中國古代性文化小說

Ⅰ 中國乳房文化背後秘密 古代文人為何衷情丁香乳

紅潮導語：這種鮮嫩小巧的乳房，又被好事者呼之為「丁香乳」。換言之，在中國古代乳房文化中，人們並不看好豐盈大乳，而偏偏對所謂的丁香乳一往情深。 西方的乳房文化源遠流長、自成體系。美國的瑪麗林·亞羅姆女士於1997年出版的《乳房史》，可謂對西方以碩肥豐盈的大乳為美的乳房文化作了一個時間和空間上的總結。與西方相比較，中國古代則以晶瑩玲瓏的小乳為美的乳房文化不僅發展緩慢，且更顯示出了具有中國特色的乳房文化現象。 我國曾出土了一些新石器時代的女體雕像，乳房肥碩，臀部豐滿。然只是曇花一現，不復再見。若以文字論，中國的文化在相當長的一段時間內似乎故意與乳房絕緣。《詩經碩人》寫到了女子身體的很多方面，唯獨沒有乳房；司馬相如的《美人賦》寫東鄰之女「玄發豐艷，蛾眉皓齒」，沒有提到乳房；曹植的《美女篇》和《洛神賦》也是如此，尤其是《洛神賦》，堪稱對女性的身體作了極其詳盡的描述，然偏偏闕如了乳房。謝靈運《江妃賦》也一樣，對胸部不贊一詞。六朝艷體詩，包括後世的詩詞，盡情歌頌女子的頭發、牙齒和手，對女性乳房視而不見。敦煌曲子詞中倒是提到了乳房：「素胸未消殘雪，透輕羅」，「胸上雪，從君咬……」，只不過反映了西域新婚性愛的一種習俗而已。 也就是說，在相當長的歷史時期內，乳房並沒有成為中國人的審美對象。也甭說是相當長的歷史時期了，即是後來的《金瓶梅》可又有多少文字是對女人的乳房作了具體形象的描繪？我國古代名著《紅樓夢》，塑造了一群美麗女子的形象，可是我們全不知她們的胸脯大小。尤三姐施展性誘惑時：「身上穿著大紅小襖，半掩半開的，故意露出蔥綠抹胸，一痕雪脯。」不過僅此而已。就說公認的色情小說《肉蒲團》吧，色情的文字自不必說，但就是看不到什麼關於女性乳房的描寫。《西遊記》第七十二回倒是寫到了女性的乳房，那是孫悟空偷看妖精洗澡：「褪放紐扣兒，解開羅帶結；酥胸白似銀，玉體渾如雪。」僅此而已。不僅如此，即使是那些所謂的房中術著作和春宮畫作中，似乎對乳房也是持排斥態度的。《玉房秘訣》中有雲：「欲御女，須取少年未生乳。」乾脆摒棄了乳房；春宮畫作當中自然要繪到乳房的，然輕描淡寫、無足輕重，根本就沒有上升到審美的層面。堪稱中國性文化開山之作的《天地陰陽交歡大樂賦》（白居易胞弟白行簡著），其中對男女性愛活動的描述可謂巨細無遺、纖毫畢露，然卻鮮見有關乳房形象的筆墨。簡言之，在中國古代，乳房文化不但成長艱難，且也零碎散漫、幾無體系。 但是，毋庸置疑，中國古代的乳房文化也確實是客觀存在的。僅以文字論，至少在隋唐時期，一些文人的筆觸和目光已經開始關注女性乳房這一審美對象了。其中以唐代歌妓兼文人趙鸞鸞的一首關於女人沐浴的詩歌較為著名，詩雲：「粉香汗濕瑤琴軫，春逗酥融白鳳膏。浴罷檀郎捫弄處，露華涼沁紫葡萄。」該詩極富創造性地將女性的乳房比作晶瑩玲瓏的紫葡萄，中國女性的乳房便由此步入文化的層面了，而「紫葡萄」也由此成為了中國古代乳房文化中的一個經典的意象。如明代王偁《酥乳》詩雲：「一雙明月貼胸前，紫禁葡萄碧玉園。夫婿調酥綺窗下，金莖幾點露珠懸。」雖然詩中調情的意味比之趙鸞鸞的詩歌更要鮮明，然描述乳房的核心意象也依然是「紫葡萄」而已。不僅如此，這一核心意象同時還揭示出了中國古代乳房文化與西方乳房文化的莫大差異：西方以碩肥豐盈的大乳為美，而中國古代則以晶瑩玲瓏的小乳為美。 舉一則極為典型的例證，在人們的印象中，唐朝對女性的形體要求向以豐滿為美的，形體豐滿了，乳房自然也就碩大了，所謂「燕瘦環肥」說的也就是這方面的意思。然事實似乎並非如此，就以楊貴妃為例。 《情史》、《隋唐遺史》等多種筆記小說中都記載了楊貴妃的一則軼事，說是楊貴妃有次酒酣，不覺衣服滑落露出了雙乳，唐玄宗李隆基一手捂住其乳一邊口佔一句道：「軟溫新剝雞頭肉。」一旁的安祿山馬上聯句道：「滑膩初凝塞上酥。」且不論故事中包含的別樣意思，就說李隆基的那句「雞頭肉」吧，也委實看不出楊貴妃的乳房究竟有多麼的碩大的。這里所謂的「雞頭」，並非指的家禽中的雞，乃是一種學名叫做「芡實」的水生植物，其果實伸出水面，狀若雞頭，俗稱「雞頭子」或「雞頭果子」，外表滿布尖刺，剝開可見其籽兒，玲瓏剔透、溫軟鮮嫩，極類石榴籽兒。由此可見，即使是在所謂以肥為美的唐朝，人們對女性乳房的要求似乎也不在意其形狀的大小，而在乎其質地的晶瑩玲瓏。這其實也難怪，任何文化的特徵都是有著相應的思想為基礎的。中國古代的審美思想，往往是以小巧精緻為其表現形式的。就女人形體而言，所謂的「櫻桃口」、「楊柳腰」和「三寸金蓮」便是其突出的表現。在這種思想的支配下，中國古代乳房文化中的女性乳房形象也就自然而然地呈現出晶瑩玲瓏的特徵來了。 實際上，「雞頭肉」或「雞頭子」也成為了中國古代乳房文化中的另一經典的意象了。《喬太守亂點鴛鴦譜》中描寫女子慧娘的胸前：「一對小乳，豐隆突起，溫軟如綿；乳頭卻像雞頭肉一般，甚是可愛。」《株林野史》描寫子蜜與素娥調情，算是在乳房上大做了文章：「因素娥只穿香羅汗衫，乳峰透露，遂說道：『妹妹一雙好乳。』素娥臉紅了一紅，遂笑道：『哥哥你吃個罷。』子蜜就把嘴一伸，素娥照臉打了一手掌道：『小賊殺的，你真個吃么？』子蜜道：『我真個吃。』遂向前扯開羅衫，露出一對乳峰，又白又嫩，如新蒸的雞頭子。乳尖一點嬌紅，真是令人愛殺。」

