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② 莫言小說藝術概貌
莫言小說的藝術概貌
——以《紅高粱》《檀香刑》為例
莫言的故鄉在山東高密縣，他在那裡生活了二十多年。自從小說《白狗鞦韆架》中第一次出現「高密東北鄉」這個概念後，他以「高密東北鄉」為背景創作了一系列的小說，其中以中篇小說《紅高粱》和長篇小說《檀香刑》影響最大，思想和藝術成就也最高。這兩部小說，從對過去時態的回溯中，窺探、展現和審視我們民族的文化心理世界。小說中的人物，亦正亦邪，亦官亦匪，亦高尚亦粗俗，愛憎分明，敢做敢為，充分表現出了民間人物的豐富性與復雜性。陳思和形容莫言筆下的民間「藏污納垢」。在藝術上，莫言以詭譎多變的風格和冷漠、粗獷、精緻而不乏華麗的描述給人以耳一新的陌生與驚奇之感，給人以悲劇的震撼之美。
民間表述的新境界
民間是一個意蘊豐富而復雜的概念，在本文中，民間主要是指鄉土民間。20世紀中國作家的民間表述，大致經歷過這樣一個發展過程：魯迅20世紀初葉的批判、啟蒙與反思，沈從文等京派文人的歌頌與回歸，蕭紅等東北作家的感傷與關懷，趙樹理在20世紀中葉對民間大眾化的描述與展現，新時期作家對民間的審視、解讀和批判性主題的重構，其中，莫言在開辟民間表述的深度和廣度方面作出了卓有成效的努力與探索。
莫言在與大江健三郎的一篇名為《尋找「紅高粱」的故鄉》的對話中聲稱：「我想我的『高密東北鄉』應該是一個開放的概念，而不是一個封閉的概念；應該是一個文學的概念，而不是地理的概念。」莫言的小說構築了一個充滿生命活力與野性的鄉土世界——高密東北鄉，對民間進行審美表達和批判，藉此探究生命本質和本原意義。繼魯迅之後，沈從文無疑是民間表述的大家。他筆下的充滿人性美與人情美的「湘西世界」，包含有對人的生活形態中有別於現代文明的那種健全、和諧境界的詩意發展。「湘西世界」是民間表述中的詩與畫，帶有「牧歌」情調的湘西世界，與「五四」以來形成的表現壓迫和不平，或者批判愚昧和落後，挖掘民族精神創傷的鄉土文學傳統是截然不同的。它用「夢」與「真」構成的文學圖景，與現實生活相對照，從對比中引導人們去認識「這個民族過去偉大處與目前墮落處」。這是沈從文對新文學獨特的貢獻。
筆者認為，沈從文與莫言分別藉助於「湘西世界」和「高密東北鄉」這兩個地理/文化的概念，對我們民族的文化、心理、生命和精神重新進行審視、認識和重構。在宗旨上，他們有共同的一面；在藝術表達上，他們有很大的不同乃至有截然相反的一面。在題材的選擇上，沈從文不願寫「一攤血一把眼淚」之類的故事，而喜歡用微笑表現痛苦與憂傷，淡化情節，風格清新淡遠。莫言的《紅高粱》與《檀香刑》則充滿暴力和血腥，寫的是震撼人心的悲劇，風格張揚、濃烈，語言誇飾，富於想像。
沈從文與莫言的藝術風格可以用一組詞語來概括：牧歌/貓腔。
「貓腔」是《檀香刑》中寫到的高密東北鄉的一種極具特色的地方小戲，唱腔詭譎，亦庄亦諧，悲喜交織，慷慨陳詞，包含了來自民間的原始活力與激情。
莫言的小說充分表現出了對傳統審美方式、表現模式和悲劇美學原則的顛覆，大量運用反諷、黑色幽默等技巧，給人以新奇和豐富的審美意蘊。《紅高粱》中的余占鰲與《檀香刑》中的孫丙，並不是典型意義上的「抗日英雄」和「抗德英雄」，如余占鰲的土匪習氣，他「最美麗最醜陋，最超脫最世俗，最聖潔最齷齪，最英雄好漢最王八蛋」；再如孫丙，他最初的抗德動機是德國人修鐵路會破壞風水，他在組建農民軍時自稱是岳飛轉世，並分封諸將，作戰時口念咒語，裝神弄鬼。莫言有意偏離了傳統的正面典型人物的塑造方法和審美原則，而是讓他們停留在真正的農民心態上，充滿了生活原色，使之呈現出一個似乎是未經雕琢的人物原型。
《紅高粱》和《檀香刑》寫的都是悲劇，但又不同於傳統的悲劇美學原則，不是為了激起人們的「悲憫」與「崇高」之感，而是藉助於反諷和黑色幽默等技巧，將讀者引入新鮮廓大的悲劇審美空間。「黑色幽默」是風行於60年代美國的一個現代主義小說流派，是一種用喜劇的形式表現悲劇內容的文學方法，「反英雄」式的人物，「反小說」式的結構，被西方評論家稱為「絞刑架下的幽默」。借用「絞刑架下的幽默」這個名詞來概括莫言這兩部小說的幽默特徵是比較合適的。如孫丙身陷囚車被施刑前面對眾鄉親高唱貓腔：
前呼後擁威風浩～～俺穿一件蟒龍袍，載一頂小金花帽～～俺可也搖搖擺擺，玉帶圍腰～～且看那豬狗群小，有誰敢來踹俺孫爺的根腳～～
這多少類似於阿Q被殺頭時想唱「手執鋼鞭將你打」。但是，在莫言的民間敘述里，說孫丙愚昧可笑也好，慷慨赴死也罷，都包含了更加復雜的內涵，因為，莫言的民間敘述本身就是多元化的。
再如縣官錢丁擔心施刑時失誤，命趙甲父子當前袁世凱和德軍司令克羅德的面，先在一頭黑豬身上演示檀香刑。孫丙的女兒眉娘目睹此景，想像他爹受刑的一段貓腔：
鑼鼓敲著急急風，貓胡拉著離格冬。黑豬腚上插著檀木橛子團團轉，俺公爹和小甲追豬追成了小旋風。山東巡撫袁世凱，被黑豬咬斷了一條腿，鮮血淌在了地流平。德軍司令克羅德，被黑豬啃去了一半腚，趴在地上亂哼哼。這真是大快人心事，除了兩個大災星。忽然間，霹雷一聲天地變，袁世凱的腿好好的，克羅德的腚全全的，他們在椅子上坐得端端的，戲台的當中，那黑豬搖身一大變，變成了俺爹老孫丙，趴在地上受樁刑……
把很嚴肅的處刑在黑豬身上演示，這本身就已經很可笑了。加上眉娘的這一段唱詞，有實，有虛，有悲，有恨，令人哭笑不得，達到了「含淚的諷刺」的效果。
