婉約綺靡而視為正宗。晏殊的詞風雍容閑雅，有富貴氣。晏殊之子晏幾道，由於其個人遭遇的不幸，詞風有異於晏殊，較多低回感傷的色彩。范仲淹鎮守邊塞，生活經歷不同，他的詞中開始出現了境界開闊、格調蒼涼之作，給宋初詞壇注入了一股新鮮感。
詞到柳永手上，有了第一次革新。柳永從都市中下層人民生活中汲取創作素材，以寫男女離別相思和個人流落江湖的羈旅之愁見長。他大量創作篇幅較長、結構復雜、音調更為繁復美聽的慢詞。他的詞多用鋪敘白描之法，層次分明，語言通俗，從內容到形式都富於平民色彩，在當時市民中傳唱極盛。《八聲甘州》(「對瀟瀟暮雨灑江天」)、《雨霖鈴》(「寒蟬凄切」)等詞借景寓情，俗而能雅，是他的精心之作，尤傳誦於後世。蘇軾作為詞的革新家，又不滿於柳永詞沉吟於風花雪月之中，肆力打破詩詞界限，把藝術的筆觸伸向了廣闊的現實生活和個人極其豐富的內心世界，擴大了詞的題材，提高了詞的意境，豐富了詞的表現手法，使詞成為獨立的抒情詩體。這就是所謂「以詩為詞」。蘇軾的詞達到了「無意不可入，無事不可言」的境界。他用詞來寫景、抒情、懷古．感舊、記游，甚至說理談禪風格多樣。《江城子》(「十年生死兩茫茫)、《水龍吟》(次韻章質夫楊花詞)詞筆細膩、風情婉轉，《念奴嬌》(赤壁懷古)、《水調歌頭》(「明月幾時有)高歌入雲、逸懷浩氣，都有很高的藝術成就。給宋詞帶來了新氣象，啟迪了南宋豪放詞派的誕生。這時的秦觀、趙令峙，賀鑄、黃庭堅等人也各有自己的成就，他們共同創造了北宋詞壇多種風格相互競爭的繁榮局面。
集北宋婉約詞之大成的是周邦彥。周邦彥基本承襲了柳永詞的余風，仍表現男女戀情和羈愁行役等傳統內容，但由於他妙解音律，有很高的藝術修養，在使詞藝趨於精美化方面功不可沒。讀他的詞，可以感受到他在章法結構變化的多樣性、表現技巧的豐富性、音律語言的諧暢精工。南宋的格律派詞人，無不在藝術上受到他的熏染。
在南北宋之交，還出現了我國古代最優秀的女詞人李清照。她的詞意境深厚，感情宛曲，造語清新，尤其是南渡以後的作品如《聲聲慢》(尋尋覓覓)等，將國破家亡的悲憤與身世漂泊的傷痛融合一氣，纏綿抑鬱，感人心魄，其審美價值大大超過了早期主要抒寫閨情的篇什。
宋室南渡以後，宋詞跨入了一個新的發展時期。感時傷亂，抒發愛國情懷，成為詞的一大主題。南宋初詞人大多親歷靖康之變，故其詞作突破了北宋末年的平庸浮靡，表現了鮮明的時代特徵。著名的有張元干、張孝祥、陳與義，向子謹、朱敦儒等，他們上承蘇軾一脈，下啟辛派詞風，是兩者之間的重要過渡。南宋最偉大的愛國主義詞人當推辛棄疾。辛棄疾生當南宋衰世，有出將入相之才，滿懷抗金報國的凌雲之志，但受朝廷妥協苟安政策的羈縛，壯志難酬，郁憤深積，只得將一腔愛國情懷寄之於詞，使宋詞的思想境界和精神面貌達到了光輝的高度。他繼承東坡詞的豪放風格而加以發展，尤其是他駕馭語言的功力極深，能將經史子集之語熔鑄入詞而一如己出，前人稱其「以文為詞」，辛詞又深於寄託，融傳統的婉約和豪放於一體，人稱他的詞作是「色笑如花，肝腸如火」。把詞的藝術提高到一個新的境界。名篇如《破陣子》(「醉里挑燈看劍)打破傳統的章法結構；《永遇樂》(千古江山)壯懷激烈，豪氣逼人；而《摸魚兒》(「更能消幾番風雨)纏綿哀怨之中有「裂帛之聲」；《清平樂》(茅檐低小)清新活潑，都各具特色。同時的陳亮、劉過等，風格似辛卻有點劍拔弩張。後世屬於辛派詞人還有劉克庄、劉辰翁。
南宋詞人姜夔繼承周邦彥，走上了尚風雅、主格律的創作道路。他的詞作以紀游、詠物、懷人為主要內容，意境清空，格調騷雅，音律嚴整，在藝術上冠絕一時。史達祖、高觀國等人是他的羽翼。在詞風偏於疏宕的南宋，吳文英詞卻傾向於密麗的風格，人稱「七寶樓台」，可謂一枝獨秀。由宋入元的重要詞家尚有張炎、周密，王沂孫等，隨著南宋王朝的覆滅，他們哀怨衰颯的詞作成了宋詞的尾聲余韻。
