古代小說敘事技巧

❶ 小說的敘述方式有哪幾種各有什麼作用

小說的敘述方式有順敘、倒敘、插敘、平敘。

順敘或正敘：按時間發展先後依次敘述情節；

倒敘：把某些發生較晚的情節或結尾先行交代，再回過頭來敘述來龍去脈、前因後果和發展過程；

插敘在順敘中暫時中斷主要情節的進展，而插入相關事件；

平敘介紹同一時間內不同處所發生的兩件或幾件事。

另外還有補敘、追敘、分敘、合敘等多種。

(1)古代小說敘事技巧擴展閱讀

小說的三要素：生動的人物形象、完整的故事情節和具體環境描寫。

1、人物形象

人物的核心是思想性格，人物描寫的角度有正面描寫和側面描寫。正面描寫包括外貌、語言、動作、神態、心理等，側面描寫通常以他人或事物來反映該人物，又叫側面烘托。

小說塑造人物，可以以某一真人為模特兒，綜合其他人的一些事跡，任何一部優秀的小說，總有使人難忘的典型人物。人們可以通過這些藝術典型的鏡子，看到、理解許多人的面目。

2、故事情節

指作品所描寫的事件發展，演變的全過程，故事情節的一般結構：（序幕）-開端-發展-高潮-結局-（尾聲）。故事情節來源於生活，它是現實生活的提煉，它比現實生活更集中，更有代表性。現實生活中的事件和矛盾是有始有終，有起有伏，並有一定發展過程的，因而小說情節的展開，也是有段落，有過程的。

這個過程一般分為開端、發展、高潮、結局四個部分。有時還有序幕和尾聲。在作品中，情節的安排決定於作者的藝術構思，並不一定按照現實生活中的事件發生、發展的自然順序，有時可以省略某一部分，有時也可顛倒或交錯。

3、環境描寫

指對人物活動的環境和事情發生的背景作描寫。一部好的小說總能讓人身臨其境、感同身受，而不像科學報告那樣枯燥乏味。作者總是能以優美的文筆、生動的描寫和不可思議的想像把這個故事牢牢地刻印在讀者的腦海里。環境描寫分為自然環境和社會環境。

自然環境描寫是指對人物活動的時間、地點、季節、氣候及花草鳥蟲的描寫，作用是渲染故事氣氛、烘託人物形象、推動情節發展、暗示社會環境、深化作品主題；社會環境描寫是指對人物活動的具體背景、處所、氛圍以及人際關系等作描寫，作用是交代人物的生存環境、交代人物的社會關系、交代作品的時代背景。

❷ 小說閱讀技巧 作品是怎樣敘述故事的

羅蘭·巴特認為任何材料都適宜於敘事，除了文學作品以外，還包括繪畫、電影、連環專畫、社會雜聞、會屬話，敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、固定或活動的畫面、手勢，以及所有這些材料的有機混合。而實際上，敘事學的發展並沒有完全遵循這種設想，它的研究對象局限於神話、民間故事、尤其是小說這些以書面語言為載體的敘事作品中。即使是進入到非語言材料構成的敘事領域中，也是以用語言作載體的敘事作品的研究為參照進行的。連巴特撰寫的《時裝體系》一書，也是在研究報刊雜志上關於時裝的文字元號。單就神話，民間故事，小說而言，敘事學早期關注的是前二者，主要研究的是「故事」；敘事學發達以後主要研究後者，關心的是「敘事話語」。所以它們是不能同日而語的。這樣，從實際發展情情況來看，敘事學是對主要以神話、民間故事、小說為主的書面敘事材料的研究，並以此為參照研究其它敘事領域。