反諷和調侃也是莫言最常用的手法之一，寫到最慘烈處，往往筆峰一轉，把讀者帶入一個貌似「尷尬」的境地，給人一個更廣闊的想像世界和更復雜的感覺空間。如寫趙甲凌遲犯人：「他將手腕一抖，小刀子銀光閃爍，那片扎在刀尖上的肉，便如一粒彈丸，嗖地飛起，飛到很高處，然後下落，如一粒沉重的鳥屎，啪卿一聲，落在一個黑臉士兵的頭上。那個士兵怪叫一聲，腦袋上彷彿落上了一塊磚頭，身體搖晃不止。」再如《紅高粱》中寫孫五剝羅漢大爺的人皮時的描寫，「一股焦黃的尿水從兩腿間一躥一躥地齜出來」、「父親看到大爺的耳朵蒼白美麗，瓷盤的響聲更加強烈」。總之，莫言筆下的悲劇打破了統悲劇審美觀念，開辟了民間表述的新境界，推動了民間表述的演進與發展。
獨特的敘事風格
小說是敘事的藝術，在這方面，莫言是積極的探索者。他的小說受到福克納的意識流和馬爾克斯敘事模式的影響。在《檀香刑》的後記中，莫言說：「《檀香刑》是我的創作過程中的一次有意識地大踏步撤退，可惜我撤退得還不夠到位。」從這句話中可以看出，莫言力求從早年西方現代派的影響中走出來，發揮中國傳統小說的敘事特長，從而形成自己的敘事特色。《檀香刑》在敘事中融入了民間說唱藝術，使西方現代文學技巧與我國民間文學技法得到了有機融合，在民族化的道路上向前邁入了一大步。
莫言的敘事特別注重感覺，以立體的感覺的方式展開體驗和表述，構成整體的時空體驗。《紅高粱》和《檀香刑》基本上都是以「我」的主觀視角去展開敘述。《紅高粱》敘述「我」爺爺余占鰲伏擊日寇以及和「我」奶奶的愛情糾葛。《檀香刑》由鳳頭部、豬肚部和豹尾部三部分構成，鳳頭部以眉娘浪語、趙甲狂言、小甲傻語、錢丁恨聲等敘述者自述的方式展開情節，豹尾部也是以道白、訴說、放歌、絕唱等形式展開敘述，中間的豬肚部看似用客觀的全知視角寫成，其實也是在用口述或獨白的方式傾訴一段傳奇。這種以「我」的主觀視角的方式展開敘事，便於展開敘述和描寫，打通時空，自由而隨意地抒寫體驗，形成一種傾訴的效果。在具體的敘述中，作者或有意強化作品中人物的感覺，讓作品中的人與物在自己的感覺中存在與行動；或刻意營造一種釋放感覺的特殊氛圍。莫言還將光、色、形、聲、味、觸、味等感覺和想像結合起來，將時間與空間、現實與幻想有機地揉合在一起，精確地表達出人物的內心世界。比如《紅高粱》中寫「我」父親在伏擊的路上看見王文義臉上的血：
他的腮上，有一股深藍色的東西在流動。父親伸手摸去，觸了一下粘膩發燙的液體。父親聞到了跟墨水河淤泥差不多、但比墨水河淤泥要新鮮得多的腥氣。它壓倒了薄荷的幽香，壓倒了高粱的甘苦，它喚醒了父親那越來越迫近的記憶，一線穿珠般地把墨水河淤泥、把高粱下的黑土、把永遠死不了的過去和永遠留不住的現在連系在起，有時候，萬物都會吐出人血的味道。
一種血的嗅覺便將父親的多種感覺引發出來，將他生活中的墨水河、高粱、黑土等聯系在一起，將現實與過去有機地融合，構成了一個整體的時空體驗，准確地表達出了一個少年在去伏擊的路上、在生與死這個過於沉重的考驗即將到來前無比復雜的心理。
再如關於「我」奶奶死亡前的有些過於鋪張的描述。在藍天、白雲、紅高粱的輝映下，她看見「一群雪白的野鴿子，從高空中撲下來」，接著，藉助於意識流手法，作者用詩一般的語言，從天上到地下，從過去到現在，來抒寫這繽紛來臨的一系列幻象，尤其是關於「紅高粱」的幻象，「它們呻吟著，扭曲著，呼號著，纏繞著」，歌頌了它們頑強的生命力。空間和時間以及描寫視角的不斷轉換，較為准確地寫出了「我」奶奶對生命的熱愛和對美好生活的嚮往。
在《檀香刑》中，這種大段大段敘寫感覺的文字已不常見，代之以更精練的感性描寫，如寫醫生在察看受刑多日的孫丙的傷勢時：「在他的細長的手指搖了木橛子的首尾時，便有花花綠綠的泡沫冒了出來，腐肉的氣味令人窒息，蒼蠅們更加興奮，嗡嗡的聲音震耳欲聾」。這種感性化的描寫把酷刑之酷表達得觸目驚心。
《紅高粱》與《檀香刑》的發表時間間隔十多年，在敘事藝術上，後者比前者更加成熟和進步。首先，在敘事結構上，對故事和情節的展開，《檀香刑》避免了《紅高粱》單聲道的敘述，而是多聲部的合奏，狗肉西施、縣官、劊子手、戲班班主等各色人物分別以適合各自個性的浪語、恨聲、狂言、恨聲等形式展開敘事，客觀上又構成一個整體。《檀香刑》極具民族特色的結構劃分：鳳頭部、豬肚部、豹尾部，一、三部分採用的主觀視角，中間部分採用的全知視角，形成了主觀視角對全知視角的有機融合。在敘事風格和技巧上，由於是採用各種人物互為言說和多視角表達的方式，就形成了敘事視角的多樣性和敘事內涵的豐富性，敘事在統一的風格的前提下更富於變化。另外，《檀香刑》將戲文語言與小說語言融合在一起，亦庄亦諧，豐富和強化了悲劇效果。
現代主義技巧的運用
《紅高粱》和《檀香刑》在現實主義的精神下運用了大量的現代主義文學技巧，象徵、隱喻、暗示、借代等手法的動用，增強了作品的表現力，深化了作品的內涵。莫言自己也說過：「沒有象徵和寓意的小說是清湯寡水的。」
莫言的小說深受福克納和馬爾克斯的影響，他筆下的「高密東北鄉」與福克納筆下的約克納帕塌法縣和馬爾克斯筆下的馬孔多小鎮一樣，充滿了象徵和寓意。前文已敘述過，莫言自己說過，高密東北鄉不應該是一個地理的概念，而應是一個文學的概念。它是作家精神的故鄉。莫言還說過：「所謂擴展『高密東北鄉』的疆域並不僅僅是地理和植被的豐富與增添，更重要的是思維空間的擴展。這也就是幾年前我曾經提出的對故鄉的超越，誇張一點，這是一個深刻的哲學命題，我心中大概明白它的意義，但很難用清晰的語言把它表述出來（《尋找『紅高粱』的故鄉》）」。可見，作者在使用「高密東北鄉」這個概念時，寄寓了一種意義和哲學命題，它包含了深刻的思想內涵。可以說，高密東北鄉是我們苦難民族的一個縮影。單就一個「紅高粱」，就有說不盡的寓意，它有多重含義，可以象徵我們頑強的民族氣節和生生不息的精神內核，可以是指火熱而野性的生命激情，還可以是愛情的象徵等等。《紅高粱》和《檀香刑》分別寫到了抗日和抗德，殖民侵略給高密東北鄉帶來了災難性的破壞。「國破了，家亡了，同胞們快起來，拿起刀拿起槍，打鬼子保家鄉……」外敵信侵，家園淪喪，連聾帶啞連瘸帶拐不過四十來人「不知道打伏擊是怎麼一回事」的隊伍去打日本人。作者在這里要表達的實際上是一種堅貞不屈的民族精神。《檀香刑》中，統治者加入了進來，他們互相勾結，殘酷地壓榨人民。檀香刑是中國幾千年暴力文化的集中代表和象徵，作者為什麼如此不厭其煩不無誇張地渲染一種酷刑？刑愈酷，則統治者和侵略者之愈酷，則老百姓的血淚之仇愈深，民族精神之愈鋼烈也！
