『壹』 小說中的對話部分怎麼寫
張亞看著低沉下來的李莉不禁安慰道［你不要再這樣子了，佳佳還需要你這個媽媽。］
［現在我能不這樣嗎？陳偉這個該死的男人現在都不要這個孩子了，我一個人叫我怎麼辦。］李莉緊緊地抱著頭，沿著牆壁滑落在地板上。
建議可以在對話前面或後面加上人物（與劇情有關）的動作、心裡描寫、外貌之類的
『貳』 小說中的經典對白
《簡愛》中的對白挺不錯的
『叄』 求教小說中一段人物對話的寫法
我認為，首先給這三個人的劍意定位，政治家的劍應該是現實主義、功利主義的；俠客的劍應該是正義的、充滿浩然正氣的；詩人的劍應該是浪漫主義、自由瀟灑的。在對話中，前兩者既要體現出他們的矛盾，也要體現年輕高手之間惺惺相惜的情懷；這里詩人的對話可以作為兩者潤滑劑，因為三者共同地方就是有理想、有抱負、有實力的年輕人。對話的結束方式，可以是三者互相共勉；可以是轉到比武互相驗證；還可以是前兩者各自堅持自己劍意，最後由詩人提出一個約定，一個10年或更長時間的約定，以他們在劍道上、事業上的成就來作為評判的約定。
『肆』 描寫人物對話的段落
以《基度山伯爵》為例。
大仲馬(A. Dumas,1802～1870)的《基度山伯爵》是數一數二的佳作。這不僅是就其擁有的讀者數量之多，就其歷久不衰的時間之長而言，而且是就其藝術上的精湛和技巧的完美才下此論斷的。毋庸置疑，《基度山恩仇記》是通俗小說的典作品之一。
善寫對話，戲劇性強。
大仲馬十分擅長寫人物對話，全書十分之八的篇幅都由對話組成，其餘部分的敘述多半是每章開頭的介紹或過渡性的交代。對話寫得流暢、自然、生動自不必說，仔細琢磨，還有如下幾個值得注意的地方。
其一，小說人物的思想和性格往往是通過對話加以表現的。維勒福審問唐泰斯的場面是一個很好的例。當時，維勒福志得意滿，他攀上了一門高親，前程似錦。他的未婚妻得知他要審理一個緊急案件時，囑咐他要仁慈寬宏，他也正准備滿足未婚妻的願望。他初見唐泰斯，先詢問唐泰斯是什麽政見。唐泰斯回答，他從來沒有什麽政見，只是代替老船長到厄爾巴島去過一次，給巴黎的一個人帶一封信，維勒福便問他這是封什麽信。當維勒福看到信是寫給他父親的時候，他大吃一驚，臉色轉成蒼白。唐泰斯問他是不是認識收信的人，他這樣回答：「一個王上的忠僕是不認識叛徒的。」叛徒指他的父親努瓦蒂埃，因為努瓦蒂埃信奉共和，是拿破黨人；他為了忠於王室，把他的父親斥為叛徒。這句答話將維勒福的丑惡嘴臉暴露得相當清楚。維勒福雖然臉色發白，額角出汗，但他並沒有慌張。他問過唐泰斯，知道唐泰斯並不解信的內容，而且誰也不知道這封信以後，馬上做出了決定。他佯稱唐泰斯有嚴重嫌疑，不能馬上恢復自由，然而他自稱對唐泰斯是友好的，要設法縮短拘留他的時間。維勒福把這封信投到壁爐里燒掉，說是給唐泰斯消滅主要的罪，並吩咐唐泰斯關於這封信不要泄漏一個字。唐泰斯真以為他是個好心人，發誓答應了。這一場面全是用對話寫出的，維勒福的奸滑陰險、隨機應變躍然紙上。唐泰斯被警官帶出去以後，維勒福因力竭神疲，支援不住，倒在椅子里。突然，他腦子里閃過一個念頭，嘴角浮上了微笑，他要把唐泰斯打入死牢，然後連夜趕到巴黎，向路易十八告密：拿破即將返回大陸。他自言自語，要從這封本來會使他完蛋的信，得到飛黃騰達的機會。這個人物惡毒卑劣的心靈和盤托出了。維勒福的思想和性格在這場短短的對話里基本已經上塑造出來。
再舉一段兩個反面人物的對話，看看作者是怎樣塑造他們的思想和性格的。唐格拉爾在酒店裡挑起費爾南的嫉妒心，費爾南問他有沒有辦法把唐泰斯抓起來，唐格拉爾回答：「好好尋找，」唐格拉爾說，「就能找到。不過，」他繼續說，「我見鬼才插手呢，這跟我有什麽相？」
「我不知道這是否與您相，」費爾南抓住他的手臂說，「但我所知的是，您對唐泰斯有某種私怨；懷恨在心的人不會搞錯別人的情感。」
「我對唐泰斯有某種私怨？決沒有，我發誓。我看到您遭逢不幸，您的不幸令我關心，如此而已；只要您以為我是在謀私利，那麼再會，我親愛的朋友，您自己盡力擺脫困境吧。」唐格拉爾也佯裝站起來要走。
