實錄精神對中國古代文言小說的影響

㈠ 以:"四大名著"為例分析道教對中國古代小說創作的影響

古代有名的小說常以道家的世界觀作為背景舞台，由此拉開序幕，象回水滸傳是以張天師捉妖洪太答尉放妖為話題拉開動亂時代英雄被逼上樑山的序幕，三國演義則以太平道黃巾起義蒼天己死黃天當立為契機拉開動盪三國序幕，西遊記則直接引用道家女娃補天之說，紅樓夢開頭是空空道人訪仙求道途遇一石，並由此拉拉開石上所載之記述……

㈡ 舉例闡述《史記》對小說的影響

在探尋中國小說歷史源流時，史傳傳統是佔有絕對影響的，而其肇始則可以追溯到春秋時代的《左傳》、成於戰國西漢輯成的《戰國策》等早期有較強文學性的史學著作。而這個史傳傳統中影響最大的無疑是司馬遷的《史記》，《史記》是在繼承優秀史學傳統再加作者創造性的開拓兩方面因素的綜合作用下寫成的。由於司馬遷具有獨有的家學修養、廣博的視野和胸襟、進步的思想性格、豐富的人生經歷和情感，《史記》的文學性特點更為顯著，故而其對中國文學的影響也遠遠超過了其他史學著作。《史記》既是偉大的史學著作又是不朽的文學作品，特別是本紀、世家、列傳三部分，本身就被看作是優秀的傳記文學作品，《史記》對於中國文學產生了深遠而廣泛的影響，本文打算僅就《史記》對中國古代（這里指五四新文化運動以前的所有小說，即包括一般所謂的近代）小說的影響展開論述。

《史記》對中國古代小說的影響大致體現在著書理念、諷鑒傳統、創作手法、題材內容、形象塑造、篇章敘事和語言修辭等幾個方面，下面分點具體論述：

一、著書理念

「發憤著書」是司馬遷提出的一個重要的創作觀點，司馬遷說「文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，兵法修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》；《詩》三百篇，大抵賢聖發憤之所為作也。」對於作者而言，為什麼要著書立說，司馬遷給出了一個解釋是心有郁憤要藉此抒發，「此人皆意有所郁結，不得通其道，故述往事，思來者。」發憤說對中國古代文化（不僅僅是文學）產生了深遠的影響，在歷代都受到不同程度的應和，至於在古代小說領域，也有不少作者是在此思想的影響下憤筆而書的，《水滸傳》、《儒林外史》、《紅樓夢》、《聊齋志異》、《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》等等都有發憤的因素蘊於其中。

如蒲松齡，曾連續考取縣、府、道三個第一，但接下來卻屢試不第、窮困潦倒一生，認識到「仕途黑暗，公道不彰，非袖金輸壁，不能自達於聖明，直令人憤氣填胸，慾望望然哭向南山而去。」吳敬梓同司馬遷一樣，出身於官僚地主家庭，青年時代都熱衷於仕途，而後來思想上受到了沉重打擊，司馬遷是被處以宮刑，吳敬梓則窮愁潦倒，常常斷炊，在窮困之中堅持創作。其他的或是寫家庭衰落之悲或是寫社會政治之腐朽，不論是惋惜哀嘆還是揭露批判，其一腔郁憤則是作者們所共有的，借書發憤終於成就了眾多輝煌的中國古代小說經典。

二、諷鑒傳統

諷指揭露批判，鑒指資鑒興衰，史家的實錄對於黑暗時弊的批揭無疑具有重要意義，而以古察今以史為鑒是中國歷史的一大特點，這可以說是歷史的最大意義。《史記》從傳說中的五帝時期一直寫到漢初，跨越兩千多年，朝代更迭，幾度興衰，而在這興衰之中又有多少朝政腐敗、社會黑暗、民不聊生的時期。中國絕大部分文人又具有強烈的憂國憂民情懷，且他們本人就大多是這些腐朽政治和黑暗時代的受害者，在他們的作品中寄予諷鑒便也是很正常的了。

中國古代小說中有不少揭露時弊批判黑暗寄寓興衰的作品，如《東周列國志》、《三國演義》、《水滸傳》、《隋唐演義》、《說岳全傳》、《楊家府演義》、《大宋中興通俗演義》、《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》等等，雖然在文學史上這些作品被分列為歷史演義和英雄傳奇，但它們都涉及國家政治社會問題。如《三國演義》記錄三國的分合興亡，《水滸傳》寫了北宋後期的腐朽朝野、官逼民反，《官場現形記》和《二十年目睹之怪現狀》則展示的是清末整個國家和社會腐敗墮落黑暗丑惡。作者們在對這些醜陋進行批判揭露諷刺的同時，也表達出了對美好社會國家的贊美和嚮往。對於統治階層而言，要想避免沒落衰亡也可以從這些作品中讀出很多有意義的東西來。

三、創作手法

《史記》作為史學著作受到後世非議的一點即它的虛構和想像，這一點對於史學作品來說可能確有不妥之處，不過這卻是文學創作的一大要點，這是《史記》文學性的幾個特點之一。後世學者已指出《史記》中不少可能是處於作者虛構想像的內容，如垓下之圍時情景，項羽絕唱《垓下歌》，《鴻門宴》里項藉和劉邦的秘密會談等等，像這樣的對話場景在《史記》中大量存在，這些與作者相隔千百年的人物的對話和其他一些細小的事情或細微的場景，司馬遷肯定是無法知道的，不過作者卻根據歷史結果和人物性格等對這些都給予了極為合情合理的虛構描寫，給人的感覺是非常真實的。當然作為歷史著作，司馬遷還是很嚴格地執行實錄原則的，他是根據邏輯真實的原則進行虛構想像的，所以有人說司馬遷用的是現實主義與浪漫主義相結合的寫作方法，前者的基本精神是對社會現實的本質和面貌進行如實的反映，它所運用的基本表現方法是對反映現象做客觀描寫;後者的基本精神是表達某種社會理想，豐富的想像和強烈的誇張是其表現方法的基本特點。

《史記》是一部具有強烈的主觀抒情性和濃烈的悲劇美的作品，司馬遷在寫作過程中注入了強烈的個人情感，在對人物進行褒貶評述時，序贊中蘊藏著一種深長的情思：「或是筆墨酣暢的抒情，處處有我在；或是淋漓盡致的暴露和諷刺，每每可見其憤世嫉俗之情；或是對高義奇節之士的嚮往和對失敗者與受侮辱被損害者的同情，時時流瀉太史公的真情實感。」（張慧禾：《聊齋志異》對《史記》 的繼承與發展，《語文學刊》04年第3期）例如在《孔子世家》的評語中寫到「詩有之：『高山仰止，景行行止。』雖不能至，然心嚮往之。余讀孔氏書，想見其為人…天下君王至於賢人眾矣，當時則榮，沒則已焉。孔子布衣，傳十餘世，學者宗之…可謂至聖矣！」對於他所厭惡、摒棄、批判的人事物，則多寫其假丑惡兇殘恨，「秦始皇滅了周和六國，太史公不高興，就把始皇的媽的淫行，誇張到不堪的程度。始皇是十二個月生的，嫪毐的性器可以『專車』。」（聶紺弩語，見嶽麓版《三國演義》前言）