生活在東北高密鄉這塊黑土地的男男女女大多具有無拘無束的叛逆性格，他們熱愛生活，熱愛家鄉，敢愛敢恨，同時亦保留著除暴安良、抗禦外侮的堅韌不的拔的偉大生命潛能。莫言筆下的女姓人物如《紅高粱》中的「我奶奶」和《檀香刑》中的孫眉娘，都不是傳統的賢妻良母」形象，她們敢於悖逆傳統的道德約束，顯示出了生命力的高揚。即使身處錢縫中的縣官錢丁，在兇殘的統治者和侵略者面前也醒悟過來，在最後時刻親手殺死了孫丙，讓德國人的通車慶典蒙上了陰影。同時，莫言也毫不避諱這些人物野蠻、醜陋與愚昧的一面。通過這些人物形象，作者對我們民族傳統的文化心理進行了有力地審視、批判和表現。
莫言在《檀香刑》的後記中說，這本書寫到了兩種聲音，一種是火車的聲音，另一種是貓腔的聲音。火車的轟鳴象徵著域外的現代文明，小說結尾火車的轟鳴聲以絕對的優勢淹沒了曾盛極一時的貓腔的聲音，暗指域外文明在近代中國封建社會中強行突進的強大勢力，顯示出歷史前進的不可阻擋。值得一提的是貓腔這種地方小戲，它是民間文化的代表，是高密東北鄉廣大農民情感和精神的寄託，是民間抒情的存在方式。在貓腔聲情並茂的唱腔里，寄託著廣大人民對生活/生命的熱情和理想。包含著民間的活力和原始的激情。在《檀香刑》中，眾多人物如錢丁、孫丙、眉娘等都對貓腔表示出熱愛之情。貓腔班主孫丙身受酷刑，高密東北鄉最後一個貓腔戲班子在德國鬼子的槍口下全軍覆沒，貓腔的徹底的消失，暗示著民間文化象這塊黑土地上人民的命運一樣多災多難，也暗示著在封建統治者和外國侵略者的壓榨和摧殘下，一切充滿自由與活力的東西，包括文化乃至生命，都遭到了無情地扼殺。
總之，現代主義技巧的運用，豐富和深化了作品的思想和藝術內涵，增強了作品的表現力。
莫言的民間創作對當代文學的發展有著重要的意義。在《檀香刑》的後記中，莫言寫道：「在對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時宜的書。《檀香刑》是我的創作過程中一次有意識地大踏步撤退，可惜我撤退得還不夠到位。」莫言還聲稱自己的創作就是和當前那些脂粉氣的偽「中產階級」對抗。《檀香刑》以民間文學的借鑒是非常成功的。越是民族的東西，越是世界的，除《檀香刑》外，近幾年重要的幾部長篇小說如《白鹿原》、《塵埃落定》等的成功，都說明了「民間」在創作中的重要地位與作用。
無容置疑，新生代文學在個性創作以及對存在的表述等方面取得了重要的成就，同時，它的不足也是明顯的。新生代文學大多以當下的都市生活為背景，敘事態度是現在時的，努力用大眾之眼表現出對物質主義與時尚的迎合，多屬私語型和寫實刑，充斥著大量的慾望符號，文學日益變為一種消費性需求。敘述的個人化與瑣碎、審美意義和理性的不足與缺失、自我重復與模式化傾向、小資情調、頹廢氣息……當下的文學呈現出從未有過的輕浮疲軟。針對當代文學尤其是新生代文學本質性東西的缺失，陳曉明指出：「我們給文學呼喚什麼？就是呼喚文學的審美品質。」他進而指出，這種「審美品質」包括四個方面：對人物命運的關注，思想與情感的蘊含，開掘生活層面的力度和語言的表現力。呼喚文學的審美品質的回歸，莫言《紅高粱》和《檀香刑》在思想與藝術上諸方面的成功探索，對當代小說創作與發展具有重要的啟示意義。
③ 哪位大神知道莫言的小說《紅高粱》（不是電影）詳細的情節介紹啊……急求……
《紅高粱》敘述的主要是一支民間抗日武裝伏擊日本人汽車隊的故事，表現了一定程度的國家意識和民族意識。但這不是主要的。作為這篇小說精神主體的是強烈的生命意識：對帶著原始野性、質朴強悍的生命力的贊美，對自由奔放的生命形式的渴望。正是這種生命意識使那個老而又老的抗日故事重新獲得了震撼人心的力量。紅高粱，就是這種生命意識的總體象徵。它可以稱之為《紅高粱》的「生命圖騰」。小說用這樣充滿激情的語言描寫紅高粱，賦予紅高粱以生命：「八月深秋，無邊無際的高粱紅成汪洋的血海。高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛情激盪。秋風蒼涼，陽光很旺，瓦藍的天上游盪著一朵朵豐滿的白雲，高粱上滑動著一朵朵豐滿白雲的紫紅色影子」；「它們都是活生生的靈物。它們根扎黑土，受日精月華，得雨露滋潤，上知天文下知地理」。顯然，小說中的紅高粱決不僅僅是一種植物。與賦予紅高粱偉大的生命相對應，作品中那些演出了一幕幕英勇悲壯的活劇的英雄；也總是伴隨著紅高粱，或者與紅高粱融為一體。余占鰲和戴鳳蓮是在高粱地里完成了神聖的結合，戴鳳蓮又是在高粱地里流盡了最後一滴血，小說把她30年的生活比作「紅高粱般充實」。余大牙帶著高密東北鄉人應有的英雄氣概坦然赴死的時候，放聲高唱的是「高粱紅了」，任副官在槍聲中、子彈下坦然前行的時候，用口哨吹出的曲調也是「高粱紅了」。在這種描寫中，人與高粱獲得了同一種品格。這種強烈的生命意識在小說中的極端表現形式，就是用冷靜乃至審美的態度來描繪生命的痛苦與毀滅——比如劉羅漢被割下耳朵和生殖器、被活活剝了皮，戴鳳蓮讓余占鰲和冷支隊長喝下摻了羅漢大爺鮮血的酒，隊員們那慘烈的死亡，等等。因為人只有置身於巨大的痛苦之中或者面臨死亡的時候，才能強烈地意識到生命的存在。這種描繪一方面強化了生命意識，同時也使小說呈現出新奇、殘酷的美。