❸ 記敘文敘事寫作有哪些技巧

記敘文一般運用敘述、描寫、抒情等表達方式。敘述是事物動態（如人物的經歷、事件的進行、空間的轉換等）的述說，重在過程性，時間這一要素是十分突出的。敘述有第一人稱敘述和第三人稱敘述之分。第一人稱敘述有「我」和「我們」，在文章中有的指作者自己（散文最多），有的指文中人物如主人公（如《狂人日記》）、見證人（如《孔乙己》）和線索人物（如《祝福》）。好處是便於作者直接充分地表達思想感情，讓人感到親切自然，不利之處是受到局限，特別是他人的心理不好表達。第三人稱敘述有「他（她）」和「他們」，作者以局外人的身份來敘述他人，這就自由客觀，但缺乏可信度和親切感。有的文章，出現第二人稱的地方很多，如果全部是第二人稱在敘述，這其實是第三人稱敘述，如果在眾多第二人稱中出現一個「我」來敘述，其實還是第一人稱敘述。敘述有多種方式：（1）順序。常見。從前到後，線索清楚，但易於寫成流水賬。這就需要詳略得當，重點突出。（2）倒敘。將結局或突出點放在開頭，然後再從前到後。在新聞消息中已經成為套路，叫做「倒金字塔」。事件最好是時間跨度大的。偵破和武打的影劇常用。好處是有懸念，但容易使人反感。（3）插敘。在本事敘述中插進另外一件僅僅有關的小事，然後再按原來的本事來寫。如《水滸》中林沖遇到店小二時插敘了店小二在東京的事。不可喧賓奪主。（4）補敘。對本事前面未敘述的一部分在作文後面給以補充。敘述要定好基調，要有起伏跌宕，場面不宜多，語言要生動形象有個性最好口語化。描寫是事物狀貌的描繪，重在形象性。中國小說敘述成分多，而外國小說反之。（1）人物描寫。A肖像描寫。描寫外形——容貌、神情、姿態、服飾等，要抓住特徵，以形傳神即透過外形揭示出身份、性格和內心。B語言描寫。要透露內心秘密並顯示個性特徵。C行動描寫。古典小說中有許多典型的行動描寫，如黛玉焚稿、范進發瘋、大鬧天宮和單刀赴會等。行動描寫要反映人物心理並顯示個性特徵。D心理描寫。要注意下意識的心理如幻覺。還要注意藉助外在事物的間接描寫。（2）環境描寫。A自然景物描寫，包括時序節令、自然氣候、山川湖海、動物植物等描寫。作用：交代時間、地點，烘托作者或人物的感情心境，為人物活動提供背景，推動情節發展。B社會環境描寫，一是某種社會生活情景的展示如《子夜》的開頭，二是人物活動的具體環境的陳設、格局、氣度、色調等描寫，來烘託人物的志趣、氣質和情操等，如《紅樓夢》中女兒們的居室小院。（3）場面描寫。對有中心人物活動的生活畫面的描寫。如《葯》中的殺人場面。（4）細節描寫。對有典型意義的細枝末節的描寫。如阿Q畫押、嚴監生豎起兩根指頭。起著描繪人物性格、安排線索（如《百合花》中的被子）、推動故事發展的作用。細節延伸開來就是一篇微型小說。描寫法又可以分為：白描（無比喻修飾，以敘述代替，重在傳神）、細描（細膩深刻、修飾較多）；直接描寫和間接描寫（通過旁人的眼睛或者周圍事物來描寫）；主觀描寫（帶感情色彩）和客觀描寫（不帶感情的准確的，如在說明文中）。抒情是抒發和表現感情。其中直接抒情多是帶有感情的判斷句，並有感嘆詞；間接抒情是指在敘述、描寫和議論中帶有感情色彩。

❹ 分析馬原小說的敘述技巧

馬原的《虛構》，已經成為中國先鋒小說歷史上的一個里程碑，對日後的中國文學產生了不可估量的影響。從敘事技巧和「元小說」的小說創作理念入手，分析這部小說的過人之處。

馬原是中國先鋒小說的開拓者之一，對傳統小說的線形敘事進行了大膽的革新。他在敘事技巧上進行了多種實驗，力圖打破讀者原有的閱讀習慣，開拓新的審美格局。作為一個先鋒小說作家，馬原關注更多的似乎是小說的形式，主要是小說的敘事。他的代表作品有《岡底斯的誘惑》、《窗口的孤獨》、《虛構》等。