Ⅱ 性文化的起源

中國古代性文化是中華民族在長期歷中形成的性觀念、習俗、行為，以及有關於性的知識、文藝、道德規范和諸般社會體制等。
中國屬大陸性多民族國家，中華民族由50多個民族所組成，受不同地域、經濟、文化因素的影響,有著各具民族特色的性文化。中國各民族的發展極不平衡，雖然隨著交通的發達，人員交往（包括通婚、商貿往來和爭戰）等民族之間的交融，在不同程度上促進了相對落後民族的文化發展，但始終不能達到同步，因而表現出一定的性文化差異。另一方面，性文化又有其特殊性，在同一時代的不同地區之中性文化便可有相當的差異，例如游牧地區一般較農業地區對性更為寬容。而即便在一時代同一地區中也還存在著階層上的區別，例如「士大夫——市民——鄉民」之間的區別,但見於經傳的通常只是士大夫的性文化觀，市民的性文化觀或可見於小說和野史，而鄉民的性文化觀卻較難考查。在朝代更迭戰亂飢荒時期人口大規模流動的情況下，性關系常變得鬆散，而在農業定居已穩定若干世代的情況下，宗族和宗教等傳統勢力就會給性關系帶來種種難以逾越的限制。
漢族是中國的主體民族,佔全國人口的90%以上。漢族先民曾經歷漫長的原始公社時代，經過「知母不知父」的母系氏族部落階段。至黃帝以後，轉為父系氏族部落，並進入部落聯盟時期。歷史傳說反映出，漢族遠古先民包括來自羌、夷、苗、黎等不同氏族部落集團的人，經過漫長的歷史年代的接近、交往和斗爭，逐步融合為同一族體。這一融合過程延至春秋戰國時期，分布區域也擴展至東北遼河中、下游，西北洮河流域，西南巴蜀黔中，東南湖湘吳越等廣大地區，在秦朝漢代國家統一的條件下，形成為漢族。自秦漢至今的2000多年間，歷代都有不少漢族人民通過屯墾、移民、擄掠、流亡等方式移居邊疆各地，與邊疆少數民族交錯雜處，共同開發邊疆，其中不少從而融入當地少數民族之中。
另一方面，邊疆各民族內遷，與漢族雜處，往往大都融入漢族之中。由於漢族歷代均佔全國人口的絕大多數，故在經濟、文化、政治制度等方面的發展中，起了主導作用。
古代漢族社會倫理道德和立法的基礎是「三綱」和「五常」。即「君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱」和「仁、義、禮、智、信」。這是漢代思想家董仲舒（公元前179-前104）根據「天人相與」的神學觀點、發揮春秋時期孔、孟儒家學說總結而來，其後一直成為中國封建社會的國家觀念。與此相聯系的是中國古代社會根深蒂固的宗族觀念。漢族通行一夫一妻制婚姻，但封建士紳階層普遍存在納妾現象，在親屬的親疏觀上，以父系為中心。父系家族的延續被認為是至關重要的頭等大事，故漢族古代的人口觀主張「多子多福」。在此基礎上，子對父應盡忠盡孝，其中孝是忠的基礎，忠是孝的最高體現。這種宗法制度的擴大，則表現為「子民」對最高統治者「天子」的道德規范。所以神權、政權、族權、夫權成為禁錮人們思想，尤其是禁錮和壓迫女性的工具。
在高度發達的農業與手工業生產的基礎上，古代中國創造了燦爛的文化，具有鮮明的特色，在世界文明發展史上佔有重要的地位。無論政治、軍事、哲學、經濟、史學、文學和藝術等方面，都擁有眾多影響深遠的代表人物和作品，其中在諸如漢文史學、文學和藝術的文獻中，保存有不少性文化內容。古代科學技術如天文、數學、農學、醫葯學、建築學和冶煉術等方面，都對世界科學技術的發展作出了突出的貢獻。屬於古代醫學分支之一的中國古代房中術，遠在2000多年前的秦代前後即已基本成型，其學科內容已相當於今日的性學。
中國性文化博物館
中國性文化博物館目前收藏了2000多件罕見的性文物，陶瓷、春宮圖、青銅器等等。
這些性文物都是過去深藏不露、秘不示人、難得一見的，而且形式千姿百態，雕塑、繪畫、雕刻、書法、詩詞等濟濟一堂，有不少展品已經是國家的孤品和珍品，全國罕見。
中華民族是一個歷史悠久、文化遺產豐富的民族，其社會、風俗、生活習慣有著濃厚的東方色彩，與西方各國有著顯著的文化差異。孟子曰：「食、色性也」。說明我們的祖先對性文化持有非常開明的態度。隨著人類文明的不斷進步，今天的我們更會用異樣的眼光去看待性文化。

Ⅲ 世界性文學

巴黎聖母院 一九八四 動物農場 呼嘯山莊

在世界古代文學寶庫中，一些煥發出燦爛光輝的文明古國都有具有世界性代表意義的性文學，這可以以古希臘、古羅馬、古印度、古代中國以及受中國文化傳統影響很大的日本等國家和民族的情況來進行說明。
古希臘的著名戲劇中也有許多性的內容，無論喜劇還是悲劇都是如此。例如在劇作家阿里斯托芬的《呂西斯忒拉忒》里就很典型。在他的其他作品裡也不乏性內容，特別是他的《青蛙》一戲，性內容更多。其實，古希臘作家的作品中有性內容的比比皆是，例如歐里庇得斯的《厄勒克特拉》、索福克勒斯的《俄狄浦斯·勒克斯》中都有許多性內容，對亂倫的描述更多。可能像希臘神話一樣，反映出那個時代這種雜交狀況在當時現實生活中的殘余。
在古羅馬時期，最重要的性文學著作是奧維德的《愛經》(又稱《愛的藝術》)。這本書自問世以來廣為流傳，特別是在文藝復興時期，人文主義者們把它推崇為一部啟蒙著作。他們認為，此書表明了愛不僅是一種動物本能或需盡的義務，而是一種需要人精心培養的復雜又充滿人性的升華了的兩性關系。直至今日，人們讀這部書，還可以了解2000年前古羅馬人的思想觀念和社會風貌，那時的性知識、性技巧已經發展到了什麼程度。
印度也是東方的文明古國之一，是一個視性愛為神聖悅樂的國家，古印度的一些性文學藝術的價值更為突出，像一串串光彩奪目的珍珠，照耀著歷史發展的道路。
印度的性文學在體裁上可以分為三種類型：一是史詩或敘事詩，如《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》；二是論述，以《欲經》為代表；三是故事集，通常取名「夜談」或「夜話」，其代表作品就是《鸚鵡七十夜談》。
從總體來看，印度的兩大史詩《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》雖然有不少性的內容，但並不是性愛著作。印度的第一部性愛著作是《欲經》，也有譯為《印度愛經》、《卡瑪箴言集》的。這是世界性文化史的經典著作之一。
印度人認為，性是生活中最自然、最美好的事情，《欲經》的作者婆蹉衍那所強調的性的至高無上的愉悅正是當時社會觀點的一種集中表現。在印度，性不僅被認為是正常的和必須的，更被看成是神聖的。它被作為宇宙的人類衍生物及印度的宗教象徵來加以強調，它也作為精神和物質的聯合體、作為濕婆和拜力神祗交合的象徵，也就是說，性創造了世界。正因為古代印度人把性提到這么一個高度，所以從這一高度出發的《欲經》，成為印度文化傳統中的基礎部分和印度著作中的偉大經典。
在中國的近鄰日本，最古老的性文學著作當推《源氏物語》。它出現在公元10世紀前後，比卜迦丘的《十日談》早300年，比曹雪芹的《紅樓夢》早700年。同時，它也是當時世界上篇幅最長、女主角最多的小說，但是女主角雖多，全書卻大部分以一個男主角串聯情節。全書共54卷，前40卷的男主角叫光源氏，《源氏物語》的書名即由此而來。本書的作者叫紫式部，是一個宮中女官。
《源氏物語》結構宏偉，辭藻美麗，文學價值很高。在這部書中，戀母情結、家族情結、近親相奸、見異思遷、性錯亂及無窮無盡的色慾，都被揭發出來。作者可能通過這一連串的情節對當時的社會進行某種程度的批判；也可能通過這一連串的意淫和肉慾來表現人性之無可救贖，最後達到日本文學傳統之一的「物之哀」。認為在人的世界經過性的慾望和榮華富貴後，最後帶是空虛的悲哀，即佛家所說的「寂滅」。