小說對於強悍的生命力和自由奔放的生命形式的肯定有時甚至超越了一般的倫理評價。余占鱉與戴鳳蓮野合，為了佔有戴鳳蓮將單家父子殺死，這以中國傳統的倫理尺度來評價是不道德的，但作品對此作了肯定性描寫。即使是對余大牙這個貪財好色的人，作家也贊美他坦然赴死的英雄氣概。這種強烈的生命意識甚至促成了作品中一個特殊角色——「我」的誕生。在作品中，「我」不僅是一個敘述角度，而且是以不同於余占鰲等人的生活方式生存著的下一代的代表。而對爺爺那生命力旺盛的一代，「我」只有自卑與仰嘆。余占鰲等人與「我」實際上形成了一種距離，一種對比。在這種距離與對比中，作家一方面強化了對余占鰲等體現的那種生命力的仰慕，一方面對那種生命力在今天的人們身上已經消失感到悲哀。所以在小說中「我」才慨嘆：「先輩們的英勇悲壯使我們這些活著的不肖子孫相形見絀，在進步的同時，我真切感到種的退化」；「我爺爺輩的好漢們，都有高密東北鄉人高粱般鮮明的性格，非我們這些孱弱的後輩能比」。從藝術的角度看，小說打亂時空結構的意識流式的敘述方式對於當時的讀者來說已不陌生。它最大的突破，最借鑒馬爾克斯等人的魔幻現實主義手法，以奇特的感覺為動力，改變客觀事物的存在形式，把靜態的變成動態的，把無生命的變成有生命的，使讀者從習以為常的事物中獲得全新的審美體驗：金色的太陽「齒輪般旋轉」；「殘缺的杏黃色陽光，從濃雲中，嘶叫著射向道路」；被割下的耳朵「在瓷盤里活潑地跳動，打擊得瓷盤叮咚叮咚響」；「子彈在低空悠閑地飛翔，貼著任副官烏黑的頭發滑過去」；「高粱的奇譎瑰麗，奇形怪狀，它們呻吟著，扭曲著，呼號著，纏繞著，時而像魔鬼，時而像親人，……紅紅綠綠，白白黑黑，藍藍黃黃，它們哈哈大笑，它們號啕大哭，哭出的眼淚像雨點一樣……」；等等。小說的比喻也因其反常規而顯得十分新奇。例如說死神有著「高粱般深紅的嘴唇和玉米般金黃的笑臉」；說死騾馬的大肚子在水的浸泡和太陽的曝曬下突然炸裂，「華麗的腸子，像花朵一樣溢出來」；說「有人往柵欄邊角上那個鐵皮水桶里撒尿，尿打桶壁如珠落玉盤」；等等。此外，在敘述過程中，作家有時故意插入一些與總體敘述風格相背離的語言。例如「我」看到母親的小腳就想高呼「打倒封建主義！人民自由萬歲」；借92歲農村老太太的口唱一段順口溜；引錄一段縣志上平平板板的公文；等等，都給作品塗上了一層淡淡的幽默、詼諧的色彩。強烈的生命意識、具有民間傳奇色彩的題材與上述不同藝術手段的融合，使這部中篇小說獲得了巨大的成功。（董炳月）【作品評價】《紅高粱》是最能反映莫言風格的一篇奇作。小說以一塊塊的感覺畫面組合而成，形成一個以獨特感覺為基礎的「紅高粱」世界。從題材看，小說取材於作者家鄉的抗日生活，寫作目的也很明確，在小說結尾處作者表示：「謹以此文召喚那些激盪在我的故鄉無邊無際的通紅的高粱地里的英魂和冤魂。我是你們的不肖子孫，我願扒出我的被醬油腌透了的心，切碎，放在三個碗里，擺在高粱地里。伏惟尚饗!尚饗!」在小說里，作者以家鄉的紅高粱作為背景，以活生生的感覺記憶為筆鋒，游犁般地描寫著家鄉的抗日生活畫面。無邊無際的高梁地紅成?洋的血海，血海中，有著生命的野合，有著活剮的血腥，有土匪的出沒，有英勇的伏擊。與以往的「抗日文學」不同，《紅高粱》摒棄了種種思想框框的制約，抹去了單純樂觀的色調，把家鄉的抗日生活重新放置在民族的自然發展和充滿血腥的歷史過程中去。後來有人驚嘆地評價，《紅高粱》把抗日題材「拖出了困海」。不僅如此，《紅高梁》還為我國當代的「戰爭文學」拓出了一條新路。 小說為我們塑造了一個引人注目的女性形象，那就是「我奶奶」。在莫言的感覺世界中，「我奶奶」首先是一個充溢著生命活力與性的誘惑的風流女子。她十六歲出嫁，憧憬著能顛倒在一個強壯男人的懷抱里，殊不知，貪財的父親把她嫁給了一個麻瘋病人，只因為單家是個百里首富，只因為單許給他一頭騾子。「我奶奶」絕望了，死而後生，她不顧一切，順從自然地接受了高梁地里與余占鰲的野合。小說運用感覺的筆觸，描寫了這場野合的亢奮場面。一個是攔路劫持，身強力壯，後來成為土匪司令的余占鰲；一個是被禮法世界推向火坑，而又絕處逢生、情慾之血沸騰不已的妙齡女子，他們狂歡做愛，他們精神契合，此時此刻，傳統的倫理道德盪然無存， 生命之火一浪高一浪地燃燒。「我奶奶」那紅高粱一般通紅的性格也由此成形。在莫言的感覺世界中，這一人物之所以充滿堅定的抗日激情，不是因為種種蒼白的理性思想的原因，而是因為，或者說最重要的原因是，「我奶奶」的管家與情人劉羅漢大爺為保護她和她家的財產而被日本人活活生剝，這一血腥慘目的景像使她不殺日本人不得安寧。她端出紀念劉羅漢大爺的血酒，讓余司令喝了去殺日本人，讓兒子豆官跟上余司令為羅漢大爺報仇，而自己也象大鳥一樣犧牲在伏擊日本人的戰場上。「我奶奶」這一形象，完全不是傳統美學的善男信女形象，而是一個有著女性身軀，充滿生命活力，洋溢著風流情性，以義氣為熱血的形象。有人認為，這一形象具有某種西方的審美特徵，是個擁有「性解放」意識的現代女性形象。其實，這一形象的文化底蘊依然淵源於我國的傳統文化。在我國廣大農村，保存與流傳著一種具有原始意味的，常與禮教相對峙的俗文化方式，在這一文化方式中，人們以求生為第一願望，以男女相交為本性常情，以忠義相助為處世原則，以敢做敢為為英雄豪氣。「我奶奶」這一形象，充分體現了這一俗文化的如許特徵。 小說以一幅幅獨特的感覺畫面構成莫言的感覺世界。無邊際恍如血海的紅高粱，高粱地里狂風疾雨般地男女做愛，「我奶奶」那風流的充滿誘惑的形體與肉體，劉羅漢大爺被活剝後仍然痛罵不休的令人顫栗的場面，奶奶臨死前對天理的種種發問與驕傲的自我伸張，無一不是充滿激情的感覺投身。莫言的感覺與眾不同，他的感覺除排斥了傳統倫理與理性教條的制約外，更重要的是，他的感覺具有北方農村那種土生土長的，具有原始意味且發育不全的質朴而又充滿靈氣的農民式的感覺心態，具有濃郁的我國民俗文化的認知特徵。為恰切地表現這一感覺心態，莫言的小說總是習慣以「童年視角」為感覺本體。《紅高粱》就是以十四歲的豆官的感覺記憶作為線索，另加上「我」的感覺補充組合而成的。細心描繪每一個不同的感覺場面，再把許多的感覺場面加以串聯組合，形成完整的感覺體系，便是《紅高粱》乃至莫言的創作特色。