《虛構》講述了一個正常人在西藏麻風村的經歷：「我」因偶然機緣進入了這個與世隔絕的村子，碰到和經歷了一些不可思議的人與事，最後出了村子。故事的結尾處，「我」出來後詢問一個司機，「今天是幾號？」他說是「五月四號青年節」，而據「我」自己的估算，「我」是在五月三號到達麻瘋村的，並且已經在裡面過了好幾天了，然而出來之後，卻還是五月四號。這一結局充分暴露了小說的虛構本質。然而過於新奇的形式和眩目的技巧，會給一般讀者造成閱讀障礙，使他們對馬原的小說望而卻步。讓我們來看看馬原小說里都出現了哪些新奇的形式和眩目的敘事技巧。

一、元小說

元小說又稱超小說，是「有關小說的小說。」它關注小說的虛構本身及其創作過程，往往採用敘事人和想像的讀者對話的形式。作家主動承認小說的虛構性質，但是仍舊在自己的作品裡使用這一手法。

另外作家還主動揭示自己的小說的「編寫」手法，例如他的素材或靈感來自何處，他是如何組織安排自己的情節等，同時他還預料到了可能會遭到的批評，為自己進行辯解從而免遭詰問。「他們討好讀者，把他或她當作於自己水平相當的知識分子，老於世故，不會為作品所迷惑，因為他們會知道小說只是一個言語的結構體，而不是生活的一部分。」

元小說的另一特徵是敘事性語言和批評性話語交融，敘事人擺脫了敘事文本的束縛，打斷敘事的連續性，直接對敘事本身發言，對敘事進行思考和質疑，小說因此得以不斷反思和調整自身，彷彿是具有了一種能動的「自我意識」，並且小說的評論部分多數是離題發揮，與故事的情節基本上沒有邏輯關聯。

在《虛構》當中，馬原為了表現小說的虛構性，一開篇就寫道，「我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那麼一點聳人聽聞。我用漢語講故事，漢字據說是所有語言中最難接近語言本身的文字，我為我用漢字寫作而得意。全世界的好作家都作不到這一點，只有我是個例外。」

他接著講述了自己的寫作經歷，包括是如何杜撰了《虛構》這篇小說。這一炫耀性的自白就構成了這部不長的中篇的第一部分，顯示了小說的虛構性。尤其是結尾的那個時間表明一切只是馬原的一個想像，真實被他徹底的解構掉了。因此馬原小說里的敘事者是具有「自我意識」的，他表現出他意識到了自己是在寫一部虛構的作品，卻又極力要讀者相信他所牽涉的各種問題，在敘事當中盡量突出故事的真實性，追求細節，煞有介事的將故事編造的像真的一樣，讀者往往落入了他的敘事圈套里。

這種敘事之前的題外話，敘事進程里插入分析評論也是毛姆所慣用的。在《月亮和六便士》里，小說主人公沒有直接出場，毛姆花了相當的筆墨來評述有關畫家的諸多傳記和評論文章，大談創作心得，評價前輩作家們的創作，他們是大名鼎鼎的布萊克，蒲柏等人，還有濟慈和雪萊。實際上，在毛姆的敘事里，除了故事人物的姓名是編造的以外，其他作為道具出現的人名地名都是當時真實存在的，這些細節給讀者造成一種錯覺，彷彿毛姆是在敘述真人真事，他所創造出來的畫家形象斯特里克蘭德就是他那個時代的一個真實存在。他還時常就自己的敘事和讀者進行探討，告訴讀者他的寫作計劃，並且對自己筆下的人物進行評論，比如在第八章，他這樣寫道，「回過頭來讀了讀我寫得斯特里克蘭德夫婦的故事，我感到這兩個人被我寫得太沒有血肉了。要使書中人物真實動人，需要把他們的性格特徵寫出來，而我卻沒有賦予他們任何特色。」

這些評論使得讀者從緊張的敘事里解脫出來，也讓敘事節奏有張有弛，控制的極有分寸。在《刀鋒》的開頭毛姆寫道，「我以往寫小說，在動筆之時，從來沒有過這么多的疑慮。我所以把這本書叫小說，是因為我給它起不來別的名稱。」

但是，同樣採用了「元小說」的敘事，馬原和毛姆的追求卻大向徑庭。馬原講究的是敘事的「虛構性」，他在作品裡對這一性質供認不諱，在他與讀者的對話里，他不斷強調的就是自己所敘事的其實全是他杜撰的，並且時常誇耀自己的虛構技巧。在《西海邊無帆船》的結尾處，他突出了作家所具備的虛構的權力，「為了寫這個故事的結尾，我似乎應該翻一翻有關的外科書籍……我決定省下這五元兩角五，憑想像杜撰，我想我也許能行。虛構是我的天分。」

