有葉庭芳人物的的小說

① 葉廷芳的主要成果

專著
[ 1]《現代藝術的探險者》，花城出版社，1986年。
[ 2]《卡夫卡，現代文學之父》，海南出版社，1993年。
[ 3]《現代審美意識的覺醒》，華夏出版社與安徽文藝出版社合出，1995年。
譯著
[ 1]《迪倫馬特喜劇選》
[ 2]《假尼祿》，長篇小說，合譯
[ 3]《溺殤》
[ 4]《老婦還鄉》，戲劇集
[ 5]《卡夫卡緻密倫娜情書》
[ 6]《卡夫卡文學書簡》
[ 7]《卡夫卡信日記選》
[ 8]《卡夫卡隨筆集》，均與黎奇合譯
翻譯
部分卡夫卡的短篇小說以及有關卡夫卡、布萊希特的理論著作
論文
[ 1]《魯迅與外國文學》，《魯迅資料研究》1977年第2期
[ 2]《卡夫卡和他的作品》，《世界文學》1979年第1期
[ 3]《西方現代藝術的探險者》，《文藝研究》1982年第6期
[ 4]《迪倫馬特喜劇選》譯序，人民文學出版社，1981年
[ 5]《評布萊希特與盧卡契之間的美學論爭》，《外國美學》1985年第3期
[ 6]《論悖謬》，《文藝研究》1988年第4期
[ 7]《掉入世界的陌生者》，《20世紀藝術精神》，河南人民出版社，1991年
[ 8]《論怪誕之美》，《文藝研究》，1993年第4期
[ 9]《重新審察世界》，《出版廣角》，1996年第6期
[10]《卡夫卡全集》中譯本總序，河北教育出版社，1995年
[11]《西方現代文藝中的巴羅克基因》，《文藝研究》2000年第3期
[12]《中國傳統建築的文化反思》，《光明日報》2006年9月7日
文章
[ 1]《廢墟也是一種美》，《光明日報》1988年3月13日
[ 2]《美是不可重復的》，《人民日報》1995年10月27日
[ 3]《請建築師出來謝幕》，《人民日報》1988年1月23日
[ 4]《平民美學的崛起》，《上海小說》1993年第4期
[ 5]《只有世界的，才是中國的》，《光明日報》1998年7月30日
[6]《溫馨忘年交》《文匯報》筆會

② 誰有葉廷芳先生編的《論卡夫卡》的電子版

網路私信你了，有論卡夫卡的PDF

③ 請問卡夫卡小說作品的譯作是張昌榮翻譯的好還是葉廷芳翻譯的好

個人認為，葉廷芳主編的卡夫卡全集確實比較耐讀！但是眾多的讀者畢竟會有年齡、喜好、品味甚至理解力等等差異，如果能事先預看了不同版本、對比了解後再選擇自己最想看的自然最好不過！需要補充的是，葉並非翻譯了卡夫卡所有作品，在他主編的全集中，他只翻譯了一部分。-----引自網路卡夫卡貼吧吧主精神的拓荒者。

④ 葉廷芳的人物簡介

葉廷芳，浙江衢縣人。詩人、作家。中國作家協會會員。1961年畢業於北京大學西方語言文學系德語專業。歷任北京大學教師，中國科學院外國文學研究所《世界文學》雜志編輯，中國社會科學院外國文學研究所中北歐文學室主任，研究員。全國第九屆政協委員，中國德語文學研究會會長。 1963年開始發表作品。1986年加入中國作家協會。

⑤ 川端康成的小說有幾個譯本，最經典的是誰的~~

女翻譯家高慧勤所翻譯的《雪國》《千鶴》《古都》最經典。真實完整，資料齊備。

⑥ 葉廷芳的人物簡歷

出生於浙江衢州。於衢州中學（現浙江省衢州第一中學）畢業後，於1956年考入北京大學西語系德語專業。1961年畢業並留任助教。1964年進中國社會科學院外國文學研究所至今。為研究員、博導、本所學術委員（至2003）；先後任本所文藝理論室副主任、中北歐文學研究室主任（至2001年）。兼任全國德語文學研究會會長、全國政協委員。
1956年—1961年北京大學西語系學習
1961年—1964年北京大學西語系助教
1964年—至今中國社會科學院外文所科研人員