歷史發展到14、15、16世紀，歐洲進入了文藝復興時期，人們主張光復人性，所以性的解放成為一股不可阻擋的歷史潮流。作為人們的這種願望與追求的反映，大量的性文學作品應運而興。在這方面，打響了第一炮的是卜迦丘的《十日談》。
《十日談》中有許多故事描述已婚女子與情人的幽會。這些故事粗粗看來似有誨淫性質，沒有多少深刻的含義，但是實際上卜迦丘是以對中世紀禁慾主義與貞節觀的憎恨和反叛來

寫這本書的。例如第七天的第二個故事:有個石工娶了個漂亮妻子，每當石工去工廠做工時，妻子就叫情夫在家幽會。有一天正在幽會，丈夫突然回家，妻子叫情夫躲在木桶里。丈夫帶來一個買木桶的人，說願出五弗令金幣來買這只桶；妻子急中生智，說有人願出七弗令，這人現在正鑽進桶里查看木桶是否完好。這時情夫從桶中出來，抱怨這個桶內部太臟，於是丈夫就爬進桶內去洗刷，妻子則將頭探進桶內指揮洗刷。這時，情夫就用「後入位」的姿勢和這女人性交，性交完事後，桶也洗刷好了，於是妻子就叫丈夫出來把桶運到情夫家去。
在這一時期，還有個十分著名的作家馬奎斯·德·沙德，可以說他是性文學史上的一個怪人和狂人，他的名字沙德(Sade)為歐洲語言留下了「虐待狂」(Sadism)的字樣。可是，由於有傷風化、違反道德，他的手稿能夠留傳下來的大約還不足他的全部作品的四分之一，但僅僅這一小部分已經令人嘆為觀止了。19世紀末、20世紀初著名的性心理學家哈夫洛克·靄理士曾經稱沙德的作品為「18世紀的性變態網路全書」。他倖存的主要作品有《賈斯坦》(1781年)、《一百二十天的淫亂》(1785年)、《艾琳和瓦爾庫爾》 (1788年)、《閨房裡的哲學家》(1759年)、《朱絲汀——美德的不遇》(1796年)、《愛的罪惡》(1800年)，等等。
在19世紀後期，又出現了一本著名的性小說《披獸皮的維納斯》。此書重點描寫性變態，堪與上一個世紀沙德的作品媲美。這本書形式上是小說，但在內容上有很大程度的自傳成分。作者是薩克爾·馬索。該書的主要價值恐怕也只是讓人們藉此了解在歷史上存在過這種性心理變態，而在當前的現實生活中依然存在。作者之所以能寫出這種作品來，也正是因為他自身就是個性心理變態者。
在維多利亞時代，英國的性文學作品產量很大，這反映了當時的一種社會需要。維多利亞時代是性禁錮十分嚴酷的時代，而出現了以上這種現象明顯地是一種「反彈」作用。關於這一時期的色情書籍，斯賓塞的目錄索引中搜集的書名有：《床上伴侶》(又名《年輕小姐指南》，1820年)、《夫人的女僕三部曲：冒險、私通、姦情》(1822年)、《現代浪子》(1824年)、《淫盪的淘氣鬼》(1828年)、《引誘紅衣主教》(1830年)、《塞拉格里奧發生的故事》(1830年)、《維納斯的愛》(1830年)以及《怎樣求愛》、《如何喚起愛欲》、《多種作愛法》、《兩位女士的淫史和她們的密信集》、《英俊完美的表哥》、《第一次性交感覺詳述》、《它們的引見》、《他們正享受著美妙春情》等等。此外，還有些色情文學作品，盡管名義上是英國出版，實際上是在巴黎或布魯塞爾出版的。這些書之所以要冒「英國出版」的名，是因為當時人們認為英國出版的性文學作品比較「正宗」。
在這個時期，美國出版了一本相當有名的性文學作品《1601，都鐸王朝時一次壁爐邊的社交談話》，簡稱《1601年》或《壁爐邊的談話》，作者是塞謬爾·蘭霍恩·克萊門，即馬克·吐溫。這是一本以色情內容對話形式寫成的小說，具有很大的諷刺意義。對話是發生在英國伊麗莎白女王一世和各個大臣之間，其中還包括很多文化名人，如莎士比亞、培根、本·約翰遜、瓦爾特·拉勒夫等，也有一些虛構的女士。馬克·吐溫說：「我寫的是可能有過的對話，我使用了當時(1601年)的語言習慣。」
以下再把在20世紀曾遭被查禁之災的幾部西方性文學作品作一些剖析。
在20世紀，所著的文學作品被查禁得最多而又最著名的，可能莫過於戴維·赫伯特·勞倫斯了。勞倫斯於1913年出版的《兒子與情人》是他第一部有影響的長篇小說，它奠定了勞倫斯在英國文學史以及世界文學史上的不朽地位。小說是以主人公保羅·英瑞爾和他母親的關系以及兩次戀愛經歷而展開的，由於書中對兩性關系作了不加掩飾的描寫，也由於書中描寫了保羅的「俄狄浦斯情結」(即戀母情結)，受到了一些人的非議。
勞倫斯在《虹》中，以布朗文一家三代人的戀愛婚姻為主線。第一代人湯姆·布朗文夫婦敦厚、勤勞，家庭生活和諧美滿。老湯姆的繼女定娜和威爾的結合，在勞倫斯筆下是一種墮落，他們目光短淺，庸庸碌碌，只是滿足於床第之歡，「性慾誤入歧途」。厄秀拉是勞倫斯濃墨重彩描寫的第三代人，她要走向社會，可是受到了挫折。如同勞倫斯的其他作品一樣，《虹》中對愛情心理的描寫細致真實，歡暢動人，但不容於世。一直到1949年，勞倫斯逝世19年後，《虹》才得以出版全書。

在20世紀，還有一本曾一度被查禁的名著是著名的美國傳記文學作家歐文·期通的《生活的渴望》。這是作者的成名之作，發表於1934年，描寫了荷蘭著名的印象主義繪畫大師凡·高艱苦的一生。他一生潦倒，但是從未因此而終止對藝術的執著追求，他向人們展示了他的個性，桀傲不馴，忠貞不二，孜孜以求。歐文·斯通也正是牢牢地抓住這一點來刻畫凡·高的精神的，生的沖動、生的執著、生的追求充溢全書。作者又著力刻畫了凡·高和幾個女人的性愛關系，因為這是有血有肉的生活不可分割的一個組成部分。許多文學藝術大師的生活和創作都和性愛有密切關系，性愛能給人以靈感，給人以無窮無盡的創作動力；同時，性愛的挫折也可能毀了他們的一生。作者描寫了這樣一段情節：有一天，當凡·高在戶外作畫時，一個美麗的女人來到他的身邊，她叫瑪婭，她向凡·高展示了自然賦予人的全部美感。她愛他的靈魂，愛他的一切。凡·高緊緊地擁抱她，以全部的熱情展示出生命原沖動力的高潮……
在歐文·斯通的其他傳記小說的封面上，往往在作者的名字下面特地加上「《生活的渴望》的作者」幾個字，可見這本書影響之大。如今，這本書將和凡·高的不朽畫作一起永遠為人們所記起，但是人們也將會記得此書在20世紀中葉還一度被查禁!