毛姆曾聲稱自己的在麥爾維爾的巨著《白鯨》中發現了一種寫小說的最為方便有效的方法，「作者自己在講述故事，然而他並不是主角，他所講的也不是自己的故事。他是小說里的一個人物，同小說里的其他人物存在或多或少的聯系，他的作用不在於決定情節而是作為其他人物的知己者，仲裁者和觀察者……他把讀者當作知心人，把自己所知道的，所希望的或者害怕的都告訴讀者，即使他自己不知所措，他也同樣坦率的告訴讀者。」

毛姆認為這一方法有助於讀者對人物產生親切感，從而增強藝術真實性。有意思的是，馬原自己也多次提到《白鯨》這部作品，並將其列為對自己最有影響的三部小說之一，他自覺地運用了其中的對話模式，突出的是敘事的虛構，閱讀他的作品，讀者彷彿面對一個文字游戲。

馬原的「元小說」意識與中國古典傳統中出現的類似情結有著截然相反的趨向。《紅樓夢》的開頭就對小說來歷有所交待，而敘事過程中也出現了作者本人的名字，不過這種敘事方法在這樣的傳統小說中只是為了製造一個真實的幻象，讓讀者感到故事的真實可信。而馬原的敘事則是使敘事人和主人公產生游離感，以維持客觀化的效果，這也是他建構自己的「敘事迷宮」的方法之一——讓讀者迷失在作者、敘事者、以及主人公的錯位中。

二、敘事圈套

有的評論家指出：「他實在是一個玩弄敘事圈套的老手,一個小說中偏執的方法論者.。……馬原的小說主要意義不是講述了一個（或幾個片段的）故事，而是敘事了一個（或幾個片段的）故事」。

從某種角度來說，馬原的敘事方法很像「莫比烏斯帶」，一個可以描述無限循環的最原始的模型。對小說創作的大膽創新，以及敘事的「自覺」讓他的「敘事圈套」得以確立。

馬原通過這樣的方法主觀干預了敘事的正常進行，消解了故事的真實性，將讀者的注意

力從對故事的迷戀上往敘事者及其行為上吸引，形成了一種新的藝術效果。這在小說的敘事藝術上是有重大意義的。

在長期的發展中，小說從來就沒有放棄過對現實世界的模擬的嘗試。為了達到這樣的效果，很多作者開始自覺地抵制小說敘事中的主觀性。敘事主體開始往敘事後隱藏，使得故事顯得更為真實。而被敘事的事物則扮演了一個虛幻的主體。小說中的第一人稱成了背後的事物客觀性的傀儡。過去，虛實的個性特徵只能表現在一些外在的方面，主要是表現形式的異同上。而馬原的小說中終於出現了獨立的敘事人。並且有了獨立的意識，在吸引著讀者的注意力。馬原通過虛化敘事者的敘事，來追求敘事者的真實，亦即敘事者的客觀性。這可以看作現代小說敘事自覺的表現。

敘事自覺代表著一個可以被敘事的世界的誕生。這種世界的誕生本身就象徵著多樣性和無窮的可能性。而這樣的敘事也是追求著這樣的一個目標，即表述世界的多樣性和可能性。它使得敘事更加自由，能夠在敘事者的層面上自由的改變敘事的面貌，提供了這個世界的另一種可能性。這也應證了馬原在《虛構》中的一句話：「我講的只是那裡的人，講那裡的環境，將那個環境里可能有的故事。」這是一種敘事技巧，用故意的虛構來反虛構。這就是所謂的「敘事圈套」。