⑦ 關於變形記的問題

卡夫卡的《變形記》,卡夫卡描述了小職員格里高爾·薩姆沙突然變成一隻使家人都厭惡的大甲蟲的荒誕情節，藉以揭示人與人之間——包括倫常之間--表面上親親熱熱，內心裡卻極為孤獨和陌生的實質，生動而深刻地再現了資本主義社會中人與人之間的冷漠。

曾是格里高利的巨大甲蟲就這樣蜷縮在薩姆薩一家屋中的角落，經歷了最初的恐怖之後，仍沒有忘記他（它）曾是這個家庭至關重要的一員。他的母親試圖關心它卻又不敢接近，他的父親憎惡這個可怕的東西，屢次攻擊它，傷害它，並在最終直接導致了它的死亡。唯獨格里高利的妹妹，聰明的葛蕾特敢於接近並關心他，可卻無能為力。最可憐的當屬格里高利本人，他試圖靠自己改變一切，甚至想重回職位，可在小說構建的被異化的環境中，一切抗爭都變得徒勞。結果只是—— 「『當然死了。』老媽子說，一面用掃帚將格里高利的屍體遠遠地撥到一邊去。」

小說在不可思議卻又理所應當中進行著，隱藏在小說中的夢魘也由最初的一小點向四面八方鋪設開，同時，心中卻生起一股莫名的厭惡，自然不是厭惡這篇小說，而是對小說中潛台詞的共鳴。如果說卡夫卡塑造的大甲蟲及它身上的爛蘋果只是給人以造型上的厭惡感，那麼格里高利在這樣一個被異化的社會環境中奇異的生活經歷，則給人以心理上的厭惡。

文中人物的無助，那種被束縛在異化環境中的個人與四周那看不見摸不著但時時處處都存在的力量，所作的毫無希望的掙扎，才是人厭惡之所在。為什麼我們厭惡？因為厭惡即恐懼，恐懼我們的無助，我們的無能為力。可卡夫卡在《變形記》中揭露的事實卻破碎了我們的美夢，所以我們厭惡，可其實對象卻是我們人類自己。

人與人的冷漠經不起現實的打擊,文中資本主義社會中人與人之間是這樣,那現實生活呢?現在的生活是不是就充滿了愛呢!如果仔細觀察,你會驚訝地發現,現在的社會環境也不比文中好多少.金錢至上,殺人,搶劫……負面情況比文中有過之而無不及,甚至不少人根本沒有把別人的生命當生命.山西煤窯事件只不過是冰山一角.萬幸這些不是現今社會的全部,萬幸還是有不少出淤泥而不染的荷花,萬幸我生長在荷花叢中,萬幸國家領導人們也在不斷的想方設法培育荷花.萬幸……

⑧ 請問《卡夫卡短篇小說全集》哪個譯本較好。

光明出版社不錯，是葉廷芳譯的，雖然偶爾會有錯字。
最好要是葉廷芳譯的，因為他是中國最著名的研究卡夫卡的，比較如此：
此為陸增榮所譯：在這一瞬間，來往的交通從未中斷。
此為葉廷芳所譯：此時，橋上駛過一串車。
還有這句：
陸：他朋友的臉自孩提時代起他就是很熟悉的，不過朋友的外國式的絡腮鬍子並沒有將他的面部襯托出一種美感來。
葉：他那外國式的絡腮鬍子，並沒有蓋住那張我從兒時就很熟悉的臉。
相比起來，大多數人翻譯的，都很接近葉廷芳，所以說，葉廷芳譯的更有「卡夫卡式氣味」，更接近原作。
而在陸增榮譯的《判決》中，主人公叫「喬治 貝得曼」，而葉廷芳譯本中叫「格奧爾格 本得曼」所有有關研究卡夫卡的中都以「格奧爾格」。
而周新建所譯的叫《修建中國長城的時候》，葉廷芳譯的叫《萬里長城建造時》或《中國長城建造時》。
另外，趙登榮譯的也不錯。至於哪個出版社，就無所謂了，只要是正版的，葉廷芳或趙登榮所譯的，就行了。