Ⅳ 中國從哪一個朝代開始的性文化越來越壓抑

「這個國家越強盛越繁榮，老百姓生活越好，就越自由。唐代它的性很開放的，到了宋代以後，我們的性文化越來越壓抑了，社會越來越衰敗，統治者控制的越來越緊，因此對人性的壓抑也就越來越嚴重。為什麼中國古代的春宮畫在明代越來越興旺，為什麼中國古代的性小說，都是在那個時間很興旺的呢，這是矛盾的呀。這就是一種反彈作用。因為性是人的本性，人的本性是不可壓抑的。」

Ⅳ 中國古代性文化你知道多少

上古時代，人們一直對生殖、生殖器與性行為的崇拜直言不諱。這通過一些漢子的衍生，文物的圖案，岩石上的壁畫及宗教建築等體現出來。漢字中有很多是由生殖器和性行為的形象衍生出來的。如：且、母、比、冥等字。且 代指男根；祖 其形旁示意指天上的神祗；因此，祖字有以男根祭祖之意。我國出土的很多文物上都刻有女性生殖器崇拜的圖形，如西安半坡突出的大量陶器上的魚狀花紋，浙江餘杭反山墓葬出土的白玉魚等。此外，佛教的塔、西方的方尖碑、還有宗教的哥特式建築，其中一定程度上為男性陽具完全裸露的一種表現形式。可見，無論東方還是西方，以性崇拜為基礎是傳統性文化的特徵。這些崇拜意識對人們的生活各方面都產生著深遠的影響。如：風俗、祭祀、哲學、法制、文學與語言文字等。
以至於古人把過夫妻性生活稱為「行周公之禮」「敦倫」即敦倫人之大倫，認為這是很神聖，隆重的事。而所謂「御田祖」主要是在田地播種時，以男女交合為祭，以田地象徵女陰，以種子象徵男精。將男女性交稱作「播種」「耕耨」。如聊齋志異中，林氏要求丈夫與她同房，筆語曰：「凡農家者流，苗與秀不可知，播種常例不可違，晚間耕耨之期至矣。」初民把性交、生殖和土地擴大為天和地、陰和陽、男和女的關系。儒家認為：天和地，陰和陽，要交合才是事物的生機。如易、系辭下，天地氤氳，萬物化醇，男女構精，萬物化生。
這種看法還影響到後世一些政策措施，陰陽學說的問世對文學藝術的發展具有一定的影響，在文藝作品中，人們常用桃花、佛手錶示陰道，此外有時也用牡丹花、蝴蝶和凰表示。陽用雄馬和公羊之類的有角動物，公雞、傳說的鳳以及巨龍等表示。在美術作品中，常可見到用龍的精液與雲交配來表示性交。性文化密切關聯著物質文化和精神文化。這是因為，創造文化離不開人，離不開人的繁衍，人的生理和心理狀態，兩性的和諧和合作。現在看來，性文化幾乎和人類生活的各個領域都有密切關系。
性愛是文學藝術永恆的主題，凡音樂、舞蹈、雕塑、繪畫、詩詞、戲曲、小說等，都包括一定數量的含有性內容的作品，這些作品或反應當時社會的性習俗，或追求性關系中的男女平等，或宣揚性享樂。在表現方式上有的含蓄，有的露骨，從而構成中國性文化中一個豐富多彩的重要側面。
其中明顯表現與人們生活中的大致分為兩類，一類出現於人們的慶典祭祀活動中，裸舞，性舞蹈等，以及史料中記載的桑林之舞、萬舞等。另一類則是追求性享樂，人們追求美色，享受性帶來的快樂，其中最為表現為歷代帝王的後宮，例如：歷史上有名的元帝，元帝繼位後則下令招全國的美女用來行樂，還要求畫工把每個美女描繪出來，供其挑選。後宮都想得到皇帝的恩澤，紛紛賄賂畫工，只求把自己畫的跟美麗一些。唯獨只有王昭君沒有賄賂畫工，於是畫工懷恨在心，導致畫工把王昭君畫的很難看，自然元帝不會挑選上他。
後來匈奴入侵，元帝找了這個最難看的送給匈奴，讓王昭君嫁到匈奴，去充當王妃。在王昭君即將隨匈奴而去，向元帝辭行時，元帝突然發現，他溫文爾雅，氣質非凡，壓倒後宮所有人。當推後宮第一美人，元帝為此十分後悔，但是國家之事不能反悔，只能忍痛割愛。後來元帝徹查是由，將畫師毛延壽等人統統殺掉示眾。

後世有人討論，認為毛延壽畫王昭君像的事不可信，但至少說明了當時的皇帝後宮佳麗太多，已經人不過來了，非要藉助畫像不可了。

Ⅵ 古代房中術主要是為了養生除病，為何演變成淫邪之術

古人養生，道家有雲陰陽交合。房中術歷史悠久，中國人想尋求長生，因而產生此法的。

房中術之所以一步步沒落，這和封建的制度以及封建制度下的人們有很大關系。房中術發展至今，已經不再是原來的養生之術了。盡管現代人思想開放了起來，又重新重視房中術，但是它早已經不再是原來的樣子了。