「不，」費爾南拉住他說，「別走！說到底，您恨不恨唐泰斯與我關不大。我恨他，我大聲承認。您找到辦法，我來干，只要不死人，因為梅爾塞苔絲說過，如要有人殺死唐泰斯，她就會自殺。」
這段對話把唐格拉爾的刁滑詭詐描寫得栩栩如生。他利用費爾南企圖搶奪唐泰斯的未婚妻的心理，誘使費爾南上，達到借他人之手置唐泰斯於死地的目的。同唐格拉爾的狡詐相映襯的，是費爾南的兇悍強蠻，他害人之心的急切情態歷歷如在眼前。這兩個人物的心理面貌、性格特徵都在對話中展現出來了。
其二，《基度山恩仇記》幾乎不用敘述的方法，而是用人物對話的手法來展開情節、甚至交代往事的。比如，維勒福企圖在夜深人靜的時刻埋掉他同唐格拉爾夫人的私生子，這是維勒福的隱私，也是導致他身敗名裂的一樁罪行。這一情節是由貝爾圖喬敘述出來的。貝爾圖喬雖然很不願意，還是按照基度山伯爵的吩咐，買下了一座無人居住的郊區住宅。他陪基度山伯爵來到花園的一棵大樹下。基度山伯爵指出這兒曾經發生過一件罪案。原來，當年貝爾圖喬為了復仇，曾企圖在這里刺殺維勒福。他親眼看到了維勒福活埋私生子的情景。貝爾圖喬把事情本末都講給基度山伯爵聽了。看到這里，讀者明白了基度山伯爵種種安排的用意，這一情節又為後面的描寫埋下了伏筆。作者省去了另章節補敘維勒福過去的這段經歷，小說情節的發展也不致突然中斷；插入的這一段既有解釋的作用，又有推動情節發展的作用。大仲馬十分喜愛這種相當經濟的手法，努瓦蒂埃與政敵的決斗，海蒂公主的身世，基度山寶藏的發現等等，都是這樣口述出來的。
大仲馬有時還採用了頗為別致的對話寫法，努瓦蒂埃後來全身癱瘓，不能說話，只能以眼睛來表達思想。他閉上右眼表示要他的孫女瓦朗蒂娜過來，閉上左眼要他的僕人過來，眼睛眨幾下表示拒絕和不同意，眼睛眨一下表示許可。他想表達思想時就舉目望天。為了表達更雜的思想，可以拿一本字典來幫助。當他看到所要表達的詞的字母時，就用眼睛示意，使人明白他要做什麼。他眼睛的動作與別人的理解配合成一場巧妙的無言的「對答」。這種對話既增加了情節的趣味，也豐富了行文的變化。
與這種對話體相配合的，是大仲馬採用了短段落的寫法，有時一句話就是一段，小說中幾乎找不到超過一個印刷頁的段落。短段落有易於閱讀、行文流暢的效果。因此，如果翻譯時認為敘述的段落過多，顯得零碎，而把數段合成一個大段，那麼就會有損於原文如滔滔流水的氣勢和閱讀效果，違背了作者的原意。這種短段落的寫法已為金庸、古龍、羽生等當代通俗小說家所承襲，可見這是一種行之有效的敘述手段。
形象鮮明、個性突出。
首先，作者能從時代的變遷去刻劃人物思想的變化和性格的形成。唐泰斯一開始是一個正直單純的水手，對生活的雜性十分無知。他獲得財富以後，閱歷漸深，便變得老謀深算。雖然他疾惡如仇，保持著早年正直的品質，但他已失去單純的一面，變得鐵面無情，手段兇狠。作為大富豪，他的變化是很合乎邏輯的。唐格拉爾和莫爾賽夫在小說開頭一個是陰騭之徒，一個是無賴小人。後來，唐格拉爾靠鑽營有方，當上了銀行家，他的不擇手段、唯利是圖的本質得到充分的表露；而莫爾賽夫的背信棄義，卑鄙無恥又有進一步的發展。他們的變化從一個側面反映了七月王朝的「精華」人物的崛起過程，具有一定的典型意義。
在書中，不單主要人物，而且次要人物也寫得相當生動。愛錢貪財的卡德魯斯夫婦，作惡成性的安德烈亞，淫盪無行的唐格拉爾夫人，毒辣陰險的維勒福夫人，堅定高尚的努瓦蒂埃，熱情善良的摩雷爾，正直純真的馬克西米利安，熱烈誠摯的瓦朗蒂娜，軟弱和善的梅爾塞苔絲，耿直單純的阿爾貝，博學多識的法理亞，都給讀者留下鮮明的印象。還有那個我行我素、厭惡男人、個性強硬的歐仁妮，她把父親叫到客廳中談判那一個場面，真是把一個高傲、任性的少女寫得呼之欲出。但她畢竟不如唐格拉爾那麼老辣，在唐格拉爾把即將宣告破產的底牌亮出來以後，她只能委曲求全。一部長篇小說，連次要人物也寫得活靈活現，這是它在藝術上成功的鮮明標。