而馬原的敘事技巧與他在小說文本中對時間的處理是密不可分的。他本人也曾說：「我大概是一個一直思考時間並利用時間來作我文章的作家。」

三、時間意識

「許多年以後，面對著行刑隊，奧雷連諾上校將會想起那久遠的一天下午，他父親帶他去見識了冰塊」 。在這里，馬爾克斯的敘事時間從現在走進將來，又從將來回到過去，「許多年以後」這個時間狀語超出的自然時間，與其說表達了一個時間長度，毋寧說它表明的是一種時間意識，它是一個意識到的時間跨度。故事在發生的時候帶有一種宿命感，其結局註定的不可逃避的。這種預敘手法，在戴衛·赫爾曼主編的《新敘事學》中又叫「預示敘事」，烏里·瑪戈琳給我們的解釋是「關於言說時尚未發生之事的敘事：預言、預測、預演、計劃、推測、願望、籌劃，等等」。同時，它還說：「這里的決定因素是時間和情態，而不是體式。」

加西亞·馬爾克斯在《百年孤獨》中創造的的這種經典預敘模式，在多年後為許多中國作家所承襲。因為母語的影響而自然形成的這種敘事風格，在「與世隔絕」多年的中國作家眼中極具一種奇特的魅力，許多先鋒作家把它改裝拼接到小說文本中。例如葉兆言的《棗樹的故事》，蘇童的《1934年的逃亡》，余華的《難逃劫數》，格非的《褐色鳥群》等等。

馬原有意掙脫馬爾克斯的束縛，他的預敘不露聲色。他在《虛構.》的第二、三節中，避開了「許多年之後」或「多少年之後」之類的敘事方式，直接讓本來該發生在第二天（以七天計算）的事情提前發生。在第二節中，馬原讓沉默了幾十年的「啞巴」說了個夠。為了讓故事中的其他人看明「啞巴」的「妄語」，又在小說的第十六節，也就是時間的第六天，讓發生在第二天的故事重演。

預敘手法用於小說創作中，使線性時間上明天發生的事或者說明天可能發生的事提前到今天來敘事，從而使單線時間變為復線時間，以求得敘事視點的多樣性，使敘事方法多元化，這當然是小說創作的一大進步。

馬原也沒能擺脫馬爾克斯的束縛。在《虛構》的第七節中，他對我們說：「那時我還不知道他第二天早上會和我一起爬山。」事實上，當馬原這么說的時候，事情已經發生了。當馬原說這句話的時候，他已經給我們交代過了事情的大致經過。在線性時間這條坐標上，事情已經先於時間出現在了讀者面前。故事不再成為依附於時間概念上的自然延續。敘事通過這一手法使故事得以轉換、錯位、中斷，得以重新組合，敘事時間改變了故事在小說中的自然流程。在這里，通過這句話，運用預敘的手法，馬原得以將小說開頭斷裂開來的時間連接起來。當馬原以馬爾克斯的那句母語的變種進行敘事時，故事時間已經顯得不重要了。一個同時站在過去、現在、將來三個時間維度上敘事的故事，已經不能在具體的時間河流中找到坐標。

馬爾克斯的幽靈無處不在，他的敘事聲音的回應也無處不在，馬原的「敘事圈套」，一部分也就是馬爾克斯對時間把握的一種變體或者說是變種。

馬爾克斯敘事的口吻是站在某個不明確的「現在」，講「許多年以後」的一個「將來」，然後又從這「將來」回顧到「那久遠的一天」的「過去」。而馬原的視點是「今天」，「明天」，是以今天為背景的預想，站在「今天」想像「明天」，由「明天」跳到「昨天」，然後轉回到「今天」的描述，最後，再一次回到對「明天」的預想之中。

在幻覺中的瑪曲度過四天後，馬原的昨天、今天的觀念似乎又開始復活，「……我首先否定了要搬出她家的想法，其次，我決定今天要做的第二件事是到神樹去。第一件昨天就決定了的。我記得老啞巴的家在村子的西南角上。」

「昨天，今天，明天 」，這些在幻覺里的時間沒有存在的實際意義。馬原在《虛構》中的時間意識，是一種在「虛構」中下意識地對時間的模糊。他所謂的「敘事圈套」更接近於把時間打亂重組後在小說文本中的「西學為用」式的表現。

結語：

馬原的小說還有很多可供分析學習的地方，它的語言上的取向矛盾（海明威式的和博爾赫斯式的），它的體裁試驗，它的心理學技巧，等等。雖然馬原近年來已經沒有什麼有影響的小說出世了，或許不能在文學史上留下一席之地，但一定會憑借其獨特風格和良苦用心贏得許多讀者的心。