我對卡夫卡的理解，首先我覺得，卡夫卡的作品語言簡潔明了，大多內容荒誕而細節真實，有多數以動物為題材的，但與童話不沾邊，正如余秋雨所說（《行者無疆》之《布拉格不後悔》）：「卡夫卡以認真的變形來感受荒誕。」而對他本人，我覺得他是很善良的（具體見《卡夫卡談話錄》），但是同樣，他也很憂郁。事實上，他的閃光點，諸如幽默，善良總被人忽視，而憂郁，內斂，膽小卻被人放大，他在好友馬克思 博羅德眼裡，是個幽默，常常大笑，也懂得如何逗人笑的人，他真實的一面，在《卡夫卡談話錄》里可以見到。

⑨ 卡夫卡作品誰的譯本比較好

上海譯文出版社和人民文學出版社出的兩套卡夫卡文集是最好的

推薦首選上海譯文版的《卡夫卡文集》四卷本：
第一卷《城堡》 高年生 譯
第二卷《訴訟·美國》 孫坤榮 黃明嘉 譯
第三卷《中短篇小說》 謝瑩瑩 張榮昌 等譯
第四卷《書簡》 祝彥 張榮昌 等譯
2003年12月出版
這四卷也有別的版本單獨出版，不包括在文集里，只要注意譯者相同就行了。比如高年生翻譯的城堡，有外國文學出版社的版本。謝瑩瑩 張榮昌
等人譯的《中短篇小說》有上海譯文的單本。

人民文學出版社的《卡夫卡小說全集》也非常不錯：
《卡夫卡小說全集（全三冊）》 韓瑞祥 等譯
2003年8月出版

人民文學出版社單本的《卡夫卡中短篇小說選》（名著名譯插圖本）還行：韓瑞祥 仝保民 選編

文化藝術出版社的《卡夫卡短篇小說全集》還行：葉廷芳 主編

灕江出版社的《變形記》還行：李文俊 譯

北京燕山出版社的《卡夫卡精選集——外國文學名家精選書系》湊合： 高中甫 編選

譯林出版社的《城堡》湊合：米尚志 譯

卡夫卡的譯本還有很多，我就不一一介紹了，上面介紹的這些基本算是現在市面上的主流。

另外，著名翻譯家湯永寬的上海譯文版《城堡》也不錯，還有對卡夫卡了解十分深入的葉廷芳，他自己的譯本也不錯，比如文化藝術出版社的《卡夫卡 緻密倫娜情書 》，葉廷芳 黎奇 譯。

鏈接地址我就不多給了，因為怕涉及到網路的審核規定。只給你一個，你可以在這個地址里參考，並可以直接在這個地址里搜索「卡夫卡」的很多書籍及相關信息：http://www.dangdang.com/proct/7018/701857.shtml