大仲馬塑造人物的功力還表現在他對同類人物的思想和性格作出細的區分。三個主要的反面人物莫爾賽夫、唐格拉爾和維勒福，分別代表七月王朝時期政界、金融界和司法界的頭面人物，在身分上明顯不同。同樣丑惡的靈魂，也各有不同的特點，而且這不同之處寫得比較細膩。唐格拉爾和維勒福同是狡猾陰險，但唐格拉爾稍微顯露一些，維勒福則老奸巨猾。在陷害唐泰斯這一點上，唐格拉爾雖然假手於人，但畢竟還是親手動筆，在場的人還有第三者，容易落下把柄。維勒福則燒掉罪，擺脫，而且讓唐泰斯存有幻想，陷害了別人還讓被害人感激自己。另外，他明明知道自己的妻子下毒，卻佯裝不知，直至可能危及自身，才露出相，要妻子自盡，把她甩掉。他的毒如蛇蠍寫得何等出色！莫爾賽夫比起他們來則較為赤裸裸，具有流氓習氣。他的發跡與這種習氣不無聯。再拿維勒福夫人和唐格拉爾夫人來說，兩人都很貪財。維勒福夫人心狠手毒，不惜連續下毒，而唐格拉爾夫人卑瑣猥褻，以出賣色相來謀取錢財。又如摩雷爾船主和努瓦蒂埃，兩人有相近的政治信仰，而且都心地正直，但兩人性格頗不相同。摩雷爾熱誠，而努瓦蒂埃剛烈。這種細微的不同使讀者不致把同類人物混同起來。故而評論家認為大仲馬塑造了「令人難忘的人物」，這是中肯的評語。
《基度山伯爵》在藝術上並非盡善盡美。例如，善寫對話固然是一大優點，但描述自有它的功能，完全用對話來代替描述總不免要對環境和人物的勾畫都有所影響。較之同時代的大作家，大仲馬筆下的人物描寫還嫌不足，談不上塑造了傑出的典型。在心理描寫方面，大仲馬運用得還不夠純熟
『伍』 寫小說中的人物對話有點多。人物對話有什麼禁忌，什麼要注意的地方
人物個性的刻畫
1、人物表現的要素有：
a、獨有的表情
b、習慣的動作
c、常用的對白
d、思想
y、意念和慾望
f、弱點和缺陷
g、角色的好惡習性
2、這些要素的運用：
以上要素都可以當作創作的工具，這些工具一定要善於運用，你可以將這些設定條列出來，然後有表現的部分做出記號，比較重要的個性部分，應該要不斷重復的表現出來，以加深讀者對角色的印象。
2
配角的運用和襯托
有那麼句笑話，帥哥美女總喜歡跟比自己丑或矮的人呆在一起，因為那時襯托。故事創作也一樣，也需要這種襯托，特別是配角的襯托，不斷地運用配角來襯托主角，全力將你的主角塑造成偶像。所以，所有的配角，都是為襯托主角而設定出來的。
1、配角的類型：
正面——導師型、愛慕型、協助型
不確定——神秘型、競爭型、丑角型
負面——陷害型
2、協助型：時常和主角形影不離地出現，有難同當，有富同享的必備角色。
導師型：給予主角正確知識和觀念的輔助角色愛慕型：主角心儀的對象，通常也會是（男）女主角，對主角心境影響很大，是影響整個劇情變化的重要角色。
神秘型：對主角會有明顯的正面或負面影響，絕不會自己報上名來，通常他都會被神格化。
競爭型：實力一定不主角先佔優勢，但本身會對主角的隱藏實力感到興奮或畏懼，不會阻礙主角的進步，反而會促進主角的成長，成為足以和自己競爭的對手。
陷害型：通常為了得到主角擁有的某樣東西，或者是本身看主角不順眼等不同理由，經常和主角作對，也是劇情中不可或缺的角色。
丑角型：常常會扯人後腿，作出很白痴、荒唐的事，為搞笑而聲的角色。
3、每個角色都有他必要的功能，就象在線游戲一樣，在你的劇情中必須不斷地製造平衡，再將平衡打破，因此角色之間的互動也就相應的重要，正面的力量太強時，就表示危機感不足；負面的力量太強時，就表示主角的地位要崩潰。在這樣的堆棧下不斷地製造出高潮。
3
橋段的發揮和設定
1、對比法橋段：在主角的定位上，安排另一個橋段，與主角的設定做嫉妒的反差對比，這樣的方式，容易讓讀者有一個度量的標准，更能突現出主角的不同。
如：一個走投無路的敗家子遇到一貧如洗，但對未來充滿希望的主角，兩者產生極大的反差，更能襯托主角，塑造他的形象。
2、堆棧法橋段：把橋段的布局事先安排到一個高度，再將主角疊到這個高度上，自然主角就不費吹灰之力到達最高的位置。