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6 中國文學史發展簡史
宋詩總的成就不如唐詩，但在思想內容和藝術表現方面也有其自己的特色。宋初詩人楊億、錢惟演等，學晚唐李商隱，但多講究聲律辭藻，注意華麗典雅，缺少社會內容，號西昆體。王禹偁起而與之抗衡，作品面對現實，走平易流暢的一途。繼之而起的梅堯臣，蘇舜欽，都針對西昆體流弊而有所革新，歐陽修作為宋代詩文革新運動的領袖人物，獎掖後進，倡導平易流暢、注重氣骨、長於思理的詩風，形成宋詩的自身特點。北宋詩壇上影響最大的兩位詩人是蘇軾和黃庭堅。蘇軾詩說理抒情，自由奔放，更進一步發展了宋詩好議論、散文化的傾向，由於他豐富的生活閱歷和深厚的藝術修養，故能避免許多詩人所犯的淺率無味或生硬晦澀的弊病，他的作品代表了北宋詩歌革新運動的最高成就。黃庭堅和他的江西詩派的詩歌最具宋詩的特色。其詩宗尚杜甫，自立門戶，大率瘦硬生新。屬於江西詩派的詩人有陳師道、陳與義、韓駒等。陸游、楊萬里和范成大，他們都出於江西詩派，最終卻分別自成一家。陸游是宋代最偉大的愛國詩人，他留下來的詩共九千三百餘首，他的詩篇最感人的是表現了他老而不衰，死而不渝的抗敵復國的愛國壯志。在《關山月》一詩中，我們可以深切感受到詩人憂心如焚的情懷。楊萬里的詩清新活潑，范成大的詩善寫田園風光，頗有生活情趣。他們在創立獨特的詩歌風格上都各自作出了努力。南宋後期還出現了「永嘉四靈」和江湖詩派，但作品現實感不強，詩格比較浮弱。到宋末，文天祥、汪元量等人的愛國詩篇，浩氣磅礴，為這期詩壇增添了最後一抹光彩。
散文在唐代古文運動以後漸呈頹勢，這情況到宋初仍未改觀。柳開、石介、尹沫等人提倡恢復韓柳古文傳統，但成績不大。至宋仁宗慶歷年間，在政治革新潮流的鼓盪下，詩文革新運動也隨之興起，在歐陽修等人努力下，宋初浮華的文風得以革除，宋代散文取得了足與唐文媲美的傑出成就。歐陽修極力提倡平實樸素的文風，反對險怪奇澀之文，並在自己的散文創作實踐中身體力行，形成一種富於情韻、平易暢達的藝術風格。他的散文不論寫景狀物，還是敘事懷人，都有較強的藝術感染力量，如《醉翁亭記》、《瀧岡阡表》等；即使是純粹說理的政論性散文，如《五代史伶官傳序》，也是一唱三嘆，情見乎辭，頗有特色。在歐陽修的提攜指引下，王安石、曾鞏、蘇洵、蘇軾、蘇轍，都是一時俊彥。王安石的政論散文觀點鮮明，言辭犀利
㈨ 儒家思想對我國古代詩歌有什麼影響
影響深遠。
兩漢文學中最有價值的是樂府詩中的民歌。樂府本是國家音樂管理機構，負有采編民歌民謠，配樂演唱的職能。後人將樂府機構配樂演唱的歌稱名為漢樂府詩。漢樂府民歌和《詩經》是一脈相承的，《詩經》是「飢者歌其食，勞者歌其事」；漢樂府以「感於哀樂，緣事而發」的現實主義精神，深刻反映了兩漢社會生活的各個方面，表現當時勞動人民的生活願望和要求。有的控訴了統治者窮兵黷武的政策，如《戰城南》、《十五從軍征》、有的揭露了封建禮教，封建家長制的罪惡，以及表達了對真摯愛情的嚮往，如《孔雀東南飛》、《上邪》、《有所思》，有的對社會下層人民的不幸表示深切的同情，如《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》，等等。而《詩經》以抒情為主，漢樂府長於敘事鋪陳，標志著古代敘事詩的完全成熟。《孔雀東南飛》是中國古代漢民族第一敘事長詩。 漢代文人詩歌一直無所成就。到東漢，文人在樂府民歌影響下試作五言詩，班固的《詠史》詩，寫得質木無文，極少詩味，但是是現存最早文人五言詩。東漢末年產生的《古詩十九首》，才成為文人五言詩成熟的標志。《古詩十九首》是東漢末年無名氏文人創作的一組抒情短詩。