④ 莫言叫什麼
原名管謨業
⑤ 紀莫言葉沐心的小說叫什麼
不好意思 介紹幾部給你吧！最近在看的，有點意思的 喵家小白 《農門小財妃，世子太能撩》 迎客燈 《安得漁心》 喵咪吃糖 《寡婦的升級打怪日常》
⑥ 莫言小說紅高粱家族人物形象特點是怎樣的
莫言小說紅高粱家族耡臅芻菆著蒢蒭蓫
⑦ 莫言小說中母親形象（或女性形象）在文學史上的影響及意義
把壞人當好人寫就是說我們要善於發現在壞人身上殘存的人性，這一點我想特別重要。最近我看到引起巨大的爭議的李安的《色戒》，好多報紙都連篇累牘的批評李安，說他為漢奸張目。我看了這些文章後特意把張愛玲的小說找出來重讀了一遍，我也把《色戒》這個影碟買回來看了一遍。我認為李安拍得很好，我覺得我們不要還是用那種政治的觀念來評論一部藝術作品。中國人一提到漢奸就咬牙切齒，一提到漢奸就想到電影上那些歪戴著禮帽，穿著綢褂子，嘴裡叼著厭倦，腰裡插著盒子槍，留著中分頭，見了鬼子低頭哈腰，見了老百姓耀武揚威這樣一類人。其實漢奸有許多種。漢奸是不是人類的一個構成部分？既然漢奸是人類的構成部分，那就應該允許小說家、電影導演、藝術家來表現他。寫漢奸的時候也應該把漢奸當人來寫。我們說周作人他是一個漢奸，但周作人是一個那麼簡單的漢奸嗎？周作人當在「五四運動」中，在「新文學運動」中是立下了汗馬功勞的，他也有慷慨悲歌的一面。他當漢奸有非常復雜的原因。汪精衛是漢奸的總頭目，但汪精衛真的就是一個壞的一無是處的人嗎？他曾經是孫中山最信任的人之一，汪精衛當年那也是熱血的青年啊!在北京什剎海銀錠橋上他還埋下炸彈，要行刺當時的攝政王，就是宣統的的爸爸。在監獄裡面那也是慷慨悲歌，視死如歸，如果他那時死了，絕對是一個英雄人物。他號稱「民國第一美男子」，演講的口才比莫言高了一萬倍。這樣的人為什麼當了漢奸，原因非常復雜，但絕對不是怕死，也絕對不是為了金錢。包括後來跟張愛玲結婚的那個胡蘭成，那也是個了不起的文學家，那種文字功力，那種對人的感情把握和靈魂剖析也不是一般作家能做到的。這些漢奸都非常豐富，都不是一個平面的人，你從那個角度看都有他自己的光芒。我想既然漢奸是人，而且很多是非常立體化的人，作家，電影藝術家就有權利表現這種人。
我覺得李安演繹的就非常好，易先生確實是一個殺人如麻的特務頭子，王佳芝救了他，最後他恩將仇報把她給殺掉了，他不把她殺掉行嗎？好像也不行。張愛玲的小說取材於一個真實的事件，好像就是當時汪精衛政府的特務頭子丁默村和國民黨的這邊的一個中統的特務叫鄭蘋如。鄭蘋如是一個美貌的熱血青年，上過當時上海的《良友》的雜志封面，她的哥哥是國民黨的空軍的駕駛員，後來在與日本人空戰中犧牲了，他的男朋友也是國民黨的空軍駕駛員，也是在與日本飛機戰斗中犧牲了。我看了這部小說又研究了這個電影，我認為李安表現的非常深刻。我看完了好幾天，精神非常的郁悶，我最後得出了一個結論：無論是什麼樣偉大和高尚的目的來施行暗殺都是不對的，不能用暗殺的方式來解決政治問題和社會問題，不論哪一個政黨用暗殺的手段來達到自己的目的都是卑鄙的，這就是我看完了李安的《色戒》之後得出的一個結論來。
最後一個就是把自己當成罪人來寫，這是我最近幾年反復考慮的問題。我們80年代開始那種「傷痕文學」，實際上也就是「訴苦文學」。80年代之後我們中國文學一直在延續著一個主題，就是在描寫苦難，控訴苦難。一直到最近這幾年的小說裡面，始終就是把苦難描寫，苦難敘事作為一個主題。因為苦難敘事可以勾出人們的眼淚，可以感動讀者。有很多批評家對這種苦難敘事不滿足，認為我們僅僅的停留在對外來的原因造成的苦難的控訴上並不能深刻的揭示人的靈魂。也就是說我們跟世界上優秀的文學，譬如俄羅斯的文學相比最缺少的還是像陀思妥耶夫斯基這樣對靈魂的拷問。我們經常毫不留情的批評別人，批判別人，但是我們沒有一個人敢於正面的來毫不留情的解剖自己。魯迅先生當然他做到了，他能解剖他自己，批判他自己。我們當代的作家確實缺少這一點。我最近悟到了這一點，應該像對待罪人一樣來對待自己，就是把自己當成罪人來寫，就是不要把所有的原因都推到別人的身上。我們說到文化大革命，就是怨領導人，怨別人，實際上我們每個人都有責任。其實任何一個人換到了當時那些統治者的地位上，是不是會做得更好？很多受到別人迫害的人，其實都是想迫害別人沒迫害成的人。那些在粉碎四人幫之後，字字血聲聲淚地控訴的人，其實跟那些迫害他們的人沒有本質區別。
我在最高人民檢察院的報紙工作了十年，了解了大量的這種有關貪污、腐敗、貪官、污吏的案件。我在看這種案例的時候，在采訪罪犯的時候，經常心裏面偷偷的問自己，如果我在這個位置上，如果我遇到了跟他相似的情況我能不能比他做得更好，我能不能夠做到兩袖清風，一塵不染？後來我得到的答案是非常的動搖，我自己也把握不住。我想假如我在那個位置上很有可能也會變成一個貪官，很可能也會犯下同樣的罪行。我想一個作家用這樣的立場和觀點，敢於解剖自己，然後才能夠推己度人，你才可以從自己出發推到你描寫的人物的身上去，你才能夠知道在某些特殊環境下那些人是怎麼樣想的。如果對自己的批評是留情的話，如果不敢把自己當作罪犯來進行分析的話，很難寫出真正的觸及靈魂的作品來，也只能停留在這種一般的泛泛的苦難敘事上。