如：一個傳說中的劍客，，劍術相當精湛，沒有任何人是他的敵手，一些挑戰他的都在三招內被斬斃。但是離奇的是，在對上一個不起眼的中年流浪漢時被一擊打敗了，而當眾人崇拜他時出現了一個十七八歲的少年，流浪漢稱他為師傅。
這樣的範例說明了少年可能是更厲害的角色，背後或許有很多的想像空間，看是我們已經將這少年的能力和地位等級，運用其他人的力量拉到了一個非凡的高點。
3、陷阱法橋段：運用橋段將主角慢慢逼向絕境，讓讀者一直為主角的危機而擔心，再進行一個大的轉變，使主角的位置正反顛倒，產生極大的落差，以突主角的能力。原則是，設定持續低潮的橋段，讓轉變過程迅速成為高潮，使主角能力加倍地突顯。
比如：原本一直處在被欺負困境的主角，到最後才讓讀者知道，原來是主角一直在「大智若愚」，使得後期敵對方突然處在了下風。
善用伏筆
伏筆是作者為了表現某段重要的劇情，在先前便設了相關的橋段或提示，到故事進行了一個程度後，再將這個橋段或提示呼應出來的手法。
伏筆就象是一個隱藏的炸彈，它讓劇情產生更多的變化，它的表現方式可能只有出現一次的畫面，也可能是一段不經意的橋段，甚至有可能是一句對白；伏筆的埋設，不要和伏筆的呼應脫離太久，這樣，讀者的記憶可能會消失，而失去了伏筆的意義；伏筆的描述也可以是連續性的，在一個個段落中埋下伏筆的一個片段，最後在全部組合起來，這樣方式的可以讓伏筆體現的時間不斷向後延伸。
1、伏筆離不開主題這是一個不變的原則，故事的重點只有一個，所有的因素都要因這樣的原則而產生，伏筆的內容不要和主題無關，否則不但達不到效果，也有可能削弱了故事的力量。
2、不要使用過多的伏筆過多不同的伏筆，反而會讓讀者搞不清楚狀況，失去了伏筆的意義，除非是有連貫性的伏筆，做連續性的埋設；過度的買弄伏筆，也會讓故事的主題變的模糊不清。
3、成為轉化的力量與高潮的爆發點伏筆的設計，目的是出乎讀者的意料之外，這樣的設計，也是劇情中轉變的一種方式。伏筆的揭曉和呼應，時間點相當重要，這也牽涉到劇情的節奏問題，如果我們能善用伏筆，並在高潮點爆發，這是最好的表現方式。
4、記得收尾對伏筆的埋設，我們一定要相當的清楚，否則會變得虎頭蛇尾，到最後突然小時了卻沒有清楚交代；前頭埋伏了幾個復辟，到最後就一定要相互呼應幾個伏筆，如果我們的劇情太過復雜，建議最好能做筆記，再在編劇過程中不斷地提醒自己，以免劇情結束後有所遺漏。
劇情的節奏
1、過山車原理我們說平淡的戲，可能提不起讀者的興趣，但是都是高潮的戲也會讓讀者過度緊張，變得麻痹；假設劇情的高低，就像一條起伏的曲線，我們可以分析出一個原則，就是高低起伏越大的劇情，達到的效果就越驚人，就像是游樂園的過山車一樣，高低落差越大的段落，乘客尖叫的聲音也就越凄慘，刺激的過程越高。我們可以稱這樣的原理叫做過山車原理。
2、劇情的拍子但是這里我們還要補充的是節奏。如果高低起伏是坐標上的Y軸，那麼X軸的部分可以說是拍子；音樂中一個小節可以是一拍，二分之一拍，也可以快到八分之一拍；節奏的快慢，相對的影響到人的情緒起伏，慢的拍子，給人平穩的情緒，而越快的拍子，則給人緊張的情緒，這樣的原理也適用在劇情的結構上。
這里，大家應該注意到了，為什麼說藝術是相同的原理，這個節奏同樣的也可以體現在美術作品、書法、顏色及符號上等，都是同樣的原理。
3、運用快慢的搭配來控制讀者的情緒
a、平穩劇情搭配慢節奏
b、沖擊劇情搭配快節奏
吊讀者的胃口
很多新人編的故事常犯的錯誤，就是直腸子一路通到底，想說什麼就說什麼，很多不錯的點子，還沒有醞釀的過程，就直接演出來了。上面已經說了很多的激發，目的是在增加我們可以表演的手法，將我們想表達的重點，醞釀到最佳時機再爆發出來。明白地說，小說就像作家與讀者的鬥智，當我們安排的劇情，在一開始就已經被讀者知道結局的話，讀者還有想看下去的慾望嗎？
1、讓讀者上鉤