《史記》中的悲劇人物，按其歷史地位和作用而言，可以分為超前型和守舊型。前者體現的是歷史的必然要求和這個要求實際上不能實現之間的矛盾，這類人物是歷史的先行者，他們的行動具有超前性，如推行變法的吳起、商鞅，主張削藩的賈誼、晁錯。後一類盡管死得很壯烈，但他們的悲劇不是體現了無法實現的歷史必然要求，而是他們相信舊制度的合理而奮力堅守，如田橫和五百壯士。按其人物品格而言有完美型和缺失型兩類。前者是具有高尚品格和獻身精神的英雄，幾乎是無可挑剔，如《趙世家》中的公孫杵臼、程嬰，《刺客列傳》《游俠列傳》中的刺客游俠。後一類是人物自身品格存在明顯弱點，這些弱點導致了他們的最終毀滅。非常典型的是項羽，身前輝煌顯赫卻死的悲慘壯烈。「然羽非有尺寸，乘勢起隴畝之中，三年。遂將五諸侯滅秦，分裂天下，而封王侯，政由羽出，號為『霸王』，位雖不終，近古以來未嘗有也…自矜功伐，奮其私智而不師古，謂霸王之業，欲以力征經營天下，五年卒亡其國，身死東城，尚不覺寤而不自責，過矣。」

四、題材內容

《史記》對於後世小說題材的影響，具體可以分為三類：俠客題材，神怪題材，歷史戰爭題材。後世小說或是直接從《史記》中取材故事內容，或是借鑒其中的故事情節或人物形象。《刺客列傳》《游俠列傳》可以說是中國是中國俠客小說的鼻祖，真可謂源遠流長、延綿不絕。唐代傳奇宋代話本中都有不少俠客形象，《聊齋志異》里不僅有一般的俠客形象，還有不少劫富濟貧、救人於危難的女妖女俠客，可以說是對俠客小說的繼承和發展。近代以來的俠義公案小說蔚為大觀，如《綠牡丹》、《七俠五義》、《兒女英雄傳》、《七劍十三俠》、《仙俠五花劍》、《小五義》等等，人們對鏟除霸惡、扶危濟困、仗義公正、反抗強暴的俠客確實極其嚮往、尊崇和感激。

在敘述遠古史事時，由於司馬遷採納了不少神怪傳說，奇聞異事，即便是一些對作者而言是近現代的史事，為了襯其神秘也有不少神異事件的描寫。如吞玄鳥卵而生的殷始祖契，踐巨人跡而生、又經歷奇特的後稷等。在《高祖本紀》中寫劉邦的誕生是劉媼遇龍而孕，該篇還記載了劉邦醉斬白蛇的情節 ,都頗有神奇色彩。中國的神怪題材小說也是歷史悠久，當然其源頭應該可以追溯到遠古的神話傳說。其後則如魏晉的志怪小說，《搜神記》、《搜神後記》、《述異記》、《拾遺記》、《冥祥記》、《神仙傳》、《甄異傳》等，直至《西遊記》、《封神演義》、《聊齋志異》、《綠野仙蹤》、《東游記》等。

《史記》對於歷史戰爭題材小說的影響更是不言自明，一類是直接借鑒取材史記里的內容，如《東周列國志》、《西漢通俗演義》，另一類主要是借鑒其描寫筆法和語言修辭、情節場景等等，語言修辭後面還有專門論述，這里僅就情節場景舉個例子：《三國演義》在描寫張飛大鬧長坂坡時寫到張飛圓睜環眼大喝數聲，聲如巨雷，曹軍聞之，盡皆股慄，接著是夏侯傑驚得肝膽碎裂，倒撞於馬下，曹操和諸君眾將一起望西奔走。而在《項羽本紀》有「是時，赤泉侯為騎將，追項王，項王瞋目而叱之，赤泉侯人馬俱驚，辟易數里。」此外如鴻門宴情節、項庄舞劍場景也在《三國》等小說里多次出現，可以說這是中國古代小說里的經典情節場景了。

五、形象塑造

《史記》里記錄了上至王公貴族下至凡夫走卒的各類形象，以人物為中心。通過真實、生動、典型的細節描寫，准確細膩地表現人物的性格，不僅使歷史人物的精神面貌的本質特徵得到充分的表現，而且在真實的歷史記錄中又反映了作者對人物有著恰當的取捨和抉擇，這樣，人物形象就可能在不同程度上接近甚至達到了藝術典型的高度。其人物描寫范圍的選擇之廣泛，對小說進行廣泛的人物和社會的描寫可謂奠定了基礎。各類形象自有特徵，同類形象的性格又一、各有不同，共性與個性完美結合，採用多維視角、旁見側出來塑造人物的多重性格特徵。其塑造典型人物的方法有四種：一、以典型事例塑人：「一個人便有一樣出色處」。二、以細節描寫塑人：「隱大段精彩於瑣碎之中」。三、以語言描繪塑人：「一樣人，便還他一樣說話」。四、以道德評價塑人：「褒貶固在筆墨之外也」。（賴祥亮：明清長篇小說塑人藝術的《史記》淵源——從小說評點話語談起，《三明學院學報》06年第3期；http://www.literature.org.cn/Article.aspx?id=60770）

《史記》中在後世享有盛名的人物，與小說中的典型何其相似，帝王類如秦始皇、漢高祖等，輔國重臣如范蠡、伍子胥、藺相如、蕭何，武將如孫武、吳起、王翦、廉頗、李廣，農民起義英雄如陳涉、吳廣，俠客如荊軻、聶政、郭解，文人如老莊孔孟屈賈司馬相如等等，名醫如扁鵲太倉公，其他的如隱士、商人、佞臣、酷吏、伶優，真是無所不包。項羽類的英雄美人故事、司馬相如類的才子佳人故事在後世反復上演。或是暴君或是明主，或是奸臣或是賢相，或是戰將或是文官，或是輝煌結束的歷史寵兒或是黯然收場悲慘英雄，這些形象及其故事和各自所包含的意蘊也已融入國人的精神之中。