⑩ 城堡的點評鑒賞

單純從《城堡》這部小說沒有結尾的結局來看，它就可能昭示著現代人類對一個從不存在的上帝的訴求的失敗，小說完全強調的是現代和後現代意義，這部小說就是關於意義本身的小說。對於事件，時間及其空間的多重闡釋構成了無限混雜和變化多端的意義網路。卡夫卡所設計的迷宮其實也是一座語言的迷宮，因為語言從本質上來說是寓言性的。他的話語也是他的世界觀和宗教觀的折射。「《城堡》和《天路歷程》一樣，是一部關於宗教的寓言」。因而作品的意義也是開放的，上帝的缺失可以讓很多人為的因素得以介入。
積極的絕對權威意義似乎並不存在，這在《城堡》中可以得到例證，臂如當K到達村子，拿起電話——他聽見無數的聲音。村長解釋說．當一部電話被接通後，城堡以及村子所有的電話同時被接通，誰也無法保證聽到的聲音來自城堡。這就是說村長和K一樣其實對城堡的概念摸糊不清，很多權威都是虛無飄渺的，而且是在一連串不確定的聲音中建立起來的，並不斷地在一種錯誤的方式中得到鞏固的。總之一切的一切都是不確定的，所有的東西都是一種似是而非的悖論。
《城堡》事實上可以認為講述的是整個人類的故事。他揭示了20世紀人類所面臨的一個共同的問題：即面對上帝的缺失，我們怎麼才能拯救自己？現代主義徹底地否定了人類社會的傳統信仰，否定了上帝的存在，可是由於其形而上的慾望仍然存在，他們仍然執著地追求某種所謂的「意義」。然而，這種追求註定必然會導致失落。《城堡》正是以其平靜穩重而徹底的絕望成為這一表現的具體實現。這不能說不是一個絕望而又絕妙的悖論。陷入城堡這樣一個未知的荒誕世界，一切都是虛妄的，都是徒勞的，永遠也達不到任何的目的，這不僅反映了個人與上帝的疏遠，也擱置了意義，並把對意義的追問變得遙無蹤跡。
K在《城堡》中就像一隻迷途的羔羊，他沒有身份，沒有親人，沒有真正的朋友．似乎他所處的整個村莊都對他充滿了敵意，也得不到城堡當局的信任。這種絕望事實上在K的追尋中表現到了極致，追尋成了他失望情緒的流露和發泄的一種方式。是他在追尋意義的過程中一種絕望的吶喊，又是一種對終極意義追求的絕望哀號。當人與上帝交流的渴望被自我的獨白所取代的時候，卡夫卡說，「我們人間的不幸是由成群的魔鬼構成的……但只要不存在統一性，即使所有的魔電都關懷著我們，那又有什麼用呢」。卡夫卡清楚地知道這種「統一性」的缺失意味著什麼：「今天，我們對上帝的思念和對罪惡的懼怕大大地淡薄了。我們陷在驕微自大的泥淖中。」生活中的卡夫卡具有深深的罪惡感，他在書信、日記中多次提到「罪孽」的一生，回應著《聖經》中關於「原罪」的概念，希望自己得到上帝的拯救。卡夫卡用迷途的羔羊比喻人類與上帝的疏離：「我心中一片空虛迷茫，活像一隻失群的羊。在夜裡，在大山中，或者像一隻跑的羔羊。如此孤獨落寂，卻又沒有訴苦的力量」。
K的身份是孤獨的，他在追求進入城堡的過程中，一直是單槍匹馬，孤立無援。但是當這種努力化為泡影後，孤獨本身卻變成了他的追求。我們知道卡夫卡是位自傳性色彩很強的作家，孤獨是卡夫卡創作的動因。《城堡》中這種孤獨感表現到了極致。K或許可以代表生活中真正的卡夫卡，K開始需要孤獨，於是他就迫尋孤獨。但是K找到孤獨了嗎？沒有。既然K連自己的工作、身份都沒有著落，卻被城堡派來的兩位助手時刻跟在身後，他們不僅不幫K，相反還需要K及其情人弗麗達的照顧，使得他們沒有片刻獨處的時間。