Ⅶ 人文科學的古典性，時代性，現代性分別是什麼速度v啊 快速回答啦

古典性文化、現代性文化和外來文化的含義與審美特徵
古典性文化和現代性文化的區分是按照審美文化的歷史演變做出的。從這個角度來看，「古典性文化」概念中「古典性」就成為一個關鍵詞。
1．古典性文化是由過去的人們創造的審美文化。在這里，「古典性」包含了「古代」、「歷史」等含義。
古典性文化是一種具有歷史蘊含的審美文化，究其根源而言，是因為它是屬於「過去」的文化。如文言文作為一種古典的審美符號，它往往和中國古代人們的生命情懷緊密相關。像宋代李清照的詞作《聲聲慢·尋尋覓覓》：「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急！雁過也，正傷心，卻是舊時相識。 滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑？梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！」 一連串的迭音字造就了溫婉哀怨、凄清孤寂的的氛圍。一方面，無論協韻用詞，還是按律取調，這里的話語形式明顯和今天的話語形式不同；另一方面，這種話語形式造就的體驗也和那個時候女子「幽居」的生活境遇有極大的關系。古典性文化事實上是建構在古典時期人們生活體驗的基礎之上的。
2．古典性文化以「傳統」的形式存在於當前的審美文化之中。在這里，「古典性」又包含了「傳統」、「經典」等含義。
流傳下來的文化遺產，往往是一些經得住時間考驗的的作品。荷馬史詩、古希臘建築、文藝復興的文化、詩經和離騷、偉大的長城和神奇的金字塔等等，古典性文化作為一種文化存在，已經構成今天的人們進行審美創造的重要文化資源和文化規范。從這個意義上說，古典性文化又常常是作為一種當前審美文化的「經典」範本而存在的。我們今天講古典性文化，也往往就是指的這種已經被歷史經典化了的審美產品。
綜合上述，古典性文化是指建立在古代社會的生活方式的基礎上並保留至今的審美文化遺產。
（二）古典性文化的基本特徵
為了具體而細致地了解古典性文化，同時也為了不可能籠統地探討一種放之四海皆準的古典性文化的特徵，我們在此選擇中國作為探討對象，來領略古典性文化的審美特徵。1.空靈
所謂空靈，指的是古典性審美文化對空幻靈動的藝術存在形態的追求。空靈，也就意味著以虛為本，而不是以實為本。
（1）空納萬境的審美境界
中國學者張法在《中西美學與文化精神》中認為，中國文化中的世界觀和宇宙觀非常重「虛」而輕「實」，是「以無為本，從無到有」。中國的審美文化也就以空幻靈動的境界為最高境界。在這里，「空」、「虛」、「無」不是現代人眼中具有否定性色彩的詞彙，而是指向充滿生機、蘊含無限的意義空間。蘇軾這樣描繪這種美妙的境界：「靜故了群動，空故納萬境」。
空靈的美妙在於它總是指向一種無限的意義空間。古人講「虛室生白」、「唯道集虛」，意思在於強調空靈中孕育著實在，沒有虛空，萬物不生。中國的審美文化產品也就尤其注重所謂的「無筆墨處」。宗白華先生這樣說：「西洋傳統的油畫沒畫底，不留空白，畫面上動盪的光和氣氛仍是物理的目睹的實質，而中國畫上畫家用心所在，正在無筆墨處。無筆墨處卻是縹緲天倪，化工的境界。」 這也就是中國書畫中「摶虛為實」、「計白當黑」的空靈之美。小小一方筆墨，尚要留取一方空間，似乎在說：宇宙再大，仍有無限；世界再小，仍有餘裕。
我們也可以在作品感受到這種空靈境界的美妙。如王維詩《終南別業》：「中歲頗好道，晚家南山陲；興來每獨往，勝事空自知；行到水窮處，坐看雲起時；偶然值林叟，談笑無還期」。初讀這首詩，似乎沒有什麼著意之處：中年以後更喜歡「道」了，家也移居到山邊；興致來了就一個人出去走走，美麗的景色只有自己一個人領略；走到溪水阻隔道路時，我就坐下來看風雲起落；如果碰到那個林中老人，就會和他交談起來，忘記了回去。作者似乎是隨心而作、隨手而寫，沒有特別的用意，也就是沒有一個必然的實體要去展現。此詩似乎沒有刻意言「道」，但是的確又暗含了一種自然閑逸的宇宙天道觀念。清代人沈德潛評價此詩說：「行所無事，一片化機。」 「化機」，也就是不著筆墨，不落實存，化入一片空靈。這種境界正是中國審美文化空靈之美的體現。
（2）以虛映實的表現手法
如果從審美傳達的角度來看，空靈就意味著在藝術地表現世界的時候，總是採用一種「以虛寫實」、「虛中求實」的手段，造就一種亦真亦假、似真似假的效果。
欣賞過齊白石先生畫筆下的「蝦」的人，都有一個深刻的印象：齊白石先生從來沒有一筆是畫「水」的。然而，但是沒有人因此覺得畫裡面的蝦是失去了水的「死蝦」，也沒有人覺得畫家沒有畫完，應該補畫一下。同樣的現象我們還可以從京戲的演出中看到。德國著名的戲劇家萊布尼茨在俄羅斯觀看了梅蘭芳的《貴妃醉酒》 之後，異常感慨和驚訝。因為梅蘭芳在表演的時候手中並沒有花朵，而只是作出手指拈花的姿態。可是，萊布尼茨卻分明感到可以聞到幽幽的花香。同樣，《打魚殺家》裡面只有一面漿就表現出了船的存在；《盜御馬》中，「馬」是一個重要的道具，但是演員只使用一根鞭子就將它活生生地表現了出來。這一切都和西方的戲劇不同。萊布尼茨為了表演的需要，就曾經打造過一艘船，並費盡了九牛二虎之力將它搬到了舞台上。
藝術表現的過程事實上體現出的是把握世界的過程。從上面的例子可以看到，古典性文化在把握世界的時候並不注重事物的實際存在形態，不將這一事物是否形似和逼真作為藝術表現的標准。寫楊貴妃的美麗，如果詩人老老實實地講清楚它的鼻子、眼睛、頭發等的具體樣子，這就是將世界以一種「實物」的樣子呈現在作品之中。但是，李白的寫法更加合乎中國古典性文化的特徵：「雲想衣裳花想容，春風拂檻露華濃」，意思是看到雲彩的時候就想起了她的衣服，看到花朵的時候就想起了她的面容；春風輕撫、朝露晶瑩。這里用的全是虛筆，顯得空靈巧妙，意味深遠。
2. 流轉有韻
所謂流轉有韻，在這里講的是古典性文化產品的一種整體性特徵。審美文化在形式上表現為各部分之間的和諧流動和協調轉變，由此相互流轉而生成令人感動的韻律。
（1）充盈流動的整體意蘊
中國文化中的整體和西方文化中的整體是有區別的。首先，西方的「整體」是一種結構性的整體，其內部的關系就像是一間房子的框架，注重其中的拼合、平衡、搭建；中國的「整體」是一種功能性的整體，彷彿一棵樹的各個枝叉，它們之間不是存在某種結構性的關系，除非把它們看作是「樹」，不然就無法領會其存在意義。其次，西方的「整體」注重一個個具體物的獨立存在；中國的「整體」注重任何具體事物都是由「氣」凝聚，天地之間，「氣」充盈其中，無法分離。立足於這樣的觀念，中國古典性審美文化就達成了一種整體的各個部分之間可以相互流動和轉化的意蘊。
這種意蘊非常像中國文化所欣賞的溫玉之美：它是一個美的整體，但是沒有可以看清的「結構關系」，只有流轉不已的線條和色澤；它似乎簡單枯燥，沒有內容，但是又溫潤和諧，通體流暢，讓人一眼無法看透，裡面好似蘊含了無盡的宇宙天地之氣。溫玉之美的渾然一體，恰好象徵了中國古典審美藝術的理想境界。《易經》中說：「無往不復，天地際也」，古代審美文化塑造的世界就是一個俯仰自得的、可以「游」的世界：「春江潮水連海平，海上明月共潮生。灧灧隨波千萬里，何處春江無月明？江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。」（張若虛《春江花月夜》）詩中不存在一個固定的對空間進行打量的視點，沒有一個拆分了的整體。在這里，留連俯仰，無往不復，似乎寫的是空間，又包含了時間的感嘆。春江春水，天月江月，詩意流轉，自然混成。
（2）回環往復的形式韻律
以氣貫之的審美作品具有的往往是一種回環往復的音韻之美。如中國古代的書法藝術強調筆氣淋漓，點劃之間，情意流動，若斷若連，似有似無，達成的是一種音樂的美。一幅完美的書法作品，往往是一個筆意連綿、曲折有致的藝術整體，如同一首流暢委婉的歌曲。從這個意義上說，「舞」，就成了中國古典性文化的一種絕高境界。古人就曾經記載過書法和樂舞相通的故事。如書法家張旭擅長草書，有一次見到了公孫大娘在舞劍，忽然有所感悟，悟出了書法的真諦。據說吳道子也曾經因為見到裴將軍舞劍而作畫，一幅作品如同颯颯豐起，渾然一體。事實上，書法線條的婉轉留連，文人畫中一山一水的起浮呼應，詩歌裡面詞句的錯落有致，建築之中的回閣曲廊……中國古典性審美文化的韻調，全在於這種氣息連連、通體流暢的美的形式之中。
在這里，流轉有韻的形式之美來自於審美文化作品精妙的韻律安排。如王維的詩：「紅豆生南國，春來發幾枝。願君多采擷，此物最相思。」按照格律來講，每一句的第二、四和尾字必然和下面的平仄相對，形成陰陽頓挫的整飭節奏。「國」和「擷」因此就不能按照現在的讀音念陽平，而是要讀成短促下滑的（古）入聲。這樣就會有呼有應、有起有浮，反復閱讀之後，詩歌的韻味才會溢出。