六、篇章敘事與語言修辭

《史記》中的許多篇章結構法式為後世小說借用。如開篇講人物的生平，結尾的揭示主旨或評論，單傳或合傳組合成冊，分可獨存合為一體，敘事波折起伏，情節生動而有吸引力。

其結尾評論的手法在《聊齋志異》中體現的最為明顯，司馬遷有「太史公曰」，蒲松齡有「異史氏曰」。它們雖採用史論形式，但都包含有濃烈的抒情，有的不熔敘事、議論、抒情為一爐。也都同樣帶有濃郁抒情色彩:：有的表達了作者憤世嫉俗的情懷；有的袒露了其坦盪高尚的心胸；有的泄露了作者深沉的苦悶。而可分可合的結構在《儒林外史》里有明顯體現，魯迅就曾說《儒林外史》「雖雲長篇，頗同短制；但如集諸碎錦，合為帖子」。

《史記》所運用的白描手法、因果探索、歷史和邏輯統一的敘事脈絡（虛實結合）、對宏大場面的駕馭把握、前後照應、互見法、順敘倒敘正敘側敘、行文簡潔精練、限制敘事、生動的故事情節描寫等等，可以說是奠定了後世小說的基本敘事手法。例如《三國演義》的虛實結合塑造和對宏大戰爭場面的敘述，《紅樓夢》中人物描寫的互見和精到的任務白描。

此外，虛構想像和誇張、對比、諷刺、鋪襯渲染、多種文體的運用、精彩而典型的外貌描寫、細膩逼真的心理刻畫、寓褒貶於敘事和春秋筆法、個性化的語言對話、散文化的語言寫作等等，這些都對後世的中國小說創作產生了深遠而廣泛的影響。

㈢ 詩經和楚辭對中國古代文學的影響(一千字左右)

詩經和楚辭對中國古代文學的影響：

《詩經》在中國文學史上具有崇高的地位和深遠的影響，奠定了中國詩歌的優良傳統，中國詩歌藝術的民族特色由此肇端而形成。

《詩經》立足於社會現實生活，沒有虛妄與怪誕，極少超自然的神話，描述的祭祀、宴飲、農事是周代社會經濟和禮樂文化的產物，對時政世風、戰爭徭役、婚姻愛情的敘寫，展現的是周代政治狀況、社會生活、風俗民情，這一「飢者歌其食，勞者歌其事」的精神傳統為後世所代代繼承和發揚。

《楚辭》對中國文學的發展有極其深廣的影響，幾乎每個文學領域，各個不同的體裁的文學都不同程度存在它的身影。

《楚辭》是公認的與《詩經》並峙的一座詩的豐碑，它創造了新的詩體，對詩歌對發展有極其重要的作用。首先，《楚辭》開創性地打破了《詩經》四言為主，重章疊韻的體式；其次，《楚辭》豐富了詩歌的題材，拓展了詩歌的表現領域。

(3)實錄精神對中國古代文言小說的影響擴展閱讀

1、《詩經》，是中國古代詩歌開端，最早的一部詩歌總集，收集了西周初年至春秋中葉（前11世紀至前6世紀）的詩歌，共311篇，其中6篇為笙詩，即只有標題，沒有內容。

稱為笙詩六篇（《南陔》、《白華》、《華黍》、《由庚》、《崇丘》、《由儀》），反映了周初至周晚期約五百年間的社會面貌。

《詩經》的作者佚名，絕大部分已經無法考證，傳為尹吉甫採集、孔子編訂。《詩經》在先秦時期稱為《詩》，或取其整數稱《詩三百》。西漢時被尊為儒家經典，始稱《詩經》，並沿用至今。詩經在內容上分為《風》、《雅》、《頌》三個部分。

《風》是周代各地的歌謠；《雅》是周人的正聲雅樂，又分《小雅》和《大雅》；《頌》是周王庭和貴族宗廟祭祀的樂歌，又分為《周頌》、《魯頌》和《商頌》。

2、《楚辭》經歷了屈原的作品始創、屈後仿作、漢初搜集、至劉向輯錄等歷程，成書時間應在公元前26年至公元前6年間。

劉向《楚辭》原書早亡，後人只能間接通過被認為保留最完整的東漢王逸《楚辭章句》（原書亦佚）、宋洪興祖《楚辭補注》（《楚辭章句》的補充）追溯、揣測原貌。

《楚辭》對整個中國文化系統具有不同尋常的意義，特別是文學方面，它開創了中國浪漫主義文學的詩篇，因此後世稱此種文體為「楚辭體」、騷體。而四大體裁詩歌、小說、散文、戲劇皆不同程度存在其身影。

對《楚辭》（楚辭）及其研究史作研究的學科，今稱為「楚辭學」，其上迄漢代，宋代大興，近現代更成為中國古典文化殿堂之顯學，而《楚辭》早在盛唐時便流入日本等「儒家-中華文化圈」，16世紀之後，更流入歐洲。

㈣ 簡述司馬遷實錄精神及其影響

<史記》的許多篇章都體現了司馬遷的「實錄」精神。作者曾受到漢武帝的殘酷打擊和 迫害，因而「發憤著書」，但這並不影響他的公正和「實錄」精神。例如在《史記》中，他並不發泄私憤，而是客觀地記述武帝的事跡，既記述他的功績也不避諱其殘忍和好大喜功，求仙訪道和追求長生不老等可笑事實。對漢高祖，也既寫了他的推翻暴秦、統一天下的偉大歷史作用，他的知人善任、深謀遠慮的政治家風采。也揭露了他的虛偽、狡詐、殘忍和無賴的流氓嘴臉，一本「不虛美，不隱惡」的「實錄」的精神
(影響)這種「實錄」精神，對後世的史學產生過巨大影響，後世的許多史學著作，特別是所謂 的正史，如二十四史等，就不僅在體例上受《史記》影響，而且在寫作態度上，也受到司馬遷「實錄」精神的影響；同時「實錄」精神也對後世文學創作產生了一定的影響，杜甫的詩被成為「詩史」就說明了這一點。

㈤ 結合實例說說史傳文學"愛而知其丑,"憎而知其善,善惡必書,是為實錄"對中國古典小說的影響

我國古代小說理論里頭有很多好的經驗，有些我們就沒有很好地繼承下來。唐代有個劉知幾，是個史學家，他把史傳文學的經驗總結出來，寫了一部書叫《史通》。

《史通》總結了史傳文學的一條經驗，就是「愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄」。就是說，愛它而曉得它有缺點，憎它而曉得它有所長。正如我們所理解的：世界上萬事萬物都是對立的矛盾的統一體，不可能有純粹的東西。好人身上有缺點，壞人身上有長處。這完全符合辯證法。但這不是說沒有善惡、是非之分。所愛、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。