這時，K的悲哀已經不是孤獨的厄運，而是孤獨被侵犯的苦境。在這里，卡夫卡顯然以人物K的遭遇來訴說著人類對孤獨的渴望與追求。同樣的遭遇也發生在《變形記》中的格利高爾身上，他在變形後感到弧獨，但孤獨使他逃避了苦役般的推銷員生涯和作為長子的責任感，因此，雖然遭到家人的冷遇，卻也安於蟲類的生活樂趣，與《城堡》中K的遭遇形成了鮮明的對比。K展示了絕望中的一次次的反抗，其根本原因就是拯救自己身處的窘境。當這種拯救的努力歸於失敗時，測量員的形象只能留在了我們關於宗教的想像中。
K的失敗留給讀者的是痛苦的沉思和無言的悖論。卡夫卡似乎在向人們揭示，當上帝的權威一旦坍塌，孤獨個體的命運便朝不保夕，夢幻與現實在個體對世界的存在體驗中達到了統一。在《城堡》里，「上帝之死」的結局使我們變得沒有淚水，也沒有笑容，有的卻是對K追求和慾望的誤解和嘲弄，還有對作為宗教本身的一種深深思索。作為20世紀重要的現代主義小說之一，《城堡》似乎在暗示警醒個人類的命運。 小說描寫了普通人與行政當局之間的對立。在森嚴的行政當局面前，在極度官僚主義和窒息人的社會關系面前，在腐敗的奧匈帝國統治下，普通人的普通願望也常常是可望而不可即的，他們在層層機構的官僚作風下只得窒息而死。既然沒有聘請K，卻給他派來了兩個助手；K尚未到任，卻收到了城堡當局對他工作表示滿意的表揚信，而這封信是從廢紙簍里揀來的，信差也很久沒見過城堡官員了，而且他根本沒有資格主動見到那位高不可及的克拉姆。這是一座寒酸的、破敗的城堡，「既不是一個古老的要塞，也不是一座新穎的大廈，而是一堆雜亂無章的建築群」，但對於勞動人民來說仍然高不可及。城堡官員常常到專供他們淫樂的赫倫霍夫旅館來尋歡作樂，女侍者們竟以此為榮。巴納巴斯的妹妹阿瑪利亞拒絕了某官員的追逐，竟至於全家在村裡被人們看不起，因為她竟敢反抗威嚴可怖的統治者。K的失敗在於城堡當局驚人的官僚作風和森嚴的等級制度，也在於周圍人的冷漠。他周圍的人沒有一個向他伸出過援助之手，也沒有表示過任何同情心。既然如此微小的目標都難於達到，那麼人生又有什麼意義呢？從這個角度看來，卡夫卡對資本主義的社會結構和人與人之間的關系作了深刻的揭露。
另一方面，城堡又是某種抽象理想的象徵。不僅城堡顯得虛無縹緲，朦朦朧朧，人物形象和故事本身也是飄忽不定，既談不上典型性格，也談不上典型環境，但細節描寫的真實性依然受到尊重。進入城堡的努力象徵了人對美好事物的追尋，K的失敗是作者悲觀厭世的產物，是作者對人生的否定和對人的存在價值的否定，這就使得小說通篇貫穿著痛苦惶恐和壓抑絕望的情緒。從某種意義上講，正是這種情緒使卡夫卡生前不為世人所理解。在《城堡》中，卡夫卡以冷峻的筆調敘述了一次絕望的掙扎，由此揭示世界的荒誕、異己和冷漠。
在《城堡》中，卡夫卡並沒有對「政治」進行直了當的描寫，而是經由人物悖論性的語言或交織、或組合，把它置放於一個龐大的悖論性語言環境內。這部小說的最大意義，莫過於蘊含其中的悖論思維如何戲劇化為作者把握世界與人生的方式。無論是客棧老闆、老闆娘，還是巴納巴斯、弗麗達、教師等，他們對於城堡世界的盲目遵從，以及樹子里中的一切問題歸根結底都是「政治問題」。所以，小說中人物的悲劇沒有那麼多、那麼深的關於人性的探討，有的只是K與城堡世界的關系處理過程中遇到的許多荒涎的事情。