其實作者就是故事的主宰，你就是神，可以決定劇中任何角色的命運；同樣的，你也可以決定你最精彩的點子，要在什麼時候出現，只要是讀者最想知道的答案，你就肯定不能太早讓讀者知道，但是每個過程卻透露出一點點片段的信息，讓讀者急著想知道，又不能知道，然後便慢慢地被你的劇情牽著走。
2、最佳時機謎底揭曉
而讓讀者知道解答的時機，就像是在釣魚一樣，拉桿的時間點一定要准確，當魚上鉤時，太早拉了，誘餌還沒有進到魚嘴，魚會跑掉；太晚拉了，誘餌已經被吃了，魚也會跑。太早將答案說出，讀者對你的需求還沒形成，效果會打折扣；而太晚將答案說出來，讀者失去耐心也會跑了。收放之間一定要掌握好，如果沒有信心的話，不妨多讓幾個好友看看，給予一些意見，作為你修正的參考。
掌握主題
小說最重要原則應該就是掌握主題。當我們在進行創作時，無論有什麼再好的點子，都應該以不偏離主題為最高原則。
覺得什麼好就加入什麼，沒有想法就不斷地假如其他的想法，這樣的編劇方式是不正確的。我看到不少的小說都偏離的主題，常常是因為有了突發靈感，或許是沒有好的想法，編不下去，就加入很多與主題不相乾的進去，違背了主題。
1、如何不偏題
如果是能夠加分的靈感，那是求之不得，一定要加進去，如果沒有任何可以結合的可能，那麼，就請將這個想法儲存起來，說不定可以作為下一部作品的創意，。如果真的想不出點子，建議你回到原點，看看你先前的設定，只要之前的工作都做足了，一定可以從中找到一個方向的，你也可以在看看已經完成的劇情，是否有什麼地方是忘了交代，或者可以延伸的；以讀者的角度，反復地在你的作品中觀察找尋可以接續的方向，也是一種方法；再不然，你就擱下筆，離開你的作品，做些其他的事情，讓自己放鬆一下，因為可能你已經鑽進牛角里無法自拔。
2、多線架構的使用原則
有時我們也會使用難度較高的多線架構，這樣的編劇手法需要比較熟練的經驗，對於大長篇的劇情，多線構架也變得必要，因為出現的人物越來越多，要交代的故事也不會僅限於一個故事，多線架構的注意重點大致如下：a、前後呼應：故事的主構架是固定的，在劇情當中會出現分支的劇情，但是記住，分支劇情最後必須在歸於主題上，，否則會變成無法收尾。
b、主次分明：就是主題在分支架構出現後，逐漸被分支架構取代，分支架構變成主架構，這就是主題產生偏移，也是我們最當心的忌諱。因此，我們必須分清架構的主從系，才不至於編到最後反客為主。
C、懂得割愛：志氣那也提過，有時候我們回有太多的點子，巴不得全部都擠到一部作品上。其實，當我們的劇情已經相當扎實的時候，就不要再畫蛇添足，這會讓讀者產生麻痹，或者邊得難以閱讀。太復雜的劇情，通常也不太容易被大眾接受，畢竟，小說是一種大眾化的商品，我們要符合的對象也是一般的讀者，因此，有時候割愛是必須的，保留一些好的創意，做瑕疵長做的題材。
製造高潮
平淡的劇情未嘗不是一種表現的形式，如果你能將故事說的很平淡，卻有撼動人心，那你的功力可就非比尋常了；平淡的手法其實也暗藏高潮，只是埋藏的很好不被看到罷了，對於創作的新人來說，高潮起伏的劇情會遠比平淡的劇情容易處理多了，我們要先學會如何製造高潮，待經驗豐富之後，再慢慢學者如何將高潮暗藏在劇情中。
讀者在閱讀你的作品時，總是在期待著你製造的高潮，你精心的規劃，漫長的經營，為的就是將劇情中最精彩的部分，深刻地表現出來，感動讀者的心，讓讀者為你哭為你笑。但如果沒有表現好，這個作品其實就算失敗了。
1、集中所有力量為了高潮：當劇情順利的進展了，我們就要集中所有的注意力，製造出劇情中的高潮，我們應當集中所有的技巧，在關鍵的高潮點爆發出來，這樣的劇情才會深入人心。
所謂的技巧，如：時間的流動、節奏、吊胃口、創意、主線、人物、場景、伏筆等
2、多不如好：劇情中的高潮不要放在架構上無關緊要的地方，其實也等同於不要偏離主線，等同於前面所有經營的方向不要偏離主題，這樣的效果才能扎扎實實地呈現出來。
3、出人意外：另外，高潮的表現方式，希望哪個不要太過公式化，以往見過的各種表現方式是可以供作參考，但是最好我們能在多用點心思去變化，虛則實之，實則虛之，在與讀者的鬥智過程中，盡量能出乎眾人的意料之外，才會讓讀者驚嘆，總之，多想一點，就會有所不同。