寫完了《豐乳肥臀》之後，就寫《檀香刑》。《檀香刑》這部小說應該是我進入21世紀以來的第一部長篇，也是讓我獲得了很多贊譽的一篇小說。這部小說在技術上的一點點創新就在於把它把戲曲和小說結合在一起。我不知道淄博有什麼戲，我們高密有一個茂腔。在座的也許有高密的小同鄉，他們都知道我們高密茂腔。我們高密還有一個茂腔劇團，前幾年是全中國，全世界唯一的一個茂腔劇團，後來膠州也建了一個，那麼就兩個了。這是一個很小的劇種，也沒有什麼打的響的劇目，但是我們從小就是聽著茂腔長大。一些研究《檀香刑》的人問我要一些茂腔的這種光碟、VCD資料，他們看了後都非常失望，說這么難聽的戲怎麼會讓你這么感動？我說這就是鄉音。茂腔是我的故鄉的一個組成部分，我的故鄉假如有聲音的話，那麼這個旋律就是茂腔。我當年離開家鄉去當兵，第一次探親回來的時候，一下火車就聽到在車站廣場旁邊的賣油條的小店裡面傳出了茂腔的唱腔，老旦的那種悲悲切切像哭一樣的腔調，我立刻就熱淚盈眶，因為這是家鄉的聲音。在這部小說裡面我是把茂腔進行了大幅度的篡改，我給小說這個戲裡面增添了很多的素材，譬如說帶著面具，披著貓皮來上台演唱，還給它設計了很多的唱腔，小說裡面的唱詞也都是我編的。《檀香刑》這部小說的素材是1900年德國修建膠濟鐵路的時候發生在高密的一個事件，一個農民的領袖，老是跟德國人叫板，德國人白天修鐵路，他晚上就扒鐵路，最後驚動了袁世凱，鎮壓了，把他殺掉了。現在我們再來看這個事件本身它也是雙重的，鐵路給膠東半島帶來了到底是什麼東西？我想肯定有它進步的意義，相對我們中國上個世紀初頁那個封閉狀態，出現一條橫貫膠東半島的鐵路，它不只是震動了我們的大地，而且震動了我們的靈魂，讓我們知道了在中國之外已經發生了天翻地覆的科技革命。所以火車與其說是現代化的一個交通運輸的工具，毋寧說是一個巨大的象徵。所以我想圍繞著鐵路，圍繞著火車，可以寫一篇很大的小說，這個也是我在寫《檀香刑》的時候所思考的一些問題。當然《檀香刑》這部小說因為裡面有一些關於酷刑的描寫也引起了很大的爭議，也有很多女性說看了這部小說嚇的幾夜都睡不著覺，當然也有個女的說看著這部小說特別好，我說你最喜歡那個部分，她說最喜歡描寫酷刑的部分，所以我想這樣的女性肯定是特別堅強的女性。
寫完了《檀香刑》以後緊接著就寫了《四十一炮》，《四十一炮》實際上就是描寫90年代鄉村的一種荒誕的變化，在一屠宰村裡面人們都往肉里注水。裡面就描寫了一個具有象徵性的一個特別能吃肉的小孩，也就是肉孩子。他在離開家鄉以後老百姓把他神化了，變成了一個神。這部小說還是一部童年視角的小說，童年視角的小說在《四十一炮》中得到了一種最集中的表現，很多人認為我是善於寫童年視角的。所以我想索性就在《四十一炮》這部小說裡面把童年視角寫到極致。
接下來就是2006年1月份出版的《生死疲勞》，這部小說寫一個在土地改革中被誤殺的地主，這個地主實際上沒有多少罪惡，但是後來被槍斃了。這個地主感到很冤枉，說我這一輩子辛辛苦苦的完全靠勞動致富，跟你現在的這種個體戶一樣，憑什麼把我槍斃了。然後他就不屈不撓的去閻王爺那裡告狀，去上訴。很多評論家又認為這部小說又是學習了西方的魔幻現實主義。我在省圖書館演講，中午的時候跟馬瑞芳老師一塊吃飯，馬老師說：「莫言你這個《生死疲勞》還是學的蒲先生的呀」。
蒲松齡的《聊齋志異》裡面有一篇小說《席方平》，60年代的時候我們中學的課本裡面把它作為教材，寫了一個人為他的父親鳴冤叫屈，在地獄裡面跟閻王進行了不屈不撓的斗爭。閻王給他施加了許許多多令人發指的酷刑，包括用鋸子把它鋸成兩半，讓他到富貴人家去投胎，他都寧死不屈，非要去討一個說法，終於碰到了二郎神，然後使他父親的冤案得到了昭雪。我這部小說一開始就寫這么一個人在地獄裡面鳴冤叫屈。我確實在寫的時候想到用這樣的方式向我們的祖師爺爺蒲松齡先生致敬。北京的批評家就看不出來，但馬老師看出來了，馬老師一眼就看出來了，說我是向蒲松齡先生學習。我們山東一個作家批評我裝神弄鬼，我就寫了一首打油詩，我說：「裝神勝過裝洋蔥，弄鬼勝似玩深沉。問我師從那一個，淄川爺爺蒲松齡。」
今天在我們淄博的山東理工大學里講，必然繞不開蒲松齡。這並不是說我來到這個地方就要討好我們淄川人，所以要處處提到蒲松齡，這是事實俱在，我抵賴都抵賴不了，馬老師一眼就看出來了，立刻就發現了，你這個開篇第一章是來自哪裡。去年的諾貝文學爾獎獲得者土耳其的作家奧爾罕·帕慕克，他一個小說《我的名字叫紅》，《我的名字叫紅》的開篇也很像我的這部《生死疲勞》。我說這個跟他沒有關系，我這部小說06年1月份出版的，他的《我的名字叫紅》是5月份才推出的。我說我真正學的還是蒲松齡。每當我提起蒲松齡來，我就感覺到思緒萬千，思緒萬千的結果就是導致語言的顛三倒四。
我想這個人對我來講意義太重大了，87年第一次讓我去台灣，讓寫一個演講，我就寫了一篇短文《學習蒲松齡》，我說蒲松齡的《聊齋志異》裡面有好幾個故事就是當年我的老老爺爺講給他聽的。這是我的捏造。我當時在農村作為一個社員在勞動的時候，經常聽到村裡的人講述妖、狐、鬼、怪的故事。這個時候我沒有讀《聊齋》，後來我讀了《聊齋》就發現很多故事在《聊齋》裡面。當時就推測有兩種可能性：一種就是我們村裡的鄉村知識分子讀了《聊齋》以後把這個故事講述給我聽，一種就確實是幾百年前我們村裡的人或是周圍村裡的人把這個故事講給了蒲松齡，然後蒲松齡把它寫到書里去。但是我相信可能還是前一種更加可靠一些，是後人看到了蒲松齡的小說，然後再把小說講述下來。