比如吳承恩寫《西遊記》，創造了個豬八戒，它是個小農生產者。他眼光如豆，心胸也不開闊，而且動搖得很厲害，一遇困難就要散夥，回高老莊去。遇到妖魔鬼怪，孫悟空去打，他卻躲起來睡大覺；回來一看，孫悟空快打贏了，他怕功勞全是別人的了，趕快跑過去打幾耙子。他還愛挑撥離間，幾次在唐僧面前說孫悟空的壞話，把孫悟空趕走。總之，這個人的缺點是很多很嚴重的。但我們並不覺得這個人特別可恨，我們小孩看到他就笑，並沒有把他當成敵人來看。為什麼?因為作者還寫了豬八戒的許多更為主要的長處。比如勞而又苦的事情都是豬八戒乾的，長途挑經擔，孫悟空是不幹的；過那個稀柿洞，硬是豬八戒拿嘴巴拱出一條路來；妖魔鬼怪把他抓起來，他罵到底，從來不投降的。還有，他鬧情緒是常事，可始終沒有脫離取經隊伍，取經隊伍少不了這么一個人。這就是說，作者在創作豬八戒的時候，是「愛而知其丑」的，而且把他的丑大膽放手地寫得很充分。《水滸傳》寫林沖，寫武松，寫魯智深、李逵，都是採取這種態度。

「憎而知其善」，也是如此。《三國演義》寫曹操，作者是恨他的，把他當作反面人物來寫。可曹操有雄才大略，最後勝利的還是他。他有很多優點，善於用人，善於識才。抓住一點好處就寫出來，決不掩藏、抹煞。可這些好處，這些雄才大略，就使他成為一個大壞蛋，不是普通的壞蛋。司馬遷寫劉邦，寫項羽，也持這樣的看法。這就是要通過對現實生活的觀察體驗，寫出真實的人來，寫出有血有肉的人來。《紅樓夢》更是這樣。林黛玉是作者同情的，可是寫了她很多缺點；薛寶釵是作者不喜歡的，但也並不抹煞她種種的長處。正因為這樣，《紅樓夢》里寫了許許多多的人物，一個個都是活生生的，使我們感動。「愛而知其丑，憎而知其善」，善惡必書，這一條經驗我們就沒有很好地繼承下來。我們為什麼不能把人物寫得真實起來呢?生活中有多少使人感動的新人新事，叫我們一寫，往往就顯得不真實了。

以上摘自吳組緗《關於我國古代小說的發展和理論》

㈥ 簡述中國古代小說的發展。

中國小說的發展史

中國古代小說，晚熟於詩歌、散文，略早於戲曲。在長期的封建社會里，小說一向受到封建正經統文人的鄙視。我們似乎可以這樣認為：中國古代小說，是在封建正統文人「每訾其卑下」的歧視眼光下發展繁榮起來的。這也是一種「逆反」。

中國古代小說起於何時，源於何書？我們似不可拘泥於一時一書，因為小說在敘寫技法上，雖不似戲劇那樣要求各種文學藝術的高度融合，但較之詩歌、散文要求卻更多更高，非一時所能形成，更非一書所能標志，只宜概而言之。我們把先奏兩漢看作是中國小說的萌芽時期，實際上是基於我們並不認為這一漫長的歷史時期已經產生符合小說文體基本條件的小說作品。就實際情形而論，這一時期的神話、寓言、史傳、「野史」傳說等，都孕育著小說藝術的因素，為小說文體的形成准備了條件；同時也呈露出了中國小說童年時期便已形成志人、志怪兩大類別的端倪。不過中國古代早期的小說與歷史傳記難以截然分開來，這是一個顛撲不破的事實。

從後漢至唐代以前，是中國小說的童年時期，或者說是中國小說初步形成的時期。魯迅先生把唐以前的小說稱為「古小說」，這是為了與唐人小說和唐以後的小說區別開來。因為唐人小說是公認的中國文言短篇小說完全成熟的標志，而「粗陳梗概」的六朝小說，顯然是不成熟的。可以認為，「童年期小說」與「古小說」就是相似相通的。這一時期的小說有一個共同特點，就是強調事物的「真實」而非強調藝術的真實。作品大都不作「幻設語」，作者所寫的是作者所相信實際存在的，因此作品大致帶有「傳景」性質。就志怪小說而論，不是像後來的作者借非人類的故事來反映人世間事，而是確信「陰陽殘殊途，人鬼乃皆實有」。從根本上講，作者還不知怎樣做小說，更非「有意為小說」。這種帶有原型狀態的小說，無疑表現了童年時期的特點。童年期小說以劉義慶《世說新語》為代表的志人小說和以干寶《 神記》為代表的志人小說兩大類別的興起，既與時代文明氛圍和社會習尚有密切的關系，又是萌芽期所孕育傾向的發展的不然，對爾後文言短篇小說的發展與分流奠定了基礎，甚至對某些長篇小說的創作也產生了影響。

「小說亦如詩，至唐而一變」。從中國小說發展史的角度來審視，唐人小說是一次質的飛躍。唐人小說，僅《太平廣記》一書收錄的單篇就有四十餘篇，專集四十餘部，約在千篇之數，大體分為兩類：一為傳奇，一為志怪。唐人小說繁榮發達的原因，除對童年小說創作經驗的繼承發展外，與當時的政治昌明、文化發達以及科舉「行卷」、「溫卷」之風有直接關系。

小說發展到宋代，發生了根本的變化，這就是話本的產生。從此，以文言短篇小說為主流的宋以前小說史，從宋代開始，逐漸轉為以白話小說為主流的小說史；同時文言短篇小說的沿著它的軌跡發展。這樣中國小說史自此由文言、白族 兩條線索交互發展，它們既有各自的特點，又相互吸收、相互滲透，千姿百態，美不勝收，高潮迭起在中國文學史上小說所佔的分量越來越重，地位也越來越高。