它並非成於一人一時，抒發了處於動亂時代下層文人傷感，有一定的社會意義。與漢樂府民歌長於敘事不同，《古詩十九首》的主要藝術特色是長於抒情。它委婉含蓄自然質朴中顯出精煉工切的藝術特色，前人有「五言之冠冕」的贊譽。 兩漢散文創作的成就很高。漢初賈誼和晁錯的政論散文，思想敏銳、直言時弊、文采飛揚。後期至東漢的散文雖有駢偶化發展的傾向，但能夠保存漢初關注現實，指摘時弊的文風。而兩漢散文成就最高的，是司馬遷的《史記》。《史記》開創了紀傳體這種以人物為中心的史書編寫體例。它敢於批判、敢於歌頌的不虛美，不隱惡的實錄精神為人們所稱道。從文學的角度看，司馬遷以飽滿的情感和豐富的歷史知識，塑造了一大批出身不同、性格各異的人物形象，使它成為我國傳記文學的典範。如《項羽本紀》中的項羽，《李將軍列傳》中的飛將軍李廣，《廉頗藺相如列傳》中的藺相如等。《史記》刻畫人物的高超技巧，變化多樣的謀篇布局和語言的非凡表現力，都對後世敘事散文起到了示範作用。魯迅用「史家之絕唱，無韻之離騷」兩語熱情地評價《史記》傑出的史學和文學成就。可以和《史記》相提並論的是班固的《漢書》。《漢書》記事詳贍，寫得也頗為精彩有自己的特色，但班固恪守儒家思想准則，來寫入記史，顯得拘泥和保守，成就稍遜於《史記》。 魏晉南北朝時期，文學日益擺脫經學的影響，而獲得獨立的發展，開始進入文學的自覺時代。詩歌、散文、辭賦、駢文、小說等文學樣式，都取得了顯著的成就。 詩歌的地位仍然是最重要的。漢末魏初，在「世積亂離，風衰俗怨」的社會背景下面，文人詩歌創作進入了「五言騰踴」的大發展時期。這一時期以曹操，曹丕、曹植父子為核心，加上孔融、王粲、劉楨、陳琳等所謂「建安七子」組成的鄴下文人集團，創造了「建安文學」的輝煌。建安文人的作品，具有「慷慨任氣」這種共同的時代風格，其中曹操的詩歌，沉雄悲涼，反映了動亂的社會現實，表露了詩人渴望建功立業，統一天下的雄心壯志，如《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏門行》等，都是較為成功的篇章。曹植的文學成就最高，人稱「建安之傑」。他的詩歌「骨氣奇高，詞采華茂」，《白馬篇》、《贈白馬王彪》分別是他前期和後期詩歌的代表作。他的散文和辭賦也表現出很高的思想性和藝術性，著名的〈洛神賦〉美不勝收。「七子」中最有成就的作家是王粲，他的《七哀詩》、〈登樓賦〉等篇章，是建安文學中具有現實主義精神的傑作。 魏晉之交，隨著世風的變易，詩歌創作呈現出與建安時代不同的風貌。阮籍、嵇康的作品，或沉鬱艱深，或風調峻切，他們繼承了建安文學的優秀傳統，進一步推動了五言古詩的發展。西晉太康時期詩歌繁榮，詩人有「三張二陸兩潘一左」之稱，但多數作品流於華采繁縟，唯左思的詩歌骨力遒勁，承傳建安文學的精神。其〈詠史〉詩開啟了詠史和詠懷結合的新路子。東晉在玄學的影響下，「理過其辭，淡乎寡味」的玄言詩泛濫一時，能夠超越流俗的大詩人便是陶淵明。陶淵明的時代，「真風告逝，大偽斯興」，他因貧而出仕，目睹官場黑暗，不願同流合污，決心辭官歸隱，保持自我的人格精神。他的田園詩描繪自然風光的美麗，歌頌田園生活的平和，也表現了親身參加農業生產勞動的喜悅和辛勞。創造了情、景、理交相融合，平淡和醇美統一的藝術境界。《歸園田居》、《飲酒》是他的田園詩的代表作。陶詩的風格自然沖淡為主流，但《讀山海經》(「精衛填微木」)、《詠荊軻》等也顯示了詩人「金剛怒目」的一面。可以看出詩人內心並不靜穆，他沒有忘懷世事。陶淵明詩對後世影響很大，尤其是唐代的山水田園詩派受其直接影響。陶淵明的文學成就是多方面的，他的散文、辭賦，數量雖不多，卻非常出色，著名的有《桃花源記》、《歸去來兮辭》、《感士不遇賦》等。