4、持續的高潮：持續性的高潮是否是一種忌諱呢？我們希望與眾不同，就必須要脫離框架，有時，忌諱的使用也是非常手段，能夠達到非常的效果，如果我們在前期積蓄的能量是足以發揮到第二甚至第三次的高潮，那麼，我們使用持續的高潮又未嘗不可。
但是使用連續高潮時，須注意對讀者的刺激性會產生麻痹，因此，該收的時候就要收，適可而止。
人性是故事的心臟
同中求異
很多的經典題材或是成功的作品都是值得吸收參考的，世界上沒有被創作出來的題材似乎已經很少了，對於我們的創作來說，經常會發現一個很多的創意題材，可能在很久以前已經有人做過了，或不久之後市面上出現雷同的題材，令你十分惋惜，這種撞車的情形是常常發生的。試想，當你的作品被忍耐懷疑有抄襲嫌疑的時候，你是不是會覺得無辜呢？
我們如何在信息和創意不斷爆炸的年代中找到自己的定位，或者是在已經成功的題材中發現新的課題。即便是再經典的題材，因為時空的轉換，和創作者成長環境的不同，也有機會出現不同的表達方式和新的內涵，因此，找出成功作品的骨架、精神及精彩的要素，加入自己新的想法及個人的特色重新包裝，不難找出好的作品方向。
格局的創意
不知道大家有沒有看過電影的一些影視分析，大家都說張藝某的片子都是大格局，能做到像張藝某一樣大格局的人為數不多的。
1、點型創意：這類型的創意，通常只用於一個小細節上，不適合做太長的延伸，在創作上是屬於點綴的作用。
點型創意是一個獨立的創意類型，她可以單獨的存在，也可以任意地置入到劇情中需要的部分。
類似一句有趣的對白，或是一個搞笑的動作，這樣的創意也能轉換成為角色的口頭禪或習慣動作。
在一個好的劇本裡面，點型的創意是隨時存在的，因為他就像一張完美的傢具的裝飾一樣，讓讀者隨時隨刻都體會到作者的用心。
這樣的創意是不具備延伸性的，我們在發想的階段，如果是長篇的故事，則必須將這樣的創意記錄下來，無需放進故事骨架當中，因為發想階段，篩選出重點是相當重要的，必須時割捨這樣的創意也沒有關系。
2、關鍵型創意：這類型的創意是屬於劇情中重要橋段或轉折點上的關鍵，他會影響到故事的延伸發展和呼應前頭的伏筆，這樣的創意也有可能形成一個短篇的故事關鍵型創意的特點就是他只為了某個單一的目的所產生的點子，不同於典型的創意，他的框架足以發揮到一個簡單完整的故事。
關鍵型創意在長篇的故事當中，可以是一個段落的重要環節，數個關鍵型創意，便足以架構出一個長篇的故事。
發想時的重點，在於出人意料的情節轉變，目的在於短時間內壓縮讀者的情緒，或引讀者的注目。
長篇故事開場時的關鍵創意更是重要，因為讀者在前幾回的反應，決定了你這篇作品的後續生命，如果沒有在一開始就運用關鍵型創意吸引住讀者，後續的故事再精彩都可能徒勞無功。
3、架構型創意：也就是足以支撐個長篇故事或單元性故事的主要架構創意，這樣的架構也就是我們所說的故事骨架，而故事骨架的好壞取決於構架型創意是否夠力。
關於創意，除了及時捕捉突如其來的靈感之外，平時的積累也是很內重要的，擁有了一定的積累，對日後的創作會非常有幫助。
當以上所提到的創意靈感充分集合之後，才能構思出有趣深動的故事情節。
發想創意的方法
1、市場分析法：觀察目前市場上流行的素材，若是現有的素材大多已開發，則可運用兩種以上的流行素材結合成為新的創作題材，這類的手法常常出現在偶像劇的創作上。小說也一樣，奇幻的故事可以結合武俠，都市的故事可以結合奇幻等等！
首先，我們必須先關注流行的信息，針對你有興趣的題材，開始收集相關的資料，做基本的功課，最好也能到相關的場所實際體驗，並與相關的人物進行訪談，會讓創作的內容更貼近現實，當然，若是該題材是你親身的經歷將會更好，因為很多細節的部分描寫更為主動。