就文言短篇小說發展的這一條線，至宋，文言短篇小說大體分為三種類型：一是傳奇體，這是唐人小說的余緒；二是筆記體短篇小立，它是童年期志人小說的演化；三是志怪體，這是童年期志怪小說的延續。宋人傳奇小說的成就遠不如唐人。「唐人大抵寫時事；而宋人則多講古事，唐人小說少教訓；而宋則多教訓」。「大概唐時講話自由些，雖寫時事，不至於得禍；而宋時則忌諱多，所以文人便設法加避，去講古事。加之宋時理學盛極一時，因為小說也多理性化了。」總之，宋代傳奇多與歷史題材，總體成就不高，但也不乏散金碎玉之作，如奏醇的《譚意歌偉》、無名氏的《李師師外傳》等。宋人筆記特多，為以前所不曾有過之現象。其中不少為說或近似小說。北宋初期，多記唐五代事，如孫光寬的北夢瑣言；北宋中期以後，多記本朝事，如司馬光的《涑水紀聞》；而南宋人則多記北宋舊年，如周輝的《清波雜志》等。宋代的志怪小說，「平實而乏文采」，其成就還不如記歷史瑣聞的筆記，但也有幾部頗有影響的作品，如洪邁的《夷堅志》、吳淑的《江淮異聞錄》等。宋人的文言短篇小說的成就雖不甚高，然數量與種類繁多，在小說史上應佔有一席之地。而寧人對文言小說的最大貢獻，在於編輯了一部卷帙浩繁的《太平廣記》，北宋初年以前的許多文言短篇小說，多賴以保存下來。

金元時期的文言短篇小說，無論數量或質量都未超過宋代水平。但發展線索未斷，且有一些較有影響的集子，如元好問的《續夷堅志》、劉祁的《歸潛志》、淘宗儀的《南村輟耕錄》等。

明代的文言短篇小說雖不能與同時代的白話長、短篇比肩，但在文言小說發展史上佔有重要的地位。著名的傳奇、志怪、清言小說集有：瞿佑的《剪燈新話》、李禎的《剪燈余話》、邵景詹的《覓燈因話》、張潮編輯的《虞初新志》、何良俊的《何代語林》等。這些集子中有許多文情並茂的作品。另外，有些散文大家如宋濂、劉基、馬中錫的文休中，亦間有日干小說名篇。

以宋初至明末的六百多年間，文言短篇小說大多晉唐，然又無一能逾越於唐。至清代而大變，文言短篇小說高度繁榮，產生了具有世界意義和影響的《聊齋志異》，把文言短篇小說的發展推向了最高峰。「用傳奇法而以志怪」（魯迅），概括了《聊齋志異》寫作與內容兩方面的基本特徵。《聊齋》的「志怪」與六朝的「志怪」的根本區別在於：蒲松齡的「志怪」而不信「怪」，六朝人則「志怪」而信「怪」；六朝人「志怪」是有竟無意地宣揚「怪」，而蒲松齡的「志怪」乃是有意寓托於「怪」。《聊齋志異》有雲：「集腋成裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書；寄託如此，亦足悲矣！」《聊齋》一出，作出蔚起，雖無一能與之頡頏，但亦各有自己的成就。甚影響較顯者有：王士禎《池北偶談》、袁枚《子不語》（即《新齊諧》）、沈起鳳《諧鋒》、滿人和邦額《夜譚隨錄》、曾衍東《小豆棚》等。之後， 時治至光緒年間有王韜的《遁窟讕言》、《松隱漫錄》、《淞濱瑣話》和宣鼎的《夜雨秋錄》等。魯迅評後幾種集子雲：「其筆致又純為《聊齋》者流一時傳布頗廣遠，然所記載則已狐漸稀，百煙花粉黛之事盛矣。」另有程趾祥《此中人語》和賈名的《女聊齋》等。可見《聊齋》的影響及信作之盛況。《聊齋》風行百餘年後，紀昀的《閱微草堂筆記》相繼問世。紀的對《聊齋》頗有微詞，謂其為「才子之筆，非著書者之筆」。「訾

(zhǐ底毀)其有唐人傳奇之詳,又雜以六朝志怪者之短」。（魯迅語）魯迅贊評《閱微》，謂其「雋思妙事，時足解蕢；間雜考辨，亦有灼見。敘述雍容淡雅，天越盎然，故後無人能奪其席。」但《閱微》側重記事以明理，故事情節不夠豐富，人物形象不夠豐富，且議論過多，因而缺乏《聊齋》那樣濃厚的小說意味，其學述價值高於文學價值。《閱微》之後，信者亦夥。清人筆記盛況空間，在文言短篇小說中，筆記小說所佔比重最大。但筆記中普非全為小說，只是筆記中有不少符合小說要求的作品。它有待我們去鑒別與整理。

我們再從宋代談談白話小說的形成、發展和演變。宋人話本的產生帶有革命的性質。其積極意至少有以下幾點：①由文言到白話，既增強了小說的表現力，又擴大了讀者面，因而提高了小說的社會功能。②作品描寫的對象由表現封建士子為主轉向了平民，尤其是市民，因而作品的思想觀點美學情趣隨之發生了變化。③奠定了白話短篇和長篇小說的基礎。枕頭人話本的興起，「實在是中國小說史上的一大變遷」。（魯迅語）

「話本」原是說話人的底本。「說話」就是講故事。作為一種伎藝，起源於唐而盛於宋究其淵源則很久遠。唐以前的「說話」活動僅限於士大光之間，多半供統治階段娛樂消遣。到了唐代「說話」作為一種伎藝，有向「市民文學」發展的趨勢。因唐人的文言小說、變文等，無論內容和形式，對話本都有影響。

宋代「說話」十分發害遍及瓦子、勾欄、茶樓、酒肄、街頭巷尾、宮廷寺廟、府第鄉村。這樣，便出現了一批專業化的「說話人」，還有編寫話本的團體，有「說話人」的行會。「說話人」有專業上的分工叫做「家數」；在「家數」中，影響最大者是「小說」與「講史」二家，尤其是「小說」這一家。從「說話」到話本小說，有一個演變的過程。初期，作為「說話人」底本的話本，不是供人閱讀，而是為了師徒傳授和講給人聽的；編寫話本，不是基於文學的目的，而是由於職業的需要。隨著市民對文化要求的提高和印刷事業的發達，供「說話人」使用的底本——話本逐漸被加工潤色，印刷流傳供人閱讀坑味了。話本—經公開流傳，白話小說也便隨這誕生了。從此，也使這種伎藝和話本在一定意義上分了家。

宋元時代，話本多是單篇流傳、多出於民間藝人之手，流傳於市井之間幾乎無一署名，致使不少作品至今弄不清寫作的具體年代，尤其是宋元兩代更難分辨。於是治小說的人只好把它們眼就一起，統稱為「宋元話本」。「宋元話本」到底有多少，至今尚無精確統計，當代學者認為，小說話本共67篇，其中以宋代居多。「講史」[又稱「平話」（或「評話」）]話本。多出自元代，據《永樂大典》目錄卷四六記載，共26篇（惜多已失傳，今僅存《編五代史平話》、《全相平話五種》、《大宋宣和遺事》和「講經」話本只是近似小說而非小說，只是對章回小說的形成有著積極的影響。