3. 蘊藉
蘊藉，也就是含蘊不盡，是在這里指的是審美文化在效果上體現出多重、差異和綿延不絕的特性。
（1）含蘊不盡
審美的蘊藉效果呈現為審美產品總是留給讀者一種綿延不絕的回想空間。具體的形象蘊含著深層的意義，有限的景象蘊含著無限的意味，給讀者造就一個無窮想像的審美空間，這就是我們講的含蘊不盡。
因此，含蘊不盡意味著作品的意蘊不僅僅留存、局限在作品的形象、詞句之中，而且還延伸到作品之外，達到一種所謂「韻味無窮」的境界。所謂「韻」，指的是「餘音」，當敲響巨鍾的時候，首先是「當」的響聲，此為「聲」，繼而「嗡嗡」的餘音響起，這就是「韻」；「味」指的是食物吃掉以後留給人的咀嚼不盡的感受。兩個詞都包含有「含蘊不盡、余意無窮」的意思。比如李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：「故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。」就詩歌的畫面而言，我們能夠看到的是一點孤帆漸漸在江面上消失，長江的水不斷地流向遠方。然而詩歌的意味並不止於此。這首詩名是寫景，實際是在寫情，在寫那個惆悵地站在江邊不捨得離開的人：長江橫亘，大雁陣陣。黃鶴樓上遊人如集市。詩人孤獨地立在江邊一石之上，怔怔地負手而望。遠方長江滾滾，什麼也沒有……我們也就可以感受到，這個站在江邊發愣的人的心情一定是空空落落、凄凄惶惶的。可是詩歌裡面卻沒有一個字寫到這個人的情態。這就是我們講的不著一字，盡得風流。或者說是在詩歌的字里行間還蘊含著言外之意，韻外之旨。（2）意味朦朧
古典性文化以空靈為本，在效果上就不講求明晰、寫實，而是意義朦朧、情感蘊藉、表現含蓄。簡言之，故典性文化是在朦朧中達成一種透徹的審美效果，在不確定性中求得確定性。就文學而言，漢語的多義含混，加上對空靈意境的追求，在抒情敘事的時候常常顯得意味朦朧。「月初驚山鳥，時鳴春澗中。」如果用英語來寫著兩句詩，那麼，這個「鳥」使用復數呢還是用單數呢？是「bird」還是「birds」？在古代漢語的語境裡面，我們就不必追問這樣的問題，是一隻鳥也好，是許多鳥也好，都在朦朧中表現了一種寂靜、和諧。
意味朦朧更主要地在於意義和情感的層面上。如唐代人盧允言寫的《塞下曲》：「林暗草驚風，將軍夜引弓；平明尋白羽，沒在石稜中。」這首詩歌的意義是贊美還是譏諷呢？一方面可以說是贊美的：環境黑暗，風吹草動，異常警惕的將軍有膽有色，引弓殺敵；天光大亮以後才知道是虛驚一場，查看昨日射出的箭，竟然被神力的將軍射入了堅硬的頑石之中。但是，另一方面，又可以說是譏諷的：環境黑暗，小小的風吹草動就讓我們的將軍緊張起來，也不分辨一下到底有沒有敵人就一箭射去；直到第二天的早上才敢於去查看：啊！原來射中的是一塊石頭，而且箭已經沒入石頭之
二、現代性文化與美育
（一）什麼是現代性文化？
「現代性文化」之中的「現代性」一詞和今天常見的「現代性」一詞既有聯系又有區別。理解這個詞的意義，成為理解現代性文化概念內涵的關鍵。現代性文化是當前的人們創造的審美文化。在這里，「現代性」一詞具有的是「現在」、「當下」等時間方面的含義。作為一個與時間有關的概念，現代性文化屬於今天的人們，給今天的人們提供娛樂，並直接和今天人們的生活境遇緊密相連。
現代性文化的審美形式幾乎煥然一新。首先是產生了嶄新的審美娛樂形式，如電影、攝影、CD、MP3、REM文件等等，就都是現代化科技的產物，需要攝影機、CD機、電腦等現代化設備的支持；同時，傳統的審美形式也發生了巨大的變化，如在中國，古代的文言文被現代白話文替代，章回體小說逐漸退出現代審美的視野，各種帶有試驗性質的新文體小說則大量出現，傳統的律詩也讓位於自由體的新詩；另外，審美藝術載體形式也異常豐富起來，諸如報刊雜志、電台電視、電腦網路等現代傳媒形式已經日益成為人們審美消費和審美娛樂不可或缺的手段與媒介。這種新的審美形式的出現給世人帶來的嶄新的體驗。法國人路易·盧米埃爾（1864－1948）在巴黎卡普辛路一家咖啡館的地下廳裡面，用自己研製的放映機，第一次放映了《工廠的大門》、《火車到站》、《嬰兒的早餐》、《水澆園丁》等片子，當火車在銀幕上向人們沖來的時候，人們急遽躲閃，這種由虛擬的形象所帶給人的震驚是過去的審美形式——包括活生生的繪畫、戲曲和雕塑，所不可能提供的。電影、尤其是電腦製作的電影所塑造的形象，使得我們的生活以前所未有的「真實」面目呈現在人們的眼前。電影還製造了種種奇特的體驗，從展現外星人奇觀的《獨立日》到想像網路時代虛擬現實的《駭客帝國》，從真實復現億萬年前地球歷史的《恐龍》到逼肖人類末日時天崩地裂景象的《彗星撞地球》，電影製造了一種世界上並不存在、可是卻能夠被人的眼睛看見的景觀。這可以說是一場視覺上的革命，帶來了一種視覺上的「震驚」。顯然，現代性文化是一種包含了新的體驗的審美文化。
因此，現代性文化是指與古典性文化相對、建立在現代社會的生活方式基礎上的審美文化。
（二）現代性文化的基本特徵
世界各民族在不同的歷史時期進行或完成了現代性文化的演變。對於我們來說，鴉片戰爭以來，在西方列強的強大壓力下，中國也開始她的現代性文化的轉化歷程。我們正是透過這一歷程來打量現代性文化的審美特徵的。
1．實存為本，蘊含局部空靈
古典性文化注重空靈境界的建構，而現代性文化則更多地面對一個實體的世界。一方面，現代科技的發展提高了人們認識實體世界的能力，西方以實體為本的審美文化深刻影響著我們，人們日益傾向於關注世界的物理的、化學和心理的呈現特徵，反映到審美上，就有了以實體為重的文化傾向；另一方面，中國獨特的古典性文化傳統依舊具有巨大的魅力，空靈的美妙境界還是可以在中國的現代性文化產品中找到。因此我們說，中國現代性文化的獨特之處就在於它整體地對實存的追求和局部地對空靈的保留。
（1）以實存為本
從形象的塑造到故事的講述，從表現媒介的變遷到細節處理的技巧，現代性文化注重了對實體世界的如實反映和描繪。
從內容的角度講，現代性文化的審美形象日益具體、明晰，實實在在的「典型」而不再是空靈的意境占據了審美文化的主流。徐悲鴻的靜物油畫、人體素描，魯迅寫實白描的故鄉圖景、農民生態等等，都已經成為現代性文化的經典文化產品。即使是所謂新感覺派的小說、印象派的繪畫等等，雖然不是以客體的世界作為描繪的對象，但是仍舊把人的心理世界作為實體來進行反映。就主題而言，現代性文化更加關注現實的人生、實際的生活、存在的問題等等，玄妙虛靜的詩意不再是關注的焦點。冰心的問題小說、魯迅的戰斗雜文、田漢的抗戰歌曲等等，主要的已經不是要激發起人們形而上的玄妙思索、空靈體驗，而是要人們面對現實，思考出路。從形式的角度講，審美文化的表達形式和傳達媒介發生了巨大變化，增強了這種以實體為本的趨勢。如照相術的出現可以使得一個「形象」不經由過多的人工修飾就異常逼真地呈現在人們的面前。攝影機更是可以完全按照人類活動的真實樣子來進行記錄。而且，現代媒介，如銀幕、相片等等，也不可能在計白當黑，表達那種指向無限的空靈境界了。總之，無論是內容還是形式，現代性文化日益減少了虛空的意味，面對世界的實體稱為主要傾向。
（2）空靈色彩
然而中國文化的特色依舊保留在現代性審美文化之中：在那種以實體為本的文化產品中，我們依舊可以找到空靈的印跡，感受空靈的審美理想和趣味的存在，這是中國現代性文化的獨特特徵。如汪曾祺的小說《受戒》，結尾的時候寫到小英子和小明
胡琴聲，金庸小說裡面飄逸歸隱的結局，周作人散文中言一盡而意有餘的感受，等等，卻不是由實向虛，實中含虛。可見，現代性文化仍然存留著明顯的空靈指向。
3．以明晰為本，見出蘊藉韻味
現代性文化的審美效果也相應地趨向於明晰、透徹；同時，受古典性文化空靈趣味的影響，現代性審美文化依舊具有蘊藉韻味。
（1）明晰的感受
空靈蘊藉的古典性文化，往往塑造韻味無窮的審美形象，給人的感受自然是朦朧含混，充滿意味的：「去年相送，餘杭門外，飛雪似楊花」 （蘇軾），似乎有清晰的畫面展現眼前，但是如果真用畫筆一描，又會發現這個「似」的景觀無以描出；「落花人獨立，微雨燕雙飛」 （晏幾道），是「我」在獨立，還是思念的她在獨立？是人在落花的時候獨立，還是人像落花一樣獨立？這種朦朧到了現代性文化作品中就顯得明晰得多了。相對而言，古典性文化重在「表現」，現代性文化則重在「再現」。上述《背影》中「父親」的形象就是細筆描述的結果，以清晰鮮明、油畫般的效果達到寫情的目的。再看劉半農的詩《相隔一層紙》：「屋子裡攏著爐火／老爺吩咐開窗買水果／說『天氣不冷火太熱／別任它烤壞了我。』／屋子外躺著一個叫花