蒲松齡不僅僅在小說的素材方面有巨大的突破，即便從純粹的文學技巧上來看我覺得有很多讓我們不得不向他學習的地方。我今年重讀蒲松齡，發現蒲松齡在細節描寫方面確實有非凡的功力。他寫某個地方從天上掉下一個龍來，落在老百姓的場院。龍那麼一個長長的東西，太陽曝曬它，它身上漸漸的散發臭味，招引了許許多多的蒼蠅在它身上上爬來爬去。蒲松齡說這個龍突然就把所有的鱗片張開了，張開以後所有的蒼蠅都鑽到它鱗甲的下面去，這時候龍就突然把鱗甲閉住了，這一張一閉就把所有鑽到鱗甲下面的蒼蠅給夾死了。這個細節描寫就彷彿他親眼看到一樣，有了這個細節描寫就讓這一個虛構的事件變的那麼樣的真實。天上掉下一個龍來大家都想這是不可能發生的，但是由於有了這個鱗甲張開夾死蒼蠅的細節描寫，就讓我們感覺到這個故事變得像就他蒲松齡親眼看到的一樣。譬如他寫《黃英》，一個人死後變成菊花，這個人生前特別愛喝酒，那麼這個菊花後來只有澆酒才能開放，而且在開放的時候還散發著一股濃郁的酒香，這樣的細節描寫就非常符合這個人原來嗜酒這個身份。他還寫白秋蓮，這個女人是長江的一條白鰱魚成精了，她跟著秀才到北方之後，每年都要託人從長江運來幾桶水，只有喝了這個水才能活下去，沒有這個水就要死掉，這也非常符合我們現代的科學真實性，只有家鄉的水才可以讓她延續生命，這樣的細節描寫我覺得非常符合這個人物本身。聊齋裡面唯一發生在我的家鄉高密的一篇小說，裡面的主人公叫阿細，她是一個耗子成精了，這個耗子精很能創家立業，她有一個特長，有一個嗜好，特別喜歡儲存糧食，我們想這也符合耗子的天性，這個耗子盡管成精了，可是儲存糧食這個習性還是留下來了。正是因為有許許多多來自生活當中的常識性和經驗性的細節就使蒲松齡的許多虛構的狐、鬼、妖的小說富有了人間生活氣息，變得那樣的真切可信，變得具有那麼大的說服力，我想這個就是蒲老祖師在細節描寫方面給我們現代的作家留下了寶貴的可以向他學習的財富。
今天我就講這么多，現在回答一下大家的問題。這個同學問我到目前為止我最滿意的作品以及最不滿意的是哪個作品。我最滿意的比較好回答，因為我剛才提到的都是我比較滿意的，要說最滿意的作品，確實還沒有寫出來，包括剛才提到的像《生死疲勞》這樣的小說，寫一個人死後，一會變成豬，一會變成狗，一會變成牛，一會變成驢，其實大家一想都知道，這就是蒲松齡的故事。我想我明年開始寫一個跟蒲松齡老祖師爺不太一樣的故事，當然在文學上，在對靈魂上、在對文學的至誠態度上，對人的熱愛還是應該永遠向他學習，在細節描寫，在技巧上，人物類型上應該有區別。最不滿意的作品，我想有一部叫做《紅樹林》的長篇小說那是我最不滿意的，這是我1999年從部隊轉業到檢察日報社，當時領導讓我寫一個有關檢察官題材的電視劇，我就要當作工作任務來完成。由於我沒有這方面的生活經驗，寫的時候盡管做了一些調查，但也是走馬觀花，很難寫到檢察官的心裡去，很難寫到貪官的心裡去，寫的又是南方的生活，寫的是在廣西海灘上的一種植物，一種樹。我寫紅高粱當然寫的得心應手，但寫到紅樹林不行，後來很多人就說，讀來讀去怎麼感覺還像在高粱地里一樣，我就說，坦率的講，我就是拿它當高粱寫的，所以這部作品我覺得是不成功的作品。
第二個問題就是《紅高粱》後來被改編成了電影，並獲得了大獎，你覺得這部電影最大的亮點是什麼。我剛才也提到了這個小說改編的問題，把這部小說改編成了電影，這個小說得大獎我覺得也是跟時間有關系的一個問題。如果這部電影是現在拍的，不可能得這么大的獎，但是這部小說是1987年拍攝，1988年上映的，在那個時代整個世界對中國電影的認識和現在的認識是完全不一樣的。過去認為中國的電影只能在保加利亞、羅馬尼亞、阿爾巴尼亞這樣的國家放映，也會得到一些什麼蘇聯的獎項，而西方認為我們的電影、我們的文學都是宣傳品，都是政治的，都不是真正的藝術。我想《紅高粱》為世界提供了對中國的一種全新的認識，使他們終於看到了脫離了政治宣傳痕跡的藝術作品。另外它當時在老百姓中引起了轟動，得獎是一個外來的因素，最重要的深層的原因就是，我們80年代末的時候，中國改革開放不到十年，那個時候盡管我們的思想已經比十幾年前要解放多了，但是實際上還遠遠不夠，中國老百姓長期以來實際上還是在一種集體化的生活制度里邊，個性受到了壓制，每個人都很難自由的表達個人的意見，每個人在家裡說的話和在社會上說的話實際上是完全兩套的語言體系，每個人還不能夠自由的表現個性。那個時候像留長頭發，穿喇叭褲，都要受到輿論的譴責，像鄧麗君的歌曲就是被當作靡靡之音和黃色歌曲被嚴厲禁止的，在部隊裡面如果誰要聽鄧麗君的歌是要受到處分的。在這樣一個時代裡面出現《紅高粱》這樣的張揚個性，大聲吼叫的電影，肯定會引起大家心裏面的共鳴，甚至是強烈的共鳴。這個作品之所以在當時有那麼大的影響就是它生逢其時。
第三個問題是，現在的青年人要想成為作家應該如何努力？
我想第一要真切的生活著，然後才可以向文學這方面來發展。我們現在的選擇是越來越多，每個人的才華有一定的方向。有的人他可能在美術方面、在音樂方面、或者在工程技術方面有特長，但他未必在文學方面有特長，每個人最好先了解自己究竟有沒有在文學方面的素質，然後再下大的賭注。假如說你確信你具備很好的文學素養，如果要開始寫作，還是一句老話，只能是從先寫自己最熟悉的生活開始，然後在寫自己熟悉的生活的基礎上不斷的擴大陣地。我也勸你在寫作之前還是像我剛才講的那樣，要先熟讀幾十部甚至上百部經典文學作品，只有我們知道我們的前人已經達到了什麼樣的文學高度，然後我們才能在他的高度上繼續向上登攀，假如我們不知道別人已經寫到了哪種程度，就一個人盲目寫作，當然也可以寫出作品來，我覺得成功的幾率變得比較低。總之我覺得文學確實沒有一個金科玉律，也沒有一種秘訣，只有自己慢慢的來悟。經常有人講，慢慢的悟就像一層窗戶紙一樣，也許是一篇小小的短文，也許是一個句子讓你一下子把窗戶紙給捅破了，一下子你就掌握了，知道文學該怎麼寫。我覺得最重要的就是在寫的時候把握一種語感，剛開始也不妨從模仿開始，我想百分之九十五的作家都是從模仿起步的，包括魯迅都是從模仿起步的，蒲松齡先生也不是說完全沒有摹本的，他也有，他也從我們的唐宋傳奇裡面吸取了很多的營養，他聊齋裡面很多的故事都從過去的傳奇裡面想到的。