宋代「說話」伎藝的勃興，與當時都市經濟的畸形繁榮有著密切的關系，這從《東京夢華錄》、《都城紀勝》、《西湖老人繁勝錄》、《夢梁錄》和《武林舊事》諸種筆記可以清楚地得到說明。

明代是白話小說謊蓬勃發展的時代。就白話短篇小說而言，明人從三個方面作出了貢獻：一是加工潤色宋、元、明三代藝術上有缺陷忍氣吞聲話本，二是搜集整理話本小說集，三是創作了大量的擬話本。明代白話小說（短篇）最繁榮的時期是在萬曆以後，尤其是南方，都市經濟發達，市了階層形成士大夫生活日趨放誕，因而以反映市民生活為主要內容的白話短篇小說日益蓬勃地發展起來。最有代表性的集子是洪緶biān（木名）的《清平山堂話本》和馮夢的「三言」（《喻世明言》、《醒世通言》、《醒世恆言》）及凌濛初的「二拍」（《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》）。

《清平山堂話本》原分六集共收話本60篇，總名《60家小說》。僅存27篇。書中多宋元舊作，未加潤飾；少數為明人作品。「三言」共收白話小說謊百開篇，其中有經馮夢龍加潤飾的話本，也有他創作的擬話本，以明代作品居多。「二拍」則全為凌濛初創作的擬話本。 馮夢龍是一位「全能」通俗文學家，對通俗小說理論也有卓越的見解。他編的「三言」題材廣泛、佳作頗多、涉及當時社會生活的各個方面，在藝術上多所創造。從中可以看出宋元明話本的突出成就。 「二拍」是與「三言」同時的最早的擬話本集，共收作品80篇。凌濛初的思想遠不及馮夢龍進步，書中糟粕較「三言」嚴重得多。但在藝術上「抒情寫景，如在耳目」。（孫楷第語）

請初「抱瓮老人」從「三言」、「二拍」精選出四十篇作品，定名為《今古奇觀》，在「三言」、「二拍」一度失傳的情況下，賴此書我們得以了解明代白話小說的基礎情況，這個選集在廣大群眾中產生了廣泛而深刻的影響。

明末清初，在「三言」、「二拍」的影響下，出現了擬話本創作熱潮，集子有四十餘部。它們的思想與藝術性雖不及「三言」、「二拍」，但去相存精，也還有些作品值得一讀，如崇禎年間出版的「天然知叟」的《石點頭》、明末清初李漁的《十二樓》、「元亨主人」的《照世杯》、周清源的《西湖二集》、「東魯古狂生」的《醉醒石》等。

清乾嘉以降，考據之風盛行，士大夫不熱衷於小說，直到清末，這種現象才發生變化，小說又得到了蓬勃的發展。

明初，《三國演義》和《水滸傳》相繼問世，標志著中國小說史又進入到了一個嶄新的歷史發展階段。從此，中國小說史以短篇小說為主轉而進入到了以長篇小說為主的新時期。雖然短篇文言、白話小說一直在按照身的規律發展前進，並且時有佳發，時有高潮，但總體說來，其成就與規模則無法與長篇小說相比擬。「四大奇書」在所屬各類題材中獨占鰲頭：《三國演義》既是歷史上第一部長篇小說也是一部歷史小說的典範；《水滸傳》既是第一部全面描寫農民起義的巨著，也是一部英雄傳奇的典範；《西遊記》既是第一部長篇神魔小說，也是一部神魔小說的典範；《金瓶梅》既是第一部寫世情的長篇小說又是第一部由文人獨力創作的成功的長篇小說。它們各自開創了一個長篇小說的創作領域。「四大奇書」的巨大成就深刻地影響著長篇小說的創作，以至形成了長篇小說創作的幾個系列：《三國》系列、《水滸》系列，《西遊》系列，《金瓶梅》系列，也影響著整個社會、影響著文化思想影響著人們的精神生活。這種巨大的潛移默化的力量是難以估量的。

清代乾隆年間，《儒林外史》和《紅樓夢》兩部長篇巨著問世，兩世之前，中國小說史上雖不乏諷刺之作，但卻沒有一部稱得上諷刺小說的樣板，所以魯迅對《儒林小史》的好評特多：「《儒林外史》出，乃秉持公心，指 時弊、機鋒所向，尤在士林；其文蹙而能諧，婉而多諷；於是說部中乃始有足稱諷刺之書。」（《中國小說史略》第二十三篇）《儒林外史》在「四大奇書」之外，另闢了一條蹊徑。它不僅直接影響了晚清譴責小說的創作，也影響後來魯迅的雜文。至於《紅樓夢》的成就和影響就無庸多言了。無論其思想性和藝術性，都是中國小說史和文學史上的巔峰，也是世界文學中的名著。它的巨大成就，可視為中國古代長篇小說現實主義創作藝術的光輝總結。如果說《三國》、《水滸》、《西遊》在民間影響極大，而《儒林》、《紅樓》的影響則在士大夫之間。尤其是《紅樓》的讀與講，則早在士大夫中成為了一種習尚和時髦：「開談不說《紅樓夢》，讀盡詩書也相互理解在。」這說明在清代知識階層中不僅有一股「《紅樓夢》熱」，而且還把是否通《紅樓夢》當成了衡量一個人學識高低的標准。在《紅樓夢》尚未西世時就有人評點，兩百多成來，評論者比肩接踵，續作汗牛充棟，其研究者之多，研究成果之富，在中國小說史上是絕無僅有的。對《紅樓夢》的研究，早已形成一種學派——「紅學」，而今已成為一門世界性的學問。這是中國的人驕傲。

《紅樓夢》之後，由於時代的原因，小說創作走向了低谷，至晚清，小說才又繁榮起來。由於清廷的極端腐敗，社會處於了大變革昀時期；小說理論高度發達，眾多雜志創刊問世，印刷事業也發達興旺，是為小說提供了創作面世的便利條件。據近人粗略統計，晚清長篇小說當在千種以上。「四大小說家」（李伯元、吳 yiàn（足企也）人、劉鶚、曾樸）中，僅李伯元、吳 （這個字打不出來）人二就創作了長篇小說數十種。晚清小說不論內容還技法，都有許多新因素，體現了變革時期的特點。對晚清小說的研究與整理，阿英（錢杏頓）先生貢獻最大，魏紹昌先生也作了許多基礎性的工作。從總體上講，較之明代和前清小說的研究，似乎顯得還很薄弱。可以紀的是「四大譴責小說」：李伯元的《官場現形記》、吳 人的《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚的《老殘游記》、曾樸的《孽海花》。