Ⅷ 中國古代性教育是怎樣的

中國的古人講不出多少大的性學道理，只能用一些東西來對後代進行啟發、誘導，這也可稱之為「形象化教具」吧！例如在中國古代性文化博物館中，保存著一些東西叫做「壓箱底」，它的外形多種多樣，如呈水果狀、船狀，甚至乾脆只是一個小盒子。這個東西分兩半，如把蓋子掀開，裡面是一對瓷塑的男女交合形象。當女兒快出嫁時，母親就從箱底拿出這東西來，掀開蓋子，讓女兒看，告訴她結婚了該怎麼做。還有一種東西叫「嫁妝畫」，實際上是一卷春宮圖，畫面是不同的性交體位。在女兒出嫁前，父母就買一卷這種畫，放在嫁妝中，帶到夫家去，新婚之夜將它鋪在床上，夫妻兩人照此行事。漢代的張衡寫過一首描寫新婚生活的長詩《同聲歌》，其中有幾句就是:「衣解金粉御，列圖陳枕帳，素女為我師，天老教軒皇。」這表明至少在漢代，在兩千年前，就有「嫁妝畫」這樣的東西了。 中國古代性文化博物館中還展出了一種發簪，這也是一種性教育工具。女兒出嫁前，母親將這個發簪給女兒，它的一頭很尖，母親教女兒，如果在過性生活時，男方過於興奮，可能虛脫（古人叫「脫陽」），那麼女方可以從頭上拔下這發簪，刺男方的「會陰」穴以急救。 古代的性教育多為母授女，女為母後再授女，代代相傳。所以，古時對於性知識，往往女方比男方懂得多；在古代又流行妻子的年齡要比丈夫大幾歲，所以在夫妻性生活方面往往出現女教男的情況。 當然，古人的性教育不只是暗示，有時也有明言，但這多不是出自父母，而是出自新婚時的伴娘或小姐妹，有時出自一種教誨，有時則採取唱山歌的方式影響新娘。性學古籍也起到性教育的作用，但不是很普及，因為古代的民眾識字不多。春宮畫有時也起性教育工具的作用。例如古代性小說《肉蒲團》中，未央生就買了春宮畫來引導妻子玉香，改變她的性冷淡；《痴婆子傳》則描寫女子偷看春宮畫而動情。另外，明、清兩代的皇宮中供奉歡喜像，有時就叫皇子皇孫們前往觀看，進行性教育。正如《通俗篇》所記：「欲以教太子，慮其長於深宮，不知人事也。」