2、趨勢發想法：未來的世界一直是科學家們努力研究的方向，以往這樣的想像都僅能從想像力豐富的腦袋中挖掘出來，慶幸的是現在這些對未來的預測我們也能在各類媒體中輕易地得知，而且也極可能的被實現，因此，除了以現在有的環境當作創意發想的方向之外，我們也可以多注意未來的趨勢方向，越遙遠的未來，想像的空間也就越大。
3、逆向思維法：一般人的思考模式會依尋自我或前人的經驗甚至書本上的資料作為依據，而這樣的方向也往往讓創意受到了局限，尚若問題和答案在同一個圓圈的兩個點上，而兩個點又極為相近，如果依照經驗，必須要繞完一圈才能獲得答案，那麼反過來走，可能答案就近在眼前了。
另外，與常人的思考邏輯完全相同，也就等同於沒有新鮮感，沒有刺激性。如果違反常人的思考方式，你可能就會輕易地找到的全新創意。
4、慾望滿足法：其實許多創作都在滿足人們對現實環境的不滿足。人會有很多慾望，但是這些慾望大部分人一生都很難達成，小到希望能知道明天考試的答案，希望哪個同桌討厭的小胖不要再欺負我：希望有一個超級帥哥或美女當你的異性朋友，等等。
現實生活達不到的事，人們希望能由幻想來滿足自己。
最後要注意的
永遠覺得不足，在創作中不斷地修正。
『陸』 人物語言描寫片段(小說名著中的)
在語言藝術上，《水滸傳》直接繼承和發展了說話人話本的藝術傳統，它的語言以北方話為基礎，經過加工而成為一種成熟的書面語言。無論敘事、寫人，或人物對話，寥寥幾筆，就神情畢肖。語言明快、洗煉、形象，表現力極強。如武松疑心哥哥死得不明，尋何九叔說話一節：
……武松卻揭起簾子，叫聲：「何九叔在家么?」這何九叔卻才起來，聽得是武松來尋，嚇得手忙腳亂，頭巾也戴不迭，急急取了銀子和骨殖藏在身邊，便出來迎接道：「都頭幾時回來?」武松道：「昨日方回到這里，有句話閑說則個，請挪尊步同往。」何九叔道：「小人便去。都頭且請拜茶。」武松道：「不必，免賜。」兩個一同出到巷口酒店裡坐下，叫量酒人打兩角酒來。何九叔起身道：「小人不曾與都頭接風，何故反擾?」武松道：「且坐。」何九叔心裡已猜八九分，量酒人一面篩酒，武松更不開口，且只顧吃酒。何九叔見他不做聲，倒捏兩把汗，卻把些話來撩他。武松也不開言，並不把話來提起。酒已數杯，只見武松揭起衣裳，颼地掣出把尖刀來，插在桌子上。量酒的都驚得呆了，那裡肯近前。看何九叔面色青黃，不敢吐氣。武松捋起雙袖，握著尖刀，指何九叔道：「小子粗疏，還曉得『冤各有頭，債各有主』。你休驚怕，只要實說，對我一一說知武大死的緣故，便不幹涉你！我若傷了你，不是好漢！倘若有半句兒差，我這口刀立定教你身上添三四百個透明的窟窿！閑言不道，你只直說我哥哥死的屍首，是怎地模樣?」武松道罷，一雙手按住胳膝，兩隻眼睜得圓彪彪地，看著何九叔。
這里的描述就同生活本身的節奏一樣，先寫武松到何九叔家，如何揭簾子進去，相互寒暄；繼而寫二人同到酒店坐下，打酒，喝酒；再寫武松掣出尖刀，向何九叔發問。人物的介紹和刻畫、事件的進展過程，皆一目瞭然。尤其寫武松把尖刀插在桌上時，何九叔「面色青黃，不敢吐氣」，量酒的「驚得呆了」，武松「一雙手按住胳膝，兩隻眼睜得圓彪彪地」，筆墨不多，卻將人物的心理和神態活脫脫表現出來。《水滸傳》有些地方是能由說話看出人來的，說明它的人物語言達到了極高的個性化程度。如李逵初見宋江時，第一句話就問戴宗：「哥哥，這黑漢子是誰?」戴宗讓他拜宋江時，他道：「若真個是宋公明，我便下拜；若是閑人，我卻拜甚鳥!節級哥哥，不要賺我拜了，你卻笑我！」當知道確是宋江後，他拍手叫道：「我那爺！你何不早說些個，也叫鐵牛歡喜！」說完撲倒身子便拜。只這數句話，就使李逵粗率而天真可愛的性格躍然於紙上，聞其聲口，如見其人。
《水滸傳》是在傳說故事的基礎上加工而成的長篇小說，在成書過程中內容情節不斷增飾，由簡到繁，最後以眾英雄紛紛走上樑山聚義、受招安、征遼、平方臘、被奸臣謀害為情節主線，結撰成書，因此，全書在結構上具有相對獨立與整體一致相結合的特點。書中人物與情節的安排，主要是單線發展，每組情節又有相對的獨立性。各個相對獨立的人物故事根據聚義這條主線連結在一起。一個人物故事，就是一個人物性格的發展史，如武松的故事、林沖的故事、宋江的故事、盧俊義的故事等都具有這個特點。《水滸傳》在結構上的這種獨特性，較好地表現了全書的內容與思想。