綜前所述，中國古代小說發展的歷史大體是：宋代以前，是文言短簡小說的單線發展；宋元時代，文言、白話、長篇、短篇、多線發展，呈現出多資多彩的狀態。

㈦ 《史記》的文學特徵以及它對中國文學的影響

《史記》是我國古代的歷史豐碑，同時它是我國文學的重要收獲，它使以人物為中心的文學創作達到了高峰，以我個人的認識，《史記》取得了以下幾方面的藝術成就。

首先，成功塑造了許多栩栩如生的人物形象。《史記》描寫人物眾多，范圍非常廣，上至帝王將相，下至學者平民，但其所塑造的人物都形神兼備，相當完整，能准確捕捉歷史人物的特徵且善於精心選材，選擇重大的歷史事件，展示人物的生命遭際，突出人物的主要形象特徵，善於通過矛盾描寫、虛實相生、細節描寫、心理描寫、語言描寫、對比映襯等手法來刻畫人物形象。

其次，敘事和場面描寫相當悲壯慷慨。《史記》有一大特點，其塑造的人物多具有悲壯之美，如屈原忠貞愛國、堅守節操，「上下求索」，卻「忠而被謗」、「信而見疑」，屢遭放逐，最後自沉汨羅江；荊軻反抗強暴，慷慨赴義，行刺秦王，壯烈犧牲……在這些人身上體現著真理的價值，閃耀著正義的光輝，與此相應，其敘事場面多為具有悲壯色彩，總能引發人們的深思，喚起人們的憐憫之心。

另外，《史記》具有濃郁的抒情性。太史公的不幸遭遇使其滿懷憤慨，他將這種濃郁的感情融入《史記》的創作中，因而其筆下的人物刻畫和論贊中都跳躍著自己憤慨之情。

再次，《史記》的的敘事剛柔並濟，以剛為主的藝術風格具有多樣性和豐富性，既有陰柔之美，又有陽剛之美。全書的陽剛之美主要表現在：氣魄宏渾，筆力千鈞；內容奇偉，驚心動魄；氣勢凌厲，一瀉千里。

最後，其結構和語言都是具有開創性的，《史記》的整體結構宏偉。太史公開創了一種新的傳記體格式，開頭先介紹人物姓氏、籍貫，中間是記敘主體，選擇與人物性格、事功最相關的幾件事進行敘述，結尾以太史公曰表自己意見。具體到每篇專輯的寫作又有所不同，其人物傳記分為分傳、合傳、寄傳、雜傳，這是太史公根據人物性格和事功的差異進行安排的，其結構對後世史書、傳記文學及小說的創作都有深遠的影響。《史記》在語言上也取得了很高的成就。首先是人物語言富於高度個性化特徵，如正直口吃的周昌廷之語、毛遂自薦之言，最突出的是陳涉、項羽、劉邦表述早年抱負之語的不同表現。其次是太史公的敘述之言通俗、簡練、質朴、生動、傳神。太史公把許多古典文籍資料和民間材料提煉加工成符合漢代人語言習慣的書面語。最後，有些語言接近當時的口語，還引用大量的詩賦、民謠、諺語，語言豐富，有很強的表現力，使作品激盪著詩的情韻，富有強烈的抒情色彩，充溢著感人的魄力。

《史記》不僅僅是一部史書，他更是我國古代文學的一座豐碑，給我國後來的文學一深遠的影響。

《史記》被稱為「史家之絕唱，無韻之離騷」，它具有高度的文學性，對中國古代文學批判產生的了很大影響。在文學方面，它對古代小說、戲劇、傳記文學、散文都有廣泛而深遠的影響。首先，從總體上來說，《史記》作為我國第一部以人物描寫為中心的大規模作品，為後代文學的發展提供了一個重要的基礎和多樣性。《史記》所寫的都是歷史上的實有人物，通過突出人物某種主要特徵，通過不同人物的對比，以及在細節方面的虛構，實際把人物加以類型化了。在寫作方法、文章風格等方面，自漢以來的許多作家的作品都或多或少地模仿《史記》。鄭樵所說的「百代以下，史官不能易其法，學者不能舍其書」，無論對史學還是文學來說，都是合適的。被稱為「文起八代之衰」的韓愈十分推崇太史公，把《史記》的文章看為成文的規范，他的《張中丞後序》、《毛穎傳》等文，很顯然是模仿《史記》的人物傳記。《史記》在我國散文史上起著承先啟後的作用，而對明清以來的通俗小說和戲劇創作的影響非常大。

《史記》的人物傳記有人物形象、有故事情節。繪聲繪色，簡練生動，千百年來在民間流傳，為廣大平民百姓所熟悉，這都為通俗小說和戲劇創作提供良好的借鑒。在後代小說、戲劇中所寫的帝王、英雄、俠客、官吏等各種人物形象，有不少是從《史記》的人物形象演化出來的。在小說方面，除了人物類型，他的體裁和敘事方式也受到 《史記》的顯著影響。明清以來的小說多以「傳」為名，以人物傳記的形式展開，具有人物傳記式的開頭和結尾，一人物生平始終為脈絡，嚴格按照時間順序展開情節，並往往有作者的直接評論，這些都主要源於《史記》。

在傳記文學方面，由於《史記》的紀傳體為後世所繼承，由此產生了大量的歷史人物傳記。此外，史傳以外的別傳、家傳、墓誌銘等各種形式的傳記也深受《史記》的影響。

至於戲劇，其中取材於《史記》人物的也很多，特別是它的一些藝術手法，如通過人物的行動、對話來表達人物性格，避免冗長靜止的敘述，以及注意故事曲折動人，語言簡潔生動等，無疑為後來的優秀戲劇創作所吸收並加以發展。

《史記》對後世文學的影響也表現在古代文學的批判上，反對形式主義的繁縟或苦澀古奧文風的古文家，將《史記》作為他們的一面旗幟，隨著古文運動的興起，《史記》的地位越來越高，對中國文學的影響不斷擴大，代代相傳，綿延不絕！