而促成這些荒誕事情發生的正是卡夫卡創作中的相悖事，即他如何運用跳式思維，宣指人物命運，進而顯示特定製度與個人命運之間，政治與個體因素的相悖。 《城堡》通過對話的形式，實現了對於傳統小說敘事方式的挑戰。傳統小說的線性結構模式，又稱之為時間方式，是按照時間的先後順序或主人公經歷事件的因果關系來組織故事情節的。這種方式也被稱之為「轉喻」。其小說結構就像「糖葫蘆」：以主人公的經歷串起一個個事件的「糠葫蘆」。而且，只要竹簽足夠長，事件可以被無窮地串下去。因此．傳統的線性結構模式的根基和底部是無數的事件。《城堡》與傳統的敘事方式截然不同表現在以下兩點：第一，主人公K作為小說軸心式人物，他所連接的不是一個個相對獨立的事件，而是小說中不斷出現的人物。通過對話，這些人物不斷地打開了K的視野，並且通過對同一事件的不向敘述使得故事的進展變緩。第二，小說中的敘事方式與傳統小說連貫、統一、清晰的敘事方式大相徑庭。通過K與不斷相遇的人物的對話，沖擊著原先對話所形成的叔事線條，造成了文本內部的相互矛盾和沖突。由此「對話」在文中已成為一種解構中心話語的途徑和方式。
主人公K與小說中人物的多重對話——尤其是較長篇的對話，如同給主人公K打開了一扇扇的窗子，讓我們得以從不同的角度認識我們「所見」的和所「經歷」的一切。不僅如此，「對話」還擴展了《城堡》的時間和空間。
因此，《城堡》以其佔到小說一半以上篇幅的「長篇對話」，形成了對於傳統小說的線性敘事結構的挑戰。這種獨特的對話結構方式給我們打開了無限「隱喻」的空間，使得我們對於小說的線性結構形式的假想受到沖擊。與此同時，對話也不再是傳統小說所假設的消晰、連貫、統一的形式，而是在悖謬和相互矛盾中跟隨K完成對「城堡」的立體的建構。
《城堡》中大篇幅的長篇對話，使得小說的敘事時間和故事時間形成落差。美國學者庫楚斯就《城堡》的情節結構特點指出：《城堡》從第一章到第三章．僅僅58頁的篇幅，就幾乎佔去了敘述內容所包涵時間的一半；而其餘的十七章，篇幅多達303頁，敘述內容包涵的時間並不比前三章多多少」。這即表明，《城堡》中的「故事時間」與「敘事時間」之間的差距是很大的。
按照美國學者庫楚斯關於《城堡》的文章情節結構特點和時間（包括敘事時間和故事時間）的關系展開的討論，得到的結論是：從情節的衰減到對話的繁復的演變，說明K在現實中的行動越來越少，K進入城堡的可能性也因此越來越小。因為《城堡》中的長篇對話，已經涉及小說故事時間之外的事。其中，有涉及故事開始之前的「往事」的。例如，K和村長的談話使我們得知土地測量職業的來歷。有涉及的故事結束以後的「未來」的。如K同孩子漢斯的談話表明K目前雖然還地位低下，令人退避，但將來——當然這個將來要遠得很，還在虛無飄渺中——將來他終將出人頭地」（第十三章）。
因此，「對話」以另一種方式展現了不同人物的內心世界和他們眼中的「現實」，不但沒有指向K現有的處境和道遇，許多還指向了過去和未來，從而使得小說的情節發展在後十七章中變得迂迴繁復。
從小說的情節結構上來講，《城堡》中的對話使得小說的基本構架顯得臃腫、繁瑣。與傳統小說中的對話形成鮮明的對比和反差。傳統的小說中的對話是小說創作中塑造人物、推動情節的重要手段。往往講求「口語化和個性化」，穿插於情節之中或本身構成情節，力求簡練，講究節省。《城堡》中的對話長篇累牘、毫無精煉可言。這些對話的存在，使得本來就沒有取得什麼進展的故事顯得更加迂迴曲折，饒舌反復。也可以說，由情節到對話的演變，說明K在現實中的行動越來越少，敘事者對於當前時間的意識在不斷地縮小。而且，那些主要涉及遙遠的過去或未來長篇對話，使得K最終耽於行動；小說越往下發展，K離他所追求的日標也越遙遠。因此，《城堡》中的對話指向了情節之外，並且打破了小說的基本情節的發展軌跡。