『柒』 小說中人物對白部分應該怎麼寫總是感覺不生動。
對白最考驗作者的閱歷和文字駕馭力，閱歷是對各種人物性格的把握、機心的洞悉、事態發展的敏感，文字駕馭力是對前述的精準表達。少一分功力都應付不來。 坦白說，在下功力欠缺，有點野狐禪僅供參考：1、根據人物特徵加入口頭禪、小動作。這是向港產片學的。2、嘴上語言不好搞就用身體語言補救，這是向網路寫手學的。
『捌』 小說中人物對話的描寫怎麼寫！ 必須全部詳細
仔細研讀三四篇短篇小說，看看能上書的作者是如何安排小說中人物的話語，並觀察景物環境描寫出現的地方與情節的對應，形容詞靠積累，如是而已。
望採納！！！
『玖』 小說的人物對話怎麼描寫
寫人，一般都要寫人物的對話；而人物對話在人物描寫中佔有非常的地位。
但是，在當前小學生作文中，這是比較薄弱的一環。大家僅僅滿足於人物對話書面表達的四種形式：
1、提示語在前面。
---他說：「今天的天氣真好！」
2、提示語在後面。
---「你功課完成了嗎？」李剛問。
3、提示語插在一段話的中間。
---「小明，你要認真想想！」王老師嚴肅地說，「你這樣做，應該嗎？」
4、在清楚地知道雙方的對話人是誰的前提下，省略提示語，連續地寫雙方對話。
---小剛和小明的悄悄話，我聽得很清楚。
「昨天你在哪兒？」
「我在動物園玩。你可別告訴別人！」
這四種書面表達形式，我們應該掌握，但不能滿足。因為人物的對話是人物內心世界的直接流露，和任務的思想行為、性格特徵緊密聯系；可以通過對話，寫出人物的思想性格，音容笑貌。而這一點，往往被大家忽視。
其次，由於大家只注意人物對話的表達形式，不注意寫好對話的內容，所以人物對話要麼寫得過入簡單，寥寥數語；要麼寫得冗長繁瑣，嘮嘮叨叨。而絕大部分同學還不會寫對話，或者還沒有意識到要寫好對話，也是造成文章寫不具體的原因之一。
人物對話，怎樣才能寫好呢？
1、對話要反映人物的性格特徵、年齡特徵，符合人物的職業身份，揭示人物的思想面貌。
2、寫對話最容易犯的毛病，就是千人一腔，眾口一詞，不問說話人是什麼年齡，什麼職業，什麼性格，說的都是一樣的話。例如，撿了什麼東西交給失主，送迷路的小孩回家，人們表示感謝的時候，回答總是一句話：「這是我應該做的！」千篇一律，缺乏特色，實在乏味。
寫對話一定要牢牢地把握住人物的年齡特徵、性格特徵、職業特徵以及思想面貌，只要我們在實際生活中做個有心人，仔細而認真的觀察一番，就會發現：不同的年齡、不同的職業、不同的性格、不同的思想面貌，對待同一件事、同一個問題，說的話是不完全相同的，都有各自的特點。《風雪之夜》中的營業員，她的年齡，是個阿姨；她的性格，溫柔可親；她的職業，葯房的營業員；她的思想面貌，工作負責，態度熱情，服務周到。看，由於牢牢把握了這幾點，寫對話時，她的每一句話，都符合她的年齡、性格、職業以及思想面貌，沒有千人一腔，眾口一詞的「老一套」。
這一點，對於寫好人物對話至關重要。
2.寫對話有時要藉助於人物說話時的動作、神態的描寫，加強語氣，增強對話的表現力。
有些同學寫對話時，只寫「我說」、「他說」、「小王說」、「小李說」，而對說話時的動作、神態不作任何描寫。這樣，就較難把對話寫好。
實際生活中，人們每說一句話，或多或少、或明顯或隱藏，總會伴隨一些動作和神態，這額動作或神態往往同說話的內容是一致的。因此，在寫對話時對此作一寫適當的描寫，不但增強了對話的表現力，而且更鮮明地刻畫了人物。
這里，有一點要特別指出，這種動作和神態，一定要自然流露，應當和說話的內容、說話時的心情相吻合；描寫做到的恰到好處，自然貼切，不能裝腔作勢，過分誇張，嬌柔造作。不然，效果將適的其反。
3.寫對話時，前往不要寫「大話、空話、套話」。總之，人物對話要力圖寫的自然、真切、恰當、准確。