㈧ 史傳文學對中國古代小說的影響

首先，從總體上來說，《史記》作為我國第一部以描寫人物為中心的大規模作品，為後代文學的發展提供了一個重要基礎和多種可能性。《史記》所寫的雖然是歷史上的實有人物，但是，通過"互見"即突出人物某種主要特徵的方法，通過不同人物的對比，以及在細節方面的虛構，實際把人物加以類型化了。在各民族早期文學中，都有這樣的現象，這是人類通過藝術手段認識自身的一種方法。只是中國文學最初的類型化人物出現在歷史著作中，情況較為特別。由此，《史記》為中國文學建立了一批重要的人物原型。在後代的小說、戲劇中，所寫的帝王、英雄、俠客、官吏等各種人物形象，有不少是從《史記》的人物形象演化出來的。
在小說方面，除了人物類型，它的體裁和敘事方式也受到《史記》的顯著影響。中國傳統小說多以" 傳"為名，以人物傳記式的形式展開，具有人物傳記式的開頭和結尾，以人物生平始終為脈絡，嚴格按時間順序展開情節，並往往有作者的直接評論，這一切重要特徵，主要是淵源於《史記》的。
在傳記文學方面，由於《史記》的紀傳體為後代史書所繼承，由此產生了大量的歷史人物傳記。雖然，後代史書的文學性顯著不如《史記》，但其數量既浩如瀚海，如果將其中優秀傳記提取出來，也是極為可觀的。此外，史傳以外的別傳、家傳、墓誌銘等各種形式的傳記，也與《史記》所開創的傳記文學傳統有淵源關系。
《史記》也是一部形象生動的歷史傳記。它的文采歷來為我國文學界所稱頌，它開創了我國傳記文學的先河。司馬遷像一個出色的畫家，以他那十分傳神的畫筆，為我們勾畫出一個個栩栩如生的人物畫像；又像一位善於捕捉瞬間的雕塑家，以他那鋒利的刻刀，為我們塑造了一個個風采各異的雕像。在《史記》這座人物畫廊里，我們不僅可以看到歷史上那些有作為的王侯將相的英姿，也可以看到妙計藏身的士人食客、百家爭鳴的先秦諸子、「為知己者死」的刺客、已諾必誠的游俠、富比王侯的商人大賈，以及醫卜、俳優等各種人物的風采，給人以美的享受和思想上的啟迪。司馬遷創造性地把文、史熔鑄於一爐，為我們寫下了一部形象的歷史。所以，魯迅先生稱贊《史記》為「史家之絕唱，無韻之《離騷》」。正因為如此，在中國古代浩瀚的史著中，《史記》擁有的讀者量是首屈一指的

㈨ 中國傳統文化對古代小說創作的影響

首先，你要知道傳統文化四個字的概念。傳統文化，上古先秦前就有商周文化，春秋戰國時期有百家爭鳴。其中《周禮》在祭祀，朝會，婚喪等各方便都形成了一個嚴格的制度甚或禮儀。而在漢武之時，更是罷黜百家，獨尊儒術，有了天人感應一說。自此，董仲舒釋義之儒學，影響了中國兩千餘年。
關於小說，本意是指瑣碎的言論。直至班固所著《漢書》，乃將小說列於史書之上，定義為：小說家者流，蓋出於稗官，街談巷語，道聽塗說之所造也。自此，小說一詞流傳至今，含義更與現代思想相近，是以筆者取之作答。
小說，本就是表現了百姓生活百態及思想意識，從最早的人物隨寫的筆記，到明清時期以至巔峰。展轉至今，小說分為傳統小說，網路小說，已經是形成了一股龐大的思想文化。
至於說到傳統文化對古代小說的影響，是要區分歷史時期的。如宋元時期的《西廂記》，因宋朝受朱熹理學影響，對女子進行了從身體、行為到思想，再到社會地位的束縛，是以《西廂記》這種描寫在理學規范之下的團圓愛情故事的出現也就不足為奇了。
明中葉，明政府黑暗到腐朽不堪，有明之士既無可奈何？又和不以書寄情呢？是以，有了《金瓶梅》。
其實說來說去，小說，有人寫，有人看，皆不過是眾人對現實生活的訴求。或因不滿現實社會，以披露、泄憤為訴求；或為追求理想；又或為不可實現之夢所訴求……
總的來說，我中國文化源遠流長，乃一脈相承，是以，中國的小說，總是脫離不了中國的傳統思想，如道家的陰陽學說，儒家的仁、義、禮、智、信，墨家的非攻（反對戰爭），兼愛（平等相愛），明鬼（重視文化傳承），天志（掌握自然規律）等，而又如法家等學說，這里還需要再提嗎？君不見如今我國乃是以法治國？若有疑問提起西方國家，可我卻覺得君主立憲算不得法制。
凡此種種，形成了如今的社會人文。文化的影響，催生社會的演變，社會在演變的過程中人心思亂，人心亂則山河不穩，不穩則有動盪現。動盪之時，社會禮儀崩壞，百姓遭受殘酷，命運面前，既實現不得，難道還不允其訴求？
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就說到這里吧，你的命題實在太大，縱是數十萬字也說之不清。更何況，我自身才學淺薄，勉強答得，亦是不全，乃非正解。哎，早上起來口渴，看到這個，忍不住胡說八道了一通，對與不對，望自斟酌。

㈩ 佛教對中國古典文學（小說）的影響

一、梁啟超認為佛教對中國文學有五項影響：

（一）國語實質的擴大：因佛典的翻譯，我國語匯即增加了三萬五千多個。

（二）語法及文體的變化：佛典的科判疏鈔之學，為組織的解剖的文首次在中國的出現。而禪宗的語錄，更是中國文學的一大革命。

（三）文學情趣的發展：我們近代的純文學，像小說歌曲等，皆與佛典之翻譯有密切關系。孔雀東南飛、木蘭辭等長篇敘事詩的產生，大概就是受東晉曇去去無識所譯為鳴「佛所行贊」的影響，又大乘經典，皆以極壯闊之交瀾，演釋極微妙之教理，增進了中國人的想像力，革新了中國人的詮寫法，宋元以後章回小說受其影響不少。

（四）歌舞劇的傳人：我國最初的歌舞劇——撥頭（亦名缽頭），據近人考證，就是從南天竺附近的拔豆國傳來的。

（五）字母的仿造：佛教輸入，梵文也跟進來，我國高僧仿造字母來應用，才有唐代守溫「見溪群疑」等三十六字母的製作。

二、胡適則認為佛教的輸入，對中國有三大影響：

（一）佛教的譯經諸大師，用朴實平易的白話文體來翻譯佛經，但求易曉，不加藻飾，造成一種白話的文體，佛寺禪門成為白話文與白話詩的重要發源地。

（二）佛教文學最富想像力，對於最缺乏想像力的中國文學，具有很大的解放作用。中國浪漫主義的作品，像「西遊記」等小說是印度文學影響下的產物。

（三）印度文學很注重形式的布局與結構。「普曜經」、「佛所行贊」、「佛本行經」等都是偉大的長篇故事；「須賴經」一類是小說體的作品；「維摩詰經」、「思益梵天所問經」等是半小說、半戲劇的作品。這些佛經的輸入，對後代彈詞，平話、小說、戲劇的發達都有直接或間接的貢獻。又佛經的散文與偈體夾雜並用，也對中國後來的文學體裁有影響或關系。