如果說關於卡夫卡的研究在過去更多提及「荒誕」和「異化」的話，那麼「悖謬」無疑是值得人們進一步關注的焦點。自葉廷芳先生提出這一問題以來，越來越多的學者對此予以認同。對於《城堡》而言，「悖謬」是貫穿於全篇的，例如從敘事的層面來看，敘事線條的交錯、蔓生形成了小說文本的開放性，這是敘事的情形；從內容的層面來看，小說情節之間的相互矛盾沖突形成了真相與表現的雜燴，這是內容的悖謬；從小說的整體寓意來看，撲朔迷離、紛繁復雜是主題的悖謬，最後從小說的思想內涵來看，「對話」最終指向了非對話性，這正是文本內涵的悖謬。
《城堡》是一部開放性的小說，因為文本通過「對話」早已實現了小說的無中心和無邊界的特徵。假如把K與之交談的人物比作一個敘事的亮點的話，讀者便是跟隨主人公K從一個亮點游歷到另一個亮點，新的亮點與前亮點之間相互對立且相互消解。隨著前亮點的淡出，其敘述的情節也就如同融入黑暗一般變得依稀含混。從而新亮點從另一個視角確立敘述，並構成對前亮點的消噬。而後一個亮點在繼續確立新的敘述的同時進行著消解。依此往置，構成了小說文本。從形式來看，小說的「未完成」的結構依舊不影響小說的完整性。《城堡》發表於1926年，而後人無人熱衷續寫其未完成的部分，這大概也正是《城堡》的「對話模式」特點所決定的。
從時間意義上看，與K的有關及其產生的圖像都是以城堡為核心展開，敘述所夠及的故事屬於不同的時間層次，因而不同人物的「回億」成了揭示城堡世界最好的圖像。這瞬間產生的圖像對不同人物生活的補充及其相互之間的重疊，消解了線性時間的敘述，也喪失了敘事內容方面的連貫性。但這些圖像的排列和組合卻不斷加深著讀者對城堡世界的印象，加強了故事空間敘述的可能性。如果故事中的「城堡」是主要的圖像，而其他人物的不同圖像以循環形式反復出現，零散點綴在周圍，就構成了一幅城堡世界因，這是因為讀者感受到的已不僅僅是K的故事，而是看到了K以及村民們為城堡畫的「圖像」。它們在消解時間的同時，表現了人的心理和情緒，深刻細致地刻畫了城堡世界。
對於卡夫卡來說，《城堡》的各種敘事因子都是在「政治化」社會的標尺下進行的，在強化角色的政治特徵的同時，削弱了與此存在的其他特徵，促成了小說中人物的類型化和日常生活的單向度。這樣，卡夫卡就把K放置於一個明顯的政治化社會里，卻又讓每一個村民在交談時顯得竭力為他們的處境做出辯解。因而，文本內的人物話語就不只是為了說明他們的生活狀況，更是為了揭示他們生活的「政治化」和簡單化，而採取的一種反相位突冗。通過人物間的交談揭示了城堡政治的強大統治。或者說，通過類型人物的塑造，取消了人物間的其他會因素差別，取消了各種生活觀等方面的沖突，轉而圍繞與城堡之間的矛盾的產生來組織故事，顯得十分有意義。
《城堡》以相當大的篇幅描寫婦女的遭遇和命運，橋頭客棧老闆娘的自述，奧爾加敘述自己和阿瑪利亞的故事，弗麗達的故事，各佔了一整章甚至幾章的篇幅，婦女的故事在一篇小說中占如此大的比例，在卡夫卡的作品中，是絕無僅有的。