Ⅸ 鏡花緣的所屬類別以及文學價值

《鏡花緣》，是清代著名小說家李汝珍所著清代百回長篇小說，是一部與《西遊記》、《封神榜》、《聊齋志異》同輝璀璨、帶有濃厚神話色彩、浪漫幻想迷離的中國古典長篇小說。全書一百回，小說前半部分描寫了唐敖、多九公等人乘船在海外游歷的故事，包括他們在「女兒國」、「君子國」、「無腸國」等國的經歷。後半部寫了武則天科舉選才女，由「百花仙子」托生的唐小山及其他各花仙子托生的一百位才女考中，並在朝中有所作為的故事。
《鏡花緣》是明清長篇神怪小說的代表作，刊印於清嘉慶年間。原計劃寫二百回，實際只完成一百回。全書寫得最成功、最出色的是唐敖游歷海外的部分，所述海外諸國及種種奇花異草、珍禽異獸，雖大多能在《山海經》、《博物志》、《酉陽雜俎》等古籍中找到原始記載，但均經過作者發揮藝術想像，進行了再創造，賦古代神話以新的故事內容和社會意義，寄託了作者的政治理想。
本書分成三大部份。第一部份是第一至六回，寫《鏡花緣》故事由來，鋪墊出謫凡神話的框架。略謂天星「心月狐」下凡為武則天，稱帝之後，於寒冬下令「百花齊放」，時百花仙子正與麻姑弈棋，不在洞府，所轄眾花神不敢違背武則天旨意，先後綻放，惟牡丹後放，被貶植洛陽。天帝以百花仙子錯亂陰陽，「呈艷於非時之候，獻媚於世主之前」，將百花仙子同九十九位花仙謫降凡塵，需遍歷海外，遭險逢難，方可完劫。
第二部份是第七至五十回，寫文士唐敖的海外游歷與唐小山尋父（尋根）之旅，是《鏡花緣》最受矚目的部份。旅行中見聞多出自《山海經》、《博物志》等古代地理博物小說並加改編[1]，既諷刺時事，也呈現某程度的烏托邦理想。百花仙子托生嶺南文士唐敖家，名唐小山。唐敖科名蹭蹬，心灰意冷，遂生出世之念，乃隨妻兄林之洋與舵工多九公出洋貿易，三人游海外諸國，覽異聞奇景。途中經歷了「君子國」、「大人國」、「淑士國」、「白民國」、「黑齒國」、「不死國」、「穿胸國」、「結腸國」、「豕喙國」、「長人國」、「伯慮國」、「勞民國」、「女兒國」、「軒轅國」等地，也遇見鮫人、蠶女、當康、果然、麟鳳、狻猊等奇異生物，並見識許多奇風異俗，如女兒國「男子反穿衣裙，作為婦人，以治內事；女子反穿靴帽，作為男人，以治外事」；君子國「國主向有嚴諭，臣民如將珠寶進獻，除將本物燒毀，並問典刑」，人民互讓有禮，「士庶人等，無論富貴貧賤，舉止言談，莫不恭而有禮」。於旅途中，唐敖不僅次第搭救流落海外的「十二名花」，更陸續服食躡空草、朱草等仙家異物，有負重、躍高之能，也堅定其出世離塵之念，最後入小蓬萊成仙。唐小山為找尋父親，與舅父林之洋等再度出海，歷經許多磨難，抵達小蓬萊。在鏡花嶺下收得唐敖書信，命小山改名唐閨臣，返國參加女科，以續後緣。
第三部份從後五十回開始，武則天開試女科，錄取天下才女。唐閨臣等百名才女進京赴試，於宗伯府上展開宴會。小說最後寫唐功臣後代舉義兵勤王反周，攻克酒色財氣四關，斬張昌宗、張易之兄弟於城下，中宗繼位，天下復歸李唐。
作品評價
在《鏡花緣》文本的表層展示的是虛幻浪漫靜謐的萬般世相，而其深處卻一度奔突、沖撞著由生命的熱愛、執著與死亡的敬畏、疑惑的巨大張力支撐起的深沉悲痛的宇宙意識，這種對人類生存根本性問題的追問才是小說最具魅力的部分，但在理性思維下這部分內容不僅不能閃爍出本該有的金屬般的光澤，反而成為「封建糟粕」，並且由於其他各方面藝術成就的折扣更遭株連，最終淪落得少有人問津的地步。小說為什麼會有對死亡的深刻思考？這是首先需要解決的問題，而剖析這個問題必須先明白何謂詩性智慧與中國語境下的詩性智慧，因為正是中國的詩性智慧的根本特徵才導致了《鏡花緣》造就出上述的深刻命題。
所謂的詩性智慧，簡單地說就是一種原始思維，根據維柯在他著名的《新科學》中的解釋來看，原始人認識世界的方式是本能的、獨特的，並不是如我們理性智慧下人類所想像的那樣幼稚無知野蠻愚昧，是「富有詩意的」。它有兩個鮮明的特徵可以描述，即一個是想像性的「類概念」，一個是擬人化的「隱喻」。詩性智慧的產生顯然是那個財產公有制時代的必然產物，在人類自我意識完全獨立出來以前，原始人類的思維方式必然是集體表象，同時是一種「身體語言」或「動作思維」。維柯關於詩性智慧的經典論述至少告訴我們生活在理性智慧下的人類兩點注意事項：一、先於理性智慧的形態是詩性智慧，並且詩性智慧是人類文化的第一個形態；二、既然人類在早期都共同擁有過詩性智慧，那麼，不同民族、國度、地域的人具有共通性，雖然由於地域的差別、民族的特性而導致共通性越來越少，但是至少在某些方面仍然遺留著相同以及相似的地方。由此我們可以進入第二個命題的討論，就是雖然人類都擁有著幾乎完全相同的心理起點，但是，中國的詩性智慧與西方的詩性智慧又有著顯著的不同，對於生命本體精神的繼承就是其中最為典型的一個。
中國的詩性智慧為什麼會與西方的詩性智慧有著如此巨大的差異？本文不準備在此贅述，需要強調的是，中國古代文明由於直接繼承了詩性智慧的生命本體精神，因而在本質上呈現出與西方不同的形態，即劉士林先生所說的「中國的詩性智慧在本質上是一種不死的智慧。」他對此曾有過精闢而詳細的論述，「與古希臘的哲學方式不同，它不是採用理性思維的反思方式，而是以一種詩性智慧的直覺方式把死亡融為生命的一部分；與古印度的宗教實踐不同，它不是採取非理性的宗教迷狂來超越感性之軀的畏死情結，而是以清醒的現實主義精神，以人倫義務為人生意義來貶低個體生死的重要性；與古埃及的死亡倫理學更是截然相反，它以群體的延續為第一義，從而把個人的生死消解在族類生生不息的歷史綿延之中，從而使生命獲得精神上的不朽。」
鑒於中國詩性智慧非主體化與非對象化的兩大根本特徵，中國詩性文化在文化底蘊上就顯示出了「天地與我並生，萬物與我為一」的天人氤氳境界，以及「大樂與天地同和，大禮與天地同節」的生命活動節奏。作者在敘述方式上普遍地表現出重直觀性而輕邏輯推理的童話式表達，圍繞一種由詩性智慧澄明的、超生死的情感本體是如何可能的，包括《紅樓夢》、《鏡花緣》、《西遊記》等偉大作品，無不表現著頑石、花木等因其靈性和對生命的熱愛而從無限宇宙洪荒中突出出來的詩意題旨。
《鏡花緣》中鮮明地張揚了這種不死的智慧精神。小說第六回即進入輪回轉世的永生世界，「仙姑此去，小仙等無以奉餞，特贈靈芝一枝。此芝產於天皇盛世，至今二百餘萬年，因得先天正氣，日月精華，故先凡服食，莫不壽與天齊。」「我等偶於海島深山覓得回生仙草一枝，特來面呈，以為臨別之贈。此草生於開辟之初，歷年既深，故功有九轉之妙，洵為希世珍奇。無論仙凡，一經服食，不惟起死回生，且能同天共老。」第九回《服肉芝延年益壽 食朱草入聖超凡》中更是赤裸裸地渲染一個長生不老的世界：「此果名叫刀味核，其味全無定準，隨刀而變，所以叫作刀味核。有人吃了，可成地仙。我們今日如得此核，即不能成仙，也可延年益壽。」「只見路旁石縫內生出一枝紅草，……隨即放入口內，只覺芳馨透腦。方才吃完，陡然精神百倍，……只見路旁有一殘碑倒在地下，約有五七百斤。隨即走近，彎下腰去，毫不費力，輕輕用手捧起，……」在這個世外桃源，不僅處處仙草可以吃了長生，就連吃了魚兒也可以成仙。如第十五回記載，「當日黃帝時，仙人寧封吃了飛魚，死了二百年，復又重生。豈但醫痔，還能成仙哩！」 在無繼國里，人雖不能生育，但死後屍體不朽，過了一百二十年仍舊活轉。在玄遠國里，「國王業已千歲」。在所有長生不老、輪回轉世的描述中，最具有核心位置的是「不死國」、「不死樹」的出現：「不死國」中「有座員丘山，山上有棵不死樹，食之可以長生，國中又有赤泉，其水甚紅，飲之亦可不老。」
參考：http://ke.so.com/doc/1603883-1695500.html