《虛構》是一部不可多得的作品，是馬原的寫作特色的集中體現。因為馬原在這部小說里運用的各種敘事技巧，包括對「元小說」創作理念的追求，對時間意識的混淆，對繁復的敘事迷宮的營造，以及「敘事圈套」對讀者的「誤導」，使得這部小說具有了獨特的「虛構氣質」。在虛構中追求虛構，反而使小說多了一份真實感、客觀感。這種氣質使得這部小說鶴立雞群，在80年代的先鋒小說潮流中獨占鰲頭。

❺ 如何提高小說寫作中的敘事技巧

技巧一：作文成績看字跡，得分要素是第一

任何形式的作文考試，閱卷老師打分時，第一眼，看的是字跡。因此，寫作文必須要把字寫好。記住，考作文考的是內容，而不是書法，切忌字跡潦草。

技巧二：考試作文五六段，干凈整潔看卷面

考試作文中，要注意及時分段，三四個段落顯得少了，八九個段落，顯得瑣碎了些。除非有特殊情況，段落以五六個為好。此外，卷面一定要整潔，不要塗改得亂七八糟。一般來說，考試作文每段最好別超過5行，頂多是5行半。切忌一段都八九行。一旦給閱卷老師視覺上的疲勞，影響他的心理，分數就受影響。

❻ 小說敘述方式

1、小說的敘述方式很靈活，有正敘，倒敘，穿插，意識流等。

2、敘述的角度常用的有以下三種：

（1）即以第一人稱方式記敘，有身臨其境之感，令人感到親切，感情真摯。

（2）他敘方式。即以第三人稱方式記敘，令人感覺客觀，夾敘夾議體裁不受拘束。特別是穿插歷史過往的故事。

（3）交互方式。即客觀敘述為主，其間某一段故事以第一人稱方式敘述，整體運用更靈活。

(6)古代小說敘事技巧擴展閱讀

小說敘述視角淺探

講到視角我們會想到熱拉爾·熱奈特的說法：「敘事投影（即視角）在所有關繫到敘事技巧的問題中，是十九世紀以來人們經常研究的問題。」也會想起雷班的說法：「我認為，在整個復雜的小說寫作技巧中，視角起著決定作用———所謂視角即敘述者與他講的故事間的關系。」

「視角」原出於繪畫透視學中一術語。畫家寫生要善於選擇「最佳視角」。所謂「最佳視角」就是指畫家觀察生活、描寫人物、揭示人物的精神特徵，掌握人物與景物的准確對比度和調整光線明暗關系的一個最恰當的角度。

視角選擇不當，便會影響畫稿的藝術質量。作家創作小說一樣要選擇最佳敘述視角，否則也會影響小說的創作質量。小說的敘述視角與人稱有密切關系，本文試從這個問題入手，對小說的敘述視角作簡略的探討。

❼ 小說敘事特點怎麼答

1、小說的敘述方式很靈活，有正敘，倒敘，穿插，意識流等。

2、敘述的角度常用的有以下三種：

（1）即以第一人稱方式記敘，有身臨其境之感，令人感到親切，感情真摯。

（2）他敘方式。即以第三人稱方式記敘，令人感覺客觀，夾敘夾議體裁不受拘束。特別是穿插歷史過往的故事。

（3）交互方式。即客觀敘述為主，其間某一段故事以第一人稱方式敘述，整體運用更靈活。

(7)古代小說敘事技巧擴展閱讀

小說敘述視角淺探

講到視角我們會想到熱拉爾·熱奈特的說法：「敘事投影（即視角）在所有關繫到敘事技巧的問題中，是十九世紀以來人們經常研究的問題。」也會想起雷班的說法：「我認為，在整個復雜的小說寫作技巧中，視角起著決定作用———所謂視角即敘述者與他講的故事間的關系。」

「視角」原出於繪畫透視學中一術語。畫家寫生要善於選擇「最佳視角」。所謂「最佳視角」就是指畫家觀察生活、描寫人物、揭示人物的精神特徵，掌握人物與景物的准確對比度和調整光線明暗關系的一個最恰當的角度。

視角選擇不當，便會影響畫稿的藝術質量。作家創作小