這個同學的問題是：有人說你的作品是性和暴力，你怎麼樣看待這個問題？
我的小說裡面寫了性，也寫了暴力，但如果說我的特色就是性和暴力，我覺得是以偏概全，因為我的小說裡面描寫了豐富的生活。在中國這樣的環境裡面，我們當代的作家在寫作的時候都是繞不開性和暴力。我們曾經生活在一個充滿暴力的年代，這個暴力不僅僅是指對人的肉體的侵犯，也不僅僅指人與人之間互相的殘殺，也指這種心靈的暴力，語言的暴力。我覺得文化大革命這個就是一個社會動亂，整個社會都在動亂當中，這種真正的肉體暴力存在的，也就是說批鬥啊、武鬥啊，都存在過，我覺得最大的暴力還是一種心靈暴力，一種語言暴力。我們回頭看一下文革期間的報紙社論，包括我們許多領導的講話，包括當時的藝術作品，都充滿了這種進攻性的暴力語言。所以我想我們之所以在作品裡面有暴力描寫，實際上是生活決定的，或者說是我們個人生活經驗決定的。
性這個問題，我覺得中國幾千年來尤其是到了近代對性的描述是到了諱莫如深的地步，中國有這么漫長的封建制度。封建制度一個最大的特色就是對女性的迫害。這種迫害不僅僅是肉體方面的，也包括精神方面的。也就是說我們每一個人在性問題上的認識，實際上都帶了很多的封建的痕跡，對這樣的東西進行描寫，我覺得也是思想解放的一個步驟吧。《紅高粱》裡面我想也有這種性的描寫，但是我認為《紅高粱》裡面的性描寫是跟塑造人物有直接關系，假如沒有這樣的描寫，這樣的人物是不成立的。我又拐到《色·戒》這個電影裡面來了，我看到刪節的這個電影之後，我覺得刪的是不對的，故事要推到把他放跑這個結局，如果沒有中間這些性的鏡頭，很難讓人信服。
這位同學的問題是：你的作品裡面寫了酷刑，比如說像《檀香刑》裡面一個凌遲就寫了二十幾頁，怎樣如何看待這種描寫，另外作為一個熱血的高密人，我為你對家鄉的深沉的愛感動。
酷刑描寫跟這個暴力描寫應該算是一個問題吧，也就是說如果這些酷刑描寫是一部小說不可缺少的部分，我覺得還是應該讓它存在。盡管會讓某些讀者受到刺激，會讓某些讀者不忍卒讀，會讓很多人做噩夢，還是要讓它存在。這部小說，我想爭論最大的也就是酷刑問題。我一直認為這是必要的，我想在小說裡面進行這樣的描寫，是跟這部小說把劊子手作為第一主人公有關系。因為魯迅先生在他的小說裡面批判了這種看客文化，像他的《葯》他的《阿q正傳》裡面都描寫了這種處死人的場面，有很多人圍著看。據說魯迅之所以棄醫從文，也是因外在日本看了一部片子，俄國人在處決中國人，一群中國人在麻木的圍著看，他就感覺到醫治肉體不如醫治靈魂。他批評這種看客文化。我覺得中國封建社會裡面這種看客文化，實際上是三合一的演出，一方面是劊子手，一方面是被殺的罪犯，一方面是看客。這三個方面缺了一方面都是不行的，劊子手和這種被處死的人是表演者，他們表演的越精彩，觀眾才越感到滿意，成千上萬的圍觀的老百姓，實際上裡面都是善良的人。但是為什麼，在這種時刻，他們每個人都把這個當作一種巨大的樂趣來觀看，我們講文化大革命期間，像我這種年紀的人都知道，我們要槍斃人，都要搞這種萬人大會，萬人公示，用汽車拉著這個罪犯在全縣的各個鄉鎮遊街示眾。目的和封建社會一樣，就是來警戒老百姓，或者嚇唬老百姓，不要犯罪，犯了罪就是這樣的後果。在封建時代刑法的特點就是越是這種重大的罪犯，越是讓他不得好死，把這個行刑的過程盡量的延長，讓這個罪犯在這個過程中忍受最大的痛苦。
現代社會進入文明時期，對待死刑的改革力度是越來越大。過去是絞死，美國在伊拉克，還是把薩達姆給絞死了，中國當然早就廢止了這個絞刑，中國現在慢慢的要用這個注射，注射的時候呢，五個刑警同時拿著五個針管，每個針管裡面不是都裝著毒葯，只有一管是毒葯，其它四管是蒸餾水，同時這五個刑警給這個被執行死刑的人注射，究竟誰的那管是毒葯的呢?大家都不知道。現在用這種方式來緩解刑警的心理壓力。也就是說劊子手是一個特殊的行當，《檀香刑》這本書把這樣一個特殊的行當，特殊的人物當做一個主要的人物來描寫，我覺得沒有那些酷刑，就很難把人物的心裡活動描寫出來。由此我也想到很多問題，這個《檀香刑》當然是一部歷史題材小說，但是這部歷史題材小說它也具有現代性和當代性。刺激我寫這部小說的另一個重要原因就是我們在八十年代初期平反的張志新的事件。張志新是先知先覺，當所有人都在搞文化大革命的時候，她站出來批判林彪還有毛主席的很多錯誤。槍斃她的時候是讓刑警把她的喉管給切斷，怕她發出聲音。若干年之後，她做為革命烈士被平反之後，這個當初用手術刀切斷人家喉管的人，他心裡是怎麼想的？他會不會感到一種罪咎感，他會用什麼樣的方式來為自己開脫，我想他最有可能說這與我無關。我是一個執行命令的人，上級讓我這樣干，而且是以革命的名義，是以人民的名義，以捍衛無產階級專政的名義，冠冕堂皇。我由此就想到了關於小說《檀香刑》裡面劊子手的心理。在社會裡面，講這么一種特殊的階層，這么一種特殊的人物他的心裡的想法，是跟一般人不一樣的。我寫這本書的時候也是想在魯迅先生開辟的看客文化這樣的道路上，往前再走一下，就是把這個三缺一這個角度再補一下。當然我補的是不是成功，有待歷史來考察。
生死疲勞是來自佛經裡面的一句話：「生死疲勞，由貪欲起，少欲無為，身心自在」就是說，人的所有痛苦，佛家講六道輪回，有什麼畜生道、鬼道、天道、人道之類。在這個六道裡面人不斷的生不斷的死，非常的痛苦的狀態。假如要脫出這種狀態，就要少欲，慾望多了，痛苦就多了，沒有慾望了，身心就自在了。這是佛經裡面的一句話。我之所以用它做書名，就是因為小說的主人公，他在畜生道裡面不斷的投胎，他一會變成驢，一會變成牛，一會變成豬，一會變成狗